Dans l’histoire de la musique populaire moderne et contemporaine de la Corée, chacune des périodes est marquée par une tendance dominante : le trot dans les années 1950 et 1960, le folk dans les années 1970, le disco, le rock, la ballade dans les années 1980, le rap, la danse dans les années 1990 et la techno, le hip-hop et le renouveau du trot aujourd’hui. Tous ces genres se sont plutôt fondés sur la musique populaire occidentale que sur le style traditionnel du pays. Mais le processus de leur acculturation les dote, au fur et à mesure, de caractéristiques proprement coréennes, qui, à leur tour, influent sur l’Occident et ailleurs. Les Coréens parviennent à combiner dans ce domaine la musique coréenne, la musique occidentale et ses interprétations japonaises. Les deux pays qui ont exercé une influence décisive dans la formation de différents types de musique populaire en Corée sont le Japon et les États-Unis : le premier pays a occupé entre 1910 et 1945 la péninsule entière et le second entre 1945 et 1948 sa partie Sud. Le trot est sans doute, parmi tous les genres évoqués, le plus répandu en Corée.

Le terme trot tire son origine de la danse du salon, « fox trot »1. Toutefois, le style de trot des chansons populaires coréennes et le fox trot ne sont pas vraiment liés, à l’exception du fait que tous les deux sont marqués par un rythme à deux temps ou à quatre temps2. Pendant la période de l’occupation japonaise, on attribue à ce type de musique un nom générique « yuhaengga » (chanson en vogue) ou « yuhaeng sogok » (morceau de musique en vogue) sans d’autres spécifications. Le « yuhaengga » se distingue du « sinminyo » (nouveau style de chansons folkloriques). Ils constituent alors les deux principales formes de chansons populaires. Le terme « trot » n’apparaît vraiment qu’au milieu des années 1960, lorsque le standard pop commence à s’imposer en Corée. À la fin des années 1960, « ppongjjak », de connotation plus ou moins péjorative, est introduit et couramment utilisé pour désigner durablement ce style. Cet affichage terminologique, peu heureux, est à l’origine d’un emploi concomitant de « chanson traditionnelle » à la fin des années 1980. Toutefois, depuis les années 1970, c’est le mot « trot », qui est le plus utilisé3.

Dans la musique trot, les chansons évoquent les événements de la vie : l’amour, la trahison et la séparation, autant de sujets récurrents. Toutefois, celles-ci véhiculent aussi la manifestation d’une conscience collective permettant aux Coréens d’exprimer leurs émotions aux grandes heures de leur histoire (occupation japonaise, division du pays, guerre fratricide, combats contre les dictateurs…). Autrement dit, les éléments de la vie courante se mêlent à une sensibilité socio-historique et la musique populaire est étroitement liée à la politique de la nation. Elle est utilisée par des acteurs qui souhaitent avoir une influence directe et rapide sur la population, alors que les productions font constamment l’objet de censure, du fait que l’art de la classe populaire révèle ses expériences, ses intérêts et ses aspirations. Ainsi, les paroles et les mélodies évoluent sous diverses formes selon les rapports de force entre le public et le pouvoir.

Grâce à ses textes sentimentaux et son rythme vif, le trot est toujours en vogue aujourd’hui et reste le genre musical favori des Coréens. Actuellement, on assiste même en Corée à un boom, après une longue période de recul. En 2020, l’ère de sa renaissance s’est ouverte grâce aux programmes des émissions télévisées baptisés « trot », notamment « Miss & Mr Trot » de TV Chosun4. Ce genre demeure, au sein de la musique populaire, le plus tenace face aux vicissitudes des temps, ne cessant de se renouveler, de se réinventer et de s’adapter à une société évolutive et à la mentalité de ses amateurs. Il a connu une longévité extraordinaire par rapport à d’autres genres plus éphémères.

Nous tenterons d’analyser les trois étapes que ce genre a connues : sa formation, son développement/expansion et sa mutation. Quels sont les acteurs principaux impliqués dans son évolution ? Quels sont les rapports qu’entretient cette musique populaire avec la société coréenne en pleine mutation ? Nous nous intéresserons aux paroles des chansons des années 1930-1980, où plusieurs figures emblématiques occupent en même temps le devant de la scène, en phase avec les goûts des contemporains.

La formation du trot dans les années 1930

Le style de trot se forme sous l’influence du kayōkyoku japonais (appelé plus tard enka) sous l’occupation japonaise (1910-1945) en Corée. L’année 1928 marque le début de la diffusion des disques en Corée : de nombreuses chansons japonaises sont traduites en coréen et la plupart des disques de chansons coréennes sont fabriqués au Japon. Il va de soi que chansons japonaises et coréennes se mélangent. Sideureun bancho 시드른 방초 (L’Herbe de la pampa flétrie), dont la version originale s’intitule Sendo kouta 船頭小唄 (Chanson du marinier, 19215), et Sur-eun nunmuril-kka hansumiral-kka 술은 눈물일까 한숨이랄까 (L’Alcool est-il des larmes ou des soupirs ?), dont la version originale est Sake wa namidaka tameiki ka酒は淚か溜息か (L’Alcool est-il des larmes ou des soupirs ?, 1931)6, sont très populaires, non seulement au Japon mais aussi en Corée. Elles montrent clairement le style particulier de la musique populaire japonaise, qui associe une échelle mineure basée sur la gamme pentatonique et deux temps, donnant une sensation légèrement rapide – caractéristique musicale typique du trot.

Aux alentours de 1930, dans un contexte où coexistent des styles musicaux de plusieurs origines, la musique populaire entre dans une période de nette croissance tant qualitative que quantitative. L’inspiration créative des musiciens coréens monte progressivement en puissance. Ce progrès est lié au développement de médias comme les disques, promus par l’industrie musicale du divertissement. L’industrie du disque (Recording Industry) devient le centre de la musique populaire coréenne, autour de cinq maisons dominantes : Columbia, Victor, Polydor, Okeh, Taihei. Pendant cette période, le trot acquiert sa forme actuelle et devient, dans l’histoire de la musique populaire, le genre dominant. Dans les années 1920, après que les traductions et adaptations du kayōkyoku japonais ont gagné en popularité, une création coréenne originale commence à apparaître. En 1928 naît la chanson Se dongmu 세 동무 (Trois amis), écrite par Moon Su-il 문수일 (1899- 1961 ?) et composée par Kim Seo-jeong 김서정 (1898-1936 ?). Viennent ensuite Tahyang 타향 (Dans un pays étranger), chantée en 1934 par Go Bok-su 고복수 (1911-1972) et Mokpo-ui nunmul 목포의 눈물 (Les Larmes de la ville de Mokpo), chantée en 1935 par Yi Nan-yeong 이난영 (1916-1965), en passant par le Hwangseong-ui jeok 황성의 적 (Les Vestiges de la capitale impériale en ruine), chantée en 1932 par Yi Ae-ri-su 이애리수 (1910-2009)7.

Le trot s’oriente vers une forme standard au niveau de la musicalité et des émotions grâce à la contribution d’un groupe de compositeurs/auteurs tels Park Si-chun 박시춘 (1913-1996), Park Young-ho 박영호 (1911-1953), Cho Myeong-am 조명암 (1913-1993) et Son Mok-in 손목인 (1913-1999), actifs à partir du milieu des années 1930. Parmi les principaux chanteurs qui enregistrent des chansons populaires sur disque entre le milieu des années 1920 et le début des années 1930, période considérée comme le point de départ de l’histoire de la chanson populaire coréenne, se trouvent Kim Chu-wol 김추월, Kim San-wol 김산월, Do Wol-saek 도월색, Baek Mok-dan 백목단, Yi Young-san-hong 이영산홍, Chae Gyu-yeop 채규엽, Kim Jeong-gu 김정구, Nam In-soo 남인수 et Baek Nyeon-seol 백년설, Yi Jeong-suk 이정숙, Bok Hye-suk 복혜숙, Yi Ae-ri-su 이애리수, Kang Seok-yeon 강석연, Jeon Ok 전옥, Kim Hae-song 김해송, Go Bok-su 고복수, Yi Nan-young 이난영, etc. Parmi eux, Chae Gyu-yeop (1906 ?-1949), considéré comme le premier chanteur professionnel de la chanson populaire coréenne, est à l’origine un chanteur classique et singer-songwriter (auteur-compositeur-interprète). Les œuvres des chanteurs emblématiques de l’époque, telles Aesu-ui soyagok 애수의 소야곡 (La Sérénade mélancolique, 1938), Tahyang 타향 (Dans un pays étranger, 1934) et Mokpo-ui nunmul 목포의 눈물 (Les Larmes de la ville de Mokpo, 1935), se caractérisent, au niveau de l’expression vocale, par une maîtrise technique de petites mélodies.

Les premières échelles musicales du trot renvoient à la gamme pentatonique majeure (do- re- mi- fa- so- la- si), excluant les 4^e et 7^e notes et la gamme mineure myakobushi (la- si- do- re- mi- fa- sol), excluant les 4^e et 7^e notes, introduite pendant la période coloniale. La musique d’avant les années 1960 recourt davantage à la gamme mineure myakobushi. On dit souvent que le trot utilise un rythme à deux temps, ce qui ressemble à la chanson populaire japonaise « enka », appelée « ppongjjak », et un rythme à quatre temps. Il est cependant à noter qu’il existe également des chansons à trois rythmes, ce qui est le cas de Tahyang (Dans un pays étranger), Gohyangcho 고향초 (La Nostalgie, 1948), et des chansons représentatives des années 1970 et 1980 telles que Miwo, miwo, miwo 미워,미워, 미워 (Je te déteste, je te déteste, je te déteste) de Cho Yong-phil 조용필 et Bi naerineun Yeongdonggyo 비 내리는 영동교 (Le Pont Yeongdong sous la pluie) de Joo Hyeon-mi 주현미 8.

Le trot suscite de fortes réactions émotionnelles : larmes, gémissements, soupirs… C’est une des caractéristiques de ce qui s’apparente au « mélo » (shinpa 新派)9. Les paroles durant la période de l’occupation japonaise expriment, d’une part, l’amour et la séparation, et d’autre part, la mélancolie d’un certain vagabondage ou la nostalgie du pays10. Par exemple, dans Aesu-ui soyagok (La Sérénade mélancolique), chantée par Nam In-soo (1918-1962), le narrateur évoque le souvenir d’une femme qui l’a quitté. C’est une chanson aux paroles lyriques imprégnées de mélancolie et de résignation, dont la mélodie lugubre se combine à merveille avec la voix unique du chanteur, qui s’étend sur trois octaves.

Les thèmes récurrents du trot véhiculent aussi une conscience collective permettant aux Coréens d’exprimer leurs sentiments (nostalgie, errance, tristesse…), devant la réalité douloureuse de l’époque coloniale. Certaines chansons, qui continuent d’être chantées jusqu’à nos jours, telles que Hwangseong-ui jeok 황성의 적 (Les Vestiges de la capitale impériale en ruine, 1932), Numul jeojeun Dumangang 눈물 젖은 두만강 (Le Fleuve Tumen mouillé de larmes, 1938), Tahyang 타향 (Dans un pays étranger, 1934), ou Beonji eopneun jumak 번지 없는 주막 (Une Taverne sans numéro, 1939), leur apportent de la consolation, du courage et de l’espoir11. Citons les paroles de Tahyang :

타향살이 몇해던가 손꼽아 헤어보니 고향 떠난 십여년에 청춘만 늙어 부평같은 이내 신세 혼자도 기막혀서 창문열고 바라보니 하늘은저쪽 고향앞에 버드나무 올봄도 푸르련만 호드기를 꺾어불던 그때가 옛날 타향이라 정이들면 내 고향 되는 것을 가도 그만 와도 그만 언제나 타향

Je compte : combien d’années ai-je vécu dans ce pays étranger ? Depuis une dizaine d’années que j’ai quitté ma ville natale, seule ma jeunesse n’est plus Puisque je suis triste de voir ma vie instable J’ouvre la fenêtre et regarde dehors, mais le ciel est inatteignable Le saule pleureur devant ma ville natale aurait verdi ce printemps même J’avais joué de la flûte en saule, mais cela fait déjà bien longtemps Si je m’attachais à un pays étranger, celui-ci serait devenu ma ville natale Mais c’est à jamais un pays étranger pour lequel je ne ressens aucun sentiment d’appartenance12

Il est clair que ce lyrisme a été influencé par le shinpa japonais, mais ce registre élégiaque et pathétique est aussi lié à la situation de l’époque, qui force les Coréens à renoncer à toute résistance en raison des représailles impitoyables de l’occupant. Dans ce sens, le trot ne se limite pas simplement à une gamme, à un rythme ou à des paroles, mais représente aussi un moyen d’énoncer le sens de l’existence ou plutôt l’impuissance face à un monde violent.

La plupart des premiers acteurs principaux, au stade de la formation du trot, font partie de l’élite. En contact avec le protestantisme, ce sont des personnes instruites ayant reçu une éducation moderne. Ce ne sera plus le cas à partir des années 1960, où le trot est reconnu comme un style musical destiné aux moins éduqués ou aux classes populaires. Au début, il est accepté par la classe intellectuelle éclairée, considéré comme une musique plus moderne. C’est aussi un art des citadins, qui ont la possibilité de profiter de la nouvelle culture. Il est à noter que le prix des phonographes et des disques est élevé à l’époque13. Dès 1899, le phonographe, que les Coréens ont découvert trois ans après son invention (1877), est largement connu du public coréen. Son premier utilisateur en Corée était Gojong (1852-1919), le 26^e roi de Joseon (1392-1897) et le premier empereur de l’empire Daehan (1897-1910). Celui-ci a acheté un phonographe valant à l’époque « plusieurs maisons »14. La production et la vente de disques phonographiques étaient assurées par les entreprises japonaises. À l’époque, le prix d’un phonographe coutait environ 30 à 40 wons pour un modèle portable, et 50 à 60 wons pour un modèle fixe. Le romancier Kim Dong-in (1900-1951), héritier d’une famille fortunée de Pyongyang, possédait un phonographe haut de gamme d’une valeur de 225 wons15.

Le développement et l’expansion du trot (1940-1980)

Le trot, dont l’âge d’or remonte au milieu des années 1930, connaît après 1940 divers changements, introduits en vue d’élargir ses horizons musicaux sans remettre en question son identité. Le style typique du trot n’a donc pas disparu pendant sa phase d’expansion. Même après la Libération, il reste presque intact et continue de gagner en popularité. La façon de chanter élaborée dans les années 1930 est imitée jusque dans les années 1950.

La première expansion significative du trot apparaît concrètement vers les années 1940. Même si la gamme pentatonique mineure reste toujours dominante, la gamme pentatonique majeure commence à être utilisée. Pour cette raison, le trot de cette période est défini par l’expression de « trot en majeur ». À la fin des années 1930, le dōchūmono 道中物 16, un des grands courants de la musique populaire japonaise, influence directement son expansion. On voit une grande similitude dans le prélude de la chanson japonaise Tsuma koi dōchū 妻恋道中 (Voyageur en quête de l’amour, 1937) et Nageune seorum 나그네 설움 (Le Chagrin d’un vagabond, 1940). Sur le plan émotionnel, les œuvres privilégient le romantisme, tout en conservant les thèmes de l’errance, de la nostalgie, marqués parfois par un ton mélodramatique (shinpa), d’un tragique excessif.

Une chanson comme Nageune seorum (Le Chagrin d’un vagabond) de Baek Nyeon-seol 백년설 (1914-1980), grand interprète aux côtés de Nam In-soo et très influent jusque dans les années 1950, constitue un exemple représentatif du trot élargi :

오늘도 걷는다마는 정처 없는 이 발길 지나온 자국마다 눈물 고였다 선창가 고동소리 옛님이 그리워도 나그네 흐를 길은 한이 없어라 타관 땅 밟아서 돈지 십 년 너머 반평생 사나이 가슴속엔 한이 서린다 황혼이 찾아들면 고향도 그리워져 눈물로 꿈을 불러 찾아도 보네

Je continue à marcher encore aujourd’hui, mais sans savoir où aller Les larmes s’accumulaient à chaque étape que je traversais Quoique mon ancienne amoureuse me manque, à la sirène de bateau émise depuis le bord du quai Je ne vois qu’un chemin sans fin où un voyageur doit errer Cela fait plus de dix ans (donc j’ai passé la moitié de ma vie) que mon errance dure sur les régions étrangères J’ai du ressentiment dans mon cœur d’homme À chaque fois que le crépuscule tombe, ma ville natale me manque Larmes aux yeux, je l’appelle dans mes rêves et essaie de la trouver (Couplets 1, 2 du Nageune seorum)

[Fig. 1] Partition (avec les paroles) de la chanson Nageune seorum 나그네 설움 (Le Chagrin d’un vagabond, 1940) de Baek Nyeon-seol 백년설 (1914-1980), p. 517.

Dans les années 1950, l’importance du « trot en majeur » se renforce et ses thèmes d’inspiration s’élargissent aux anecdotes et aux personnages historiques. La nature tragique du trot ne faiblit pas pour autant, du fait de la division du pays (depuis 1945) et de la guerre de Corée, et la tendance mélodramatique devient plus réaliste. L’éloignement du pays natal, la séparation non désirée entre les membres de famille, la douleur des réfugiés et les difficultés de la vie dues à la division et à la guerre, sont des tragédies pesant lourdement sur la vie des gens ordinaires, souvent impuissants. Ce tourbillon socio-historique menace de détruire les conditions de base pour mener une vie normale. Par conséquent, le trot à caractère mélodramatique s’installe à nouveau au plus près de la vie des Coréens : on assiste à des œuvres marquantes comparables à celles des années 1930. Les chants qui témoignent de la division et de la guerre deviennent les plus représentatifs du trot de cette période18.

Le trot réussit dans les années 1950 et 1960 à produire de grandes chansons comme Ga-geora sampalseon 가거라 삼팔선 (Ligne de démarcation du 38^e parallèle, disparais !, 1947), Kkum-e bon nae gohyang  꿈에 본 내 고향 (Ma Ville natale vue dans un rêve, 1951), Jeonseon yagok 戰線夜曲 (Chant nocturne au champ de bataille, 1952), consacré à l’histoire d’un soldat qui pense à ses parents restés dans sa ville natale sur le champ de bataille ; Anae-ui norae 아내의 노래 (Chant d’une épouse, 1952), évoquant une femme qui attend son mari, parti pour la guerre et Danjang-ui miarigogae 단장의 미아리고개 (Sur le col de Miari imprégné de la douleur profonde, 1956), témoignant de l’impuissance et de la tristesse de la narratrice qui voit sa famille être traînée par l’armée nord-coréenne.

Bien qu’il y ait des éléments idéologiques dans les chansons, la plupart traitent principalement d’un sentiment personnel et sincère. Gutse-eora Geumsun’a 굳세어라 금순아 (Allez courage ! Geum-sun, 1953) de Hyeon In 현인 et Yibyeor-ui Busan jeonggeojang 이별의 부산정거장 (Les Adieux à la gare de Busan, 1954) de Nam In-soo sont de ce type19. Les Adieux à la gare de Busan, composée par Park Si-chun 박시춘 et écrite par Ho Dong-a 호동아, se déroule dans la ville de Busan. Cette chanson raconte les adieux du narrateur, qui doit retourner à Séoul après s’être refugié à Busan. Plus qu’à une courte période de refuge, elle renvoie à une histoire d’amour et de séparation. Le style du trot raconte, comme dans la littérature coréenne, la douloureuse période de la guerre et de la division :

보슬비가 소리도 없이 이별 슬픈 부산 정거장 잘가세요 잘있어요 눈물의 기적이 운다 한 많은 피난살이 설움도 많아 그래도 잊지 못 할 판자집이여 경상도 사투리에 아가씨가 슬피우네 이별의 부산 정거장

Une bruine tombe en silence sur la gare de Busan, envahie d’un chagrin d’adieu Au revoir, au revoir, le sifflet du train à vapeur crie tristement Je vivais avec beaucoup de peine durant ma vie lamentable de réfugié Pourtant, je ne peux oublier la baraque en planches [où j’ai habité] La demoiselle en dialecte Gyeongsang-do pleure tristement Sur la Gare de Busan, envahie d’un chagrin d’adieu (Couplet 1 des Adieux à la gare de Busan)

Sur le plan musical, le trot du milieu à la fin des années 1950 s’écarte peu des deux tendances précédentes, pour ce qui est des thèmes développés et de la gamme pentatonique mineure, mais le terme même commence à évoluer. À partir de cette époque, le mot trot 트롯 (transcrit en dorotto 도롯도 à l’époque) est parfois apposé sur les intitulés des disques de SP21. En effet, la dance sociale gagnant en popularité avec l’introduction des musiques populaires américaines, il faut préciser le rythme de la musique. Comme le trot occupe la majeure partie du marché des chansons basées sur différents rythmes, on se met à l’utiliser pour désigner l’intégralité des musiques populaires, y compris le tango et le blues. Le trot contemporain, en tant que genre aux frontières floues, a germé dans les années 1950.

Une deuxième expansion significative du mot a lieu au milieu des années 1960, époque où se construit le cadre fondamental de la politique et de l’économie coréennes de la seconde moitié du XX^e siècle, après la guerre fratricide entre les deux Corées. Si le dochumono de la musique populaire japonaise marque la première expansion vers 1940, la nouvelle ressource musicale que le trot adopte alors est la musique de spectacle de l’Eighth United States Army, principalement du standard pop22.

Ces années voient se former un cadre national, impactant l’ensemble de la société et le monde de l’art et de la culture. Sur le plan social, les phénomènes d’exode rural et d’urbanisation sont intensifiés par les plans quinquennaux. Dans le monde de la culture populaire, Munhwa Broadcasting Corporation (MBC) est fondée en 1961, Dong-A Broadcasting Corporation en 1963 et Dongyang Broadcasting Corporation (TBC, 1964-1980) en 1964. Suite à l’apparition de la télévision en 1961, Dongyang Broadcasting se lance dans ce domaine à partir de 1964 et Munhwa Broadcasting à partir de 1969. À la fin des années 1960, trois chaînes sont créées. L’ouverture de l’ère des disques LP vinyles à part entière dans l’industrie musicale suscite un autre bond en avant23. Au cours des années 1960, les Coréens accèdent à la musique populaire par les chaînes de télévision en noir et blanc, et par les programmes de radio, disponibles déjà sous l’occupation japonaise.

De plus, une autre voie contribue à propager les chansons populaires américaines en Corée : l’AFKN (American Forces Korean Network), une station de radiodiffusion exploitée par l’armée américaine, après la reprise de Séoul pendant la guerre de Corée. Celle-ci diffuse les chansons pop les plus récentes et des spectacles de musiciens de l’Eighth United States Army, jouant en direct pour les soldats. Connue aussi sous le nom de « Eighth US Army Show », elle sert de tremplin pour de jeunes artistes. À l’époque, c’est le seul espace de la péninsule coréenne où la musique britannique et américaine – en général les dix meilleures chansons pop américaines24 – se trouve quotidiennement consommée et distribuée, via des programmes musicaux radiophoniques.

L’engouement pour la musique américaine au milieu des années 1960 et au début des années 1970 provoque l’américanisation du genre trot. La musique easy listening devient un style très familier et populaire dans sa combinaison avec le trot, ce qui crée une tendance dominante dans la musique pour adultes. Noran syasseu-ui sana’i 노란 샤쓰의 사나이 (L’Homme en chemise jaune) de Han Myung-sook 한명숙, chanson emblématique de ce style, saluée comme le plus grand succès depuis la Libération, domine les nouveaux médias dirigés par les disques LP et les émissions de chaînes privées, qui présentent les nouveaux styles musicaux et les nouvelles personnalités. Cependant, le trot donne alors une image démodée et les artistes semblent dépassés par leur temps. Le ppongjjak (un autre nom du trot à cette époque) est ainsi appelé à changer.

En effet, l’idée d’éliminer les vestiges de la culture japonaise a conduit à l’absorption aveugle de la musique américaine. Les mélodies constituées de la gamme yonanuki ou myakobushi, reconnue comme une trace de la culture japonaise, se raréfient, et la structure rythmique à deux temps, répétitive mais forte, disparaît également. La mélodie et l’harmonie sont désormais créées autour des gammes majeures et mineures, et parfois la note blues (les notes utilisées dans le blues qui parlent de « mi » et « si ») est utilisée pour ajouter une touche américaine, en plus des divers rythmes pop et latins.

Le rapprochement de la musique easy listening fait que le trot perd ses propres caractéristiques musicales. D’ailleurs, les plus célèbres de ses chanteurs commencent à monter sur la scène de l’« Eighth US Army Show ». Naît alors un trot modifié, à savoir américanisé, qui répond à l’esprit et aux émotions du temps. Dans ce processus, le trot est standardisé et se dote de sa forme la plus largement reconnue aujourd’hui. À mesure que son champ s’élargit, son identité devient ambiguë, car il en est venu à inclure la plupart des musiques anciennes partageant la même sensibilité que lui. Même la chanson américaine L’Homme en chemise jaune de Han Myung-sook, qui a fait sensation dans les années 1960, est aujourd’hui incluse dans le trot. À partir de la seconde moitié des années 1960, l’expansion du trot n’est pas sans lien avec l’émergence du rock et du jazz. La présence des soldats américains sur le territoire sud-coréen y contribue.

Or, le trot a su transformer ces éléments étrangers pour rebondir à nouveau. La chanson Dongbaek agassi  동백아가씨 (Mademoiselle [Fleur de] Camélia) de Yi Mi-ja, œuvre emblématique de ce changement sortie en 1964, connaît un succès commercial sans précédent. Le nouveau trot du milieu des années 1960, représenté par Dongbaek agassi, se différencie musicalement du trot typique formé au milieu des années 1930. S’opère un élargissement des deux temps, à tempo rapide aux deux temps, à tempo lent, ou aux quatre temps influencés par le blues25. Il faut environ 42 secondes pour jouer 30 mesures du Mokpo-ui nunmul (Les Larmes de la ville de Mokpo) de Yi Nan-young, mais environ 62 secondes pour jouer 28 mesures du Dongbaek agassi (Mademoiselle Camélia) de Yi Mi-ja, ce qui montre une différence significative :

En termes d’échelles musicales, contrairement au trot ancien excluant les 4^e et 7^e notes, qu’elles soient en mineur ou en majeur, le trot du milieu des années 1960 ne tend pas à éliminer des notes spécifiques. On présume que la cause de ce changement dans l’utilisation des gammes musicales est due au standard pop, qui domine la musique populaire coréenne au début des années 1960. L’expansion et le changement du trot, déclenchés par la figure emblématique de Yi Mi-ja, atteignent un apogée en termes de diversité et de maturité à la fin des années 1960, grâce à l’activité d’un certain nombre d’auteurs, compositeurs et chanteurs remarquables. Baek Young-ho 백영호 (1920-2003) et Park Chun-seok 박춘석 (1930-2010) sont deux grands compositeurs. Le premier continue à créer des œuvres typiques du trot, tandis que le second présente un large éventail de musique allant du jazz au trot.

Pour ce qui est de méthode de chant, le changement est clairement perçu. La technique vocale de Yi Mi-ja, chanteuse extraordinaire du style trot au milieu des années 1960, se distingue nettement de celle des chanteuses de trot précédentes. Sa voix cristalline utilise habilement de petits sons techniques et en fausset dans une gamme élevée, caractéristique que l’on trouve également chez Choi Sook-ja 최숙자, chanteuse de Nunmur-ui Yeonpyeongdo 눈물의 연평도 (L’Île de Yeonpyeong en larmes, 1964) et figure la plus populaire juste avant Yi Mi-ja. Cependant, celle-ci dégage dans ses chants une sensation douce et profonde en s’abstenant, autant que possible, d’utiliser ces faussets ou notes chargées de vibratos. Cela peut être lié à l’histoire personnelle de Yi Mi-ja, qui n’avait pas fait ses débuts en tant que chanteuse de trot typique. Son timbre de voix et son style de chant conviennent à la musique américaine28. Elle chante sans trop mélanger de sons nasaux et étire de longues notes sans trembler. Elle applique sa voix et son style de chant à la musique trot. Connue sous le nom de « Reine du trot », elle a chanté environ 2000 chansons sur deux temps lents et réguliers ou quatre temps influencés par le blues, en collaborant le plus souvent avec le compositeur Park Chun-seok. Elle symbolise la dernière période d’un trot, stable, populaire sans perdre ses caractéristiques et sa vitalité29.

Avec l’avènement de la musique américaine, le trot se développe sous plusieurs nouvelles formes. La diversité est renforcée par l’émergence de nombreux chanteurs qui révèlent leur originalité. En particulier, Nam Jin 남진 (1946- ) et Na Hoon-ah 나훈아 (1947- ), rivaux qui suscitent une véritable culture du fan, fascinent chacun le public par leurs chants mêlant le trot et le pop et par leur technique de chant dotée d’un vibrato singulier. Leur mise en scène est splendide30. Ils incarnent l’apogée du trot de la première moitié des années 1970, avec des chansons à succès telles que Nim-gwa hamkke 님과 함께 (Avec mon amoureuse) et Mullebang’a do-neundae  물레방아 도는데 (Le Moulin à eau continue à tourner dans mon pays natal).

Au cours des diverses périodes d’expansions du trot, son interaction avec le standard pop s’est encore amplifiée, et la frontière musicale entre les deux est devenue floue. Un certain type de musique populaire, qui se positionne entre eux, difficile à nommer et dont l’appellation « pop » semble inadéquat, est né. Toutefois, ce type intermédiaire est petit à petit reconnu comme faisant partie du trot. En effet, les genres de musique populaire se réorganisent selon les goûts générationnels plutôt que selon les styles musicaux. Même si le rock et le folk, plus activement appréciés par la jeune génération (qui n’a pas vécu la colonisation), ont connu une croissance rapide depuis la fin des années 1960, le trot possède désormais une identité forte, associée à la vieille génération, en opposition avec celle de la jeune génération, au-delà de ses caractéristiques fondées sur son style musical particulier. Le phénomène d’un style nouvellement transplanté reprenant l’image de la ville, et reléguant le style précédent à une image rurale, reflète exactement la relation entretenue entre le trot et les nouvelles chansons folkloriques (sinminyo) à l’époque de l’occupation japonaise. C’est la raison pour laquelle ce style est considéré à partir de ce moment comme démodé31.

Même dans les années 1970, la commercialisation du trot se trouve toujours assurée grâce aux activités des stars telles que Nam Jin et Na Hoon-ah. Cependant, son hégémonie cède la place à la musique de la jeune génération, à savoir le folk. Le trot montre des signes de déclin. Incapable de se rénover, il ressasse des chansons d’amour peu créatives et familières. Sa régression doit aussi être vue à l’aune de la politique du régime dictatorial, qui n’autorise rien de nouveau32.

Paradoxalement, la distanciation du public vis-à-vis du trot existant suscite un nouveau phénomène. En 1975, année de trouble due à une vague d’épuration des chansons et à l’affaire de cannabis qui frappe les chanteurs principaux de folk, le trot, qui a déjà surmonté une période relativement difficile en acceptant l’influence du standard pop, va intégrer en partie la musique de la jeune génération. L’intégration du rock conduit à un changement très différent du précédent, et marque une certaine déformation du genre.

La mutation pour un renouveau : la nouvelle vague (depuis 1980)

Depuis la seconde moitié des années 1970, le trot subit une mutation plus profonde. Si les changements précédents concernaient l’intégration de nouveaux éléments sans détériorer de manière significative l’identité musicale formée au milieu des années 1930, ceux d’après la fin des années 1970 s’orientent vers une sorte de « dénaturation », en ébranlant même ses fondements33.

Si l’appellation générique est maintenue, un nouveau trot, doté d’une autre texture et émotion musicales, est créé : le « trot go-go ». À l’évidence, le trot go-go se contredit dans son expression même, car « trot » renvoie à un rythme, et « go-go » aussi. Cette nomination signifie que le trot a perdu sa signification initiale de rythme. La plus grande différence entre le trot go-go et le trot historique réside justement dans la façon dont ils utilisent le rythme34. Tous les trots de la première moitié des années 1970 ne montrent pas une seule forme rythmique, avec de nombreuses chansons en mesure à deux temps donnant une sensation stable. À l’inverse, le trot go-go, dont la mesure à quatre temps apporte une différence visible entre temps forts et temps faibles, se joue sur un rythme plus rapide, en divisant les notes en petits morceaux. L’échelle et l’émotion du trot ne font pas défaut, mais le rythme est celui du trot go-go.

On sait que ce changement est provoqué par la musique basée sur le rock, avec le « Group Sounds/Rock Band », en vogue depuis la fin des années 1960. Les chansons Na-reul dugo Arirang 나를 두고 아리랑 (Mon Arirang, 1975) de Kim Hun 김훈 du Group Trippers, Odongnip 오동잎 (Les Feuille de paulownia, 1975), Aengdu 앵두 (Les Cerises, 1978) de Choi Heon 최헌 du Group He6 sont représentatives. Ces œuvres associent une musique de style rock, dirigée par une guitare électrique et une batterie, à des mélodies de trot, avec des rythmes « kung’jjak, kung’jjak », au point qu’on peut les qualifier de « trot go-go ». Ce mélange va être la principale pratique d’arrangement et de musique du trot jusqu’au milieu des années 1980, au-delà du style de Big band établi dans les années 1960. Yun Hyang-gi 윤향기, issu de l’un des premiers bands coréens, Key Boys, est aussi partisan de ce courant, en mettant l’accent sur le rythme du trot « kung’jjak, kung’jjak », dans sa chanson intitulée Jangmibit seukapeu 장미빛 스카프 (Un Foulard rose, 1976)35. La popularité inattendue de Dorawa-yo Busanhang-e 돌아와요 부산항에 (Revenez au Port de Busan, 1976) de Cho Yong-phil 조용필, chanteur de rock « underground » actif dans la région de Busan, annonce la renaissance du trot dans le monde de la musique populaire aux dépens d’un folk affaibli, tout en montrant que le savoir-faire en matière de chant et de musique (maîtrise des instruments) accumulé par la seconde génération du rock se retrouve dans le trot. Bien que les autres œuvres de Cho Yong-phil, qui dominent la musique populaire coréenne dans les années 1980, présentent un caractère très différent du trot, la chanson Dorawa-yo Busanhang-e peut être considérée comme un monument du genre, qui lui ouvre des perspectives. Non seulement la combinaison du rythme à huit bits du rock et du trot a conduit, comme on l’a vu plus haut, à la création d’œuvres également appelées « trot go-go », mais elle s’est étendue à la musique de danse, qui possède des rythmes forts et des tempos rapides36. La musique qu’on écoute s’est transformée en musique pour danser : la disco. Par conséquent, le trot est passé d’un chant de tristesse à une danse de joie.

La dissolution du rythme du trot par le trot go-go s’accompagne d’une rapide transformation émotionnelle. Depuis les années 1930, la majorité des chansons populaires de style trot ont pour l’essentiel révélé, pour une génération, des émotions de sincérité et de sérieux, même si toutes n’expriment pas nécessairement un mélo tragique. Alors que le trot go-go est toujours en vogue, un trot aux sensations différentes commence à apparaître, passant par un allégement émotionnel. Ce nouveau type de trot apparu après les années 1980 se distingue en fonction de ses caractéristiques rythmiques, « high trot », « semi-trot » et « new trot », qui reflètent un tempo vif, une sensation de légèreté par rapport à l’échelle majeure et aux paroles d’amour. L’esthétique du trot devient indissociable des critères d’une musique de divertissement. On la retrouve chez Joo Hyun-mi 주현미, protagoniste de l’album trot medley intitulé Ssang’ssang party  쌍쌍파티 (Les Soirées en couple). Ce medley cassette sorti en 1984 a connu un succès commercial remarquable et s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires. Comme le montre le surnom de Yi Mi-ja, « reine de l’élégie », le trot dans le passé souligne la tristesse. Cependant, la montée en puissance de Joo Hyun-mi l’a transformé en une musique joyeuse, urbaine et optimiste, dans une atmosphère de légèreté37.

Dans ce medley album, les paroles et les émotions incitent à un étourdissement par leur répétition monotone sur des instruments électroniques propres au genre, jusqu’à en devenir superficielles. Joo Hyun-mi et Park Jun-gyu 박준규 rassemblent de vieux tubes de trot et les chantent à tour de rôle. Le tempo est relativement lent pour être considéré comme un rythme disco, et les œuvres se révèlent plus adaptées à la danse sociale, très à la mode dans la société coréenne. Autrement dit, de nouvelles œuvres accompagnent l’émergence d’une danse sociale simplifiée selon le goût du trot. Cela est aussi lié au contexte de l’année 1986, où la Corée entre dans un boom économique. Les Coréens, qui disposent désormais d’une certaine aisance économique, ne cachent plus leur satisfaction et un sentiment d’accomplissement. Les chansons de ce medley offrent un même rythme mécanique, qui remplit le temps sans interruption. Elles sont largement diffusées au sein de la société, principalement parmi les conducteurs, qui les écoutent en travaillant. Elles accompagnent aussi la danse pour adultes, ce qui est à l’origine même de la conception du Ssang’ssang party, chanté alternativement par un homme et une femme.

C’est ainsi que le trot en majeur a été relancé. La première nouvelle chanson de Joo Hyun-mi, Bi naerineun Yeongdonggyo 비 내리는 영동교 (Le Pont de Yeongdonggyo sous la pluie), après le succès du Ssang’ssang party, écarte le trot en mineur et ouvre l’ère du trot en majeur. Cette tendance, qui se prolonge avec Sinsa-dong geu saram 신사동 그 사람 (La Personne que j’ai rencontrée au quartier Sinsa-dong, 1988) et Jamkkan-man 잠깐만 (Attendez une minute), montre une distanciation d’avec le tragique en tonalité mineure :

희미한 불빛 사이로 마주치는 그 눈빛 피할 수 없어 나도 몰래 사랑을 느끼며 만났던 그 사람 행여 오늘도 다시 만날까 그날 밤 그 자리에 기다리는데 그 사람 오지 않고 나를 울리네 시간은 자정 넘어 새벽으로 가는데 아 그날 밤 만났던 사람 신사동 그 사람

Puisque je ne pouvais éviter ses yeux qui croisent les miens dans la pénombre J’ai rencontré la personne pour laquelle j’ai secrètement ressenti de l’amour Dans l’espoir de la revoir aujourd’hui aussi par hasard, Je l’attends au même endroit où nous nous sommes rencontrés cette nuit-là, mais cette personne ne vient pas et cela me fait pleurer L’heure vient de passer à minuit et se dirige vers l’aube Ah, la personne que j’ai rencontrée cette nuit-là, celle du quartier Sinsa-dong (Couplet 1 du Sinsa-dong geu saram)

Cette chanson traite des sentiments d’une femme qui attend un homme, rencontré dans une boîte de nuit. Cette relation entre homme et femme diffère de celle présente dans le trot « traditionnel », qui sublime l’amour. On peut dire qu’il s’agit ici d’une expression plus directe des diverses formes de l’amour dans la société actuelle. En particulier, l’attitude féminine plus active révèle indirectement le changement de la position des femmes en matière de vie affective et sexuelle. C’est une chanson joyeuse, dans une tonalité majeure39. Les paroles sont plus longues, tandis que les propos poétiques sont intégrés dans une histoire et transformés en ballades, ce qui suscite la présence de nombreuses notes et un tempo rapide.

Cette méthode de chant supprime complètement la texture tragique du vibrato de trot, en mettant en avant son aspect mécanique40. En conséquence, la musique trot est devenue plus simple et ses expressions infantiles. Depuis les années 1990, elle s’est totalement transformée en musique de divertissement. Cette tendance s’est encore consolidée dans les années 2000, avec les chansons de Jang Yoon-jung 장윤정 (telles Eomeona 어머나, Jjanjjara 짠짜라, Itta ittayo 이따이따요) et de Park Hyun-bin 박현빈 (Syabang syabang 샤방샤방). Plus colorées musicalement, elles présentent des refrains sans signification particulière. Le changement est sonore pour les gammes et les paroles, conceptuel quant à la fonction ou la valeur de la musique, comportemental en ce qui concerne la forme de prestation, la méthode de chant et les réactions du public. Grâce à de nombreux jeunes chanteurs, la musique trot est actuellement appréciée par toutes les générations, mettant fin à sa réputation de musique démodée.

Malgré son évolution considérable, le trot en tant que genre musical n’a pas disparu, et ses processus de formation, de développement et de mutation reflètent intégralement l’histoire de la musique populaire coréenne. Ce genre véhicule aussi une représentation anthropologique de la vie des Coréens à travers l’histoire, chaque chanson témoignant de l’époque à laquelle elle a été créée, et reste apprécié par le public coréen, indépendamment des déformations et des controverses qu’il ait pu provoquer. Il est vrai que son identité musicale est devenue équivoque, au fil de ses métamorphoses, mais cette musique populaire a joué un rôle central dans l’histoire des chansons populaires coréennes. Aujourd’hui, certains pensent que le trot ne serait rien de plus qu’une greffe, un pastiche de la musique populaire japonaise, enka, tandis que d’autres considèrent que le trot pourrait être enfin reconnu comme un élément de la culture coréenne, en tant qu’élément ancré dans une histoire de près de 100 ans. Quoi qu’il en soit, le terme trot, qu’il s’agisse du rythme ou du genre, s’est déjà « coréanisé ». Bien que dérivé d’une langue étrangère, il s’est intégré à la langue coréenne et a perdu son altérité. Maintes fois menacé par l’afflux de nouveaux genres issus de la musique anglo-saxonne, mais aussi par les régimes politiques successifs, il a su maintenir sa vitalité. Il n’est plus un loisir dévolu à certaines couches de la population, mais la propriété commune des Coréens.