Depuis les années 1980, j’ai mené des enquêtes de terrain en Chine sur les musiciens de rock, puis sur les acteurs-chanteurs des théâtres chantés, exorcistes, et d’ombres, ainsi que sur les amateurs de Jingju (opéra de Pékin)1. Les « musiciens », peu importe les styles, formes, ou époques, de même que les acteurs-chanteurs des théâtres chantés, souvent improprement appelés « opéras » en langues occidentales, forment un groupe social très particulier en Chine. Cet article m’a donné l’occasion de revenir sur les données réunies au fil des ans à leur propos, et d’en tenter une synthèse. Il s’agit donc ici de repenser la catégorie dite des yuehu 乐户 « gens/foyer musicien ». Dans les traditions chinoises anciennes, ils sont inclus dans un groupe discriminé nommé jianmin 贱民 « gens humbles, de bas statut »2, qui s’oppose au groupe des personnes ordinaires, nommées les « bonnes gens » liangmin 良民. Si la révolution communiste a cherché depuis 1949 à rehausser le statut des musiciens, et en particulier celui des acteurs-chanteurs – car le théâtre chanté a été considéré comme un outil essentiel de la révolution et de sa propagande – qu’est-il advenu des musiciens avec et après les réformes initiées à partir des années 1980 ? Les critères anciens à propos des musiciens sont-ils encore pertinents de nos jours, et comment sont-ils reformulés ?

Certaines remarques de l’anthropologue japonais Yamaguchi Masao 山口昌男 (1931-2013) dans son article « La structure mythico-théâtrale de la royauté japonaise (1972) »3 permettent de poser les termes d’une comparaison entre ces deux sociétés de l’Asie de l’Est. Selon lui, au Japon, la royauté est largement dépendante des groupes extras sociaux, comprenant notamment les gens de théâtre, d’abord les artistes itinérants, puis les acteurs des villes, qui ont des rôles essentiels pour la société : « L’acteur de théâtre kabuki est sur la scène le bouc émissaire qui se charge de toutes les apparences merveilleuses qui peuvent se manifester dans la vie quotidienne ; il interprète les rôles de personnages qui dépassent la règle normale du jeu dans la vie quotidienne … »4 Et, « Ainsi, le conteur doit-il sortir du village, après la séance, chargé de toute la souillure et de toute la pourriture ; à tel point que chacun a peur de lui et s’écarte de son chemin. »5

Un peu de la même manière, les acteurs chinois ont aussi de tous temps des positions extra-sociales et, s’ils n’ont pas clairement un rôle de « boucs émissaires », ce sont des « gens de service », qui à la fois apportent le bonheur aux villageois et les exorcisent des pourritures et malheurs potentiels. Ces aspects propitiatoires et exorcistes, occultés par la société socialiste moderne, sont pourtant encore au fondement des théâtres dans « l’espace du peuple », ou « l’espace non officiel »6 auquel je m’intéresse. Comment peut-on cependant caractériser le rôle social des gens de musique en Chine ? Qu’apportent-ils finalement à la société ?

La première partie du texte étudiera la condition des musiciens sur le plan historique, en commençant par l’analyse des termes utilisés pour les désigner et les distinguer. Elle se poursuivra par la présentation d’une enquête ethnographique réalisée par des chercheurs chinois au Shanxi dans les années 1990 auprès des derniers musiciens héritiers d’une tradition locale particulièrement riche. Une deuxième partie abordera mes propres enquêtes réalisées dans les années 1990 et 2000 auprès de quatre types de musiciens : les acteurs de théâtre chanté au Sichuan, les paysans porteurs des masques nuo du village de Shiyou au Jiangxi, les musiciens de musique rock à Pékin, les amateurs de Jingju. La revue de ces conditions différentes révèlera pourtant l’extrême unité du statut de musicien, partout considéré comme bas et méprisable, et montrera la pérennité de la structure sociale ancienne concernant ce groupe très particulier et hors normes.

Les musiciens dans l’histoire

Jianmin et liangmin

Les ouvrages classiques de la Chine ancienne (notamment le Livre des documents, mais également la plupart des autres textes) comportent des expressions qui distinguent les groupes sociaux. La première dénomination, la plus courante et pérenne, simin 四民, littéralement « les quatre gens » désigne un ensemble composé de quatre groupes de métiers, ainsi énoncés : shi nong gong shang 士农工商, c’est-à-dire dans l’ordre « lettrés, paysans, artisans, marchands ». Ces termes qui qualifient des occupations professionnelles sont hiérarchisés depuis le premier groupe considéré comme supérieur, celui des lettrés, jusqu’au dernier groupe, celui des marchands. En outre, l’expression « les quatre gens » désigne en fait tous les sujets ordinaires placés sous la gouvernance de l’État ; ce groupe s’oppose à deux autres, extra sociaux, situés hors de ses limites, composés de personnes « non ordinaires » : tout en haut, la noblesse dynastique (familles régnantes, que l’on n’évoquera pas ici), et les discriminés, tout en bas.

Selon l’historien sinologue Philip Kuhn dans son remarquable article « Chinese views of social stratification » (1984)7, les « quatre gens/métiers », également souvent appelés les « bonnes gens » liangmin 良民, s’opposent en effet aux sujets non ordinaires et discriminés tout au long de l’histoire chinoise nommés jianmin 贱民. Jian signifie « de bas statut, humble, non libre ». Composés de groupes héréditaires, ce sont des catégories de familles redevables d’un certain type de services envers l’État, ou envers des familles ordinaires (dont ils sont les serviteurs attitrés). Le statut jian dérive d’une circonstance passée qui a ôté la liberté à ses ascendants. Une grande variété de ces conditions se succèdent depuis les temps anciens jusqu’à la révolution communiste. Dans les temps les plus reculés, il y avait notamment des nuli 奴隶, considérés comme des moitiés d’hommes et des moitiés de choses, qui pouvaient être achetés et vendus, souvent appelés des « esclaves » par les auteurs occidentaux. D’autres avaient pu être capturés à la guerre ou subir une peine pénale. Il y avait également des serviteurs sous contrat dont les formes ont beaucoup varié au cours de l’histoire, qui formaient une classe intermédiaire semi-servile. Parmi eux, il y avait par exemple des tenanciers qui, à cause d’un acte de renonciation de leur liberté, devaient certains services aux propriétaires fonciers. Il y avait enfin certains groupes de « parias », par exemple les descendants de gens qui avaient subis des punitions de la part de l’État, comme les criminels ou les prisonniers de guerre. Selon Philip Kuhn, ce statut servile était associé à une « pollution morale » les rendant méprisables.

Cette description nous autorise à voir que ce système très fortement hiérarchisé qui se déploie pendant toute l’histoire chinoise se distingue cependant de la situation des eta 穢多 au Japon, présentés par Jean-François Sabouret (1984)8, et également de la hiérarchie indienne des castes. Car leur impureté sociale est une caractéristique dérivée ou secondaire de ce système, alors que les castes en Inde sont intrinsèquement fondées sur une distinction première et radicale du pur et de l’impur fondée sur des critères religieux justifiant la discrimination des castes impures, selon Louis Dumont dans Homo Hierarchicus (1966)9. Néanmoins la pollution attachée à ce bas statut se transmettait héréditairement en Chine aussi, elle était donc pérenne, sauf circonstance libératoire. En outre, des limitations majeures traçaient une frontière étanche entre les groupes jianmin et les « bonnes gens », dont les plus notables étaient pour les hommes jianmin l’impossibilité de se marier hors de leur groupe, l’interdiction de passer les examens impériaux, et celle de changer de lieu de résidence. Ils étaient ainsi exclus de toute mobilité, soit par le mariage, soit par l’ascension sociale permise par la réussite aux examens ou enfin par la distanciation géographique. De plus, ils devaient des services précis attachés à leur statut, ce qui les rendait non libres pour effectuer d’autres tâches que celles leur étant assignées. Ainsi strictement fixés dans leur statut, ils ne pouvaient en sortir qu’avec les édits d’émancipation de l’administration impériale, et ceux-ci ont été promulgués tardivement, sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911). Le contexte juridique chinois considérait en effet que, comme ils avaient été inscrits dans ce statut par la main de l’homme, ils pouvaient corrélativement en sortir sous certaines conditions.

Mais encore, la structure sociale chinoise était organisée autour des lignages patrilinéaires. Cependant pour différentes raisons, certains ont parfois été expulsés de leur lignage d’origine, devenant ainsi des exclus sociaux, tombant dans le statut de jianmin.

Des jianmin particuliers : les yuehu 乐户 « foyers musiciens »

Depuis les temps anciens, les gouvernements chinois ont intégré des musiciens, des chanteuses et autres gens du spectacle à leur cour, et ils ont aussi contrôlé les artistes des arts vivants en général. Dès la dynastie Zhou (1046-221 av. J.C.), des royaumes régionaux possédaient un Bureau de la musique Yuefu10, qui administrait et contrôlait les musiciens, ces derniers étant des sortes de fonctionnaires de bas statut. Ces musiciens professionnels étaient considérés comme méprisables en vertu de leur pratique de musiques considérées comme licencieuses, mais également pour les musiques rituelles. Leur métier se transmettait héréditairement en ligne agnatique, et leur stigmate s’étendait à toute leur famille, d’où l’appellation yuehu « foyer musicien ». Dès la dynastie Tang (618-907), des « conservatoires » jiaofang 教坊 ont été établis par la cour pour enseigner les musiques (le terme global de yue 乐 inclus aussi bien les musiques rituelles et divertissantes, qu’ensuite le théâtre chanté, les mimes, les masques, les danses etc…).

Selon Anders Hansson (1996)11, le terme yuehu 乐户 est employé au moins depuis la dynastie Wei (386-534). Il sera utilisé ensuite pour désigner ces artistes inscrits dans une condition servile ou semi-servile, aussi appelés yueren 乐人, yueji 乐伎, yuegong 乐工, soit musicien, performeur, travailleur de musique, tandis que les femmes sont connues sous les termes ji 妓, jinü 妓女，chang 倡/娼, changji 娼妓, soit indistinctement chanteuse, musicienne, courtisane, prostituée. Elles occupent des fonctions à la cour et dans les lieux de plaisirs ouverts aux officiels, elles chantent, dansent, jouent de la musique, servent à table aux banquets et peuvent aussi offrir des services sexuels.

Toujours selon cet auteur, sous les Sui (581-618) et les Tang (618-907), plus de 10 000 musiciens de statut servile jian étaient enregistrés dans la capitale, distingués entre musiciens ordinaires et musiciens de cour. Certains artistes appartenaient à l’État, d’autres étant privés. Des familles pauvres pouvaient vendre leurs filles pour qu’elles deviennent musiciennes. Les membres des familles des traîtres punis pouvaient devenir musiciens. Ils étaient traités comme ayant un statut légalement et socialement inférieur à celui des gens ordinaires. D’autres encore étaient des prisonniers de guerre. Beaucoup de Mongols restés en Chine après la défaite des Yuan (1271-1368) ont été enregistrés comme musiciens à Nankin et dans les capitales provinciales.

L’empereur Hongwu des Ming (1368 -1398) distribua des fiefs à ses fils en province. Chaque résidence princière régionale était dotée de familles de musiciens avec des lots d’instruments, de costumes, etc. Les musiciens n’étaient pas libres de changer de résidence à volonté. Mais dès la fin des Ming, le contrôle officiel commence à se relâcher, autorisant des acteurs itinérants, tandis que d’autres sont attirés par les résidences princières riches qui peuvent les entretenir. Outre jouer dans les occasions festives, les musiciens développent aussi les théâtres chantés qui apparaissent officiellement au XIII^e siècle sous la dynastie mongole des Yuan. Ils jouent aux fêtes et dans les banquets privés et participent aux cérémonies religieuses. Bien que les musiciens aient des rôles importants dans certains rites des communautés, leur tâche était vue comme méprisable et honteuse. Le puritanisme du confucianisme, idéologie globale, a eu pour conséquence de mépriser les performances populaires.12

L’obligation faite aux musiciens de participer aux cérémonies, comme les sacrifices du printemps, était une preuve de leur statut inférieur. Même s’ils étaient rémunérés pour ces services, ce paiement relevait d’une obligation statutaire et non d’un échange contractuel. Dans certains endroits, les musiciens vivaient dans des quartiers séparés tant ils étaient méprisés. Les autorités les voyaient comme des menaces à la morale, en effet des troupes de théâtres chantés avaient des liens avec les sociétés secrètes et les sectes religieuses. Les musiciens étaient encore associés aux joueurs, ivrognes, voleurs. Dans les résidences princières, les quartiers des musiciens étaient souvent des lieux de débauche. Leur réputation d’immoralité entraînait leurs discriminations, dont les plus fortes étaient leur interdiction de participer aux examens pour devenir fonctionnaires.

Néanmoins, certains musiciens pouvaient être riches, parfois même posséder de la terre, et leurs femmes étaient bien vêtues et portaient des bijoux. Mais ils ne menaient pas la vie de paysans respectables et étaient toujours redevables de participer aux cérémonies officielles. En d’autres mots, ils devaient remplir leur devoir envers l’État, ce qui participait de leur stigmate. Bien qu’ils ne fussent en réalité pas fondamentalement différents du reste de la population dans bien des aspects, ils restaient isolés socialement toute leur vie.

En 1435, le ministère des rites auquel était attaché le Bureau de la musique commença cependant, pour alléger les charges, à renvoyer des musiciens non indispensables pour les transformer en gens du commun ou « bonnes gens ». En 1456, un édit prohiba l’achat de filles du commun pour en faire des musiciennes. En 1467, quelques 800 foyers de musiciens étaient encore inscrits au Bureau de la musique. Pendant la dynastie Qing, le système d’emploi des musiciens d’État au service public fut abandonné, notamment avec l’édit d’abolition le plus important promulgué en 1723 par l’empereur Yongzheng.

Si officiellement le système d’enregistrement spécifique des musiciens est alors aboli, ils ne devinrent pourtant pas pour autant des « bonnes gens » liangmin aux yeux de ceux-ci, car ils auraient dû changer de métier pour cela. L’édit n’a donc pas entraîné de changement de fond, les gens ordinaires continuaient à les mépriser, considérant que leur métier n’était pas « pur » qinggbai 清白13. Le fait d’avoir une occupation « impure » les faisait rester des gens « impurs ». Cependant, dès lors, certains pouvaient abandonner ce métier, pour intégrer progressivement le statut de liangmin. L’émancipation a eu comme résultat que, théoriquement, les descendants de musiciens purent se présenter aux examens, mais seulement après un délai de trois générations après le changement de métier. Dorénavant, l’impureté sociale découle donc surtout du métier même, peu importe son origine, mais elle reste transmise aux descendants comme avant.

Les musiciens restèrent ainsi pendant tout l’empire des sortes de « morts sociaux », ne pouvant pas être intégrés dans la société, et voués à effectuer des tâches impures, tels les exorcismes. Cependant, leur ségrégation resta toujours relative, comme le montre le fait que des « bonnes gens » pouvaient prendre leurs filles comme épouses et qu’ils pouvaient aussi parfois s’associer avec eux. Ce genre de situation étant impossible au Japon et en Inde, si l’on lit les analyses pré-citées de Jean-François Sabouret et Louis Dumont.

Orientons-nous maintenant vers les enquêtes de terrain.

Recherche sur les musiciens du Shanxi (Shanxi yuehu yanjiu, 1997) de Qiao Jian, Liu Guanwen, Li Tiansheng14

Les recherches sur les jianmin sont peu nombreuses15, alors qu’ils représentent pourtant le socle de la société chinoise. Comme le dit Qiao Jian, co-auteur de la monographie présentée ici, dans sa préface : « Si on ne les comprend pas, on ne peut donc pas comprendre la société chinoise » … « Parmi les jianmin, les musiciens sont les plus remarquables, parce qu’ils ont un métier particulier, une longue histoire, et parce qu’ils sont le seul groupe social qui relie la couche dirigeante la plus élevée et la couche dirigée la plus basse ».16 Or après la première révolution de 1911, en raison des bouleversements politiques et économiques, leur nombre a commencé à diminuer. Et depuis 1949, ils ont à peu près complétement disparu, sauf dans quelques rares endroits. Les musiciens du Shanxi en sont un exemple, remarquablement présenté dans cette monographie restée confidentielle en chinois, que j’ai eu la chance d’obtenir et que je présente ici.17

Un groupe de chercheurs18 a été organisé spécialement pour mener des enquêtes de terrain dans le Sud-est du Shanxi, dans les dix-sept districts et bourgs gérés par les villes de Changzhi et de Jincheng, une région nommée traditionnellement Shangdang 上党. Grâce à une bourse de la fondation Taïwanaise Chiang Ching-kuo, l’enquête s’est prolongée pendant trois ans, jusqu’en 1996. Commencée en 1994, avec le recrutement de huit enquêteurs qui ont rempli des questionnaires et des biographies, elle s’est ensuite poursuivie par la rencontre de 151 familles de musiciens qui ont été questionnées sur leur généalogie et situation familiale. Puis, des entretiens poussés ont été menés sur les thèmes de l’organisation et les activités de leur métier, leurs relations familiales et leur propriété, leur statut et leur rôle social, le mariage et la famille, la religion et les activités cultuelles et les transformations depuis 1949. Ce travail avait pour objet de rassembler des matériaux de première main pour essayer de comprendre la couche sociale la plus basse de la société chinoise et notamment leur statut et leur rôle social.

Les yuehu, comme les autres jianmin, sont dits dans les textes confucianistes avoir été expulsés « à l’extérieur des ‘rites’ lijiao », et ils sont considérés par les bonnes gens comme des huawaizhiren 化外之人, littéralement « des gens [situés] à l’extérieur des transformations »19, c’est-à-dire des gens qu’il n’est pas possible de civiliser par l’éducation, de même que les prêtres taoïstes sont des gens situés « à l’extérieur de la règle/loi » fawaizhiren (car ils ont leur propre règles/lois).

Je me dois d’expliquer ici au lecteur que pour la pensée confucianiste qui est l’idéologie dominante en Chine, l’éducation (par la connaissance des textes classiques chinois) comme les rites (dont la pratique permet de discipliner les émotions) ont le pouvoir de « transformer » les personnes en êtres supérieurs, soit en Chinois civilisés. Cependant, certains sont considérés comme impossibles à civiliser, tels les « barbares crus » shengfan 生番 ainsi nommés en contraste aux « barbares cuits » shufan 熟番20, ou tels les musiciens. Ces deux types de populations sont ainsi traitées de façon équivalente, par un mépris et un ostracisme qui perdure jusqu’à nos jours.21

Mais pour ces raisons mêmes, les musiciens profitaient en quelque sorte d’un « métier refuge », comme le raconte un enquêté : « Autrefois, le gouvernement et l’armée ne poursuivaient pas les moines bouddhistes, les prêtres taoïstes et les musiciens, si des « bonnes gens » liangmin avaient commis un crime, ils se réfugiaient dans les temples et n’étaient pas poursuivis par les soldats. Ni l’armée rouge, ni les Japonais, ni l’armée du Guomindang ne s’occupait de toi si tu portais un tambour. Si tu avais un ennui, tu te réfugiais dans un temple et cela s’arrêtait là, tu allais aussi dans la famille d’un musicien et cela s’arrêtait là. Les gens poursuivis pouvaient se réfugier chez nous et ils étaient protégés. »22 Il faut donc noter que les musiciens offrent ainsi un refuge tant à leurs compagnons qu’aux bonnes gens. Ils sont donc essentiels à la société, comme havre de sécurité parmi les soubresauts politiques violents qui ne cesse de la rythmer.

La structure fondamentale chinoise étant basée sur les lignages et les relations lignagères, et reposant sur la relation primordiale de la solidarité, être expulsé de son lignage revenait à être expulsé de la société entière. Les musiciens, comme les autres jianmin, sont justement ces exclus. Bien qu’ils aient des noms de famille, ils n’effectuaient pas de culte des ancêtres, ni ne pouvaient entrer dans les temples des ancêtres, ni être inscrits sur les généalogies, ni enfin être enterrés avec les membres de leur lignage d’origine.

Les musiciens ne rendent donc de culte qu’à la génération de leurs parents, tandis que les tablettes des gens ordinaires rassemblent trois ou quatre générations que les descendants vivants honorent en commun. Il leur manque donc la conception de lignée ancestrale éternelle des gens ordinaires. Ne respectant pas la vénération envers les ancêtres qui est la caractéristique de la société chinoise, ils ont ainsi développé des principes moraux et des conceptions morales particulières. 

À la question « quelles sont vos valeurs spirituelles ? », ils répondent unanimement en invoquant les mots de « loyauté » yiqi 义气 et de confiance xinyong 信用 (p. 5). Pour eux, cela revient d’abord à « vénérer les frères jurés » bai ba xiongdi 拜吧兄弟 (p. 5), et c’est ensuite porter assistance et secours aux faibles et aux désespérés. Si les relations fraternelles entre frères jurés sont courantes en Chine, elles sont néanmoins beaucoup plus fortes chez eux. Tous ont des frères jurés, pouvant parfois être des « bonnes gens », qui les aident pour l’organisation des grands évènements que sont les affaires rouges (mariages, anniversaires) et blanches (funérailles).

Les musiciens se portent toujours mutuellement assistance, les riches soutiennent les pauvres. En outre, ils s’occupent des mendiants, qui les aident pour les fêtes ou autres tâches. De manière générale, ils ont un comportement personnel altruiste et généreux. Cette contradiction entre leur bas statut et leur comportement élevé fait qu’ils ont des personnalités de héros tragiques, un caractère bien différent de celui des paysans calculateurs, conservateurs et réservés. En raison de leur personnalité et de la pression de leur travail, beaucoup de musiciens ont pris l’habitude de fumer l’opium. Pour eux, cela est une bonne habitude, ne pas fumer revenant à montrer qu’on est avare, c’est-à-dire qu’on ne souhaite pas dépenser son argent. De plus, beaucoup boivent et jouent. De la sorte, chez eux, l’argent va et vient. Cela est aussi une grande différence avec les paysans qui sont diligents et économes.

Les musiciens ne se marient qu’entre eux, cela s’appelle « se marier dans son métier » hangqin 行亲 (p. 6). Parce qu’ils ont été expulsés de leur lignage, leurs relations de consanguinité patrilinéaire sont presque absentes, ils développent donc des relations d’affinité larges et ouvertes, rares chez les paysans. Beaucoup de mariages considérés comme tabous dans la Chine traditionnelle, comme les mariages à l’intérieur de la famille, les mariages des cousins croisés, le remariage des veuves, ne sont pas considérés comme inappropriés chez les musiciens. Peut-être parce qu’ils subissent l’influence de l’opium, leur taux de natalité est bas, et les pratiques d’élever ou d’acheter des garçons est courante, de même le taux de mariage uxorilocal (où l’époux va résider chez l’épouse) est beaucoup plus important que chez les paysans.

Sur le plan religieux, les musiciens qui n’ont pas de culte des ancêtres développé vénèrent le dieu de la gorge. Tous leurs rites importants tournent autour de leur métier. Ils vénèrent également les masques utilisés pour les fêtes communautaires nommées saishe 赛社, où ils accrochent une queue de faisan sur leur tête, ce qui symbolise la croyance aux esprits de l’ancien temps, que les paysans ont oublié.

Les musiciens diffèrent donc des paysans pour leurs relations de parenté, leurs conceptions religieuses et leurs cultes. De plus, pour les valeurs morales, les relations humaines, les habitudes de vie, les mariages et la famille ainsi que les croyances religieuses, ils ont des comportements et des conceptions particulières.

Il y avait une grande concentration de musiciens dans le sud et l’est du Shanxi, mais ils sont en train de s’éteindre. L’enquête a porté principalement sur les plus de soixante-cinq ans, dont beaucoup sont décédés ensuite. De plus, sous la forte pression politique (des années 1950 et 1960), les musiciens se sont transformés en paysans. Or, traditionnellement, les musiciens ne s’occupaient pas d’activités agricoles. Si des musiciens riches achetaient de la terre, ils ne la cultivaient pas eux-mêmes, mais la louaient à des ouvriers agricoles pour s’en occuper. Leurs femmes et leurs filles ne s’occupaient pas des tâches ménagères, confiées à des serviteurs. Parce que les musiciens aiment recevoir notamment leurs frères jurés, elles s’occupaient des réceptions des amis de leurs maris. Mis à part jouer la « musique rituelle » (chuida 吹打), les musiciens passent leur temps à discuter ensemble des techniques de leur art, et à fumer de l’opium, boire et jouer de l’argent.

Les enquêtés de la région de Shangdang sont les descendants des musiciens historiques. Depuis le décret d’émancipation de l’empereur Yongzheng en 1723, 270 ans ont passé, les musiciens du Shanxi sont toujours là et l’édit de libération est resté lettre morte.

L’histoire des musiciens du Shanxi est longue cependant. Le célèbre Sun Yuanzhong du début de l’ère Kaiyuan sous les Tang était du Shanxi. Si l’on remonte aussi loin que Shi Kuang sous les Printemps et automnes (722-476 av. J.C.), alors l’histoire des musiciens du Shanxi a plus de 2500 ans. Or tout au long de cette histoire, le statut des musiciens est resté jian « humble/inférieur » et nubi 奴婢 « de service ». Comment comprendre cela ?23 L’auteur invoque quatre facteurs favorables :

Premièrement, en raison de l’environnement social fermé, les musiciens ont eu de bonnes conditions pour survivre et se développer. Deuxièmement, la culture historique de la région de Shangdang qui possédait les coutumes populaires de croire aux démons et d’utiliser des mediums a créé un marché stable et une source de revenu pour les musiciens auxquels on demandait de pratiquer les cultes et les cérémonies. Troisièmement, les dynasties qui ont régné longtemps, les Tang, les Song, les Ming et les Qing ont toutes eu des relations étroites avec la région de Shangdang et ses musiciens. Pendant les deux mille ans qui ont précédé la révolution de 1911, les musiciens ont joué un rôle indispensable « d’ornement », tant pour l’empereur tout en haut que pour le peuple tout en bas. Quatrièmement, la révolution de 1911 et l’établissement de la République n’ont pas changé fondamentalement la situation sociale intérieure de mi colonie - mi féodalisme. Donc le statut « méprisé » bijian 鄙贱 des musiciens n’a pas été fondamentalement transformé. Ce n’est qu’avec l’établissement de la RPC en 1949 que le système social a changé profondément.

Après cette incursion dans le Shanxi, élargissons maintenant notre enquête à d'autres régions.

Révolution communiste et statut des acteurs

Devant la cascade d’événements dramatiques qui secouent la Chine au XIX^e et au début du XX^e siècle – guerres de l’opium (1839-1842, 1856-1860) et traités inégaux, dépeçage de la Chine entre les grandes puissances occidentales, révolte des Boxers en 1900-1901, chute des Qing en 1911, période des seigneurs de la guerre et du Parti nationaliste – se forme une génération d’intellectuels réformateurs influencés par les idées occidentales, qui donnera ensuite naissance au communisme. Parmi eux, plusieurs auteurs célèbres écrivent sur l’importance du théâtre chinois en vue des réformes sociales, Wang Guowei (1877-1927), Liang Qichao (1873-1929) et surtout Chen Duxiu (1880-1942), une figure clef du mouvement du 4 mai 191824, qui fut ensuite l’un des membres fondateurs du Parti communiste dans lequel il tint le rôle de secrétaire général avant d’en être expulsé. Il écrit en 1904 un essai intitulé Sur le théâtre dans lequel il exprime l’idée que le théâtre est « la meilleure école du peuple » et que « les travailleurs du théâtre sont en réalité les instituteurs du peuple ». Il développe ensuite l’idée qu’il faut réformer le théâtre, en créant de nouvelles pièces qui propagent les valeurs modernes, en adoptant certaines techniques occidentales, en laissant de côté toutes les pièces qui invoquent le surnaturel, en interdisant toutes les pièces obscènes, et en libérant les pièces des valeurs égoïstes comme le succès personnel, la richesse, la notoriété. De la sorte, « Seul le théâtre, grâce à la réforme, peut dynamiser et changer toute la société – les sourds peuvent le voir et les aveugles peuvent l’entendre. Il n’y a pas de meilleur véhicule que le théâtre pour la réforme sociale ».25

En 1942, Mao Zedong établit le programme et la ligne idéologique de la nouvelle culture communiste lors des Causeries sur l’art de Yan’an. Dans une langue de bois difficilement compréhensible pour des néophytes, il aborde toute une série de thèmes qui ont en commun de donner pour seul guide aux arts le « peuple », lui-même dirigé par le Parti communiste : « l’art doit être au service du peuple ».

Peut-être parce qu’elle avait été une actrice n’ayant pas réussi à percer, la dernière femme de Mao, Jiang Qing, voulut prendre sa revanche en révolutionnant le théâtre. Dès les années 1960, elle commence à asseoir son contrôle sur le théâtre en organisant des campagnes de propagande critiquant les pièces du répertoire traditionnel. Ensuite, de 1964 jusqu’à 1977, pratiquement aucune représentation de pièces traditionnelles n’a lieu en Chine car seuls sont autorisés les huit « pièces-modèles » yangbanxi 样板戏 qu’elle parraine, conçues pour être les exemples, les prototypes ou les « modèles » yangban 样板 de la révolution communiste26. Le but de la révolution culturelle lancée par Mao est d’extirper l’ancienne culture, la « superstructure » héritée du régime défunt. Les musiciens et acteurs sont alors missionnés pour représenter uniquement les « pièces-modèles », qui propagent l’idéologie et la morale révolutionnaire.

Sous le régime communiste, les musiciens sont toujours considérés comme des fonctionnaires qui doivent obéir aux règles administratives de l’État. Surtout, la réforme sociale institue les « unités de travail » comme seuls organismes organisant les travailleurs sous l’égide du Parti. Tous les anciens ensembles musicaux, orchestres, troupes de théâtre, etc., avec leurs musiciens et acteurs sont réorganisés en unités. Si le bas statut des musiciens est dorénavant aboli sur le plan administratif, ceux-ci étant devenus des travailleurs au même titre que les autres, ce métier reste néanmoins particulier, car il devient un outil de propagande de premier plan pour le pouvoir. Les musiciens doivent dorénavant véhiculer la voix du Parti, à l’exclusion de toute autre. Les anciens musiciens officiants de musique rituelle deviennent ainsi des performeurs de musique « socialiste », tandis que les récalcitrants sont traités de la même manière que les autres officiants rituels : obligation de devenir paysan, interdiction de pratiquer les musiques traditionnelles, voire envoi dans des camps de rééducation, etc.

Dans les campagnes du Shanxi, le Parti communiste a dès ses débuts au pouvoir repris la vision des paysans considérant les musiciens comme des propagateurs de pratiques superstitieuses, et les a fortement contrôlés. D’un autre côté, il les a encouragés puis forcés à devenir agriculteurs, les enrôlant dans les brigades de production, les unités de travail du monde rural. Si au début, ils pouvaient encore participer à certaines activités rituelles en dehors de leur travail dans les champs, avec la Révolution culturelle, ils deviennent les cibles de la campagne politique intitulée « anéantir les démons bovins et les dieux serpents » : leurs instruments sont confisqués et brûlés, toutes leurs activités sont interdites, et ils perdent tous leurs revenus afférents. Après les dix ans de la Révolution culturelle, les musiciens sont devenus de vrais paysans. « Cependant, si leur statut a été élevé à celui de paysan, leur culture propre a disparu ».27

Après les réformes des années 1980, les activités rituelles ont pu reprendre. Toutes les cérémonies de mariage, de funérailles, de l’anniversaire du premier mois et d’autres anniversaires, d’ouverture de commerce, ont recommencé à employer des troupes de musiciens. La demande étant de plus en plus forte, certains musiciens ont repris une activité professionnelle. Mais le système ancien qui leur conférait une sécurité ayant été complètement détruit, l’assurance financière de leur métier a aussi disparu. Au même moment, de nouvelles troupes viennent les concurrencer. Qiao Jian termine alors ce passage historique avec ce constat : « A moins qu’ils se mettent eux aussi à commercialiser leurs activités, ils vont surement aller à l’échec sous la pression de la concurrence. »28

Pour comprendre maintenant ce qui se passe dans les premières décennies du XXI^e siècle, voyons mes propres recherches.

Mes enquêtes

J’ai abordé mes enquêtes de terrain sans a priori, et sans bien connaître toute cette histoire sur le statut des musiciens. J’ai cependant peu à peu compris combien ce métier restait particulier dans la société chinoise contemporaine, quel que soit le champ musical concerné.

D’abord, administrativement, si l’ancien Bureau de la musique a disparu avec l’empire en 1911, il a été remplacé par différents ministères en charge des musiciens, notamment celui de la culture, celui de la propagande et des médias, celui de l’éducation pour la formation. Les musiciens ont continué à subir un fort contrôle de l’État, et les espaces d’autonomie qu’ils pouvaient avoir autrefois ont même été réduits, jusqu’à disparaitre entièrement avec la Révolution culturelle, puis réapparaître ensuite avec les réformes des années 1980, mais de façon relative et oscillatoire, pour de nos jours redisparaître à nouveau, avec des interdictions sévères des musiques de la jeunesse, comme le rock, le punk, le rap, etc. L’État chinois, craignant toujours les expressions de son peuple, cherche plus que jamais à les contrôler. Même sortis des unités de travail avec les réformes des années 1980, les musiciens n’ont jamais cessé de devoir composer avec le fort contrôle étatique.

Ensuite, socialement, les musiciens restent discriminés, parce que leur métier reste méprisable aux yeux de la population. J’ai entendu quantité de paroles disant cela, notamment à propos des acteurs de théâtre. On peut aussi trouver des souvenirs écrits par de grands acteurs, comme celui des mémoires29 de l’acteur de rôles travestis sichuanais Yang Youhe, rappelant que les acteurs et musiciens du monde du théâtre étaient appelés xizi « gens de théâtre », un terme péjoratif dénotant leur statut « bas, peu élevé jian ». Or on est alors environ 300 ans après l’édit d’abolition de ce statut, ce qui montre que l’aspect juridique doit être distingué de l’aspect social, et que les pratiques sont souvent fort différentes des discours établis officiellement et des lois promulguées. Plusieurs situations rencontrées sur le terrain vont maintenant dépeindre concrètement les pratiques actuelles de cet état de fait pérenne.

Le théâtre nuo du village de Shiyou, district de Nanfeng, province du Jiangxi

Ce théâtre local, pratiqué avec des masques, est dirigé par le lignage principal de « nom Wu », wuxing 吴姓, mais les paysans officiants doivent obligatoirement être des hommes d’autres lignages, porteurs de noms différents, nommés globalement les « noms extérieurs » waixing 外姓. Comme la règle de mariage interdit celui-ci entre porteurs de même nom de famille, ces noms extérieurs sont donc des parents par affinité, réels ou potentiels, des Wu. Ce théâtre ainsi fondé sur les relations de parenté organise aussi une hiérarchie stricte entre les deux types de lignages, reproduisant une relation socialement statutaire. Ainsi disent les Wu : « Danser le nuo pour un Wu reviendrait à diminuer son statut ». Et les non Wu : « autrefois nous étions les serviteurs. Les Wu étaient les supérieurs. » Le 1^er de l’an, lors du premier jour de ce théâtre considéré comme un rituel, en vertu de leur statut de « maîtres du rituel », les Wu pouvaient frapper les danseurs, s’ils trouvaient qu’ils n’effectuaient pas assez bien les mouvements.

Cette relation inégalitaire reproduit le regard globalement méprisant attaché à la représentation théâtrale et rituelle dans la société chinoise. Ajoutons que les deux types de familles sont (étaient) aussi distinguées socialement puisque les Wu ayant rang de maîtres étaient également les propriétaires de la terre, tandis que les affins en tant qu’« extérieurs », autrefois interdits d’acheter et de posséder de la terre au village, occupaient donc des tâches subalternes d’artisans, de commerçants ou autres. La hiérarchie de statut fondée sur la parenté s’accompagnait d’une distinction sociale, et le rang supérieur interdisait l’occupation de tâches considérées comme impropres, voire impures. Ainsi, un porteur de masques, un « non Wu » donc, m’a expliqué qu’autrefois ils étaient méprisés en tant que xizi 戏子, reprenant ce même terme dépréciatif affublé aux acteurs évoqué par Yang Youhe ci-dessus.

En outre, les porteurs des masques nuo sont également tenus de répondre aux sollicitations des autorités du district pour se produire à leur demande, lors d’occasions festives ou commerciales comme la fête de la mandarine. Ils ne sont pas toujours rémunérés pour ces services, qu’ils n’ont pas la possibilité de refuser. Cette situation poursuit d’une part la tradition des gens de musique et des manifestations locales des théâtres nuo, qui devaient se produire à la demande du magistrat du district, chaque année, lors des rites de relance des activités agricoles effectués le jour de « l’arrivée du printemps », une fête solaire, montrant ainsi leur allégeance envers l’administration locale et impériale ; mais d’autre part, en effectuant aujourd’hui ces spectacles à la demande et sortis des contextes rituels qui en formaient le socle, le nuo perd ses caractères fondamentaux et se « folklorise ». D’aucuns soulignent que ces occasions festives participent à la renommée d’un art vivant en voie de disparition, toutefois on peut se demander l’intérêt de perpétuer un spectacle fossilisé, qui n’a plus ses racines dans le social qui l’avait produit.

Troupes indépendantes en milieu rural

J’ai enquêté auprès de nombreuses troupes locales, indépendantes et itinérantes. En effet, traditionnellement elles sillonnent les campagnes et jouent dans des scènes locales, et notamment dans ou devant les temples locaux. Lorsqu’une troupe arrive ainsi dans un village, elle doit tout d’abord effectuer un rite d’arrivée et d’allégeance aux dieux villageois, en allant les voir pour leur offrir de l’encens et leur annoncer leur venue. Ensuite, elle pratique un rite « d’ouverture de scène » kaitai 开台. Lorsque cette troupe quitte ce lieu, elle doit effectuer un rite de départ, dit de « nettoyage de scène » saotai 扫台. Ces rites ont pour objet d’ouvrir et de fermer la scène, pour que le théâtre face son office sur l’espace liminal de la scène. A l’issue des représentations, il faut effacer toute trace du passage des acteurs, et bien refermer la scène. Car si cela n’était pas fait, la pollution du théâtre perdurerait au village. L’efficacité rituelle est ainsi produite par des agents venant d’ailleurs et quittant ensuite le lieu. La nécessité portant sur l’étrangeté et l’extériorité des acteurs participe ainsi de leur bas statut social tout en l’autorisant par là même, car un tel mépris ne pourrait s’afficher envers des « mêmes », des « semblables ». Mais encore, si les acteurs sont méprisés, c’est aussi que leur pouvoir est craint, d’où la nécessité de les renvoyer au terme des rituels.

Itinérantes, les troupes locales sont ouvertement tenues en basse estime. Leurs acteurs sont des « gens de service » payés très modestement par les localités, les familles, les temples qui les accueillent. Aucun respect n’est attaché à leur métier, et aucune marque d’estime ne leur est donnée : aucun applaudissement, aucun cadeau. Et si des pièces et billets sont parfois lancés sur la scène, ce n’est pas pour honorer leur jeu, car ce sont des marques rituelles qu’ils reçoivent en tant que représentant des dieux qu’ils incarnent sur la scène.30

Si ces acteurs dans l’espace du peuple ne sont plus considérés aujourd’hui comme des moins que rien, ils restent cependant situés tout en bas de l’échelle sociale, et ne profitent d’aucune reconnaissance envers leur maitrise artistique. Ils restent globalement des gens de service. Évidemment, cela n’empêche pas certains d’entre eux d’accéder à la célébrité, et de fonder des lignages stylistiques appelés des « courants » liupai 流派, notamment dans le Jingju. Mais cela n’a pas transformé le statut des acteurs, toujours restés un groupe à part de la société, que les bonnes gens n’intègrent que par nécessité et pour des raisons conjoncturelles. Ainsi, l’un de mes informateurs, patron d’une troupe flambeau au Sichuan, m’avait raconté sa biographie : fils d’un paysan riche, son père l’a inscrit dans une école attachée à une troupe de théâtre, afin qu’il ne subisse pas la discrimination violente menée dans les années 1950 par la réforme agraire contre les classes ostracisées par la révolution communiste. La profession de musicien reste bien encore un « métier refuge » comme le prouve ce cas éclairant. Une fois tombé dans la musique, la pratique est transmise de façon héréditaire, ce qui n’empêche pas aussi le recrutement contextuel de jeunes gens ordinaires, qui peuvent y trouver aussi une possibilité de sortir de leur condition de paysan et de voir le monde.

Les musiciens rock des années 1980 et 1990

Lors de mes enquêtes de terrain pour mon doctorat31, j’ai pu constater que la plupart des musiciens enquêtés avaient une tradition musicale familiale. Lorsque les réformes des années 1980 sont mises en route, notamment par l’arrêt des affectations obligatoires des jeunes dans des unités de travail, beaucoup de ces derniers se retrouvent sans filet social, sans véritable formation scolaire et donc sans ressources. A ce moment, certains valorisent alors leurs connaissances musicales acquises dans leur famille, tout en opérant un tournant stylistique, en abandonnant les musiques apprises pour la musique rock.

Le développement de cette musique, à la fin des années 1980, et l’accès du chanteur Cui Jian à la célébrité, s’inscrivent pourtant dans une longue tradition des rapports entre rites et musique en Chine. Les concerts de Cui Jian sont parfois autorisés, parfois interdits, et s’inscrivent dans les interstices laissés par un pouvoir très autoritaire contrôlant les expressions musicales. Plus que jamais, les musiciens sont en rapport tant avec le haut qu’avec le bas de la société.

Les paroles incisives des chansons de Cui Jian défient pourtant le pouvoir, mais d’une manière allégorique, transparaissant par des allusions, comme par exemple dans les titres suivants : Ma maladie, c’est de ne pas avoir d’émotion (le communisme induit la mort des individus rendus incapables de ressentir des émotions humaines), Je n’ai rien (l’idée serait exprimée en français par la locution « je ne suis rien », à cause du pouvoir totalitaire qui empêche toute réalisation de soi), Un morceau de tissu rouge (le rouge du communisme aveugle à tel point que nous ne voyons pas la réalité et laissons faire les atrocités). Les allusions sont claires, mais ces idées n’étant pas énoncées formellement, l’interprétation des paroles reste intuitive, car elles peuvent tout autant désigner d’autres idées portant sur l’amour et l’impossibilité d’aimer comme d’être aimé. L’indissociation des plans énoncés situe ces expressions verbales sur le « lieu du pivot »32, jouant sur ce que l’on ne peut pas dire, et que l’on cherche donc à dire autrement, d’une manière détournée.33 Là a résidé le génie de Cui Jian, capable de défier ouvertement le pouvoir, sans le dire pourtant, et sans se mettre en danger. Il n’empêche que les autorités ne s’y trompent pas toujours, puisqu’elles interdisent souvent les concerts, mais à certains moments et dans certains lieux, au contraire, elles autorisent ces chansons. Car, tout autant que les musiciens, les autorités sont aussi liées par ce système, dont elles connaissent bien les limites et les entraves. Secrètement en leur cœur, certains cadres peuvent soutenir et se reconnaitre dans ces paroles.

Le gouvernement chinois contrôle donc fermement les expressions musicales, tout en laissant parfois des plages d’expressions qui semblent plus libéralisées. Les musiciens opèrent alors avec lui un jeu incessant du chat et de la souris, à la recherche des interstices qui permettent une expression plus libre. Pour autant, cette crainte des influences sociales néfastes inspirées par les musiciens populaires s’inscrit dans une longue tradition, qui fait mépriser ces personnages véhiculant des paroles immorales ou amorales, selon les normes contextuelles. Il faut donc comprendre les difficultés faites aux musiques modernes en Chine, rock, punk, rap, etc., non pas seulement comme une contrainte actuelle, mais comme la poursuite du point de vue confucianiste considérant les musiciens et acteurs comme des perturbateurs, certes nécessaires, mais qu’il faut néanmoins toujours contrôler. Et de ce constat découle leur statut social bas et méprisé : apposer un statut si bas sur ces personnes empêche efficacement leur aura de se répandre dans la société et les réduit à un nombre très minoritaire. Toutes les sociétés traditionnelles ont utilisé ce moyen pour contrôler leurs acteurs et musiciens, depuis la Rome antique (décrite notamment par Florence Dupont34) jusqu’aux griots africains et aux acteurs japonais. Partout ce métier est socialement discriminé pour la même raison universelle que la nécessité de faire perdurer la société ne peut accepter trop de mise en cause de celle-ci. Dès lors, les sociétés octroient des places sociales discriminées et subordonnées aux musiciens, pour les contrôler étroitement, tout en profitant aussi de leurs services indispensables.

Les amateurs

Or, comment se passent les relations sociales entre la grande masse des gens ordinaires qui apprécient la musique, dans toutes ses formes, mais qui n’appartiennent pas à des groupes de musiciens héréditaires et qui ne veulent pas subir l’opprobre attachée à ce métier ? La société leur propose une solution médiane, qui est d’endosser le rôle d’amateur. Ainsi non professionnels, ces personnes apprennent l’art musical généralement non pas dès l’enfance, mais lorsqu’éclot un intérêt particulier envers lui. Les amateurs, documentés dans l’histoire chinoise dès les dynasties Song et Ming, sous différents termes, sont des personnes qui ne font pas commerce de leur art, mais le pratiquent par pur plaisir. L’état de professionnel implique la rémunération, mais également l’obligation de service ; celui d’amateur implique inversement la gratuité, mais également la liberté de la pratique. Ainsi, les amateurs ont un statut bi-dimensionnel : la participation aux groupes ordinaires des « bonnes gens » liangmin, mais associée aux relations étroites avec les musiciens jianmin, qui deviennent ainsi leurs maîtres. En effet, les amateurs révèrent les grands acteurs et musiciens, les traitant comme des « maîtres », et les appelant ainsi laoshi, comme je l’ai constaté lors de mes enquêtes auprès des amateurs de Jingju, nommés les piaoyou 票友. Les amateurs sont donc des sortes d’incongruités sociales, des gens ordinaires pratiquant une activité considérée comme méprisable, des musiciens libres, qui honorent pourtant d’autres musiciens non libres et discriminés. Il y a là un renversement de statut temporaire qui permet aux amateurs de pratiquer la musique sans en être eux-mêmes pollués. Ce qui est possible de deux manières : d’abord en n’acceptant eux-mêmes aucune rémunération ; ensuite, en rémunérant les maîtres musiciens pour leurs enseignements et accompagnements. Ainsi me l’a dit l’acteur maître Wan, patron de la troupe Wangjiang au Sichuan mentionné ci-dessus : « les amateurs, non seulement je ne les paie pas, mais encore ce sont eux qui me paient pour obtenir [de monter] sur ma scène. » Le renversement de statut n’est donc que partiel, les amateurs conservant leur statut de maître pourvoyeur, malgré l’appellation de maître musicien qu’ils leur donnent respectueusement.

D’un point de vue de logique exclusive, ce genre de situation parait incongrue : comment est-il possible d’appeler « maître » un musicien faisant partie des groupes méprisés ? Or un musicien pourtant méprisé ne voit-il pas confirmé son statut de compétence musicale lorsqu’il est appelé « maître » par un amateur, lui-même pourtant situé en position de maître sur le plan social vis-à-vis du musicien ? Or, si le renversement statutaire est autorisé par le jeu des dénominations, il est clair que l’amateur reste maître dans sa position sociale privilégiée, de même que le musicien reste à son statut dévalorisé. En outre, ce dernier veille bien aussi à exclure l’amateur de son propre statut, pourtant méprisé, comme l’indique la parole ci-dessus. Pourquoi ? Car malgré le mépris social affecté aux musiciens, ceux-ci revendiquent aussi une identité propre, c’est-à-dire une expérience et une fierté, qu’il s’agit pour eux de conserver et de défendre, en empêchant, ou en rendant fort difficile, l’accès de ceux qui leur sont pourtant les plus proches parce que possédant des compétences musicales. Et ainsi, on entend chez les acteurs beaucoup de discours visant à dévaloriser la maîtrise musicale des amateurs.

Certes, il existe une possibilité pour un amateur de devenir un vrai professionnel après avoir suivi un enseignement rigoureux, et reconnu un maître acteur par un rite de salutations, puis transféré une somme d’argent. Or, cette situation s’appelle xiahai 下海, littéralement « tomber à la mer », dont la traduction française par l’expression « se jeter à l’eau » ne rend pas bien le sens profond de cette action. En effet, le verbe xia « tomber » pointe le déclassement social induit par ce changement de métier35, tandis que hai, qui pourrait désigner le réceptacle philosophique de la mer selon un de mes informateurs, est probablement utilisé en référence aux affiches publicitaires des pièces nommées haibao 海报 « journaux/affiches de la mer ». En outre, après être « tombé à la mer », l’amateur perdait son qualificatif honorifique de « monsieur » jun 君 suivant son nom sur ces affiches qui distinguait avant son rang social de « bonne gens », devenant ainsi un simple acteur comme les autres36. Bien rares autrefois étaient ceux qui recherchaient un tel déclassement par altruisme ! La majorité des cas était qu’on devenait acteur par nécessité, et non par choix. Finalement, l’expression « tomber à la mer » indiquait parfaitement ce déclassement, marque des exclus. « Tomber » dans ce métier représentait une sorte de bannissement des relations sociales ordinaires, pour entrer dans le monde mouvant de la « mer », que l’on pourrait interpréter, par contraste au monde des relations sociales pesantes des bonnes gens, et en suivant tous les éléments décrits jusqu’ici, comme représentant un espace de liberté ultime.

Le constat que je peux faire aujourd’hui après mes rencontres avec les amateurs est donc une situation intermédiaire de relations privilégiées entre eux et les musiciens, ces derniers formant un groupe se démarquant toujours par des pratiques jalousement gardées. En vérité, l’association des amateurs et des acteurs est un terrain social passionnant à observer, où s’expriment les renversements du statut social et de la qualité artistique, tant dans les jeux de langage que l’on y entend (dénominations et titres) que dans les gestes ritualisés incessamment performés par les uns et les autres (saluts rituels).37

Mais pourquoi une souillure si pérenne ?

Les musiciens sont ainsi restés un groupe discriminé, ostracisé, tenu à l’écart tout au long de l’histoire chinoise jusqu’à nos jours. Rappelons la question de Qiao Jian (p. 11) : comment comprendre la durée et la pérennité de cet ostracisme ? Les quatre facteurs qu’il a proposé ensuite comme explications proviennent de son analyse historique. Mais peut-on réfléchir à cette question autrement, soit en termes de valeur du point de vue de la société ?

La Chine est restée de tous temps fortement hiérarchisée, et si des passages institutionalisés pour s’élever (tels les examens de fonctionnaires-lettrés pour les hommes, les mariages pour les femmes) étaient possibles entre groupes sociaux, ils étaient absolument interdits aux jianmin, tenus de rester dans leur bas statut. Cependant, le mouvement inverse a été fréquent, par la punition de déclasser socialement les trouble-fêtes, lorsque des « bonnes gens » étaient punis par l’exclusion de leurs lignages, ou encore aujourd’hui, lorsque certains « tombent » dans la mer de la musique par choix personnel. Or, quelle que soit la raison du déclassement, ces exclus y ont également trouvé des points positifs : métier refuge, relative liberté de ton et de parole, espace liminal de la scène où se passent des choses interdites dans le quotidien, règles sociales moins rigides que chez les « bonnes gens », possibilité d’ascension matérielle, possibilité de transgressions sociales comme la consommation de drogues, la valorisation de l’altruisme, et finalement un service peu, voire pas du tout, dur ou difficile, à l’instar d’autres groupes discriminés comme les serviteurs, etc. Si aller performer devant l’autel de la terre lors du sacrifice de printemps était certes une obligation, celle-ci restait néanmoins plutôt douce et agréable à réaliser. De plus, être musicien représentait aussi une chance de se spécialiser dans un art que l’on en venait à aimer. Quoi de plus noble que l’acteur qui parle les dieux ? Qui officie sur la scène de l’espace du peuple ? Qui devient chamane pour guérir les maladies physiques et sociales ? Les courtisanes étaient éduquées et représentaient les seuls exemples de femmes « libres » et lettrées, certaines étaient parfois fort aimées et respectées. Dès lors, rester musicien pouvait aussi être un choix, celui de sortir de la condition d’homme emprisonné à sa terre, à sa famille et à ses ancêtres. Et aujourd’hui, bien que le métier soit toujours considéré comme méprisable, nombreux continuent pourtant à le pratiquer, malgré les difficultés, et non plus seulement par impossibilité de faire autre chose, mais bien plutôt par amour de l’art.

Serait-ce que le mépris attaché à ce métier aurait tout de même diminué, voire disparu, avec les transformations sociales ? Non pas. En novembre 2019, j’ai rencontré un acteur lors d’un repas avec des amis, qui était appelé respectueusement Wang shuji, « Secrétaire (du parti) Wang ». Comme je lui posais la question courante, vu son âge, du nombre de ses enfants, il me répondit tristement qu’il n’avait pas d’enfant car « personne ne voulait se marier avec lui, parce qu’il était acteur ».

Je terminerai enfin en revenant au Japon. Si les termes en japonais désignant les groupes discriminés comme eta 穢多, hinin 非人, et burakamin 部落民, décrits comme des gens « différenciés / discriminés » (hisabetsu 被差别, selon Sabouret, op. cit.), malgré de nombreuses similitudes, il semble que cela ne soit pas tout à fait de la même manière qu’en Chine. En chinois, il n’y a pas l’idée de souillure intrinsèque attachée au mot eta, ni non plus celle de non appartenance à la gent humaine comme dans hinin. Encore moins celle de résidant à l’extérieur dans des quartiers réservés, comme dans buraku. De même, il n’y a pas non plus l’idée indienne de caste découlant d’une gradation du pur et de l’impur pour des raisons religieuses. Le cas chinois dénote un déclassement social, l’exclusion certes pérenne des groupes des gens ordinaires accompagnée de discriminations de tous ordres, néanmoins ceci reste relatif comparativement aux cas indiens et japonais : on tombe dans ce statut, et on en est sorti soit par l’émancipation, soit aussi pour les filles par leur mariage avec des maris appartenant aux bonnes gens, pratique interdite pour les garçons. Après l’édit d’abolition de 1723, il a été aussi possible pour eux d’en sortir après trois générations d’abandon du métier. Les règles semblent donc un peu plus souples en Chine. En outre, la discrimination n’empêche pas certains exemples de relations approfondies entre bonnes gens et musiciens, comme chez les frères jurés au Shanxi, ou chez les amateurs du passé et d’aujourd’hui. Ce qui paraît impossible au Japon, comme l’évoque Jean-François Sabouret notamment, décrivant la rigidité extrême du système japonais. En Chine, le dialogue, la commensalité, le mariage des filles restaient possible entre musiciens et bonnes gens, de même que les renversements rituels occasionnels de statut, comme dans le nuo ou chez les amateurs.

Surtout, la souillure ou pollution ne semble pas avoir été considérée comme intrinsèque à une espèce humaine différente, permettant ainsi ces quelques souplesses, et étant attachée au métier même, elle évolue lorsque le regard social sur celui-ci change. La souillure des musiciens chinois n’est pas une essence donnée par la nature, ni par la naissance seule, et même si elle a pu provenir d’une circonstance négative passée, elle réside essentiellement dans la pratique d’un métier considéré comme amoral, et dont on craint la puissance. Ainsi aujourd’hui, il est tout à fait possible de louer tel acteur pour son art, tout en refusant de se marier avec lui, à cause de cet art justement. La société chinoise considère toujours les musiciens comme des gens « à part », qu’il vaut mieux éviter, mais ce groupe reste indispensable à la société comme réceptacle des troubles-fêtes exclus des relations sociales ordinaires. La structure sociale chinoise est ainsi plus mobile que celles d’autres sociétés : elle permet l’élévation sociale par certains canaux, et de même, elle organise le déclassement en offrant un espace, voire une « base-refuge » aux souillés.

Ainsi, si l’espace du peuple tend à se réduire aujourd’hui par l’écrasement de la distinction des deux sphères sociales, comme je l’ai évoqué dans un article récent38, la position discriminée du groupe qui relie le haut et le bas de la société perdure cependant. Serait-ce que la Chine, de même que les sociétés en général, aient fondamentalement et toujours besoin de distinguer et hiérarchiser des groupes en leur intérieur, et de discriminer fortement certains, pour fonctionner durablement ?

XIANG Yang, Study of Yuehu of Feudal China in Shanxi, Cultural Relics Publishing House, Beijing, 2001.