De 1957 à 1965, Soekarno impose un pouvoir autoritaire sur l’Indonésie, s’éloigne de l’Occident et se rapproche du Parti Communiste Indonésien (PKI). Tandis que la jeunesse se passionne pour le rock’n’roll d’Elvis Presley ou la pop des Beatles, le LEKRA (organe culturel du PKI), soutenu par le président, tente d’imposer un modèle culturel socialiste et anti-impérialiste. Ces années de « démocratie dirigée » cristallisent des tensions vives entre les prémices d’une mondialisation musicale dominée par l’Occident et la volonté étatique de promouvoir une culture nationale.

L’arrivée au pouvoir de Suharto, à la suite des évènements du 30 septembre 1965, modifie profondément le paysage musical. Sa politique économique libérale, plus ouverte sur l’Occident, favorise l’émergence d’une production culturelle influencée par la musique anglo-américaine qui échappe partiellement à la censure gouvernementale. Mais le durcissement du régime, dans les années 70, créé un climat propice à l’apparition d’une contre-culture contestataire.

Dans ce contexte, Benny Soebardja fait de la création musicale un vecteur de résistance. Par ses textes, il dénonce les dérives autoritaires du régime et refuse le silence imposé autour des massacres de 1965. Sa musique incarne une forme de dissidence douce mais persistante, donnant voix à un désaccord nécessaire dans un paysage politique verrouillé. À travers lui, la musique se transforme en lieu de confrontation créative entre conformisme imposé et liberté d’expression, inspirant toute une génération à penser la création comme un acte engagé.

La confrontation entre Soekarno et le rock’n’roll

De l’indorock à l’indo pop

La période post-indépendance de l’Indonésie est marquée par de profondes mutations culturelles. Né le 4 juillet 1949 à Tasikmalaya, petite ville à l’Est de Bandung, Benny Soebardja grandit dans un contexte où la création musicale est en pleine ébullition. Influencée par des genres étrangers comme le rock’n’roll, elle suscite à la fois l’intérêt et la controverse, alors que le président Soekarno cherche à promouvoir un sentiment d’unité à travers une culture patriotique qui sert avant tout ses propres intérêts. Considérée comme « impérialiste et décadente » par le dirigeant indonésien, cette nouvelle scène musicale bénéficie d’une diffusion de masse facilité par les progrès technologiques. En 1957, le label Irama publie le premier disque vinyle 33 tours de l’histoire de l’archipel. Cette production matérielle est aidée par le développement des radios pirates de l’armée de l’air, qui diffusent les titres en vogue en Angleterre et aux États-Unis, et font désormais concurrence aux fréquences de la RRI (Radio Republik Indonesia), qui continue de privilégier des programmes nationalistes.

La jeunesse s’approprie ces éléments culturels venus de l’étranger et développe une scène indorock ou indische1. Les Tielman Brothers sont reconnus comme les pionniers de cette nouvelle scène. Leur succès est tel qu’en 1957, l’État leur offre une tournée nationale à condition d’abandonner leur nationalité néerlandaise, obtenue par leur père pour son service dans l’armée coloniale. Le groupe décide de ne pas répondre au chantage de Soekarno et déménage aux Pays-Bas, où ils connaîtront par la suite une reconnaissance internationale. Mais cette réussite n’est pas un cas isolé. La scène indische se développe, puisant son inspiration chez des icônes comme Elvis Presley et James Dean, et reléguant au second plan les héros de la Revolusi. Dans les années 60, la beatlemania vient remplacer la elvismania, et les groupes aux influences britanniques fleurissent, comme le girl band Dara Puspita, ou les Kaus Bersaudara, surnommés les « Beatles indonésiens », qui adoptent non seulement la coupe de cheveux mais aussi le style vestimentaire du quatuor de Liverpool, alors que leur titre « Bis Sekolah » fait rentrer Jakarta dans l’ère du Swinging London.

La musique « Ngak Ngik Ngok » face à la politique culturelle de la LEKRA, une autre Konfrontasi

Cette scène musicale émergente se heurte rapidement à une forte opposition politique. Comme l’explique Benedict Anderson, les jeunes nations cherchent à affirmer leur identité par l’élaboration d’une culture nationale2. À ce titre, la musique devient un outil de construction identitaire. Soekarno, qui aime se présenter comme penyambung lidah rakyat (« la voix du peuple »), considère que les chansons populaires doivent porter le message du gouvernement. Il s’oppose donc au rock’n’roll qui symbolise l’influence de l’ennemi occidental. Le 17 août 1959, dans un discours marquant l’anniversaire de l’indépendance du pays, il s’engage à protéger la nation contre l’influence culturelle étrangère, dans une rhétorique anti-impérialiste, qui pose les bases idéologiques de la « Démocratie Dirigée ». Ce manifeste politique (Manifesto Politik, ou Manipol) est un tournant dans l’histoire de la jeune nation. Pour Taufik Abdullah, il marque le début d’une hégémonie de l’État dans les pratiques culturelles du pays3.

Pourquoi beaucoup d’entre vous ne s’opposent-ils pas à l’impérialisme culturel ? Pourquoi parmi vous beaucoup sont toujours rock and roll and roll, dansent le cha cha cha, des musiques « ngak ngik ngok » folles et d’autres encore4.

Le néologisme « ngak ngik ngok » est utilisé pour tourner en dérision le rock’n’roll. Équivalent de « patapouf » en français, il est l’expression même du rejet de la musique populaire occidentale. Ce mépris ouvre la voie à un conflit entre l’élite politique et la culture musicale étrangère, une bataille qui se transforme en guerre personnelle pour Soekarno. En effet, dans une nouvelle allocution prononcée le 28 octobre 1959, le dirigeant déplore le manque de « patriotes culturels » parmi ses concitoyens, leur reprochant de préférer la musique d’Elvis Presley au wayang kulit, le théâtre traditionnel de marionnettes. La musique occidentale est qualifiée de « folle » (« gila-gilaan ») alors que le président critique la prolifération de groupes arborant des noms anglais ou chantant dans la langue de Shakespeare. Enfin, il encourage la population à rejeter la culture « impérialiste » au profit d’une culture authentiquement indonésienne. Ce discours trouve un écho favorable chez certains dignitaires : à Semarang, des disques d’Elvis Presley sont publiquement brûlés5. En octobre 1959, plusieurs genres occidentaux – rock’n’roll, cha-cha, tango – sont bannis des ondes de la RRI (Radio Republik Indonesia).

Soekarno bénéficie du soutien du LEKRA (Lembaga Kebudajaan Rakyat), l’organe culturel du Parti Communiste Indonésien, pour mener sa campagne culturelle en faveur du nationalisme et des idéaux de la Revolusi. Lors de son premier congrès national, en 1959, le secrétaire général Joebaar Ajoeb réaffirme les objectifs du LEKRA dans le cadre de la « démocratie dirigée » : « La Révolution a une grande importance pour la culture, et la culture a une grande importance pour la Révolution d’août6 ». En septembre 1964, lors de la première conférence nationale du LMI (branche musicale du LEKRA, ou Lembaga Musik Indonesia), Sudhanorto, président de l’institution et auteur de la chanson patriotique « Garuda Pancasila », aligne officiellement la politique de l’institution culturelle sur la politique anti-impérialiste du gouvernement7. Le rapport final insiste sur la nécessité pour la création musicale d’être à la fois nationaliste, patriotique et socialiste, tout en rejetant fermement l’influence de l’impérialisme américain.

Le LMI condamne fermement la musique occidentale, qualifiée de « décadente », « hystérique » et « pornographique » lors de ses congrès de 1961 et 1962. Cette dénonciation est reprise par le célèbre écrivain Pramoedya Ananta Toer, qui, lors d’une conférence à Palembang en mars 1964, critique l’apathie des artistes face à l’influence américaine. Il accuse les musiciens de trahir les idéaux de la Revolusi en adoptant un style qui, selon lui, « corrompt l’âme révolutionnaire de la jeunesse indonésienne8 ». Face à cette dérive culturelle, le LEKRA fait la promotion d’une musique patriotique et virile : marches militaires, chorales socialistes et orchestrations classiques. Mais ces formes peinent à s’imposer auprès du grand public.

Pour éviter la censure, certains artistes font le choix de changer de nom ou d’abandonner la langue anglaise. Ainsi, les Crazy Cats, fondés par le fils ainé de Soekarno, Guntur Soekarnoputra, deviennent Ria Remadja. Les Rythm Kids de Surabaya sont rebaptisés Varia Nada. Ces deux groupes abandonnent le rock n’roll d’Elvis Presley pour adopter un genre musical plus patriotique.

Durant la Konfrontasi (1963-1966), plusieurs artistes s’engagent activement dans la mobilisation nationale. Steven Farram recense plus d’une cinquantaine de chansons faisant référence au conflit Indo-Malais9. Si les chorales et orchestres du LMI occupent une place centrale dans cette production, des figures populaires comme Titiek Puspa et Lilis Suryani contribuent aussi à l’effort de guerre. Titiek Puspa reçoit les éloges du chanteur nationaliste Sjaiful Nawas pour son album Doa Ibu (« la prière d’une mère »), salué comme l’expression d’un engagement artistique « progressif et révolutionnaire ». Lilis Suryani se met en scène luttant contre l’État malais dans « Pergi Berdjoang » (« Aller au combat ») ou « Tiga Malam » (« Trois nuits »). Les deux chanteuses participent également au projet The Lensoists, un supergroupe qui diffuse une musique populaire et nationaliste, alignée sur les principes de la « Démocratie Dirigée » et à la gloire de Soekarno.

Les Beatles comme ennemi politique

Cependant, l’irrésistible ascension du rock’n’roll américain et de la pop britannique finit par reléguer le lenso au second plan. Lorsque le Swinging London envahit l’archipel, le président Soekarno se trouve un nouvel ennemi : les Beatles. Durant la Konfrontasi, le groupe de Liverpool devient le symbole de l’impérialisme britannique. Leur style – cheveux longs, vêtements modernes et décontractés – heurte également la vision du président, qui souhaite « viriliser » la nation. Dans ses discours, le terme « ngak ngik ngok » est remplacé par « musik Beatles » ou « musik beatle-beatle-an ». Le 17 août 1965, lors de la célébration de l’Indépendance, il appelle à mener une campagne contre les Beatles. Un correspondant du Time à Jakarta rapporte que des disques du groupe sont brûlés, au même titre que des comic books et des bobines de films westerns10.

Les travaux de Steven Farram11 mettent en évidence l’ampleur de la politique anti-Beatles orchestrée par les autorités. Le 3 juillet 1965, le procureur général qualifie leur musique de « contre-révolutionnaire12 », une position rapidement reprise par le ministre de la Culture et le LEKRA. À Makassar, les jeunesses communistes coupent les cheveux des adeptes du style Beatles13. Les disques du groupe de Liverpool sont sommés d’être remis à la police. En août 1965, ils sont publiquement brûlés alors que la foule entonne des chansons patriotiques comme « Halo Halo Bandung » ou l’hymne anti-impérialiste « Hancurkanlah Musuh Kita Inggris Dan Amerika Serikat » (« Détruisons nos ennemis l’Angleterre et les États-Unis »).

En 1965, à la suite des discours de Soekarno et des mesures prises par le procureur général, les albums des Koes Bersaudara, les « Beatles indonésiens », sont interdits de vente, leurs chansons censurées et le groupe privé de tournée. Mais les frères Koes continuent de se produire deux fois par semaine à l’aéroport international de Jakarta, ce qui déclenche la colère du PKI qui les attaque dans le quotidien Harian Rakjat, dénonçant un groupe au message impérialiste, accusé de trahir son identité nationale par un style vestimentaire ouvertement pro-occidental.

Le 28 juin 1965, Koes Bersaudara se produit lors d’un concert organisé dans la maison du colonel de la Marine Koesno. Devant une foule mêlant militaires et expatriés américains, le groupe cède à la pression du public et interprète « I saw her standing there » des Beatles. Une partie de l’assistance réagit violement, lançant des slogans hostiles : « Ganyang Neokolim ! Ganyang Ngak Ngik Ngok ! Ganyang Imperialis ! Ganyang Kapitalis ! » (« À bas le néocolonialisme, le Ngak Ngik Ngok, l’impérialisme et le capitalisme ! »). À la fin du concert, les musiciens sont pris à partie par de jeunes nationalistes qui les accusent d’avoir joué des chansons interdites. Dénoncés, ils sont arrêtés dès le lendemain pour « subversion », et emprisonnés sans procès au centre carcéral de Glodok14. Ils ne sont libérés que le 29 septembre 1965, à la veille du coup de d’État qui entraîne la chute de Soekarno.

The Peels, ou l’expérience Indo pop de Benny Soebardja

C’est en pleine effervescence du swinging london indonésien que Benny Soebardja fonde, en 1965 à Bandung, son premier groupe : The Peels. Adoptant le style emblématique des Mods londoniens – coupe au bol, complet veston sombre, cravate fine et chemise blanche – The Peels incarnent l’esthétique d’une jeunesse fascinée par la culture occidentale. Mais alors que l’Indonésie se déchire entre rockeurs et nationalistes, ils réussissent à échapper à toute critique, optant pour une voix prudente : l’exil temporaire. De 1966 à 1968, le groupe se produit principalement en Malaisie, à Kuala Lumpur et Penang, et à Singapour, en résidence à l’Hôtel Singapura. Leur répertoire alterne entre reprises de comptines traditionnelles, chansons folkloriques et chants patriotiques, avec une seule escapade en langue anglaise : une reprise de « Softly as I Leave You » d’Elvis Presley, interprétée par Benny Soebardja, en rupture totale avec le ton plus nationaliste de Gumilang Kentjana Putra, chanteur principal du groupe. Ainsi, si l’esthétique Mod est clairement revendiquée, l’univers sonore du groupe reste profondément ancré dans ses racines indonésiennes. L’itinéraire de The Peels semble surtout s’apparenter à une tentative inaboutie de « transculturation », au sens donné par Margaret Kartomi15.

Mais déjà, Benny Soebardja se distingue. Influencé par le garage rock psychédélique britannique – de Cream à Pink Floyd – il développe un jeu de guitare révolutionnaire, à la fois puissant et agressif, qui contraste avec les compositions plus classiques du groupe, et qui transparaît dans le titre Modjang Priangan, aux sonorités torturées. Il n’hésite pas non plus à revisiter le répertoire des Beatles, adaptant « Run for Your Life » en bahasa indonesia sous le titre « Tinngalkan Ka Su Orang ». En fusionnant rock occidental et héritage indonésien, Soebardja affirme une identité musicale singulière, inventive et profondément originale.

Après le départ du chanteur Gumilang Kentjana Putra en 1968, The Peels poursuit son parcours jusqu’en 1970 sous la direction de Benny Soebardja, désormais à la guitare et au chant, accompagné du claviériste Soeman Loebis. Le groupe entame une tournée en Asie du Sud-Est, élargissant son répertoire aux reprises des Beatles et des Rolling Stones. Cependant, l’enthousiasme initial s’émousse, et la lassitude s’installe, incitant le duo à explorer le chemin de la composition originale. De retour à Bandung, ils découvrent une scène musicale transformée : leur musique, autrefois censurée, est désormais la norme. Le Swinging London indonésien a triomphé de la censure de Soekarno, transformant une contre-culture en modèle dominant.

L’Ordre nouveau, ou une libéralisation musicale sous contrôle

Un « nouvel ordre » musical 

Les évènements du 30 septembre 1965 changent la donne. L’Ordre nouveau marque une rupture avec la « démocratie dirigée » en prônant une ouverture vers l’Occident. La levée des interdictions sur les films étrangers, en octobre 1966, accompagne l’essor de la musique venue du Royaume-Uni, des États-Unis et des Pays-Bas. Il suffit de lire les noms des groupes qui fleurissent – The Rollies, Crazy Wheels, Cockpit, The Mercy’s – pour mesurer l’ampleur de cette influence. Censurés et marginalisés sous Soekarno, les Koes Bersaudara deviennent les stars du nouveau régime. Renommés Koes Plus, ils dominent les charts avec une Indo pop acidulée qui devient un modèle de réussite commerciale. « Kalau mau populer, buatlah musik seperti Koes Plus » (« Si vous voulez connaître la gloire, faites de la musique comme Koes Plus ») devient un credo chez les producteurs16.

Les débuts de l’Ordre nouveau coïncident avec une transformation majeure pour l’industrie musicale : le remplacement progressif du disque microsillon par la cassette audio. En 1966, face au piratage massif de ses vinyles, la maison de disques Remaco délaisse la production de disques pour la cassette audio, plus rentable et plus accessible. Lokananta emboîte le pas en 1974. Résultat : entre 1970 et 1975, les ventes passent de 42 000 vinyles à 890 000 cassettes, Avec un faible coût de production – 50 cents pour une heure d’enregistrement – la cassette devient le support privilégié de la diffusion musicale, favorisant l’élargissement du public et participant à la démocratisation des musiques populaires17.

Les médias jouent un rôle central dans l’essor de cette scène très occidentalisée. La TVRI (Televisi Republik Indonesia) et la RRI contribuent à la promotion des artistes produits par le label national Lokananta, ainsi que des stars pop et dangdut de Remaco. En 1970, l’autorisation des stations de radio privées entraîne une diversification du paysage médiatique. En 1974, on compte 173 radios non-gouvernementales dans l’archipel18. Mais cette libéralisation reste encadrée. La loi de 1970 sur la diffusion radiophonique non-gouvernementale interdit tout contenu politique, impose la nationalité indonésienne aux responsables de stations, et exige des rapports mensuels pour maintenir les licences, assurant ainsi un contrôle étatique étroit19. Toutefois, les programmations musicales semblent exemptes de toute censure. À Jakarta, Radio Ramako diffuse chaque dimanche l’émission American Gold de Dick Bartley, pourtant interdite en théorie, preuve d’un écart significatif entre normes et pratiques.

La presse musicale profite pleinement de cette nouvelle liberté. Inspirés par des titres occidentaux comme NME ou Rolling Stone, les magazines spécialisés indonésiens s’adressent à un public adolescent avide de musique et de nouveauté. Aktuil, fondé à Bandung par le journaliste Denny Sabri, s’impose comme une référence : il envoie des correspondants à l’étranger pour interviewer les stars montantes du rock, publie les nouvelles provocantes de Remy Sylado, et parvient même à organiser la venue de Deep Purple à Jakarta les 4 et 5 décembre 1975. Véritable phénomène, Aktuil devient pour toute une génération un « livre sacré » (« kitab suci ») et laisse une empreinte indélébile sur la culture populaire des années 197020.

Cette relative liberté s’explique par l’absence d’une véritable politique culturelle étatique sous l’Ordre nouveau. Dans les plans quinquennaux du régime, la culture est rarement mentionnée, et se réduit à trois axes : la protection du patrimoine ; le soutien aux écoles d’arts et aux manifestations culturelles locales ; et la lutte contre l’influence négative des cultures étrangères21. Cette approche, centrée sur les traditions régionales, laisse de côté les musiques amplifiées, pourtant influencées par l’étranger. La censure ne vise que les symboles du passé communiste, comme la balade prolétaire « Genjer Genjer », associée au LEKRA, interdite de diffusion sur les ondes publiques.

Mais la musique populaire, en apparence libérée, devient aussi un outil de propagande. L’ABRI (Angkatan Bersenjata Rebublik Indonesia, organisation des forces armées de la République d’Indonésie) mobilise les artistes les plus populaires vogue pour resserrer ses liens avec la société civile. Par l’intermédiaire du BKS (Badan Koordinasi Seni, ou « Organisme de Coordination Artistique »), elle organise tournées musicales et spectacles comiques pour effacer l’héritage du LEKRA et diffuser les valeurs de l’Ordre nouveau.22. Dès 1966, un premier programme de divertissement musical est créé pour la TVRI. La radio n’est pas en reste avec deux programmes : Panggung Prajurit (« La Scène de L’Armée ») et Ibu Kota (« capitale »). L’armée organise aussi des tournées dans l’archipel. Le 12 novembre 1968, le KIPAM (Kesatrian Intai Para Amfibi), groupe de commandement de la flotte de Surabaya, mène le Kejuaraan Pop Singer ou « championnat de chanteurs pop »23. En Novembre 1972, l’ABRI co-organise le festival Asean Night à Medan, avec la star Titiek Puspa en tête d’affiche24.

Dès 1971, le Golkar s’appuie sur des musiciens populaires, réunis dans le collectif Artis Safari Golkar, pour soutenir ses campagnes électorales. Pendant l’annexion du Timor Oriental, le groupe Koes Plus est nommé « ambassadeur des arts » et mis au service de la diplomatie culturelle, avec des titres comme « Diana » ou « Da Silva », aux accents portugais, qui cherchent à séduire la population timoraise. Après une série de concerts à Dili, ils sont célébrés à Jakarta par le ministre des Affaires Étrangères, Adam Malik, comme des héros. Dans une interview accordée à Kompas en 2004, le groupe admet que son nationalisme s’est consolidé avec l’avènement de l’Ordre nouveau25.

De la Pop ringan à la Pop Berat, l’expression de la différence comme bataille culturelle

Refusant la culture dominante sponsorisée et médiatisée par l’Ordre nouveau, Benny Soebardja s’impose comme l’une des figures centrales de la contre-culture indonésienne. Par sa démarche artistique, il rejette l’esthétique standardisée du pouvoir et défend une expression musicale libre et critique. Ce positionnement le place au cœur d’un débat structurant de la scène musicale des années 1970, qui oppose la pop ringan (« pop légère »), inspirée par l’accessibilité mélodique des Beatles, à la pop berat (« pop lourde » ou « cérébrale »), caractérisée par une approche plus expérimentale et politisée.

À son retour à Bandung, Benny Soebardja entame des études d’agronomie à l’Université Padjadjaran, alors que son collaborateur Soeman Loebis intègre l’ITB (Institut Teknologi Bandung), haut lieu de formation de l’élite indonésienne. Ensemble, ils fondent le groupe Shark Move, dont le premier album, Ghede Chokra’s (littéralement « Grande session » en sanskrit), sorti en 1972, est un véritable ovni pour l’époque. En rupture avec la pop ringan dominante, Benny Soebardja se positionne comme un pionnier du rock progressif et psychédélique en Indonésie, un statut qui lui vaut le surnom de « godfather of indonesian progressive rock ». La pochette de l’album, signée par Choqui Samantha, illustrateur pour Aktuil, reflète parfaitement cette esthétique psychédélique, alors que certaines compositions, comme « The End of The World » ou « Candle Light » poussent le journaliste rock Taufiq Rahman à comparer Benny Soebardja et Syd Barrett26.

Les expérimentations musicales de Benny Soebardja s’inscrivent dans un mouvement plus large : l’émergence d’une scène musicale élitiste, en réaction à la domination commerciale de la pop ringan, jugée trop simpliste. J.A. Dungga, grand compositeur à la tête du Lembaga Musik Indonesia (« Institut de Musique Indonésienne »), dénonce le caractère trop « sentimental » et la pauvreté mélodique de cette dernière27. Il accuse également la TVRI et le gouvernement de promouvoir une création de faible qualité. Le journaliste Remy Sylado, partage ce constat dans les colonnes d’Aktuil et de Prisma :

La musique pop est, par essence, une musique commerciale. Ainsi lorsqu’un musicien pop se met à réfléchir, c’est avant tout en termes de profit. Ceux qui écrivent, chantent et enregistrent des chansons pop ne n’intéressent ni à la valeur esthétique de leur production, ni à l’avis des critiques musicaux. Ce qui les motive, c’est l’idée que si leur morceau est diffusé pendant un mois sur la TVRI pour un coût de 2,5 millions de roupies, ils en retireront un bénéfice de 25 millions²⁸. 

Dans les pages du magazine Aktuil, Wandi Kuswada, bassiste du groupe Odalf, critique la domination écrasante de cette pop façon Koes Plus : « La nation est noyée par la musique des Koes. Elle pense que Koes Plus est la seule musique indonésienne ». Dans le même article, Deddy Dores, collaborateur de Benny Soebardja au sein du groupe Giant Step, propose le rock comme alternative légitime à cette pop perçue comme excessivement sentimentale et standardisée29.

Benny Soebardja cherche à faire de la musique autrement. À rebours de la pop ringan de son premier groupe, The Peels, il défend une pop berat, plus ambitieuse. Il rejette ainsi les musiques promues par l’Ordre nouveau, décrivant même le dangdut, musique favorite des classes populaires, comme de la « musik tai ajing30 » (« musique de merde »). Mais alors que les figures majeures de la pop berat, comme Harry Roesli ou Guruh Soekarnoputra, s’inspirent de la tradisi baru, définie par Cobina Gillitt Asmara comme un courant artistique qui « utilise différents aspects de la culture traditionnelle indonésienne pour les présenter de façon innovante et expérimentale à la société contemporaine31 », Soebardja puise principalement son inspiration des expérimentations sonores occidentales. La moitié des chansons de Ghede Chokra’s sont composées en anglais. Le solo de batterie et l’orgue Hammond de « Evil War » ou la grâce de « Candle Light » rappellent les meilleures heures de Pink Floyd ou King Crimson.

Désireux d’échapper aux contraintes de l’industrie musicale et de préserver sa liberté, Benny Soaberdja innove en faisant de Ghede Chokra’s le premier album indépendant de l’histoire indonésienne. Refusant de se plier aux obligations d’une « major », il opte pour la création et le financement de son propre label, Shark Move Records, assurant lui-même la production et la distribution de l’album, tiré à seulement mille exemplaires en vinyle, alors que le marché est dominé par le format cassette. Cette démarche avant-gardiste préfigure l’éthique punk du Do It Yourself (D.I.Y), que Brent Luvaas décrit comme un croisement entre posture politique et engagement artistique. Sur le plan politique, le D.I.Y. s’oppose à l’hégémonie capitaliste et à la société de consommation, valorisant l’autonomie, l’anarchisme et l’autogestion. Sur le plan musical, le D.I.Y. rejette les circuits commerciaux traditionnels au profit d’une indépendance totale, de la production à la diffusion32. Shark Move Records représente une expérience novatrice et singulière, constituant un coup de force contre l’industrie du disque, son corporatisme, et l’oligarchie qui la soutient.

Mais le décès de Soeman Lobis, en 1974, marque la fin du projet Shark Move. Benny Soebardja poursuit alors une carrière placée sous le signe de l’indépendance. En 1974, il fonde le groupe Benny Soebardja & Lizard, distribué au format cassette par un label fondé pour l’occasion, B&B, acronyme de Benny Soebardja et de Bhagu Ramchand, ingénieur du son et ancien membre de Shark Move. Mais c’est avec Giant Step, formation de rock progressif qu’il dirige de 1973 à 1986, qu’il acquiert une reconnaissance nationale. Le premier album du groupe, Giant Step Mark I (1975), publié par Lucky Records, le contraint à des compromis artistiques, notamment l’ajout de morceaux pop en face B. Il choisit dès lors de collaborer avec le label indépendant SM Recording, basé à Bandung, qui lui garantit une totale liberté artistique. En 1976, il réalise son chef d’œuvre, Giant on the Move. L’album, composé de 4 pistes, dont la plus courte dépasse six minutes, échappe aux formats radiophoniques classique.

Ce projet aurait pu être un suicide commercial, mais ce fut un triomphe. Il permet au groupe de signer un contrat avec le label Irama Tara pour deux disques. Cependant, lassé des concessions imposées par l’industrie musicale, Benny Soebardja revient vite à une production plus intimiste le temps de deux disques solos chez SM Recording : Gimme a Piece of Gut Rock, en 1977, et Night Train, en 1978.

Benny Soebardja, un artiste politisé face au tournant autoritaire de Suharto

À Bandung, les étudiants développent, dans les années 1970, une conscience politique nourrie à la fois par les lectures du magazine Aktuil et par l’écho international des contestations contre la guerre du Vietnam et pour les droits civiques aux États-Unis. Cette politisation des campus se reflète dans la scène musicale locale. Adam Tyson a montré comment Harry Roesli et son groupe Philosophy Gang critiquent, dans la chanson « Don’t Talk About (Freedom) », la pseudo-liberté artistique tolérée par le pouvoir33. Une critique qui résonne d’autant plus fortement en 1971, année de la victoire écrasante du Golkar lors des premières élections législatives de l’Ordre nouveau, dans un contexte entaché d’accusation de corruption et de d’intimidation.

Benny Soebardja partage les mêmes musiciens de studio et les mêmes batailles politiques qu’Harry Roesli. Dans « Evil War », il remet en question la version officielle des évènements de 1965 et s’attaque directement à la politique autoritaire de Suharto. Il évoque les victimes du régime, exécutés sans procès et privés de sépulture en raison de leur lien supposé avec le PKI, et dresse un parallèle explicite entre le dictateur et la figure du diable.

Evil War34

People run…My people run

Sacrifice will come again and soon be there

See those people one by one

One by one

Evil comes evil come

Evil ‘ come again soon be there

See they dies one by one

See those bodies on the ground…On the ground

This song is dedicated to the innocent people who become a victim of arrogant regime!

À l’instar d’Harry Roesli, Benny Soebardja figure parmi les premières personnalités publiques à dénoncer le régime de Suharto et briser le silence sur les massacres de 1965, alors tabous. Son engagement politique s’intensifie au cours des années 70, alors que le dictateur commence à perdre en popularité. Alors que la croissance économique ralentit, le népotisme et la corruption au sein du gouvernement suscitent une contestation croissante, notamment de la part des étudiants et des cercles intellectuels. Le 15 janvier 1974, une manifestation pacifique contre la visite du Premier ministre japonais Tanaka Kakuei 田中角栄 (1918-1993) – perçu comme un symbole de la mainmise économique étrangère – se transforme en émeute. L’armée réprime dans le sang : 11 morts, 200 blessés. Pour Richard Robinson, cet évènement, connu sous le nom de Malari35 marque la fin d’une époque : celle où un semblant de liberté politique restait encore possible36. En 1978, une nouvelle loi entérine ce durcissement, en muselant les médias et en interdisant toute forme de débat politique sur les campus.

De 1975 à 1978, Benny Soebardja intensifie ses attaques contre ce virage autoritaire. Dans « In 1965 », il aborde frontalement plusieurs failles du régime : les massacres anti-communistes, la corruption institutionnalisée, la crise économique que traverse le pays, et surtout la trahison des espoirs démocratiques nés de l’indépendance en 1949. La chanson se termine par un appel à la révolte contre Suharto – une déclaration aussi risquée que rare à l’époque, dans une Indonésie où la censure est devenue la norme.

In 196537 

Those people try hard to get a dime

And in my land some peoples always poor yeah

Cos the leader thinks

The land belong to them

You better go, go out from my land…

Before we find you one by one

Listen for the people say to them…

Its a warning.

Patience people will the end…At least you will die…As a traitor.

Aaaaaaaaa…Very sad

Cos my people they are not satisfied

Watling for Ever and Ever

You better go.

Go out from my land Before we find you one by one.

What are you going to do today my people.

Benny Soebarja réaffirme ses convictions à maintes reprises, que ce soit au nom de la liberté d’expression dans ses albums Gimme A Piece of Gut Rock (« Pensive ») ou Night Train (« Peace and Freedom »), ou pour sensibiliser à la cause écologique (« Air Pollution ») avec Giant Step. Il s’exprime une nouvelle fois sur les répercussions des évènements de 1965 dans la chanson « Young Widow », qui relate l’histoire d’une femme qui attend son mari, soupçonné d’être lié au PKI38.

Mais cet engagement politique prend fin après la sortie de Night Train (1977), son dernier album solo – et le dernier chanté en anglais. Ce retrait coïncide avec le durcissement du régime de Suharto, notamment marqué par la promulgation, la même année, de la loi sur la « normalisation des campus ». En 1979, le poète et dramaturge W. S. Rendra est arrêté après une lecture publique de son poème Sajak Sebatang Lisong, qui fustige les injustices sociales et politiques du pays. Il passera neuf mois en détention. En 1980, le groupe Kelompok Kampungan, qui revendique un retour aux idéaux du Pancasila de Soekarno, subit à son tour la censure : leur album est interdit de vente, alors que l’ensemble de leurs chansons sont censurées par l’État.

La chanson contestataire comme espace de désaccord nécessaire

En fin de compte, l’engagement de Benny Soebardja, bien que réel, s’inscrit dans un cadre restreint qu’il semble avoir lui-même délimité. Expatrié avec The Peels, il échappe à la censure de la « démocratie dirigée » et ne revient en Indonésie qu’après l’ouverture occidentale de l’Ordre Nouveau. De plus, les interdictions de Soekarno contre la musique « ngak ngik ngok » se sont heurtées à la réalité : comme nous le confirme William Frederick, la jeunesse urbaine continue d’écouter les Beatles en cachette39. En juillet 1965, alors que le groupe Koes Bersaudara est emprisonné et que la RRI bannit de ses ondes les musiques venues d’Occident, la chanson « Satisfaction » des Rolling Stones échappe à la censure, car n’appartenant pas au répertoire des Beatles. Dara Puspita en récupère même le riff de guitare pour composer le hit « Mari-Mari ». Cette confusion illustre bien l’incompétence musicale des autorités et l’arbitraire des politiques culturelles du régime, incapables de distinguer objectivement ce qu’elles entendaient interdire.

Nous avons également souligné le rôle de pionner joué par Benny Soebardja, fondateur du premier label indépendant de l’histoire indonésienne. Mais ce statut est à relativiser. Dans les années 60-70, il n’existe aucun système de droit d’auteur dans le pays. Les musiciens vivent de la scène, pas des ventes de disque. Pour Soebardja, la scène représente l’espace privilégié d’expression, en raison de sa nature improvisée et collective. Avant même d’enregistrer Ghede Chokra’s, Shark Move était déjà en tournée. Il n’y avait donc aucun intérêt pour le groupe de s’encombrer d’un contrat avec une maison de disque qui aurait imposé des morceaux de pop ringan. La logique D.I.Y du groupe n’est donc pas une revendication anarchiste proto-punk, mais plutôt une façon de contrôler leur liberté artistique face aux logiques commerciales de l’industrie musicale. Ce n’est qu’ultérieurement, avec le durcissement de l’Ordre nouveau et la restriction croissante de l’expression scénique, que Benny Soebardja choisit de rejoindre le le label commercial Irama Tara : une décision pragmatique, plus qu’idéologique.

Il est également pertinent de noter que toutes les chansons contestataires de Benny Soebardja sont écrites en anglais. Or ce choix linguistique n’est pas qu’artistique. Bien que Benny Soebardja espère attirer l’attention d’un distributeur étranger, c’est aussi pour lui un moyen d’échapper à la censure. Mais ce positionnement a un prix. Comme l’a souligné Serge Denisoff, les chansons contestataires ont peu de portée sur leur auditoire et ont tendance à réaffirmer un engagement politique préexistant40. Dans le cas étudié ici, le message politique a une portée presque nulle, car la majorité des Indonésiens ne maitrisent pas la langue anglaise.

Il convient enfin de souligner que Benny Soebardarja appartient à l’élite sociale et intellectuelle du pays. En effet, peu de lycéens indonésiens auraient eu les moyens de partir en tournée en Asie du Sud-Est au milieu des années 1960. Son ami Soeman Leobis a rejoint la prestigieuse université de l’ITB. Au quotidien, Benny Soerbardja fréquente les cercles intellectuels de Bandung, une élite étroitement liée aux sphères du pouvoir. Denny Sabri, fondateur d’Aktuil, est le fils de Sabri Ganganagera, gouverneur de la province de Java-Ouest de 1966 à 1974. Harry Roesli, avec qui Soebardja partage plusieurs musiciens, est le fis de Roeshan Roseli, ancien commandant de la police militaire. Harry Roesli est également lié par son père à B. J. Habibie, futur président indonésien, qui s’occupe de la politique aéronautique du pays sous Suharto. Selon les témoignages de la famille Roesli, Harry a plusieurs fois échappé à la justice grâce l’influence de son père, qui mobilisait son réseau pour éviter toute condamnation. Enfin, Harry entretenait également des relations avec des membres du Golkar, qui lui ont proposé de participer à une tournée de promotion du régime en 1977. Pour Hami Roesli, son fils : « mon père critiquait le gouvernement tout en travaillant avec lui41 ». Il est donc permis de penser que la proximité de Benny Soebardja avec ces personnes liées au pouvoir a pu lui garantir une certaine immunité et lui permettre de préserver sa liberté d’expression malgré son ton critique.

Alors peut-on parler réellement qualifier Benny Soebardja d’artiste contestataire au sens « rebelle » du terme ? Probablement pas. Il est essentiel de relativiser la portée politique d’une production musicale élitiste, expérimentale et en anglais, dans un marché dominé par une pop légère chantée en bahasa. Néanmoins, il serait tout aussi réducteur de nier la dimension politique de son œuvre. La création artistique de Soebardja s’inscrit dans une tradition culturelle et politique javanaise, celle de l’harmonie et du consensus. À l’instar des productions d’Harry Roesli ou de Kelompok Kampungan, la musique de Shark Move ou de Giant Step se réfère à l’idéal du Pancasila, fondement théorique de la République d’Indonésie. Parmi ses cinq piliers, le quatrième – permusyawaratan/perwakilan, ou la démocratie par le consensus (ou « mufakat ») – ne peut se réaliser qu’à travers une discussion ouverte, où les opinions contradictoires doivent s’exprimer avant d’atteindre l’harmonie. C’est dans ce cadre que Soebardja utilise sa musique : non comme une provocation mais comme un appel à la réflexion au sein même de l’élite dont il est issu, pour dénoncer les dérives autoritaires de Suharto et les inégalités crées par le nouveau régime, tout en appelant au respect des idéaux fondateurs de sa nation.

À partir de 1978, l’Ordre nouveau entame une réorientation idéologique, visant à étouffer toute forme de contestation. Le Pancasila est recyclé par Suharto et une importante campagne de propagande est mise en place pour endoctriner la population : les valeurs du musyawarah et du mufakat, jadis synonymes de dialogue et de consensus, sont désormais présentées comme incompatibles avec les formes d’opposition politiques inspirées des démocraties occidentales. L’objectif de Suharto, en rappelant l’unité de la nation et de la société, est de décourager tout mouvement contestataire en critiquant la position individualiste de ceux qui souhaiteraient s’opposer à sa politique. Ainsi, le virage autoritaire de l’Ordre nouveau est consommé, mettant fin à toute forme de discussion contradictoire, ou désaccord nécessaire, promu par l’art engagé d’artistes comme Benny Soebardja.