Un corps qui croit, une communauté qui crée

Pratiques martiales et théâtrales, communautés de pratique et de création

A Believing Body, a Creating Community: Martial Arts and Theatrical Communities

Carole Drouelle

Octobre 2020

Résumés↑

Plan↑

1Partant du double constat que les arts martiaux asiatiques sont fondateurs de communautés1 et que les membres des communautés théâtrales partagent toujours une pratique corporelle, qui dans certains cas est martiale, je propose ici une réflexion mettant en lien deux champs de recherche concernant les pratiques martiales d’une part, la création théâtrale d’autre part.

2Le raisonnement suivi prend sa source dans trois hypothèses de travail :

1. Les arts martiaux d’Asie reposent sur une conception unifiée de l’être (le corps-esprit) et un ensemble de croyances qu’actualise une orthopraxie de groupe, la pratique martiale constituant une quête d’unité à la fois intime et collective, fondée davantage sur une praxis que sur une doxa.

2. Dans les communautés théâtrales le corps est conçu comme vecteur de la réalisation d’un idéal théâtral qui nécessite la transformation de l’act·eur·rice. Le corps des comédien·ne·s est amené à croire pour dépasser ses propres ressources physiques et développer son expressivité par une pratique corporelle commune.

3. Lorsque cette pratique est un art martial, communautés de pratique martiale et de création théâtrale se confondent, l’orthopraxie martiale posant les bases corporelles, psychiques et spirituelles, du fonctionnement de la communauté d’artistes.

3Ces trois hypothèses seront examinées à la lumière d’analyses théoriques et d’exemples pratiques de communautés dans une perspective transdisciplinaire. Des recherches anthropologiques, ethnoscénologiques, philosophiques, sociologiques et d’études théâtrales offrent un cadre épistémologique permettant d’analyser la dimension communautaire des arts martiaux et la portée spécifique des pratiques corporelles et martiales dans les communautés théâtrales contemporaines. Sur la base de descriptions de pratiques, de témoignages et d’entretiens réalisés auprès d’artistes, les exemples de trois communautés de création livrent un matériau concret pour répondre à la question centrale de cet article : quel est le rôle spécifique, du point de vue des croyances du corps, d’une pratique martiale dans les communautés théâtrales ?

4Car le « croire » est certes sous-jacent à toute activité de l’imaginaire et « l’état de croyance » du performer, souligné par J.-M. Pradier², est intrinsèque au théâtre. Le développement de cette faculté est une des grandes affaires du travail de l’act·eur·rice et, selon les écoles et formes scéniques, elle est cultivée par des outils divers. Ce qui nous intéresse spécifiquement ici est la recherche de sa structuration par une pratique du corps, d’un « corps qui croit », et de comprendre les formes communautaires que ces pratiques peuvent à la fois nécessiter et générer.

Des communautés de pratiques corporelles martiales fondées sur un « corps qui croit »

5J’emprunte ici la notion de « communauté de pratique » à Étienne Wenger³, en la contextualisant dans le cadre des pratiques martiales asiatiques. Pour Wenger trois dimensions, dont on peut trouver des équivalences dans les écoles d’armes, structurent ces communautés : un engagement commun (chaque membre de l’école implique temps et énergie, parfois argent) ; une entreprise commune (ici ce serait l’école d’armes) ; un répertoire commun (ensemble de ressources, ici ensemble de techniques et de principes philosophiques voire religieux). La pratique commune est la raison d’être de ces communautés, d’où leur appellation.

6Et tout d’abord, il peut être utile de préciser de quoi nous parlons lorsque nous utilisons cette dénomination « d’arts martiaux d’Asie ». Si l’on voulait répertorier ce qui peut s’intégrer à ce vaste ensemble, on établirait une liste de plus de trois cents pratiques différentes, la plus ancienne, d’après les sources, étant le kalarippayattu d’Inde dont les premières traces écrites remontent au IIème siècle avant notre ère. Elles ont en commun d’être des techniques de combat venues du continent asiatique, de l’Inde au Japon. Hormis leur origine géographique, elles partagent des fondements culturels, à savoir qu’elles sont sous-tendues par une philosophie et/ou une religion (voire plusieurs au Japon) et constituent une voie spirituelle par le vecteur, voire le médium, du corps. En effet, la pratique martiale vise à permettre une évolution de l’esprit et de la valeur de toute la personne. Cela recouvre en fait de nombreuses variantes de techniques et de croyances sur l’ensemble de l’aire asiatique (hindouisme, bouddhisme dans ses différentes formes, shintoïsme, taoïsme, philosophies zen, confucianisme).

Un corps qui croit

7Dans son étude des arts gestuels japonais, Basile Doganis4 opère un glissement de la notion de « corps qui pense » (reprenant les travaux d’Alain Berthoz sur la place du corps sensible dans la prise de décision et l’action, le « geste de la pensée5 », ou encore de Mabel E. Todd analysant le « corps pensant6 ») à celle d’un « corps qui croit » mis en jeu dans les pratiques qu’il étudie. Cette croyance du corps est en fait de plusieurs natures dans les pratiques martiales. D’une part il s’agit d’une croyance émulatrice, telle que William James l’a étudiée7. Ce « croire » permet une visualisation qui agit sur le corps. Par exemple, pour certaines techniques d’aïkido, se baisser comme si l’on ramassait un coquillage permet de faire chuter le partenaire avec efficacité et sans intentionnalité. La capacité de crédulité et de stimulation de l’imaginaire est active dans les performances techniques. D’autre part il s’agit d’un corpus de croyances concernant l’interprétation des sensations corporelles et les relations de l’homme à l’univers liées aux origines spirituelles de ces pratiques. En incorporant des représentations cosmogoniques, les notions de ki (ou chi) et d’unité corps-esprit incitent le/la pratiquant·e à abandonner les barrières imposées par son mental et sa raison, et modifient ainsi ses perceptions. Le lien du taiji quan au taoïsme constitue un exemple de cette intégration de croyances religieuses dans la pratique corporelle8.

8Ainsi, le corps du/de la pratiquant·e d’art martial peut être compris comme un « corps qui croit ». Il s’agit certes d’une « foi pratique9 » mais aussi d’un ensemble de croyances qui sont expérimentées et même « expériencées » (pour reprendre le verbe anglais to experience employé par William James et John Dewey, soit « éprouver, sentir en soi¹⁰ ») par le corps dans une orthopraxie définie par les techniques martiales spécifiques à chaque style.

Des pratiques de soi qui reposent sur l’expérience corporelle de croyances

9L’efficacité dans les combats constitue le but initial des arts martiaux : se protéger, battre l’adversaire, voire le tuer. Pour y parvenir on recherche une « économie de mouvement¹¹ » et le geste juste. Cet objectif a déterminé la dimension externe, la forme des arts martiaux et des différents styles, donc leur aspect potentiellement spectaculaire. Mais l’efficacité technique n’est possible que par le travail intérieur du/de la pratiquant·e, une transformation et une évolution spirituelle doit s’opérer. Pour Kanô Jigorô, fondateur du judo, le corps est un « véhicule de soi à soi d’abord, de soi à l’autre ensuite¹² ». Il s’agit de techniques visant à une « conversion à soi », pour reprendre les notions développées par Michel Foucault13, passant par l’incorporation de croyances.

10Historiquement, les rapports entre pratique corporelle et voie spirituelle sont assez complexes et semblent agir dans les deux sens. En effet, les guerriers de la période médiévale avaient besoin de se préparer à l’idée de la mort ; accepter ce risque nécessitait une préparation spirituelle. Mais aussi, les moines et les paysans devaient pouvoir, dans des périodes troubles, se défendre des hordes de brigands et autres dangers. N’ayant pas le droit de porter des armes, ils ont donc développé des techniques de combat à main nue, comme dans le mythique monastère de Shaolin en Chine, berceau du kung fu, où les premières pratiques sont attestées dès le VIIème siècle. Cette double origine a ancré la relation martialité-spiritualité. S’y ajoute dans certains cas, une origine religieuse exogène, comme dans le pencak silat en Indonésie où l’influence de l’islam et de la tradition soufie sont déterminantes. D’une part les prières et la profession de foi musulmanes sont prononcées au début des séances de pratique, d’autre part le silat est intégré aux fêtes et rites religieux14.

11Dans chacune de ces pratiques la notion d’énergie interne est centrale et l’on cherche à la développer, à la densifier, par l’entraînement. Ce que les Japonais appellent ki, les Indiens prana ou les Chinois chi correspond à un souffle, une énergie personnelle reliée à l’énergie universelle ; l’art martial étant à la fois une pratique de soi et une recherche de reliance à l’univers, à l’énergie du cosmos. La respiration, qui est le fondement tant de la pratique zen que des arts martiaux15, a pour fonction d’assurer le lien entre le corps et l’esprit¹⁶.

12La croyance dans l’unité corps-esprit de l’être fonde la quête centrale de tous les arts martiaux asiatiques. Le fondateur de l’aïkido, Ueshiba Morihei, a particulièrement développé cette notion¹⁷. Pour y parvenir il est nécessaire de créer une forme particulière de conscience de soi dans laquelle le mental n’est pas moteur de l’action physique ; il s’agit de cette « présence/conscience » que Francisco Varela a pu analyser à propos de la méditation18.

13Enfin la croyance aux esprits s’actualise corporellement dans la pratique des arts martiaux (esprits des ancêtres, de la nature, des entités divines, des Kami au Japon). En Indonésie, le/la pratiquant·e de silat, peut devenir le/la médiat·eur·rice (voire le médium) entre l’assistance et les ancêtres¹⁹ ; dans le dojo d’aïkido et des autres pratiques japonaises, la séance est orientée vers le kamiza ou kamidana (« étagère des Kami ») où sont placés le portrait du fondateur de la pratique, et parfois d’autres personnalités importantes de l’école, une calligraphie, des éléments de la nature, rappelant un autel religieux. Par ailleurs, l’intégration en soi de l’univers est recherchée, selon l’expérience mythique du fondateur Ueshiba Morihei²⁰. Ce lien aux esprits et à l’univers s’inscrit dans une pensée cosmogonique spécifique.

Une identité et une éthique communautaires

14Les arts martiaux asiatiques se pratiquent dans le cadre de groupes ayant des structures communautaires, ce que l’on peut appeler (comme on l’a vu) des « communautés de pratique » qui sont également des lieux de transmission, des « écoles ». Elles se structurent sur des fondements essentiels :

15Les caractères identitaires du groupe : les principes que Platon identifie dans La République comme fondamentaux de la structure d’un groupe humain s’y retrouvent : la commensalité (les repas sont pris en commun, les régimes alimentaires sont particuliers et en lien avec la pratique et les croyances), le lieu (chaque école a son lieu central, lieu de formation et de pratique ; et, même si aujourd’hui, il s’agit plus souvent d’un simple lieu de stages, il constitue une référence symbolique commune), l’apparence (les costumes sont spécifiques à chaque pratique et même chaque école, comme par exemple les façons de porter le hakama dans les différentes écoles d’aïkido). Ainsi l’identité communautaire est rendue visible par des repères identifiables.

16La place centrale du maître : chaque pratique a son maître-fondateur. Il doit avoir vécu un face à face avec une entité, un fantôme, ou une partie de lui-même, rencontre et combat au cours desquels il a reçu des techniques divines qui lui ont permis de vaincre et l’ont transformé21 (il n’est pas censé inventer les techniques mais avoir été choisi pour les maîtriser et les transmettre). Par exemple, le récit que fait Ueshiba Morihei22, est un combat entre ses deux âmes, âme corporelle et âme spirituelle. Au terme de ce combat, il fait un avec lui-même puis avec l’univers. Ce type de récit mythique, fondateur des origines d’une pratique, impose l’autorité du maître qui est le seul à avoir vécu cette initiation. L’expertise et l’efficacité de sa technique sont ensuite les garantes de la direction de la communauté et de l’autorité sur les disciples. Lorsque l’un d’entre eux les égale (ou pense les égaler) il part pour fonder sa propre pratique ou école. La communauté a donc une dimension diachronique puisqu’elle intègre le maître fondateur au sommet de sa structure verticale fortement hiérarchisée, même après sa mort et dans des lieux où il n’est jamais venu. Il constitue ainsi une référence commune et respectée, voire vénérée.

17Des règles éthiques et la quête d’un idéal commun : au sein du groupe de pratique des règles éthiques sont partagées et associées aux enseignements transmis. Dans le cas du taiji quan, Sylvain Rouanet23 a montré comment une école peut être analysée comme un dispositif visant à l’incorporation d’un ethos confucéen par les disciples : le « Ren24 ». Traduit en français par le mot « bienveillance », il s’agit d’une forme idéalisée de lien social qui implique plusieurs vertus et qualités : honnêteté, loyauté, discernement, courage. En s’initiant à la pratique du taiji quan, le/la pratiquant·e est amené·e à développer ces vertus et qualités construisant ainsi un lien social pacifié dans sa communauté, le but ultérieur étant une généralisation de cette forme relationnelle à l’ensemble de la société. Dans le cas de l’aïkido, la transformation du conflit en énergie créatrice d’harmonie vise à permettre une gestion de la violence, à la fois physique et symbolique puisque la codification en assure le cadrage. L’étude de Daniel Lance25 montre comment, au sein d’un groupe de jeunes en rupture de lien social pratiquant l’aïkido, les relations sont pacifiées. Il note :

L’aïkido réintroduit le rituel : il est initiation par l’expérience du corps, réintroduction du rapport maître-disciple, soumission à la loi du dojo. […] On comprend que le sens de l’intégration de l’aïkido est de modifier leurs comportements par une « expérimentation » physique de nouvelles valeurs : le respect, la non-violence, en particulier26.

18La communication par la pratique permet de dépasser les clivages entre communautés d’appartenance de chacun·e de ces jeunes et de réduire ainsi les confrontations. Selon Daniel Lance la pratique permet « la résolution du conflit. […] Nous créons à deux un autre geste qui n’est ni de moi seul, ni de l’autre seul, mais un produit conjoint de notre rencontre27 ». L’idéal d’harmonie sociale est construit par la pratique corporelle elle-même. S’y ajoute la notion « d’étiquette », impliquant de multiples cadrages relationnels hiérarchisés au sein des groupes, qui participe également à cette recherche de pacification entre individus par l’intégration de règles éthiques.

Des communautés théâtrales fondées sur le partage de pratiques psychocorporelles

19C’est à partir de la fin du XIXème siècle que les communautés théâtrales contemporaines se multiplient en Europe, dans le cadre d’un grand mouvement de recherche de nouvelles formes artistiques et de réforme du travail du/de la comédien·ne. Elles se fondent également sur des principes structurants communs que les travaux du séminaire de l’unité ARIAS28 ont mis en lumière. En reprenant les catégories que nous venons de dégager pour les communautés martiales, nous pouvons établir un certain nombre d’analogies dans les fonctionnements de ces deux types de communautés.

Des principes structurants communs

20Les caractères identitaires du groupe : Stéphane Poliakov29 a montré que les trois éléments platoniciens (commensalité, lieu et apparence), précédemment abordés pour les communautés de pratiques martiales, sont également validés par ces communautés.

21La place centrale du leader : Comme l’indique Georges Banu, le leader est « assimilé à un “maître” comme éveilleur des ressources cachées dont le disciple dispose et qui s’évanouissent dès que la relation avec le leader est suspendue30 ». Ce « maître » propose un parcours de formation, voire de transformation, en même temps qu’une approche esthétique spécifique. Il n’est pas censé avoir rencontré et vaincu des « entités invisibles » comme dans le cas des fondateurs d’arts martiaux, mais il doit posséder une « vision » du théâtre, s’appuyer sur une expertise issue de son expérience du métier et souvent s’être opposé aux normes de son époque afin de faire école.

22Des règles éthiques et la quête d’un idéal commun : Les communautés théâtrales se définissent éthiquement et politiquement en opposition au modèle bourgeois dominant, à l’industrialisation, au libéralisme et à la commercialisation de l’art. Pour le sociologue Serge Proust31, il s’agit souvent d’une « dénégation de l’économie » et d’un rejet de la dimension commerciale de l’activité théâtrale, parfois tellement idéalisée qu’elle met la communauté en danger, comme dans le cas des « Copiaus », Jacques Copeau n’ayant pas anticipé la survie économique de sa communauté. Et ainsi « la troupe de théâtre constitue un contre-modèle idéal d’organisation collective32 ». L’ascèse économique du groupe (qu’elle soit éthiquement choisie ou imposée par les circonstances) est fréquemment le corollaire de ce positionnement sociétal. Dans ce cadre, l’idéal esthétique d’un théâtre rénové est proposé par le leader fondateur de la communauté. Cette quête soude le groupe dans un avenir commun, elle est sa raison d’être. Ainsi, l’idéal du groupe se décline sur les plans social, politique et artistique.

23Par ailleurs, les communautés d’artistes de théâtre sont aussi des lieux de formation (même si elles ne se donnent pas toujours le titre « d’école » comme dans les arts martiaux). Les membres de la communauté attendent à la fois une formation et une réalisation artistiques, mais c’est le processus, de formation-transformation et de création, qui est valorisé : « l’esprit de studio » selon Meyerhold ou Vakhtangov. Les artistes se préservent, au moins un temps, voire totalement chez Grotowski33, de la quête du résultat, pour explorer des formes, se former et se transformer ensemble. C’est le modèle du « Théâtre-École » cher à Anatoli Vassiliev.

24La référence à une tradition : comme dans les pratiques martiales, la référence à des traditions, voire à un « retour aux sources », est récurrente. Que ce soit au Théâtre des sources de Jerzy Grotowski, au Théâtre-École d’Anatoli Vassiliev, au Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine ou dans les expériences de communautés rurales (les « Copiaus » en particulier) les emprunts à des pratiques, et parfois des croyances, du passé nourrissent la démarche artistique. À la suite de Pierre Bourdieu, ce phénomène peut être compris comme :

(…) la stratégie par excellence qui est au principe de toutes les subversions hérétiques et de toutes les révolutions lettrées parce qu’il permet de retourner contre les dominants les armes au nom desquelles ils ont imposé leur domination, et en particulier l'ascèse, l'audace, l'ardeur, le rigorisme, le désintéressement.34

25Dans tous les cas, le but affiché est de retrouver des lois anciennes perdues, des rituels du passé, pour fonder un nouveau théâtre et un·e nouvel·le act·eur·rice. Ce retour aux sources apparaît ainsi connexe au rejet du modèle dominant vu plus haut. Il peut par ailleurs être compris comme un besoin « d’invention de la tradition35 » assurant au groupe son identité et sa cohésion. La référence religieuse en est une des marques : le « temple » (Stanislavski), « l’ermitage » (Meyerhold), les « confrérie et abbaye » (Copeau), le « monastère » (Vakhtangov), « l’ascèse des moines » et « l’incantation » (Vassiliev), autant de termes référant le théâtre aux traditions cénobites ou érémitiques qui placent la communauté dans une « insularité36 » protectrice et un espace de croyances communes.

La nécessité d’une pratique psychocorporelle pour transformer l’act·eur·rice

26Autre fondement essentiel de ces communautés, une pratique corporelle est toujours partagée en leur sein et sa portée dépasse largement la préparation physique de l’act·eur·rice.

27On peut relever la pratique du yoga dans les enseignements de Konstantin Stanislavski, exercices quotidiens intégrés au Système, au moins de 1907 à 1916, comme l’attestent les correspondances du maître37, pratique qui sera ensuite écartée et occultée des sources car jugée par le pouvoir soviétique non-matérialiste donc suspecte. L’introduction du yoga au premier Studio dès 1905 est indiquée par Irina Poliakova38 comme une pratique visant à développer « l’état créateur ». Le parallèle entre yoga et hésychasme, pratique mystique spécifique à l’orthodoxie, permet par ailleurs de souligner la visée spirituelle du travail de Stanislavski39. Et comme l’indique M.C. Autant-Mathieu :

Stanislavski va transformer la période de répétition en laboratoire où il essaie de réunir spiritualité (la « vie de l’esprit humain ») et matérialité (« l’incarnation » dans la « vie du corps humain »). Le yoga sera la courroie de transmission qui assurera le passage entre les deux domaines40.

28Chez Jacques Copeau, la gymnastique rythmique dalcrozienne, puis la gymnastique naturelle d’Hébert, étudiée par Pierre Philippe-Meden41, constituent les bases d’une approche corporelle du jeu. Copeau y cherche, « une éducation complète qui développerait harmonieusement leur [aux act·eur·rices] corps, leur esprit et leur caractère d’hommes42 ». La portée de ces exercices est à la fois physique, spirituelle et psychologique, agissant sur la totalité de la personne de l’act·eur·rice, dans le cadre d’un projet marqué par la pensée chrétienne.

29Plus tard dans l’histoire des communautés théâtrales, Jerzy Grotowski place le travail psycho-corporel de l’act·eur·rice au centre de la recherche qu’il mène avec ses différents groupes. Son training évolue au fil du temps, du yoga aux rituels vaudou, explorant des pratiques éprouvantes et transformatrices pour la conscience de l’act·eur·rice. Il s’agit de :

(…) défier le corps. Le défier en lui donnant des devoirs, des objectifs qui semblent dépasser les capacités du corps. Il s’agit d’inviter le corps à « l’impossible » […]. Le corps devient obéissant sans savoir qu’il doit être obéissant. Il devient un canal ouvert aux énergies et trouve la jonction entre la rigueur des éléments et le flux de la vie (« la spontanéité »). Le corps ainsi ne se sent pas comme un animal dompté ou domestique mais plutôt comme un animal sauvage et digne43.

30L’act·eur·rice doit ainsi développer sa « conscience veillante » et « être debout dans le commencement44 ». Le training et les expériences psycho-corporelles fondent donc une nouvelle approche du théâtre et de l’act·eur·rice, structurée par le rituel partagé au sein de la communauté du Workcenter à partir de 1986.

31Les trainings de l’Odin Teatret d’Eugenio Barba s’inscrivent dans cette filiation. Ils sont multiformes et évoluent au fil des décennies, prenant une grande place dans le quotidien de la communauté, surtout dans la première période. Dans les années 1960, comme l’indique Raphaëlle Doyon, « partage et dépassement d’une souffrance physique […] construisent une solidarité entre les membres du groupe. La résistance physique constitue un rite d’initiation qui met à l’épreuve la volonté des acteur.rices45 ».

32À travers ces cas spécifiques, il est possible d’affirmer que le partage d’un corpus de techniques corporelles fait de ces communautés théâtrales des communautés de pratique. Ces techniques visent à une transformation de la personne en même temps qu’à une structuration du groupe. Elles constituent un des moyens de poursuivre la quête d’un théâtre idéal et du perfectionnement, voire de la transformation, de l’act·eur·rice, donc de créer un·e act·eur·rice idéal·e pour un théâtre idéal, un.e acteur.rice nouv·eau·elle pour un théâtre « nouveau46 ». Pour cela elle se doit d’être « éprouvante » dans la double acception du terme : mettre à l’épreuve (« défier47 ») le corps de l’act·eur·rice et développer sa capacité d’éprouver. Dans cette perspective, quelles sont les spécificités apportées par les arts martiaux ?

Des arts martiaux comme pratique spécifique du corps-esprit : du « corps qui croit » à la création théâtrale

33Dans la seconde moitié du XXème siècle, les arts martiaux entrent dans les pratiques de certaines communautés théâtrales modernes ; j’en propose ici trois exemples afin d’observer leurs spécificités quant à l’approche de l’act·eur·rice, du théâtre et de la structure du groupe. Le choix de ces trois communautés est fondé sur des recherches de terrain48 et vise à observer ce phénomène dans des aires géographiques et culturelles différentes (Taïwan, France, Russie).

U-Theatre, un retour aux sources

34Cette compagnie-communauté de Taïwan créée en 1988, a choisi pour devise l’affirmation « Tao and Art as One », plaçant ainsi la création dans le cadre de la religion taoïste49. Elle a été étudiée par Nathalie Gauthard qui a livré récemment son analyse dans la revue L’Ethnographie50. Elle y met en évidence la filiation entre cette communauté et les enseignements de Jerzy Grotowski que Liu Ruo-Yu, l’une des fondatrices du groupe, a suivi dans les années 1980 aux États-Unis. En effet, l’approche de Grotowski l’a incitée à retourner aux sources de sa propre culture artistique et de puiser dans le Tao et les pratiques traditionnelles qui y sont associées. Le U-Theatre à partir de 1993 devient une communauté :

Afin de permettre une ouverture de l’esprit et du corps, la troupe s’établit dans un endroit isolé, dans les collines de Mucha, pour y pratiquer leurs entraînements quotidiens : taiji quan dès 6 heures du matin, méditation à 8 heures, percussions l’après-midi et répétitions/créations des spectacles dans la soirée. Les membres de la troupe doivent savoir jardiner pour se nourrir du fruit de leur labeur. Le mode de vie est communautaire et se fonde sur une série de préceptes moraux et spirituels51.

35Les pratiques communes sont multiples et ont toutes pour but de développer le performer comme guerrier52. La méditation est mise en avant, les arts martiaux (en particulier le Taiji quan), les tambours, dans une approche martiale également, le chant, les danses (notamment les danses des Derviches soufis transmises par Gurdjieff et reprises par Grotowski53) constituent le fondement du processus de création54. Cette communauté associe donc étroitement règles de vie communes, rapport harmonieux à la nature, pratiques martiales et créations artistiques. Le lien corps-esprit est ainsi à l’œuvre dans l’ensemble des activités du groupe, le travail de création, réservé pour la fin de journée, apparaissant comme la résultante de l’ensemble de ces pratiques et actes communautaires.

36Dans le cas d’U-Theatre, les arts martiaux sont « retrouvés » dans la culture d’origine des artistes. Il n’y a pas ici d’invention d’une tradition, il s’agit davantage d’un processus de réappropriation. Cependant, le catalyseur de ce phénomène est extérieur à la sphère asiatique puisque c’est l’influence de la démarche de Jerzy Grotowski qui a incité ce « retour aux sources » chinoises. La portée transculturelle des arts martiaux dans le milieu théâtral est ici patente et semble fonctionner de façon circulaire : des artistes chinois formés à la pratique d’un artiste européen qui recherche les sources du théâtre dans les traditions du monde se réapproprient des traditions gestuelles et spirituelles de leur aire culturelle. Le lien communautaire qui en découle semble d’autant plus fort qu’il s’inscrit dans une des sociétés d’origine de ces pratiques, porteuse des croyances qui y sont attachées.

Armand Gatti, le kung fu comme métaphore

37En France, Armand Gatti a exploré avec plusieurs groupes, à partir du début des années 1990, les potentialités du kung fu. Ayant voyagé en Chine à trois reprises dans les années 1950, il avait pu rencontrer Mei Lanfang et découvrir le théâtre chinois qui l’avait fasciné, mais ce n’est que bien plus tard dans son parcours artistique qu’il a cherché à en intégrer des références dans ses créations. À la fin des années 1980, lorsqu’il associe par son écriture la physique quantique à la pensée taoïste comme deux modes de lutte contre le déterminisme, il découvre la nécessité d’une « écriture des corps55 ». Ainsi, la gestuelle du kung fu s’impose dans son travail :

Grammaire corporelle, il [le kung fu] offre de nouvelles possibilités à des act·eur·rices cherchant à se libérer d’une gestuelle mimétique et psychologique. Pratique philosophique et martiale, il est l’incarnation de cette pensée de combat que Gatti élabore depuis toujours contre les langages pétrifiés et liberticides56.

38Frédéric Crésel, enseignant de kung fu, a accompagné Armand Gatti au cours de huit créations de spectacles, entre 1993 et 2010, avec différentes groupes, communautés éphémères d’une durée de vie de quelques semaines à plus d’une année. Lors de notre entretien57, il a pu m’exposer ce parcours et les modalités de la rencontre entre la pratique du kung fu et le travail théâtral de Gatti. Les arts martiaux chinois constituaient un fonds gestuel pour mettre en mouvement, mettre en corps, les textes et en particulier la parole scientifique, offrant un procédé de distanciation et de stylisation du jeu en lien avec le propos des pièces. Les techniques au bâton ont particulièrement inspiré ce travail de transposition du geste martial en geste expressif. Frédéric Cresel explique :

Le choix du bâton, au détriment des techniques à mains nues, est venu petit à petit pour plusieurs raisons : cela permettait [aux membres des groupes] de prendre de la présence plus facilement grâce à cet axe du bâton extérieur à eux. Les techniques du bâton étaient ressenties comme moins contraignantes que les taos et postures de kung fu, et aussi elles offraient à Gatti un moyen de représentation des hexagrammes du yi qing58 et de construction de structures sur la scène59.

39Dans le cadre du travail de Gatti, Crésel a transmis et pratiqué le kung fu avec deux types de groupes : des « Loulous60 » et des étudiant·e·s d’université d’été internationale. Ces deux populations réagissaient différemment à la pratique : les groupes d’étudiant·e·s étaient moins réceptifs, notamment aux pratiques internes, les « Loulous » s’impliquaient davantage mais avaient besoin de structures simples et rigoureuses. Selon Crésel, le rôle du kung fu dans la gestion symbolique de la violence dans le groupe avait un impact intéressant pour les « Loulous », personnes vivant des situations sociales difficiles dans des milieux violents. La pratique pouvait avoir une fonction fédératrice, mais elle était aussi créatrice de tensions entre sous-groupes n’ayant pas le même niveau physique ou la même implication. Dans ces communautés temporaires de pratique et de création, la réalité humaine des individus a très probablement minimisé le rôle structurant de la pratique dans le groupe pour des raisons diverses : difficultés de vie pour les « Loulous » dont les corps sont souvent abîmés, recherche de loisirs pour les étudiant·e·s qui viennent en stage pendant leurs vacances d’été. De plus, la courte durée d’existence de ces communautés a également limité l’impact de la pratique sur les individus, certaines résistances physiques et psychiques ne pouvant être dépassées en si peu de temps.

40Pourtant, le kung fu était aussi proposé comme moyen d’expression personnelle. Frédéric Crésel accompagnait chaque participant dans la création de solos, les « Qui je suis ? », qui étaient intégrés aux spectacles. Il s’agissait de « créer leur propre mouvement » à l’intérieur du projet. Mais la portée spirituelle de la pratique du kung fu semble avoir toujours été limitée aux discours esthétiques du metteur en scène et peu intégrée aux parcours des différents groupes.

41En revanche, la fonction du kung fu dans l’œuvre scénique de Gatti se révèle essentielle en tant que vocabulaire gestuel correspondant à ses représentations de l’être humain et de l’univers, à sa pensée sur le politique, sur le dialogue entre sciences et mystique, et à sa conception du combat, qu’il soit physique ou politique61. Selon lui, « anarchie et taoïsme c’est la même chose62 », la dimension amorale, irrévérencieuse vis-à-vis du pouvoir, voire anarchisante du taoïsme entrant en congruence avec sa pensée libertaire. Ainsi le kung fu semble lui avoir permis la mise en œuvre métaphorique d’une absence de déterminisme philosophique, politique et scientifique, ainsi qu’un traitement esthétique de la lutte, thèmes qui traversent l’ensemble de son œuvre. La référence fréquente au Tao (indiquée sur les affiches des spectacles par l’utilisation du symbole du yin et du yang) a donc essentiellement une portée philosophique accompagnant sa démarche créative et ses « croyances » non-déterministes, le kung fu en étant l’expression esthétique.

Anatoli Vassiliev, vers un théâtre métaphysique

42En Russie et ailleurs en Europe, le projet d’Anatoli Vassiliev dès les années 1990 est de créer un « théâtre donné par le ciel et venu de la terre⁶³ », un « théâtre métaphysique64 » comme il l’affirme, en s’appuyant à la fois sur la culture théâtrale et religieuse russe et sur des apports extrême-orientaux avec les arts martiaux chinois (wu shu). Pour entrer dans ce projet, l’act·eur·rice doit développer des qualités nouvelles, se transformer : « [l]a pratique spirituelle, c’est recevoir et laisser passer. Non pas faire rayonner quelque chose de soi, mais accepter quelque chose et laisser passer⁶⁵ ». L’act·eur·rice « est ainsi voué à devenir un véhicule transparent⁶⁶ », le protagoniste d’une parabole qui exclut toute approche psychologique du théâtre et du jeu. « L’impulsion vient du corps⁶⁷ » et la nécessité du travail corporel n’est pas une nouveauté pour Vassiliev : il se réfère parfois aux « trainings russes » pratiqués dès sa formation au GITIS68. Mais pour un théâtre métaphysique, il lui faut trouver un langage qui transforme l’act·eur·rice et ouvre le champ du spirituel par son corps. Recherchant une incarnation du verbe sur scène, il lui est nécessaire d’impliquer l’unité du « corps-esprit » de l’act·eur·rice. Vassiliev commence à pratiquer les arts martiaux chinois, le wu shu, au début des années 1990 et les intègre dans le training quotidien de ses élèves-act·eur·rices. Lors de notre entretien, il déclare que tous ses spectacles depuis 1995 utilisent les arts martiaux69. Par ailleurs, il précise:

Il ne s’agit pas de quelque entraînement purement physique […]. C’est surtout la question de savoir maîtriser la circulation de l’énergie dans le corps, c’est la question du souffle, de la concentration intérieure. […] Le wu shu recherche le calme aussi bien que la férocité pour arriver à contrôler ses forces physiques des deux côtés de la balance contraction/expansion, yin/yang, positif/négatif⁷⁰.

43Vassiliev a structuré son Théâtre-École de Moscou, de 1987 à 2006, sur le modèle de la « conciliarité71 », se référant à « l’esprit conciliaire » (sobornost), concept central d’un ethos russe auquel il associe la religion orthodoxe. La communauté, ou « conciliarité », est structure à la fois de formation et de création, et repose sur un ensemble de pratiques et de références symboliques communes. Le partage d’une pratique martiale intensive (par exemple, pendant les recherches sur L’Iliade, chant XXIII d’après Homère, sept à huit pratiques différentes de wu shu quotidienne au rythme de 4h./jour) a de multiples impacts sur la communauté : elle crée un langage corporel commun, nécessite l’engagement de tout l’être de l’act·eur·rice (son « corps-esprit ») et développe sa capacité de « non-faire » afin d’atteindre la « transparence » recherchée. Elle fait partie intégrante des caractéristiques de la communauté et de la création théâtrale. L’esthétique des spectacles peut en être profondément marquée comme dans L’Iliade, chant XXIII en 2003 et Amphytrion de Molière en 1997 et 2002. Mais c’est aussi pour l’intensité de l’interprétation du texte par « l’intonation affirmative72 » que la pratique du taiji quan73 est essentielle. En effet, le travail « du souffle, de concentration intérieure » dont parle Vassiliev pose les bases physiques et mentales d’une approche spécifique du texte et de l’incarnation du verbe, clairement décrites par Valérie Dréville74, interprète de Médée-matériau d’Heiner Muller, créé en 2002.

44Ainsi, on peut comprendre que chez Vassiliev, la pratique du wu shu semble être en lieu et place d’une pratique religieuse et physique pour l’act·eur·rice ; le corps de l’act·eur·rice devient ainsi un « corps qui croit », au service d’un théâtre métaphysique. La grande salle de son Théâtre-École de Moscou était nommée « salle du Tao », c’est dire combien pensée spirituelle et pratique corporelle ont pour lui une portée artistique.

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45Ainsi, communautés de pratiques martiales et communautés théâtrales fusionnent. Les orthopraxies martiales apparaissent comme les bases d’une structure collective intégrées dans le quotidien et les processus de la création théâtrale. Elles sont, dans les trois cas étudiés, au service d’un théâtre à portée philosophique, écartant la dimension psychologique du jeu de l’act·eur·rice. Elles nourrissent donc des démarches artistiques sur les plans de la présence, de la performance physique de l’act·eur·rice, de l’esthétique scénique, et proposent un cadre commun de pensée. La référence au Tao est centrale dans ces trois communautés, en lien avec les pratiques martiales chinoises. Le Tao apparaît ainsi comme le cadre de pensée et/ou de croyance adopté par ces groupes théâtraux, à l’exclusion des références confucianistes et bouddhistes qui sont aussi impliquées dans le wu shu chinois. Cette caractéristique, qui sort du cadre de cet article, serait à analyser car elle met en lumière la capacité de la pensée taoïste à entrer en dialogue avec des croyances occidentales.

46On peut se demander pour finir ce que les arts martiaux apportent de particulier en regard d’autres pratiques corporelles comme les gymnastiques ou le yoga. Il ressort qu’elles sont choisies pour leur portée holistique (construisant l’unité du corps-esprit de l’act·eur·rice), corporelle (participant à une préparation d’act·eur·rices « guerrier·è·s »), sociale (structurant la communauté en tant que communauté de pratique) et spirituelle, ou du moins symbolique (proposant un ensemble de croyances communes au groupe de création). Donc ce ne sont ni de simples « outils » pour le travail physique de l’act·eur·rice, ni nécessairement des éléments de l’esthétique scénique ; elles mettent en commun et créent du commun basé sur l’expérience d’un « corps qui croit ».

Notes↑

Carole Drouelle