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L'Ethnographie

Musique et hiérarchie sociale en Chine contemporaine

Une étude comparée des séances amateur d’opéra de Pékin et des « soirées » des groupes de rock

Catherine Capdeville-Zeng

Mars 2020

Résumés

Cet article traite de deux types d’événements musicaux en Chine contemporaine : les séances réunissant les chanteurs amateurs d’opéra de Pékin, et les « soirées » (c’est le terme anglais « parties » qui est employé) organisées par les musiciens de rock. En comparant la structure de ces deux types d’événements musicaux très différents en apparence, l’auteur montre que l’un et l’autre sont plus que de simples événements musicaux ou artistiques : ils se rejoignent par leur qualité de « rituels », au sens anthropologique du terme. L’auteur affirme que l’acte de « positionnement » d’une part, c’est-à-dire la façon dont chaque participant trouve sa place dans le déroulé de la séance musicale, et l’ « intégration » d’éléments extérieurs d’autre part, c’est-à-dire la façon dont les étrangers ou les personnes extérieures s’intègrent à l’événement musical, sont intrinsèquement liés, en tant qu’ils représentent des faces complémentaires de la structure dans laquelle se donnent à voir les relations sociales entre les participants. Ces relations sont inclusives, tout en hiérarchisant fortement les positions des participants.

Texte intégral

1Cet article traite de deux types d’événements musicaux, qui ont fait l’objet d’enquêtes de terrain en Chine contemporaine : les séances réunissant des chanteurs amateurs d’opéra de Pékin, et les « soirées » (c’est le terme anglais « parties » qui est employé) organisées par les musiciens de rock. Nous avons remarqué des similarités dans l’organisation de ces deux types de petits événements qui réunissent sur scène plusieurs chanteurs ou plusieurs groupes. Il nous a donc semblé qu’il serait intéressant de les observer de plus près, en nous posant les questions suivantes : comment comprendre ces similarités structurelles alors que les styles musicaux en jeu sont très différents ? Qu’est-ce qui différencie les deux types d’événements ? Peut-on mettre en rapport ce que l’on observe aujourd’hui avec certaines qualités plus anciennes de la société chinoise ? Comment la comparaison et l’analyse des structures de ces événements peuvent-elles nous aider à comprendre certains aspects de la société dont ils sont issus ?

2Les deux événements constituent ce que l’on peut appeler des actes de positionnement, par lesquels les participants trouvent leur place dans le déroulé de la séance musicale. Cependant, ils peuvent aussi inclure des actes d’intégration d’éléments extérieurs, permettant à des étrangers de participer à la séance et de prendre place dans son déroulé. La question du positionnement est capitale : c’est par le positionnement que le statut de chaque participant au sein de sa communauté se révèle. L’intégration d’éléments extérieurs est une question secondaire ; elle permet toutefois à l’observateur de mieux comprendre les communautés impliquées et leur relation au monde extérieur. L’acte de positionnement remplit la même fonction qu’un organisateur qui inviterait chaque chanteur ou chaque groupe sur scène l’un après l’autre, créant de la sorte une série ordonnée. L’intégration d’éléments extérieurs cause, elle, une modification de cet ordre, dont les conséquences varient selon les cas. En comparant les modifications observées, on peut voir dans quelle mesure l’ordre habituel selon lequel les musiciens jouent est perturbé, et comment ils s’adaptent à ce changement. Notre étude se concentre sur les relations entre les individus et les groupes participant aux événements, et sur leurs interactions quand plusieurs d’entre eux se retrouvent pour faire de la musique. Nous avons volontairement laissé de côté la question de l’énorme écart stylistique entre l’opéra de Pékin et le rock ; en effet, l’objet de notre étude est avant tout de comprendre les facteurs organisationnels qui pourraient faire se rejoindre ces deux styles par ailleurs profondément différents.

3Les deux types d’événements qui nous occupent ont émergé à l’époque de la réforme économique chinoise, après 1980. Nous avons conduit nos recherches sur les « chanteurs amateurs » d’opéra de Pékin (piaoyou), réunis dans des « groupes d’amateurs » (piaofang), lors de plusieurs études de terrain menées au cours des dix dernières années et dédiées à des recherches générales sur les formes contemporaines d’opéras chinois populaires1. Les recherches sur le « Cercle du Rock » (yaogun quanzi), institution informelle réunissant tous ceux qui avaient à voir avec le rock, ont été menées à la fin des années 1980 dans le cadre d’un travail de doctorat en anthropologie sociale2. Nous traitons d’abord de l’opéra, qui est plus ancien et donc plus « traditionnel » que le rock. Le léger décalage entre les dates auxquelles ces études de terrain ont été menées n’est certainement pas sans importance à bien des égards ; mais il demeure secondaire ici, dans la mesure où l’objet de notre étude est de comparer les structures des événements musicaux en question, non leur arrière-plan historique. Le fait est que, après la période de fermeture que fut la révolution culturelle, des groupes d’amateurs d’opéra de Pékin reprirent leurs activités dès le début des années 1980 et 1990 ; et que le rock fit son apparition à peu près au même moment, vers le milieu des années 1980 ; les deux styles musicaux sont demeurés bien vivants depuis.

4Il faut ajouter quelques mots sur l’évolution de la musique chinoise à l’époque moderne. La Chine a commencé à « moderniser » sa musique, ce qui revenait en fait, dans une certaine mesure, à l’occidentaliser, dans les années 1920. Cela passa par exemple par le fait de remplacer les cordes en soie par des cordes métalliques ; par l’usage d’instruments de musique occidentaux ; par l’écriture de musique symphonique et harmonique ; etc. Pendant la révolution culturelle, tous ces éléments se combinèrent pour faire naître les « opéras modèles », qui associaient opéra chinois traditionnel et musique symphonique, le tout sur fond d’idéologie révolutionnaire. Pendant quinze ans, ce fut la seule musique autorisée. Puis, les réformes mises en place à partir des années 1980 permirent un retour aux traditions chinoises, qu’elles soient musicales ou plus largement culturelles ; et l’on monta à nouveau les opéras chinois classiques. Au même moment, la « musique populaire » (liuxing yinyue) fit son entrée, composée principalement de chansons populaires dans le style de Hong Kong et de Taïwan (gangtai gequ). Le rock (yaogun yinyue), suivit peu de temps après. Ces deux genres étaient interdits en Chine continentale avant les réformes. Aujourd’hui, la musique chinoise est très vivante et voit coexister plusieurs styles d’opéra chinois ainsi que de la musique moderne, rock et pop.

L’opéra de Pékin : le « groupe amateur XX »3

5L’opéra chinois, « art total »4 mêlant théâtre, chant, danse, mime, arts martiaux, un maquillage et des costumes colorés, a été et est toujours pratiqué dans toute la Chine, à la fois par des « acteurs professionnels » (zhuanye yanyuan) et par des « amateurs » (piaoyou). Ces derniers se caractérisent par le fait qu’ils n’ont pas été particulièrement formés à l’opéra dans leur enfance et qu’ils se sont mis à l’étudier par goût personnel pour cet art. Les acteurs qui ont reçu une formation professionnelle jouent des pièces de théâtre dans leur entièreté, qu’elles soient traditionnelles ou modernes, ou plusieurs pièces courtes, dans les théâtres des villes et des villages ; ou bien, quand le lieu ne dispose pas d’un théâtre, ils jouent sur des scènes montées spécialement pour l’occasion de leur venue. Contrairement à ces acteurs professionnels qui vivent de leur art, on trouve dans toute la Chine des amateurs qui se retrouvent simplement pour le plaisir de chanter ensemble. Dans son recueil Jingju Piaoyou (Les amateurs d’opéra de Pékin), Xie Yiren affirme :

ce n’est pas pour gagner leur vie que les amateurs jouent, c’est pourquoi on parle de spectacles d’amateurs (piaoxi) à propos de leurs représentations. Quand les amateurs se réunissent pour jouer, on appelle leur lieu de réunion une salle d’amateurs (piaofang), qui désigne aussi un groupe d’amateurs. […] Ces groupes d’amateurs présentent une forme d’organisation particulière au monde du théâtre, lequel est devenu un phénomène culturel à part entière en Chine.

6Il existe de nombreuses études sur l’opéra chinois, mais peu se sont intéressées aux amateurs. Isabelle Duchesnes5 a publié, en français, Les cercles d'amateurs de Jingxi à Pékin et à Shanghai (1910-37), une analyse historique des amateurs à l’époque de la République de Chine. Elle en livre une image très proche de ce que sont les pratiques amateures d’aujourd’hui. Colin Mackerras, dans un bref essai intitulé Amateur Theater in China 1949-1966, publié en 19736, et dans son livre The Rise of Peking Opera7, consacre quelques pages aux amateurs. On trouve également de nombreux ouvrages chinois qui mentionnent les amateurs mais, apparemment, il ne leur a encore jamais été consacré d’étude anthropologique spécifique.

7Entre 2001 et 2010, nous avons effectué plusieurs voyages de terrain pour enquêter sur les différentes formes d’opéra, surtout dans les provinces ; ces enquêtes ont duré entre deux et quatre semaines. Lors de passage à Pékin à l’arrivée et au départ de Chine, nous nous rendions systématiquement à des réunions d’amateurs, et deux séjours de trois semaines à Pékin, en 2001 et 2004, ont été entièrement consacrés à l’étude des amateurs.

8Il y a plusieurs types d’amateurs qui se partagent la scène à Pékin : ceux qui chantent dans les parcs, ceux qui se produisent dans les maisons de thé et dans les théâtres, ceux qui sont financés par une entreprise d’État et ceux qui demeurent complètement indépendants de toute autorité de surveillance. Ce sont ces derniers qui font l’objet du présent article.

9Les groupes indépendants sont formés de six à dix personnes qui se réunissent et embauchent un orchestre et une salle où ils se retrouvent chaque semaine. Pendant que l’orchestre joue, les participants chantent à tour de rôle leurs arias préférées. Ils ne portent ni maquillage ni costumes, et s’occupent de chant et non de jeu, même s’ils peuvent à l’occasion organiser des répétitions et des spectacles.

10Afin de comprendre l’organisation interne de ces groupes de chanteurs amateurs, cette étude se concentrera sur l’un d’entre eux, qui peut être tenu pour assez représentatif des autres groupes sur lesquels nous avons enquêté : le groupe amateur XX, que nous avons rencontré pour la première fois en 2001, puis étudié précisément en 2004 et que nous avons suivi jusqu’à sa séparation en février 2010.

11Fondé début 2001, le groupe amateur XX se retrouve pour trois heures tous les mardis après-midi dans une salle dédiée à l’opéra, au sein d’un centre culturel bien situé dans un quartier commercial du centre de Pékin. La salle est assez spacieuse, et lumineuse : une rangée de fenêtres donne plein sud. À un bout de la pièce se trouve une scène tapissée de vert et entourée d’une balustrade rouge. Des « visages de maquillage » (lianpu), c’est-à-dire des moulures en plâtre peintes présentant le maquillage coloré des personnages de l’opéra de Pékin, décorent les murs derrière la scène. Le milieu de la salle est vide. Les chaises destinées aux chanteurs attendant leur tour et aux visiteurs sont placées au fond, près de l’entrée. C’est l’orchestre, pas le chanteur, qui occupe la scène, faisant face aux visiteurs. Le chanteur, lui, va occuper l’espace vide au milieu, en se tenant soit face au public soit, parfois, face à l’orchestre sur scène.

12Les amateurs attendant leur tour, qui sont donc temporairement spectateurs, occupent les premiers rangs avec leurs invités et leurs amis ; les « fous d’opéra » (ximi) sont assis au fond. Isabelle Duchesnes8 traduit ximi par « aficionados » (ximi signifie, littéralement, « fanatiques du théâtre »). Ces « amoureux de l’opéra » sont généralement des personnes âgées qui aiment écouter et regarder de l’opéra de Pékin. Ils ne se mêlent pas aux amateurs et forment une catégorie à part, assez discrète. Ils semblent trop timides pour discuter avec les amateurs ; mais, comme fait le public lors de représentations professionnelles, ils manifestent parfois leur approbation en criant « bien ! » (hao), lorsqu’une aria est particulièrement bien chantée. Le public est donc constitué de ces différentes personnes : chanteurs attendant leur tour, amis, « fous d’opéra ». Mais ils ne paient jamais leur place.

13L’ambiance est généralement plutôt détendue ; mais l’attention se tend quand on donne à entendre des arias particulièrement beaux et bien rendus. Certains arrivent en retard, d’autres se déplacent d’une chaise à l’autre pour discuter avec leurs amis. Le spectacle n’a rien de l’ambiance plus stricte qui règne dans les théâtres de Pékin : on vient ici pour chanter, pour écouter, et pour entendre les dernières nouvelles et les derniers potins de l’opéra de Pékin. Plus qu’un spectacle, c’est une réunion musicale où se retrouvent des musiciens et acteurs tant amateurs que professionnels. En réalité, le public est secondaire, même si au cœur de l’après-midi, après trois heures, il peut atteindre une quarantaine de personnes. Les « fous d’opéra » et les amis des chanteurs partent bien avant la fin, de sorte qu’au moment où la dernière chanson se termine il ne reste plus dans la salle que quelques amateurs.

14Le groupe amateur XX est formé de six membres de plein droit, qui sont tous chanteurs. Cependant, lors de l’enquête de 2004, nous n’avons rencontré que cinq d’entre eux : les deux « directeurs », une femme d’une soixantaine d’années, une dame de 37 ans et un professeur en retraite qui est en fait la personne la plus titrée du groupe (mais nous ne l’avons rencontré qu’une seule fois ; comme nous n’avons pas eu l’occasion de parler longuement avec lui, nous nous concentrerons ici sur les autres membres). Un autre monsieur nous a été présenté comme « un vieil ami du groupe », et il était là à toutes les séances. Ces personnes constituaient le noyau dur de membres réguliers du groupe, pendant les recherches menées en 2004. Les analyses et les chiffres ci-après se concentrent sur elles.

15Étudions à présent le fonctionnement interne du groupe : son financement, la façon dont les membres s’appellent entre eux, l’endroit où ils s’assoient et, surtout, comment ils établissent l’ordre dans lequel ils vont chanter leurs arias.

16Le groupe a un système de cotisation selon lequel les membres participent au financement en fonction de leurs moyens : les plus riches paient une cotisation plus élevée, les plus pauvres, une cotisation plus faible. Le professeur en retraite et les deux directeurs, étant plus riches, contribuent davantage ; les deux femmes donnent moins d’argent. On voit donc que le rang social de chaque membre à l’extérieur du groupe trouve à se refléter en son sein au niveau financier. La situation financière constitue un élément important du statut des membres du groupe, puisque l’objet du groupe est justement de mettre en commun des ressources pour embaucher un orchestre (la dépense la plus importante) et louer une salle.

17Les deux directeurs, qui sont les contributeurs les plus importants, se partagent également l’administration du groupe. Cependant ils refusent l’un et l’autre qu’on les appelle « patron » (laoban). L’un d’eux déclare ainsi : « Aucun de nous deux n’est le patron parce que nous sommes amis (pengyou) ». Immédiatement après, il spécifie que lui-même est « organisateur » (zhuchiren), tandis que l’autre est « responsable » (fuzeren). À ces mots, on voit clairement que l’amitié entre les deux directeurs n’est pas comprise sur un mode égalitaire : il demeure important que l’un prête à l’autre une position supérieure à la sienne et plus estimable. Une telle amitié hiérarchisée exclut cependant la possibilité d’un « patron » unique : ce sont les deux administrateurs ensemble qui font le travail du patron. Lors de nos conversations avec la femme âgée, il lui arriva de désigner les deux directeurs par le terme « les patrons ». Parce que sa contribution financière au groupe est moindre et que sa position est inférieure, elle se sent le droit d’utiliser le mot « patron ».

18L’homme âgé était appelé « un vieil ami du groupe » ; cela signifiait, dans ce contexte, qu’il ne participait pas financièrement au groupe et n’en était donc pas membre régulier, même s’il était présent à chaque fois que nous avons rencontré le groupe. Il se trouvait donc dans une position externe, que l’on peut considérer comme légèrement inférieure à celle des autres membres. On voit donc comment les membres, dans la façon dont ils parlent les uns des autres et dans la façon dont ils se présentent, assignent à chacun une position spécifique dans la hiérarchie du groupe, lequel inclut un élément externe en tant que « vieil ami ».

19Ce classement interne peut également s’observer dans la place choisie par chacun des membres lorsqu’ils s’assoient. Les « fous d’opéra » se tiennent sur les chaises qui sont le plus près de la porte, à l’endroit situé le plus loin de la scène. Les invités s’assoient devant eux, et les chanteurs amateurs occupent les premiers rangs. Le vieil ami prend place près de la fenêtre, exactement à la frontière entre les « fous d’opéra » et les amateurs. La vieille dame s’assoit aussi près de la fenêtre, mais un peu plus près de la scène. L’un des directeurs est au premier rang du public, de l’autre côté de la salle ; l’autre directeur est assis à côté de lui, près de l’allée centrale, une place d’où il peut facilement discuter avec les autres. Tous les quatre sont assis par paire, de chaque côté d’une ligne de séparation qui montre la différenciation sociale au sein du groupe entre les directeurs d’une part, les autres membres d’autre part. Les membres subordonnés, placés près de la fenêtre, se tiennent plus loin de la scène ; les deux directeurs sont plus près. La représentation spatiale de l’ordre social est donc claire : les directeurs sont plus importants et plus impliqués.

20Retrouve-t-on cette hiérarchie dans l’ordre dans lequel la série d’arias est programmée ? On parle de « série » dans la mesure où les arias sont chantées l’une après l’autre au cours de l’après-midi. L’ordre n’est pas prévu à l’avance, mais s’établit progressivement au fur et à mesure de la séance. Cet ordre est flexible, et adapté à chaque séance. Cependant, il n’est pas laissé au hasard : c’est « l’organisateur » qui en est responsable. Il le fixe petit à petit en s’efforçant de répondre aux demandes des participants. C’est une tâche difficile, car il doit satisfaire tout le monde et ne blesser personne. Il en résulte, ainsi qu’on le verra, un programme où les arias sont chantées en accord avec le classement des membres au sein du groupe.

21Les tableaux ci-après donnent un aperçu de la série d’arias dans le programme des trois séances auxquelles nous nous sommes rendus en 2004. La ligne horizontale en bas (axe des abscisses) représente l’ordre dans lequel les participants ont chanté, depuis le début (1) de la série jusqu’à la fin (c’est donc l’ordre de passage). La première colonne (axe des ordonnées) donne la liste des membres en fonction de leur classement au sein de la hiérarchie sociale du groupe : ceux dont le statut est le plus subordonné en bas, ceux dont le statut est le plus élevé en haut. On a attribué un rang à chaque membre en fonction de la hiérarchie sociale que nous venons d’analyser. Dans la session n°1, le professeur était présent, ainsi qu’un musicien qui chanta une fois ; dans la session n°3, la jeune femme était présente et trois femmes parmi les invités se sont aussi jointes aux chanteurs. Donc, dans le tableau 3, la ligne supérieure est attribuée aux chanteuses invitées, parce que le groupe les traite comme des supérieurs ; dans le tableau 1, le musicien occupe une ligne inférieure, parce qu’il est considéré comme tout à fait subordonné. En attribuant un rang spécifique à chacun, nous voulions comprendre comment la hiérarchie sociale peut être mise en rapport avec le système musical qui se met en place à chaque session.

Tableau 1 : séance du 19 octobre 2004

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Les rectangles en gras dans les tableaux indiquent le point culminant de chaque rencontre

Tableau 2 : séance du 26 octobre 2004

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Les rectangles en gras dans les tableaux indiquent le point culminant de chaque rencontre

Tableau 3 : séance du 2 novembre 2004

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Les rectangles en gras dans les tableaux indiquent le point culminant de chaque rencontre

22Une étude attentive permet de mettre au jour six facteurs qui influent sur le déroulé d’une session :

  1. Le nombre d’arias chanté. L’ami et les membres subordonnés chantent moins souvent, seulement une ou deux fois par session. La femme âgée chante généralement deux fois (mais dans la session 2, ses deux premières chansons étant très brèves, elle a pu revenir deux fois supplémentaires, sa dernière chanson étant là encore très brève). Les directeurs chantent plus souvent, au minimum trois fois par session.

  2. Le début d’une session. Ce ne sont généralement pas les directeurs qui ouvrent une session, sauf lors de la session 2, parce que l’ami n’était pas encore arrivé. Lorsqu’il s’est retrouvé à chanter en premier, l’organisateur s’en est excusé. Cette place en début de session est généralement réservée aux membres subordonnés, et leur indique que le fait de faire l’ouverture constitue un honneur.

  3. La fin d’une session. Ce n’est jamais le responsable qui occupe cette place. La fin est souvent assez désorganisée, avec certains membres qui essaient d’obtenir de l’orchestre un peu de temps supplémentaire.

  4. Il y a une règle implicite : on ne chante jamais deux arias de suite. Ceux dont le statut est subordonné doivent attendre que plusieurs personnes aient chanté après eux pour reprendre leur tour – il y a généralement au moins deux personnes entre chacune de leurs prestations. Cependant, au niveau des directeurs, cette règle tend à s’assouplir et on observe parfois des intervalles d’une seule personne.

  5. Chaque session est composée de deux séquences différences : d’abord, un moment calme et bien ordonné, au cours duquel on passe d’un chanteur à l’autre sans grands écarts hiérarchiques ; puis, une séquence avec de plus grandes variations, qui oscille entre le haut de la hiérarchie (le responsable) et le bas (l’ami) sans passer par un intermédiaire, et des phases où l’on reste en haut de l’échelle, par exemple dans la session 2. Dans la session 1, ce sont surtout les membres subordonnés qui chantent avant le professeur, et les membres supérieurs qui chantent après lui. La première séquence est le moment au cours duquel la session se construit ; la deuxième est le moment de sa consolidation.

  6. Entre ces deux séquences se trouve un point central. Dans la session 1, c’est le professeur qui occupe la place centrale. Dans la session 2, c’est le responsable, qui chante trois fois en alternance avec seulement une personne à chaque fois. Dans la session 3, ce sont les trois femmes invitées, qui chantent l’une après l’autre.

23Ce que l’on entend par « centre » de la session, ou « point central », est le moment situé chronologiquement à mi-distance entre l’ouverture et la fin de la session. C’est en fait un « point culminant » ; avant et après, la session se modifie légèrement. Situé quelque part « vers le milieu », il n’advient pas à un moment prédéfini, mais tout simplement quand la première séquence de la session, ce moment de construction, de mise en place de la musique, s’achève. Le point central marque à la fois le fait que le moment de construction est terminé, et que la seconde séquence, celle de la consolidation, commence. Ce sont toujours des membres haut placés ou des invités de marque qui l’occupent : le responsable, le professeur, ou les trois femmes invitées.

24Cette présentation nous a permis de relever un certain nombre de tendances générales qui structurent la session implicitement et tacitement. Les règles que cette analyse met au jour ne sont pas immuables, et sont toujours adaptées au contexte spécifique de telle ou telle journée, de telle sorte que chaque session est unique. Cependant, ces règles montrent que l’ordre de passage des chanteurs dans un après-midi est bel et bien fondé sur le statut social des membres et des invités, et elles sont révélatrices de la façon dont les membres du groupe interagissent entre eux à travers la musique. Les séances sont des systèmes dynamiques dans lesquels tous ces éléments se mélangent et participent d’une même logique. Par exemple, le statut social élevé du directeur responsable est fondé sur plusieurs facteurs interdépendants : le fait qu’il chante plus souvent qu’il n’ouvre ni ne clôt jamais une séance, et qu’il en occupe souvent le point central. Quant à la vieille femme, son rang social légèrement inférieur est marqué par le fait qu’elle chante moins souvent, qu’il lui arrive d’ouvrir ou de clore une séance, et qu’elle n’occupe jamais le point central.

25Les conclusions auxquelles on parvient en étudiant ces trois séances sont d’ordre général. Chaque session suit un schéma global, qui correspond aux observations faites à propos des autres groupes amateurs que nous avons régulièrement étudiés entre 2001 et 2006. La situation financière, le choix des sièges, le discours de chaque membre quant à sa position au sein du groupe, convergent pour projeter la même image de la hiérarchie sociale qui se révèle dans l’organisation de la session. Les sessions sont donc une façon de se positionner, par laquelle chacun trouve la place spécifique qui lui revient. La position dans le temps et dans l'espace de chaque personne au cours de la session lui confère un statut qui correspond également à son statut au sein du groupe. Faire de la musique est donc aussi une façon de se situer par rapport aux autres, par laquelle se construit et se révèle une hiérarchie stricte.

26On voit alors que ce type d’événements musicaux correspond parfaitement à certaines cérémonies caractéristiques de la société chinoise ancienne. Dans son article sur la position sociale en Chine ancienne, Marianne Bastid-Bruguières9 cite le Livre des rites au sujet des rites funéraires : « en cette occasion, on doit wei wei, c’est-à-dire assigner à chacune des personnes de la famille sa place [wei] et son tour (en fonction du degré de parenté) pour pleurer le mort. »10 Plus loin, l’auteur explique que les cérémonies officielles étaient toujours organisées à partir d’un point de référence fixe, occupé par le principal acteur de la cérémonie, l’empereur ou son délégué. Elle ajoute : « la position des assistants aux sacrifices et cérémonies obéit strictement à l’ordre hiérarchique des rangs et des grades de la noblesse et du mandarinat. Elle donne à voir, dans l’espace, l’ordonnance de la société humaine, émanant du pouvoir impérial et convergeant vers lui »11 ; et conclut : « [Cet usage des positions] exprime une vision de la réalité comme un ensemble dont les éléments sont interdépendants, liés par des corrélations. »12 La façon dont les amateurs d’opéra se positionnent révèle qu’ils s’efforcent pareillement de trouver leur juste place dans le déroulé temporel de la séance, c’est-à-dire le moment où le chanteur peut prendre la place qui lui revient dans la session. Et chaque session se déploie autour d’un centre, qui est la place revenant au chanteur principal, et qui correspond à celle de l’empereur dans les cérémonies officielles traditionnelles. Les sessions amateurs contemporaines rejouent donc au présent les règles qui gouvernaient « l’acte de positionnement » traditionnel.

27Ajoutons encore que cela correspond également à l’organisation interne des représentations traditionnelles d’opéra.

28Dans son livre L’opéra de Pékin et la culture chinoise13, Xu Chengbei explique que tous les opéras de Pékin incluent des « moments cruciaux » (zhongdian) autour desquels la pièce s’organise. Ces « moments cruciaux », ou points centraux sont situés au milieu de la pièce, et jamais à la fin comme dans la plupart des spectacles occidentaux. Le fait que la fin ne corresponde pas à un point culminant semble donc être spécifique à l’opéra chinois, que ce soit lors des représentations officielles ou dans les sessions amateures.

29On peut lire ce mode d’organisation comme la manifestation concrète de ce que le célèbre anthropologue chinois Fei Xiaotong appelle chaxu geju, qui a été traduit en anglais par « differential mode of association » (« mode d’association différentiel »)14. « Système hiérarchique » serait cependant une meilleure traduction, par opposition au « système individualiste » (tuanti geju) occidental, tel que le pense Fei Xiaotong. La façon dont « l’organisateur » accorde au « responsable » un statut supérieur au sien pourrait correspondre à ce que le professeur Yan Yunxiang, poursuivant la terminologie de Fei Xiaotong, appelle « une personnalité hiérarchique » (chaxu renge)15. La hiérarchisation sociale est intrinsèque au groupe et à ses membres, et les relations entre eux sont difficiles à comprendre d’un point de vue occidental et égalitariste ; cependant, cette hiérarchie ne remet pas en cause l’humanité témoignée à chacun, quel que soit son statut au sein du groupe.

30Voyons à présent comment cette organisation interne peut s’adapter à l’arrivée de personnes extérieures au groupe.

Intégration d’éléments extérieurs

31Il est fréquent que des personnes qui ne sont pas membres du groupe se rendent à certaines réunions. La politesse exige alors qu’il leur soit proposé de chanter et, le cas échéant, qu’il leur soit attribué une place respectable dans le déroulé de la session, c’est-à-dire vers le milieu. Quand aucune personne extérieure n’est présente, c’est le professeur ou le responsable qui occupe la position centrale. En présence d’éléments extérieurs, ils conservent une place honorable, mais ils cèdent la position centrale à ces derniers. L’inclusion d’éléments extérieurs se fait en douceur, et les changements induits par leur intégration sont minimaux. L’acte de positionnement des chanteurs amateurs ne ferme donc pas la porte à l’intégration d’éléments extérieurs, et est une façon de confirmer la hiérarchie générale du groupe.

32Dans la session 3, l’inclusion de trois chanteuses invitées, se produisant l’une après l’autre sans intermédiaires, donne l’impression qu’elles sont traitées comme si, à elles trois, elles n’occupaient qu’une seule place. Dans ce cas, l’ordre habituel de la session se voit légèrement amendé par cette apparition conjointe, assez inhabituelle, de trois invitées. Cependant, le changement reste minime, car tous les autres membres du groupe conservent leur place habituelle, et cela ne trouble pas en profondeur l’organisation habituelle de la session.

33Pour les amateurs du groupe XX, ou pour ceux d’autres groupes indépendants, l’intégration d’éléments extérieurs n’est jamais un problème ni une source de conflit. La règle est que tous ceux qui viennent assister à une séance, quelle que soit leur origine, puissent se voir attribuer un moment pour chanter, à une place honorable. Les groupes amateurs sont donc des entités ouvertes qui comprennent la capacité à inclure des éléments extérieurs. Ils se caractérisent par un fonctionnement hiérarchique interne qui permet à chacun de participer selon sa position au sein du groupe, et qui laisse aussi ouverte la possibilité d’une intégration sans accroc d’éléments extérieurs. Les relations sociales au sein de ces groupes se reflètent ainsi au cours de la session ; celle-ci met en avant l’ensemble (éléments extérieurs compris) et non l’individu. Les sessions donnent l’image d’une hiérarchie interne et englobante où ce qui compte est davantage la session entière, produite par l’ensemble des numéros de chant, plutôt que chaque chanteur en tant qu’artiste individuel.

34Voyons maintenant le cas du rock. On constatera que les « soirées » ont une structure similaire, mais qu’il y a des différences significatives quant à l’intégration d’éléments extérieurs.

Les « soirées » rock de Pékin

35Le rock chinois, apparu au tournant des années quatre-vingt-dix, fut l’objet de débats intenses parmi les journalistes occidentaux, qui s’intéressaient surtout à ses qualités subversives. Malheureusement, il existe peu d’études scientifiques sur le sujet16. L’étude que nous avons publiée en français17 constitue l’un des premiers travaux d’anthropologie sur la naissance du phénomène rock en Chine. L’analyse qui suit est tirée de données récoltées à l’occasion de cette étude.

36Les « soirées18 » des musiciens de rock suivent le même schéma d’ensemble que les séances d’opéra amateur. Il peut arriver que le public doive acheter un ticket d’entrée, mais les soirées ne sont pas des concerts au sens strict, car ceux qui s’y rendent sont généralement des musiciens qui appartiennent au « Cercle du Rock ». Au début des années quatre-vingt-dix, ce cercle réunissait au total une quinzaine de groupes, la plupart d’entre eux uniquement masculins. Au cours de l’enquête de terrain que nous avons menée, nous avons assisté à plus de vingt soirées.

37À première vue, une soirée rock chinoise ressemble beaucoup à un concert de rock occidental. Évidemment, l’un et l’autre impliquent la musique rock et cette ressemblance n’a de fait rien d’étonnant. Cependant, les différences sont nombreuses : par exemple, en Chine, le point central n’est pas situé à la fin, mais au milieu du spectacle. Même les grands concerts de rock, qui sont beaucoup moins fréquents et au cours desquels ne joue généralement qu’un seul groupe, sont structurés autour d’un certain nombre de « moments cruciaux » qui surviennent au fil du concert, mais pas à la fin. Tous les concerts de la rock star Cui Jian auxquels nous avons assisté à l’époque témoignaient de la même structure. Une fois le dernier « moment crucial » passé, l’enthousiasme du public peut donc se résorber progressivement, ce qui explique pourquoi un assez grand nombre de personnes partent avant la fin (les « fous d’opéra » adoptent la même attitude, et de nombreux amateurs partent également sans attendre la fin de la séance). Cela constitue une vraie différence avec les concerts de rock en Occident, dans lesquels la fin constitue toujours un point culminant du spectacle.

38Pour analyser ces soirées, nous avons adopté une autre approche que pour les chanteurs amateurs d’opéra : nous ne nous concentrons pas sur les relations sociales au sein d’un seul groupe, mais considérons le contexte du « Cercle du Rock » dans son ensemble, et l’ordre dans lequel les différents groupes vont jouer. En revanche, l’enjeu est le même : il s’agit de comprendre comment les entités qui se partagent la scène, constituées soit d’individus (les chanteurs amateurs), soit de groupes de rock, établissent leur ordre de passage, sur quel système elles se fondent et à quelles règles tacites elles obéissent.

39Les soirées sont des événements réguliers qui impliquent plusieurs groupes de rock de Pékin ainsi que tous les musiciens et autres personnes qui gravitent autour du « Cercle du Rock ». L’un des buts de ces soirées est d’offrir aux rockers une occasion de se rencontrer et de profiter de la musique des différents groupes qui viennent se produire. Elles ont lieu chaque semaine ou une semaine sur deux, souvent dans des discothèques ou des bars d’hôtel. Le public comprend deux catégories de personnes : les membres du « Cercle du Rock » eux-mêmes, et des étrangers vivant à Pékin qui viennent là pour danser. De deux à six groupes de rock, parfois d’avantage, montent tour à tour sur scène et jouent chacun d’une à trois chansons. Comme les amateurs d’opéra, les groupes de rock n’établissent généralement pas de liste au préalable indiquant quel groupe jouera à quel moment ni dans quel ordre ils monteront sur scène. Les soirées sont des événements avec toujours une part de surprise : on ne sait jamais très bien ce qui va suivre. En se positionnant dans le programme, les groupes de rock peuvent percevoir comment ils s’insèrent dans le « Cercle du Rock » et connaître leur position en son sein. Comme les amateurs d’opéra, les rockers font donc de leurs réunions musicales autre chose qu’un simple spectacle à destination d’un public.

40Voici le bref compte-rendu d’une soirée qui s’est tenue en août 1991 au « Diplomate », une discothèque. Ce soir-là, six groupes doivent jouer. Personne n’a acheté de billet d’entrée, à part quelques étrangers. La soirée se tient dans une salle sans fenêtres, où des lampes psychédéliques décorent les murs et où l’on peut acheter à boire dans un coin. Tout autour de la scène, il y a des haut-parleurs géants. Vers vingt-deux heures, il y a encore peu d’affluence, et la salle est à moitié vide. On entend une sorte de musique disco enregistrée. Le premier groupe à se produire est les Femmes (Nüzi) ; toutes les musiciennes ont un style vestimentaire urbain et un peu chic. Elles portent les cheveux très courts et beaucoup de bijoux. Elles commencent par se présenter en ces termes : « Nous sommes les Femmes du rock, notre groupe a aussi un autre nom, Cobra ; nous allons vous jouer une nouvelle chanson… »

41Elles commencent à jouer, en restant relativement immobiles sur scène. Quelques personnes se pressent devant la scène, mais seules quelques-unes dansent ; la plupart écoutent et discutent entre elles. Après trois chansons, les Femmes clôt sa performance. Il y a peu d’applaudissements. Le groupe suivant, Visage (Miankong), est un groupe de heavy métal. Le son est beaucoup plus fort. Le chanteur a de très longs cheveux et balance la tête d’un côté et de l’autre pour bien les montrer au public. La musique ressemble à des cris sauvages. Les spectateurs regardent le spectacle, la plupart d’entre eux sans bouger. Certains sortent et vont dans l’entrée pour pouvoir poursuivre leur conversation. Au bout de trois chansons, Visage cède la place à de la musique enregistrée. C’est ensuite Respirer (Huxi) qui monte sur scène. Les Femmes mis à part, c’est le seul groupe qui a une chanteuse. À l’époque, Respirer est l’un des grands noms du « Cercle du Rock ». Vers minuit, c’est Ado (le nom du groupe est en anglais) qui les remplace ; ce sont des musiciens qui accompagnent d’habitude la star Cui Jian. D’après les musiciens, c’est le meilleur groupe de la soirée, et le plus connu. Ils sont suivis d’Armée Rouge (Hongse budui), un nouveau groupe dont le batteur joue aussi dans Visage et dans Respirer. À une heure du matin, la salle est presque vide, mais S’éduquer soi-même (Ziwo jiaoyu) monte sur scène. C’est là encore un groupe nouvellement formé, qui joue une musique assez planante, mélangeant des influences punk, reggae et chinoises. Ensuite, les membres de Visage et de Respirer se retrouvent pour une jam-session. Le public a disparu, mais les musiciens continuent à jouer. Ils resteront jusqu’à trois heures du matin.

42Comme on le voit, malgré l’absence d’un programme établi à l’avance et d’une personne chargée d’organiser les choses, les groupes suivent un certain nombre de règles officieuses et tacites. Ce sont toujours les groupes d’un statut subordonné qui ouvrent la soirée. Il s’agit des groupes jeunes, nouvellement formés, et du seul groupe féminin, les Femmes. Les groupes établis prennent ensuite la place, vers le milieu de la soirée. Après le point culminant de la soirée, constitué par la tête d’affiche de ce soir-là, ce sont d’autres groupes de moindre importance qui montent sur scène, qu’ils soient déjà installés dans la scène rock ou qu’ils demeurent d’un statut inférieur. Ce système nous est apparu progressivement en comparant les différentes soirées auxquelles nous avons assisté au cours de notre enquête de terrain à Pékin. On peut représenter l’ordre de passage des groupes selon le schéma suivant (on distingue entre l’ordre de passage des groupes, qui constitue la session, et la hiérarchie sociale exprimée en « catégories de groupes » : 1 correspond aux groupes nouvellement formés (subordonnés), 2 aux groupes établis, 3 au groupe central).

43Ordre de passage habituel des groupes dans les soirées :

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44L’ordre de passage de la soirée nous donne un instantané de la scène rock. Comme les séances d’opéra amateur, les soirées rock impliquent que les groupes se positionnent au sein du « Cercle du Rock », et elles sont structurées selon un système hiérarchique qui se déploie autour d’une place centrale, la plus privilégiée. Les deux types d’événements suivent donc la même logique et se composent de deux séquences de part et d’autre d’un centre qui en constitue le point culminant. L’ouverture des soirées peut être interprétée de la même façon que le début des sessions d’opéra amateur, dans la mesure où elle est réservée aux groupes d’un statut inférieur, de même que ce sont les chanteurs d’opéra les moins expérimentés qui ouvrent les sessions d’opéra. Les chanteurs les plus importants, comme les groupes de rock les plus importants, occupent une place hiérarchiquement plus élevée. Cependant, dans les soirées rock, l’élévation progressive du statut des groupes au cours de la soirée, tel qu’il est perçu par le public, est suivie par ce qui peut être vu comme un mouvement descendant. Cela pourrait tenir au fait que les groupes ne jouent qu’une seule fois chacun, et que les groupes moins connus montent sur scène après la tête d’affiche de la soirée. En revanche, les chanteurs amateurs peuvent avoir plusieurs essais, et les directeurs sont plus actifs dans la deuxième phase de la session. Mais il reste que, dans un cas comme dans l’autre, ce qui compte semble être l’établissement d’une hiérarchie, et la reconnaissance d’une tête d’affiche ou d’un chanteur principal, dont le passage est situé au milieu de la séance.

45Le fait que les soirées n’aient pas « d’organisateur » désigné constitue une autre différence majeure. Les rockers disent qu’ils préfèrent suivre leur « sentiment » (ganjue) pour établir l’ordre de passage des groupes au cours de la soirée : nos interlocuteurs nous ont expliqué que c’est quand un groupe se « sent » prêt qu’il monte sur scène. Cela mis à part, les musiciens ont tous concédé qu’ils n’aimaient ni ouvrir, ni conclure une soirée. Ils reconnaissaient ainsi ouvertement que ces positions ne sont pas très bonnes, et que la meilleure place est celle située au mitan de la soirée. C’est seulement après avoir pris part à de nombreuses soirées que nous avons pu voir que les groupes établissaient l’ordre de passage non seulement à partir de leur ressenti spontané, mais aussi en discutant entre eux. Les musiciens sont tout le temps en train de discuter les uns avec les autres, mais petit à petit, un accord collectif implicite émerge concernant l’ordre de passage. De fait, la question du groupe qui va prendre la place centrale n’est jamais un problème, et les groupes qui se considèrent comme ayant le même statut ne jouent jamais ensemble aux mêmes soirées, afin d’éviter de possibles conflits. Les deux groupes de heavy métal les plus connus à cette époque, Dynastie Tang (Tang chao) et Panthère Noire (Hei bao), évitaient d’avoir à se partager la scène lors de la même soirée.

46Même si les groupes de rock et les chanteurs amateurs d’opéra recourent à une méthode différente pour établir leur ordre de passage, la logique est la même ; il s’agit de permettre à chacun de trouver la place qui lui revient au sein d’une structure hiérarchisée. Quand ils sont obligés d’établir l’ordre de passage sur le moment, les uns et les autres se reposent sur un système qui permet d’attribuer à chacun la place qui correspond à son statut au sein de la communauté. Les membres les plus importants se voient attribuer ce qui est considéré comme la meilleure place. Mais la qualité supérieure de cette place n’apparaît que par contraste avec les places de moindre qualité. Il s’agit donc dans les deux cas d’un système de relations complémentaires, dans lequel c’est la communauté qui est valorisée, et non un seul de ses éléments (le chanteur individuel ou le groupe de rock). Ces deux types d’événements constituent donc le cœur d’une communauté, et c’est par eux que les relations entre les uns et les autres se révèlent clairement à tous. On peut aussi supposer qu’avant de monter sur scène, chaque participant à une petite idée de l’ordre de passage qui va s’établir progressivement.

L’intégration d’éléments extérieurs

47À l’automne 1992 s’est tenue une soirée qui était significativement différente des autres. Un groupe japonais vint jouer à Pékin. Les groupes chinois du « Cercle du Rock » ne l’avaient jamais entendu jouer auparavant, mais puisqu’il s’agissait d’un groupe étranger, et japonais en particulier, on lui attribua la meilleure place, au milieu de la soirée. Cependant, l’intégration du groupe japonais bouleversa en profondeur l’ordre de passage des groupes chinois. À cette occasion, celui-ci avait été établi en avance, le groupe japonais occupant la place centrale et étant entouré de groupes établis. Mais le groupe qui avait été initialement prévu juste après les Japonais refusa. Même s’il s’agissait d’une position généralement considérée comme assez bonne, le groupe avait peur de ne pas soutenir la comparaison avec les Japonais. Les musiciens discutèrent du problème et décidèrent finalement de mettre après les Japonais le seul groupe féminin, les Femmes, qu’ils considéraient être en bas de l’échelle. Les Femmes étaient furieuses et essayèrent d’obtenir une autre place, mais les groupes masculins insistèrent pour conserver l’ordre qu’ils venaient d’établir. Le schéma suivant représente le déroulement de la soirée :

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L’ordre de passage exceptionnel lors de la soirée incluant un groupe japonais

48Ainsi, la soirée fut parcourue d’oscillations, avec plusieurs sommets et plusieurs moments de creux, ce qui était très différent de l’organisation habituelle du système chinois pour les groupes de rock, avec un seul mouvement ascendant et un seul mouvement descendant.

49Cette situation a été l’occasion de soulever un problème intéressant. D’habitude, les Femmes et les groupes nouvellement formés acceptent sans problème de jouer au début ou à la fin et sont satisfaits de pouvoir jouer avec d’autres groupes plus installés. Pour eux, ces positions en ouverture ou en clôture de la soirée n’ont rien de déshonorant. Mais cette fois, on voit que, d’une part, les Chinois considéraient que le groupe japonais, en tant que groupe expérimenté et étranger, avait droit de jouer au milieu de la soirée ; et que d’autre part, ils ne voulaient pas être comparés à lui, car ils supposaient que sa supériorité était écrasante. Cela démontre que le système hiérarchique en usage parmi les groupes chinois n’est plus accepté dès lors que des éléments extérieurs entrent en jeu.

50Le groupe japonais s’est vu offrir la meilleure place afin d’intégrer au mieux l’élément étranger, considéré comme supérieur ; mais cela eut aussi pour effet de modifier les habitudes, en l’entourant de groupes de position inférieure, qui auraient normalement joué au début ou à la fin de la soirée. Le sentiment général était que ces groupes allaient accepter de servir de « tampon » entre les groupes chinois installés et le groupe japonais. Mais les Femmes s’efforça d’obtenir une autre place que celle qu’on leur avait nouvellement assignée, exprimant ainsi leur refus d’être placées à ce qui, cette fois, était considéré comme la plus mauvaise place. Cette soirée-là montre que le « Cercle du Rock » peut adopter deux comportements différents : l’un, interne à la communauté, fondée sur une hiérarchie ascendante et descendante ; l’autre, externe, dans lequel le centre prend une valeur ambiguë, à la fois conservant sa supériorité dans le temps et dans l’espace, puisqu’il occupe le milieu de la session, et cependant n’étant plus clairement relié à une hiérarchie sociale ascendante puis descendante.

51La notion de centre, que le groupe le plus connu de la soirée occupe toujours dans le cas habituel où ce sont des rockers chinois qui jouent ensemble, a un caractère d’élévation. C’est aussi le point culminant de la soirée, qui marque la fin de la phase ascendante et qui annonce le déclin qui va suivre. Cette qualité lui vient du fait que le centre correspond au meilleur moment et à la meilleure place pour le groupe phare. Dans le cas inhabituel où la session incluait le groupe japonais, le centre n’est plus le moment charnière de la soirée, parce que l’ordre de passage témoigne d’un système ondulatoire, avec plusieurs sommets et plusieurs creux, et le centre perd ainsi sa qualité dominante. En regardant ce qui se joue autour du point central, on comprend la logique qui prévaut à l’élaboration de la session. Dans la soirée avec le groupe japonais, on n’a plus une image d’ordre, mais une image de désordre, provoqué par la confrontation entre des groupes chinois et japonais.

52Analysons cela de plus près, en comparant la situation du groupe japonais dans les soirées rock et celle des trois chanteuses d’opéra invitées. Il va s’agir de comprendre pourquoi les rockers ont fait le choix de perturber l’organisation de leur soirée. Cela s’explique-t-il seulement par le fait que le groupe à intégrer est un groupe étranger, qui plus est japonais ? Il est vrai que le Japon en tant que pays est très souvent mal vu en Chine, du fait de l’invasion japonaise avant et pendant la Deuxième Guerre mondiale ; mais les Japonais en tant qu’individus sont généralement traités de la même façon que les autres étrangers. Et les rockers sont apparus assez ouverts dans leur appréhension des étrangers. À l’époque de notre étude de terrain, il y avait plusieurs étrangers qui faisaient partie de groupes de rock : un Malgache, un Hongrois, et quelques autres qui allaient et venaient dans la scène rock. Ils étaient parfaitement intégrés dans ces groupes, quel que soit leur pays d’origine. Les musiciens avaient donc l’habitude d’être confrontés à des étrangers en tant qu’individus et ils les traitaient comme l’un des leurs : jamais ils n’ont manqué de considération envers le Malgache sous prétexte qu’il était noir ; au contraire, ils lui témoignaient un grand respect du fait de sa vaste expérience de la musique. Il y avait aussi un groupe bien installé, Ado, qui incluait un certain nombre d’étrangers (dont le Malgache) ; les autres musiciens le considéraient comme l’un des meilleurs groupes du « Cercle du Rock ». Il s’inscrivait dans le système des soirées sans difficulté, exactement comme les groupes chinois, et il pouvait se voir attribuer la place centrale lorsque cela correspondait à son statut, comme on l’a montré. À l’époque, il n’y avait pas de musicien japonais qui jouait à titre individuel dans un groupe du « Cercle du Rock » ; il est donc difficile de savoir comment il aurait été considéré par les Chinois. Mais il est clair que généralement, les rockers avaient l’habitude d’être confrontés à des étrangers, qu’il s’agisse de musiciens individuels ou de groupes entiers, et qu’ils n’avaient aucune difficulté à les intégrer en douceur dans une session.

53Il semble donc que ce qui joua sur l’organisation de cette soirée-là en particulier ne fut pas tant la qualité ethnique du groupe japonais mais avant tout le fait que ce groupe-là était un élément extérieur inconnu, que les autres n’avaient jamais écouté auparavant ; et, de plus, dont il était supposé qu’il était plus expérimenté, et meilleur, que les groupes de rock chinois, puisqu’il venait de l’étranger. On peut penser qu’un groupe étranger venant d’un autre pays que le Japon aurait reçu le même traitement.

54Si l’on compare la situation du groupe japonais avec celle des trois chanteuses d’opéra invitées, on peut faire un certain nombre de rapprochements : ces trois femmes étaient invitées à la séance mais, comme elles venaient d’une autre province chinoise, elles étaient complètement inconnues des membres du groupe XX ; ils ne les avaient jamais entendues chanter auparavant. Dans les deux cas, c’est donc le fait d’être inconnu qui transforme l’acte de positionnement en un acte d’intégration d’éléments extérieurs. Cependant, les rockers ont complètement modifié leur acte de positionnement habituel, tandis que les chanteurs amateurs d’opéra ont seulement modifié en partie leurs règles en liant les trois femmes ensemble et en les considérant comme une entité unique.

55Les musiciens de rock paraissent donc intégrer les éléments extérieurs moins facilement que les chanteurs amateurs. Dans les soirées rock, la première et la dernière place dans l’ordre de passage ne sont pas considérées comme de bonnes places, mais ce sont de vraies places et tous les rockers les voyaient comme convenant bien aux groupes jeunes et inexpérimentés. En revanche, passer juste après les Japonais était perçu comme très désavantageux. On pourrait y voir l’expression de la difficulté qu’ont les musiciens chinois à se placer à un niveau inférieur quand ils font face à des musiciens étrangers supposément plus expérimentés. Le fait que le groupe bien établi et les Femmes aient l’un et l’autre refusé de prendre la mauvaise place démontre leur ambivalence quand ils sont confrontés à des groupes étrangers présumés meilleurs qu’eux. C’est à l’exact opposé du comportement adopté par « l’organisateur » des amateurs d’opéra, qui prend soin de placer le « responsable » à une place meilleure que la sienne et qui met les trois chanteuses invitées au milieu de la session sans perturber l’agencement habituel. Les amateurs d’opéra ont un système hiérarchisé qui permet à chacun de jouer son rôle au meilleur moment pour lui, qu’il s’agisse d’un membre du groupe ou d’un élément extérieur. Dans le « Cercle du Rock » en revanche, la nécessité d’intégrer un élément extérieur perturbe le système hiérarchisé habituel des musiciens. D’un point de vue sociétal, cela pourrait indiquer que les musiciens de rock reflètent les difficultés qu’a la société moderne à intégrer des éléments extérieurs. On y trouve l’illustration de la difficulté à penser et à agir en termes hiérarchiques dans certains domaines de la société moderne où prévaut l’idéal d’égalité entre les membres de la société.

56Revenons pour conclure à l’acte de positionnement, en considérant certaines traditions chinoises qui impliquent des questions du même ordre. Plusieurs auteurs qui ont analysé les processions religieuses en Chine ont fait remarquer qu’il peut y avoir une montée du sentiment de concurrence ou de conflit entre des équipes et des villages, et que l’une des fonctions des processions est de pacifier leurs relations. Florence Allio19 écrit par exemple à propos des processions à Taïwan : « par l’intermédiaire du rite processionnel, chaque communauté obtient la reconnaissance de sa place sur le territoire et à cette occasion ses rapports aux autres sont définis et rituellement marqués. » James Watson20, dans son analyse de la violence qui sous-tend certaines processions à Hong-Kong, affirme que « à la fois dans les rites de Tianhou et de mascarade, les élites politiques déploient de gros efforts pour canaliser cette énergie violente et la transformer en une forme d’activité politique acceptable et contrôlable. » Paul Katz21, pour conclure sa description des processions de la province du Zhejiang en Chine contemporaine, fait remarquer que « les processions offrent une bonne occasion de cartographier le territoire local et de définir les relations entre les différentes communautés, qui sont marquées par des degrés variés de coopération et de concurrence. » Pour tous ces auteurs, l’acte de positionnement dans l’espace conduit chaque participant à définir sa place, et permet finalement d’apaiser les tensions entre eux, si les choses sont bien faites, ou bien, si ce n’est pas le cas, de conduire à des conflits durables.

57Lors des soirées rock comme lors des séances des amateurs, prendre position dans le temps, nous l’avons montré, conduit aussi la communauté à se définir et à manifester l’ordre hiérarchique qui la structure. Dans l’agencement habituel des choses, cela peut conduire les amateurs d’opéra comme les musiciens de rock à une situation de paix ; cela peut aussi conduire à une situation de conflit, quand les rockers doivent intégrer le groupe japonais. Mais nous pouvons aussi souligner le fait que, parce que l’acte de positionnement inclut, en lui-même, la possibilité d’intégrer des éléments extérieurs, c’est un moyen qui, s’il n’est pas parfait, permet tout à fait d’intégrer des éléments extérieurs inconnus à une communauté musicale. Il s’agit ensuite de comprendre dans quelle mesure la perturbation causée par l’introduction du groupe étranger va conduire à un conflit durable au sein du « Cercle du Rock ».

58Les séances de chanteurs amateurs et les parties rock sont donc des moyens d’organiser le positionnement de chacun et d’intégrer des éléments extérieurs. À ce titre, ce sont donc bien plus que de simples événements musicaux et artistiques. Ce sont aussi des « rituels » au sens anthropologique du terme. Les deux événements correspondent bien à ce que dit Gerd Baumann22 dans son article « Le rituel implique les autres ». Il montre que le rituel permet d’intégrer des personnes extérieures, et n’est pas seulement « un acte interne à la catégorie ou au groupe qui le célèbre ou qui se célèbre à travers lui »23. On pourrait suggérer que la célébration de soi-même qui se joue dans les séances d’opéra amateur ou dans les soirées rock ne serait pas parfaite sans la participation d’éléments extérieurs qui demandent à être intégrés dans la communauté. Dans ces séances musicales, l’acte de positionnement et l’intégration d’éléments extérieurs sont intrinsèquement liés, et sont complémentaires au sein de la structure dans laquelle s’expriment les relations sociales entre les participants ; des relations qui permettent à la fois d’inclure tous les participants et de les situer au sein d’un système hiérarchisé. Ces relations sont aussi profondément « rituelles » : car elles se nouent entre des personnes, et pas seulement entre des sons.

Glossaire

Transcription pinyin

En chinois

Traduction

chaxu geju

差序格局

système hiérarchique (Fei Xiaotong)

chaxu renge

差序人格

personnalité hiérarchique (Yan Yunxiang)

Cui Jian

崔健

Cui Jian

fuzeren

负责人

responsable

gangtai gequ

港台歌曲

style de Hong-Kong et de Taïwan

ganjue

感觉

sentiment

hao

好!

Bien !

Heibao

黑豹

Panthère Noire

Hongse budui

红色部队

Armée Rouge

Huxi

呼吸

Respirer

laoban

老板

patron

lianpu

脸谱

visage de maquillage

liuxing yinyue

流行音乐

musique populaire

Miankong

面孔

Visage

Nüzi

女子

Les Femmes

pengyou

朋友

ami(s)

piaofang

票房

groupe d’amateurs, salle d’amateurs

piaoxi

票戏

spectacle d’amateurs

piaoyou

票友

chanteur amateur d’opéra

Tangchao

唐朝

Dynastie Tang

tuanti geju

团体格局

système individualiste (Fei Xiaotong)

Waijiaorenyuan

外交人员

Le Diplomate

wei

position

wei wei

为位

assigner une position (du Livre des rites)

ximi

戏迷

fou d’opéra

Yanjingshe

眼镜蛇

Cobra

yaogun quanzi

摇滚圈子

Cercle du Rock

yaogun yinyue

摇滚音乐

musique rock

zhongdian

重点

moment crucial, central

zhuanye yanyuan

专业演员

acteurs professionnels

zhuchiren

主持人

organisateur

Ziwo jiaoyu

自我教育

S’éduquer soi-même

Notes

1 Ces enquêtes de terrain ont été présentées dans le livre Le théâtre dans l'espace du peuple, une enquête de terrain en Chine, Paris, Les Indes Savantes, 2012. Cet ouvrage propose une description et une comparaison de trois différents styles d'opéra, y compris le style des chanteurs amateurs d'opéra de Pékin.

2 Un livre a été publié en français en 2001 : Rites et rock à Pékin : tradition et modernité de la musique rock dans la société chinoise, Paris, Les Indes Savantes, 2001.

3 Nous ne donnons pas le vrai nom du groupe ici, afin de préserver la vie privée de ses membres.

4 Pimpaneau Jacques, Des poupées à l'ombre : le théâtre d'ombres et de poupées en Chine, Paris, Université Paris 7, 1977, p. 126.

5 Duchesnes Isabelle, « The Chinese Opera Star : Roles and Identity », dans John Hay (dir.), Boundaries in China, Londres, Reaktion Books, 1994, p. 67-82.

6 Mackerras Colin, Amateur Theater in China, 1949-1966, Canberra, Australian National University Press, 1973.

7 Mackerras Colin, The Rise of Peking Opera 1770-1870 : Social Aspects of the Theater in Mandchu China, Oxford, Clarendon Press, 1972.

8 Duchesnes Isabelle, loc. cit., p. 239.

9 Bastid-Bruguières Marianne, « La “position” dans le cérémonial d'État à la fin de l'Empire. Disposer pour dire, placer pour penser, situer pour agir », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n°18, 1996, p. 52.

10 Cité dans Mémoires sur les bienséances et les cérémonies (Séraphin Couvreur, trad.), t. 1, Paris, Les Belles Lettres, 1950, p. 133-134.

11 Bastid-Bruguières Marianne, Loc. cit., p. 59.

12 Ibid., p. 59-60.

13 XU Chengbei, Jingju yu zhongguo wenhua (L'opéra de Pékin et la culture chinoise), Renmin chubanshe, 1999, p. 96.

14 FEI Xiaotong, From the Soil, The Foundations of Chinese Society, Oakland, University of California Press, 1992 [1947].

15 Conférence à l'EHESS, Paris, France, 14 mai 2012.

16 Cf. BARANOVITCH Nimrod, China's New Voices, Popular Music, Ethnicity, Gender and Politics 1978-1997, Oakland, University of California Press, 2003.

17 Capdeville-Zeng Catherine, Rites et rock à Pékin, Tradition et modernité de la musique rock dans la société chinoise, Paris, Les Indes Savantes, 2001.

18 Les musiciens de rock utilisaient le mot anglais « party », en le prononçant à la chinoise.

19 ALLIO Florence, « Procession et identité : mise en scène rituelle de l'histoire locale », Cahiers d'extrême Asie, n°10, 1998, p. 17.

20 WATSON James, Fighting with Opera: Processionals, Politics, and the Specter of Violence in Rural Hong Kong, The Politics of Cultural Performance, Hong Kong, Chinese University Press, 1996, p. 157.

21 KATZ Paul, « Festivals and the Recreation of Identity in South China: A Case Study of Processions and Expulsion Rites in Pucheng Zhejiang », in Pamela J. Stewart et Andrew Strathern (dir.), Asian Ritual Systems, Syncretisms and Ruptures, Durham, Carolina Academic Press, 2007, p. 171.

22 BAUMANN Gerd, « Rituals Implicate Others: Rereading Durkheim in a Plural Society », in Daniel de Coppet (dir.), Understanding Rituals, Londres, Routledge, 1992.

23 Ibid., p. 98.

Pour citer cet article

Catherine Capdeville-Zeng, « Musique et hiérarchie sociale en Chine contemporaine », L'ethnographie, 2 | 2020, mis en ligne le 20 mars 2020, consulté le 28 octobre 2020. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=403

Catherine Capdeville-Zeng

Catherine Capdeville-Zeng est anthropologue et sinologue, professeure dans le département d’études chinoises de l’INALCO, chercheure à l'IFRAE (FRE 2025), INALCO, Université de Paris, CNRS. Sa recherche de doctorat portant sur la musique rock en Chine a fait l’objet d’une publication en 2001 sous le titre Rites et Rock à Pékin – Traditions et modernité de la musique rock dans la société chinoise. Elle s’est ensuite intéressée au monde rural et au théâtre populaire, et a publié en 2012 Le théâtre dans l’espace du peuple – une enquête de terrain en Chine. Ses thèmes de recherches sur la société chinoise contemporaine incluent les différentes formes de rituels – y compris musiques et théâtres, rites religieux, fêtes familiales et villageoises, les relations sociales – parenté, amour, amitié, voisinage, et les structures sociales - morphologie, échanges, institutions. Liste des publications en ligne : ici.