Le poète et parolier Chung Yung-feng 鍾永豐 et son collègue, le chanteur et musicien Lin Sheng-xiang 林生祥, ont joué un rôle déterminant sur la scène musicale de Taïwan au cours des deux dernières décennies. Tous deux originaires de villages situés aux environs de Meinong, ville du Sud de Taïwan, ils associent de manière très personnelle chansons et activisme environnemental. Tout en s’inspirant de Bob Dylan, ils cherchent à défendre la cause des Hakkas et à exprimer le point de vue des agriculteurs. Chung Yung-feng, qui a grandi au milieu des montagnes et des rivières, raconte, à travers ses chansons en langue hakka interprétées par Lin Sheng-xiang, les transformations de la campagne, l’errance urbaine, la manière dont la politique a affecté sa région, les effets néfastes de la construction d’usines pétrochimiques ou d’un projet de barrage menaçant tout un écosystème, etc. « Je n’ai pas beaucoup d’attentes ou d’espoirs que notre musique soit acceptée et reconnue par la société, mais d’un autre côté, je veux donner une voix, de manière profonde, aux personnes et aux choses marginalisées », déclare modestement Chung Yung-feng1. Nous tenterons ici de retracer brièvement le parcours du duo, d’analyser le type de musique qu’ils pratiquent, puis de nous interroger sur le pouvoir de ces chansons aux paroles foncièrement poétiques véhiculant un message écologique qui ne peut laisser indifférent2.
Une lutte, une identité et une langue communes
C’est en 1994 que Chung Yung-Feng 鍾永豐 et Lin Sheng-xiang 林生祥, tous deux originaires de Meinong 美濃 (bourg hakka de 40 000 habitants situé dans le district de Kaohsiung, dans la partie Sud de Taïwan) se sont rencontrés, dans le cadre du mouvement d’opposition au projet de barrage de Meinong 美濃水庫抗爭, qui avait été lancé en 1992 et devait mener à la construction du plus haut barrage d’Asie. Le barrage était destiné à fournir davantage d’énergie hydroélectrique aux industries lourdes de la région. Le projet était né dès les années 1980, mais la population locale ne fut mise au courant qu’en 1992. L’urbanisation et l’industrialisation fragilisaient les régions rurales et réduisaient les possibilités d’emploi dans les industries traditionnelles. Les autorités s’appuyaient sur l’industrie lourde et l’industrie pétrochimique dans la région de Kaohsiung à des fins politiques et économiques. Ces lourdes usines qui brillaient dans la nuit, étirant d’énormes pipelines sur le sol, étaient toujours assoiffées : le projet de barrage visait à satisfaire cette forte demande en eau. La population, indignée, s’organisa alors pour faire une étude des conséquences sur l’environnement. Il était question d’inonder des terres agricoles cultivées depuis le XVIIIe siècle et une forêt tropicale dans une zone connue sous le nom de Vallée aux papillons jaunes (Huangdie cuigu 黃碟翠谷), ce qui aurait mis en péril non seulement les 110 espèces de papillons et 90 types d’oiseaux qu’elle abrite, mais également les nappes phréatiques de la région. S’opposer à un projet gouvernemental n’était guère aisé. Un petit groupe de locaux composé d’enseignants et d’experts lança un mouvement qui s’étendit rapidement aux habitants de la région, bien décidés à faire entendre leur voix au gouvernement. Lin entreprit de lutter avec son moyen d’expression personnel, la musique. La forte identité culturelle de Meinong joua un rôle important dans la mobilisation de cette communauté. Finalement, en l’an 2000, le président de l’époque, Chen Shui-bien, annonça l’abandon du projet : les citoyens avaient obtenu gain de cause après huit ans de lutte acharnée. La campagne anti-barrage de Meinong est dans doute l’exemple le plus réussi des mouvements populaires environnementaux à Taïwan.
Cependant, dès 2001, lorsque Taïwan rejoignit l’OMC, l’industrie du tabac de Meinong fut rapidement anéantie par l’impact des importations : les agriculteurs furent alors contraints d’opérer une reconversion qui allait durer plus de dix ans en cultivant café, chrysanthèmes et lotus sauvage. De nombreux jeunes quittèrent alors la région. L’écologie locale était à nouveau menacée et, par conséquent, la culture hakka locale.
Tous deux témoins du décollage de l’économie taïwanaise pendant leur enfance dans les années 1970, Chung Yung-feng et Lin Sheng-xiang ont pleinement participé à l’essor de la scène musicale tout en s’investissant dans la protection de l’environnement, d’abord grâce au groupe Labor Exchange actif à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Ils ont poursuivi ce travail sous le nom de Sheng-xiang & Band jusqu’à aujourd’hui en explorant l’intersection entre musique et questions environnementales. Par un retour conscient à leurs origines et à leur terre, ils chantent en hakka – leur langue maternelle, différente du mandarin qu’ils ont appris à l’école – afin de mobiliser un large public d’agriculteurs. Depuis 1999, le duo constitué par Chung Yung-feng, qui écrit les paroles, et Lin Sheng-xiang, qui les met en musique, a produit de nombreuses créations.
Né en 1964, issu d’une famille de cultivateurs de tabac, Chung Yung-feng, rebelle et militant politique, a toujours eu le cœur à la campagne. En étudiant l’ingénierie civile à l’université nationale de Cheng Kung et à l’université Tamkang, il se documente sur l’histoire économique de Taïwan afin de bien comprendre l’évolution de sa région.
Juste au moment où je terminais le lycée pour entrer à l’université, il y a eu une restructuration complète des terres agricoles à Meinong. Cette restructuration était censée éliminer tous les canaux d’irrigation construits illégalement et organiser les hautes plaines inondables près des rivières afin d’ouvrir une plus grande surface de terre pouvant être utilisée pour des cultures. Une autre raison vraiment importante était d’éradiquer toutes les terres agricoles illégales ainsi que les terres agricoles de différentes tailles afin de pouvoir introduire des techniques agricoles plus structurées, plus efficaces sur le plan économique et plus automatisées. Au cours de ces deux années, le paysage, le terrain et même la rivière de Meinong ont connu d’énormes changements. Cela signifie que la campagne de notre enfance a complètement disparu en l’espace de quelques années... Ensuite, je suis entré à l’université pour étudier l’ingénierie civile, où je me suis spécialisé en ingénierie géotechnique... Pendant mes études, je ne pouvais m’empêcher de penser à ces bulldozers monstrueux qui venaient restructurer l’ensemble des terres agricoles de notre région. C’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé à réfléchir aux questions environnementales au prisme de mon expérience personnelle.3
Chung Yung-feng lit Marx, les romanciers réalistes russes et chinois de la première République de Chine (1912-1949), le poète espagnol Lorca, mais aussi Du Fu, le poète chinois des Tang. Puis il étudie l’anthropologie et la sociologie à l’université de Floride pendant trois ans avant de revenir dans sa ville natale pour s’engager dans le mouvement anti-barrage de Meinong. Il met ses études à profit en assumant la fonction de directeur du bureau des ressources en eau du gouvernement du district de Kaohsiung, pendant dix ans de 1999 à 2009.
Né en 1971 dans le district de Meinong à Kaohsiung, Lin Sheng-xiang, également enfant d’agriculteurs, a grandi dans le village voisin. Il étudie à l’université Tamkang près de Taipei, qui est au cœur de la chanson folklorique apparue à Taïwan durant les années 1970. Celle-ci, calquée sur la musique pop anglo-américaine, exprime des convictions anticolonialistes et démocratiques et repose sur l’usage de la guitare et un style rock d’avant-garde. Pendant des décennies, les paroles des chansons étaient chantées en mandarin standard imposé par le Kuomintang à la population locale, dont la première langue était le taïwanais ou le hakka. Lors d’un des premiers spectacles de Lin Shang-xiang à Meinong donné à l’occasion de la célébration du dieu du sol local, les sonorités stridentes de sa guitare électrique et la batterie jazz font fuir les fidèles, l’amenant à s’interroger sur la meilleure manière de chanter pour les dieux de sa ville natale. Fin 1998, Lin retourne dans sa région pour participer à la campagne anti-barrage. Avec les membres du Labor Exchange Band, il installe un studio rudimentaire dans une grange traditionnelle de séchage du tabac, où le groupe enregistre deux albums, Allons chanter des chants de montagne et Marche nocturne des chrysanthèmes, qui vont faire date dans l’histoire des mouvements sociaux et de la musique à Taïwan.
Après des années de répression par le Kuomintang et de marginalisation par rapport aux autres groupes ethniques, l’expression politique hakka est devenue plus marquante à partir des années Chiang Ching-kuo (1978-1988), explique Chantal Zheng dans son ouvrage Taïwan : les enjeux du patrimoine et de la mémoire4. Dès 1988, les mouvements ethniques voient le jour ainsi que les revendications pour les libertés politiques, la défense des agriculteurs, de l’environnement, des femmes et des aborigènes. Les Hakkas, qui représentent plus de 18 % de la population insulaire, soit 4,2 millions de locuteurs, se font remarquer dans différents mouvements sociaux, économiques et environnementaux (Kejia zuqun yundong 客家族群運動) tels que le mouvement anti-barrage de Meinong. Avec l’abolition de la loi martiale en 1987, on redéfinit ses racines culturelles : une revue hakka est créée la même année. Selon Lucie Rault, les Hakkas « sont très présents dans l’armée et l’administration et mettent en avant leur contribution à la modernité taïwanaise, tandis que soucieux de protéger leur tradition, leur langue et leur culture, ils font l’objet d’une renaissance avec la formation d’un ministère aux Affaires hakka en 2001, favorisant un cursus universitaire en langue hakka et une chaîne de télévision. »5 Ils entretiennent un lien très fort avec la nature et à la terre, surtout la nature agricole : le riz et les arbres fruitiers (bananes, citrons, mangues, avocats, papayes, cacahuètes, haricots). Leur langue, qui appartient au groupe sinitique, joue pour eux le rôle d’un marqueur culturel6.
Lin Sheng-xiang a commencé par chanter en mandarin. Vers 1990, avec la fin de la période autoritaire et la démocratisation de Taïwan, est apparue une nouvelle vague de chansons taïwanaises « mêlant thèmes folkloriques et rythmes rock pour véhiculer en taïwanais, en hakka ou en langues aborigènes diverses des idées socioculturelles d’avant-garde à l’instar de l’album Fengkuang ge 瘋狂歌 (Chants de folie) »7. Lin, inspiré par les nouveaux chanteurs de langue taïwanaise comme Chen Ming-chang 陳明章, a commencé à écrire des chansons en hakka dès 1993. Ainsi déclare-t-il :
J’ai bien compris que la valeur artistique des chansons que j’écrivais dans ma langue maternelle était supérieure à celle des chansons que j’écrivais en mandarin. Lorsque vous créez, vous voulez donner le meilleur de vous-même. Je n’ai donc pas hésité à faire carrière dans la musique en langue hakka.8
Lin et Chung expliquent ainsi leur décision de chanter en hakka :
Nous créons principalement dans notre langue maternelle, le hakka. Pour la majorité des gens, ce n’est pas une langue familière, mais pour nous, l’utilisation du hakka est le moyen d’expression musicale le plus naturel, en particulier parce que nos créations nous ramènent toujours à notre peuple. Elles sont souvent liées à notre folklore et à nos traditions linguistiques, et sont donc profondément liées à nos thèmes et à nos préoccupations. Nous avons donc choisi de créer dans cette langue. Il s’agit en fait d’une évolution naturelle de notre musique. Cela nous permet d’aller au-delà de la langue, d’amener nos pensées encore plus loin.9
Ainsi, le parolier et le chanteur peuvent-ils exprimer leurs émotions et les méandres de leur pensée de manière plus spontanée.
Une musique hybride
Si Lin Sheng-xiang apprécie les chansons populaires taïwanaises (minge 民歌), il admire la conscience sociale et politique de Lo Ta-yu 羅大佑, surnommé le « parrain de la musique pop en mandarin », il se réfère aussi à la musique pop occidentale (les Pink Floyd, Sting, Bob Dylan, Van Morrison…). Chung Yung-feng, quant à lui, a baigné pendant son adolescence dans le folk-rock, cette musique engagée des années 1960-1970 qui a exprimé des luttes politiques représentée par Bob Dylan, Leonard Cohen, Woodie Guthrie, les Doors, Otis Redding, les Beatles, etc. Par le biais de disques piratés du hit-parade américain, ces chansons arrivent jusqu’à lui par l’intermédiaire d’un oncle qui fait ses études dans le nord industrialisé. Adolescent, il fredonne ces mélodies en faisant paître le bétail dans les champs.
Pendant leur jeunesse, le poète et le musicien ont également été exposés à la musique traditionnelle hakka à l’occasion de fêtes religieuses et de rituels variés. Très tôt, Lin Sheng-xiang songe à intégrer le son du suona 嗩吶 (sorte de chalemie chinoise), du yueqin 月琴 (luth chinois à quatre cordes, à caisse de résonance circulaire à dos plat et à manche court) du sanshin 三線 (luth à trois cordes employé à Okinawa), des gongs, tambours et autres instruments traditionnels à ses compositions musicales afin que les populations rurales puissent y retrouver des sonorités familières. S’appuyant sur sa pratique de guitariste, il étudie lui-même le yueqin, puis modifie l’instrument, désormais muni de six cordes, pour le faire ressembler, par son manche plus long, au sanchin auquel il s’est initié à Okinawa. Le chanteur-compositeur tient également à l’emploi du suona, qui évoque, pour beaucoup de Hakkas, un appel ou une convocation : dans les villages, son timbre perçant résonne lors d’événements majeurs tels que les mariages ou les enterrements. Il est lié à des moments importants qui rythment la vie des gens.
À l’époque du Labor Exchange, j’ai senti que je devais lier ma musique aux sons traditionnels. J’espérais que mes compatriotes ruraux, en écoutant mes chansons, pourraient ressentir un lien avec leur vie, même s’il s’agissait d’œuvres très contemporaines.10
Lin mêle délibérément le folk rock celtique, le jazz, le néofolk japonais issu des îles Ryūkyū, le punk rock et le blues malien aux traditions locales telles que le pak-kuan 北管, les chants de montagne ou l’opéra gezaixi 歌仔劇. En outre, il se base sur les huit tons hakka (bayin 八音), qui se réfèrent aux huit matériaux utilisés pour fabriquer les instruments (métal, bois, bambou, pierre, ficelle, coquille de noix, faïence, peau d’animal), et s’appuie sur la gamme pentatonique propre à la musique hakka.
L’usage d’instruments traditionnels et les reprises de genres musicaux anciens expriment avec d’autant plus de force la survie d’une communauté. Le pak-kuan, « instruments à vent du Nord », renvoie à un genre musical cérémoniel et à un style d’opéra originaires de Chine du Nord, constitués de ballades chantées et de musiques d’offrandes souvent interprétées dans les temples. L’opéra hokkien gezaixi (hokkien étant le groupe ethnique originaire du Sud de la province chinoise du Fujian) « combine la langue parlée et littéraire de Minnan [et] représente, par son expression originale, la survivance de formes littéraires anciennes »11. Quant aux chants de montagne hakka (kejia shange 客家山歌), ils revêtent une signification liée aux luttes et aux vicissitudes subies par les Hakkas pendant leur longue histoire en Chine. Ainsi, ces derniers continuèrent à les chanter en secret, malgré l’interdiction dont ils faisaient l’objet sous la dynastie des Qing (1644-1911). Selon Chung Yung-feng, à l’instar du blues, c’est une musique de travailleurs en dialogue avec la société12. Ces chants de séduction en heptasyllabes qui traitent de la vie des Hakkas intègrent jeux de mots et improvisation. Toutes ces références confèrent à la musique de Lin Sheng-xiang une coloration locale. Une chanson émeut inévitablement les Taïwanais : « Ah-Kim se présente aux élections municipales », de l’album I-Village. Elle commence par la mélodie principale, jouée à la guitare électrique sur un tempo enjoué, avant que les sons des pétards et des discours de Lin Sheng-xiang et de Chung Yung-feng s’y superposent. Le résultat est identifiable par les Taïwanais dès la première écoute : il s’agit d’une musique électorale.
Dans la formation actuelle de sept musiciens de Sheng-xiang & Band, Lin Sheng-xiang, le compositeur, chante et joue du yueqin. Le groupe comprend également Chung Yung-feng, auteur d’innombrables textes, le guitariste japonais Ōtake Ken 大竹研, ainsi que son compatriote le bassiste Hayakawa Toru 早川徹, expert en jazz. Alex Wu 吳政君, aux percussions, a rejoint le groupe pour l’album I-Village en 2013. En 2016 se sont encore ajoutés le batteur Fukushima Noriaki 福島紀明 et le joueur de suona Huang Po-yu 黃博裕 pour l’album-concept Village besieged, complétant ainsi le groupe d’origine taïwanaise et japonaise qui donne vie aux paroles de Chung Yung-feng et aux mélodies de Lin Sheng-xiang [fig. 4].
Une musique engagée
On peut qualifier les créations de Chung et Lin d’album-concept (de l’anglais concept album), terme discologique désignant une œuvre globalement liée à un thème ou à une idée, faisant preuve d’une certaine cohérence interne ainsi que d’une unité thématique et esthétique. Les albums-concepts symbolisent l’esprit de résistance de la contre-culture anglo-saxonne des années 1960.
La musique liée aux mouvements sociaux repose souvent sur une interaction avec le public, qui doit alors chanter en chœur ou en réponse. Ainsi, pour la chanson éponyme de l’album Allons chanter des chants de montagne 我等就來唱歌 (1999), le refrain est constitué par un appel de Lin aux manifestants et par leur réponse. Pour suggérer l’interpénétration entre la musique et le mouvement, le refrain est entrecoupé de voix d’agriculteurs et d’activistes enregistrées sur le terrain, déclinant toute une gamme d’accents, de dialectes allant du hakka au taïwanais et au mandarin. Le sifflement du vent, des cris de bébés s’y ajoutent, le tout conférant une dimension sociale à la chanson. Lin encourage les personnes qui ont voyagé de Meinong à Taipei à manifester devant le Yuan législatif. Il lance « Allons chanter des chants de montagne », et le public reprend la même phrase en chœur. La ville est présentée, à l’opposé de la campagne, comme un lieu de tumulte et d’ennui, « morne et sans intérêt », pleine d’un flot de voiture et d’une foule indifférente. En voici un extrait :
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叔婆伯母 父老兄弟 o.s. |
Oncles, tantes, pères et frères Sortis des montagnes de Meinong Nous sommes venus vers le tumulte et l’ennui Taipei morne et sans intérêt Dans la rue Tous ces passants Et personne qui s’adresse à nous Des immeubles si hauts qu’ils bouchent la vue Toutes ces voitures c’est effrayant o.s. Les amis, promenons-nous Ces policiers à matraques, ne les craignez pas ! |
Abordant également un thème écologique, la chanson « La Marche nocturne des chrysanthèmes » (Juhua yexingjun 菊花夜行軍, 2001) raconte l’histoire d’un jeune homme de la campagne qui, n’ayant pas trouvé sa voie à la ville, retourne dans son village pour cultiver des chrysanthèmes. En rêve, il s’imagine être un commandant occupé à faire l’appel des fleurs alignées devant lui. Au milieu des années 1980, Chung Yung-feng avait découvert un jour au pied d’une colline située non loin de chez lui l’étrange spectacle d’un champ de chrysanthèmes baigné de lumière électrique toutes les nuits. Se demandant comment les cultures pouvaient être soumises à un tel régime sans plus avoir la possibilité de se reposer au coucher du soleil, il s’était alors imaginé être face à une armée silencieuse marchant à travers la nuit [fig. 1]. À chaque représentation, dès que l’introduction de la chanson se fait entendre, les spectateurs s’empressent de jouer le rôle des chrysanthèmes en se mettant au garde-à-vous, prêts à crier « Présents ! » en réponse à l’appel du chanteur.
Outre les paroles, la musique, selon Lin Sheng-xiang, doit stimuler l’imagination : « Lorsque j’écris de la musique, il faut avant tout qu’elle évoque des images. S’il n’y a pas d’images, s’il n’y a pas de sens de la scène, ce n’est pas une œuvre réussie. »13 Dans l’album Planter des arbres (Zhong shu 種樹, 2006), la mélodie et les paroles poétiques, au ton plus apaisé que dans les albums précédents, font naître une grande variété d’idées et d’images dans l’esprit des auditeurs. Les êtres humains n’occupent plus le devant de la scène, au profit des arbres, des animaux, de la terre et du ciel. L’album évoque la volonté d’un homme originaire de Meinong et revenu dans sa région natale à la fin des années 1990 de valoriser et revivifier le terroir. Après chaque typhon, il redresse les arbres abattus et en plante de nouveaux au nom de la communauté. Un concept peut globalement résumer la musique de Chung et Lin ainsi que leur engagement dans l’agriculture durable et les mouvements communautaires : « organique » (youji 有機), qui est le thème central et le titre de la chanson-phare de l’album. Alors que le héros de l’album veut se consacrer à l’agriculture biologique, il se heurte à une opposition inattendue. Lin chante son espoir que les êtres humains trouveront un moyen de partager la terre en harmonie avec la nature. Pour cet album, les auteurs ont effectué un travail de terrain presque sociologique ou anthropologique, en recueillant des récits de vie de la communauté rurale de Meinong. En termes de composition musicale, Planter des arbres introduit le concept de « musique climatique » en s’efforçant d’exprimer sur le plan sonore les caractéristiques du climat humide tropical du Sud de Taïwan. Outre le chanteur Lin et le parolier Chung, le groupe s’est enrichi de la participation de deux musicien japonais, Hirayasu Takashi d’Okinawa, et d’Ōtake Ken, guitariste, associant ainsi plusieurs cultures musicales de l’Asie orientale et insulaire.
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種給離鄉的人 種給太寬的路面 種給歸不得的心情
種給留鄉的人 種給落難的童年 種給出不去的心情 種給蟲兒避命 種給鳥兒歇夜 種給日頭生影子跳舞 種給河流聊涼 種給雨水歇腳 種給南風吹來唱山歌 |
Pour ceux qui ont quitté leur terre Pour les routes trop larges Pour ceux qui ne peuvent revenir Pour ceux qui restent sur leur terre Pour les enfances difficiles Pour ceux qui ne veulent pas partir Pour que les insectes aillent s’y réfugier Pour que les oiseaux s’y posent la nuit Pour que dansent les ombres le jour Pour que les rivières fraîchissent Pour que s’arrête la pluie Pour que chante le vent du Sud |
Le lien puissant à la terre est de nouveau exprimé dans Moi-village (I-Village, Wo zhuang我莊, 2013). Chung Yung-feng y parle de son village natal proche du bourg de Meinong, où, dans son enfance, les commerces étaient peu développés et les relations humaines chaleureuses. Il donne un aperçu paisible de la vie quotidienne d’alors :
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東有果樹滿山園 |
À l’est, les arbres fruitiers couvrent la montagne À l’ouest, les ancêtres reposent dans leurs tombes Au nord les montagnes envoient une brise fraîche Au sud les canaux abreuvent nos champs |
Cependant, loin de chercher à idéaliser ses souvenirs, il se souvient aussi de l’air du village saturé d’engrais chimiques, alors que l’économie taïwanaise était en plein essor. Tse-Hsiung Lin précise qu’en 1981, Taïwan utilisait plus de pesticides agricoles que n’importe quel autre pays d’Asie orientale, deux fois plus que le Japon la même année par exemple14.
Village assiégé (Village Besieged, Wei zhuang 圍莊, 2016) exprime une critique plus sévère encore de la pollution industrielle, abordant un thème qui touche autant les communautés hakka que les autres (fig. 3).
Lorsque nous avons réalisé notre album Village Besieged, nous avons réfléchi à la façon dont les usines pétrolières avaient été construites, principalement sur la côte sud-ouest de Taïwan, c’est-à-dire essentiellement dans des villages d’ethnie Minnan [Han], racontent les deux partenaires. Pour ces villages, la musique pak-kuan 北管et l’opéra taïwanais Gezaiju 歌仔劇 sont des traditions très importantes, si bien que nous avons pris soin d’incorporer ces deux éléments. Nous souhaitons aborder les questions environnementales dans leur contexte culturel, donc différent de celui du folk et du rock, même s’il y aura bien sûr du punk et un peu de jazz improvisé.15
C’est ainsi que le duo réfléchit au meilleur moyen de toucher son public, mêlant habilement mélodie et paroles et cherchant à adapter leur inspiration musicale au contexte. La photo en noir et blanc de la pochette de disque où se déploient les cheminées fumantes d’une énorme usine pétrochimique renforce encore la portée du message.
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無人祭 無人祭 |
Personne à sacrifier personne à sacrifier Les cheminées de l’usine pétrochimique Allument l’encens allument l’encens Allument l’encens allument l’encens Elles vénèrent les cieux les dieux sont sourds Elles vénèrent la terre les cultures sont rétives Elles vénèrent les gens les corps se rebellent Elles vénèrent l’eau les poissons ont fui |
Dans ce bref parcours, nous avons tenté de mettre en lumière le pouvoir de ces chansons tissant des liens entre des paroles portant sur des thèmes écologiques et une musique puisant à des sources d’inspiration variées. Chung Yung-feng et Lin Sheng-xiang se sont approprié un genre musical et narratif que l’on pourrait qualifier de « folk rock », mélange éclectique de plusieurs styles de musique pour porter un message qui résonne avec force à Taïwan et dans le monde entier. Ils vont jusqu’à créer des instruments nouveaux, tel le yueqin, auquel ont été ajoutées deux cordes et dont le manche a été allongé à la manière du sanshin japonais. Leur musique est associée à un appareil paratextuel soigné, faisant de l’album une œuvre d’art holistique mêlant musique, poésie, art visuel, récit et contestation. On peut voir l’impact des chansons populaires sur des thèmes écologiques dans le développement des communautés rurales de Taïwan. La musique, souvent répétitive, peut remplir une fonction presque hypnotique. Elle fascine, émeut et sensibilise le public. De leur identité hakka, Lin et Chung tirent une force. Pour ceux qui ne comprennent pas les paroles, Lin Sheng-xiang en explique le contenu en mandarin ou en anglais au début. La musique dépasse les questions de langue. La modernisation de Taïwan, que Chung et Lin ont personnellement vécue, est au cœur de leur travail de création. Ce genre d’écologie musicale apparaît comme un modèle de musique populaire ouvert et participatif à dimension ethnographique. Leurs chansons reflètent les changements drastiques subis par les campagnes : la culture de chrysanthèmes de jour comme de nuit, le projet de construction d’un barrage au mépris de toute considération écologique, les âmes errantes perdues dans la ville, le retour à la campagne, le réenracinement dans le bourg, natal, etc. Bien qu’ancrée dans un lieu précis, la musique de Sheng-xiang & Band revêt une portée universelle, qui tient aussi à sa manière de croiser et de conjuguer le divers (instruments, types de musique, musiciens) permettant de s’adapter à des publics variés. Face à une production d’une telle qualité, nous conclurons avec Laplantine et Nouss que « la pensée du métissage ne procède pas de la reconfiguration d’éléments préexistants. Elle transforme la logique combinatoire elle-même, elle la déborde. Et cette transformation vient du dehors. Elle consiste dans une perturbation née de la rencontre de l’autre qui introduit de la dérégularisation et de l’innovation dans la totalité. »16