Cet article part d’une interrogation sur les circulations matérielles de la musique dans les mondes sinophones : comment ces sociétés, aux régimes politiques très différents, se sont-elles réappropriées des musiques et des techniques musicales étrangères, et très concrètement comment la musique circulait matériellement avant l’avènement d’Internet ? Afin d’illustrer ces questionnements, j’ai choisi d’analyser deux phénomènes différents, à savoir l’avènement du rock and roll à Taïwan à partir des années 1950, pendant la période de la dictature militaire imposée par le Parti nationaliste chinois (Kuomintang 國民黨1, ou KMT qui a instauré la loi martiale sur l’île entre 1949 et 1987) dans un premier temps, et l’arrivée massive de musiques étrangères dans la République populaire de Chine (RPC) au milieu des années 1990 dans un second temps. Deux contextes autoritaires très différents, mais où l’on retrouve dans les deux cas une circulation pirate de musiques étrangères, pour la plupart censurées par le pouvoir en place. On pourrait bien entendu prolonger ces comparaisons, par exemple en examinant les manières dont l’Indonésie, ou les pays de l’ex-bloc soviétiques ont également connu eux aussi des circulations pirates de musiques étrangères sous différents supports2. Toutes ces circulations para-légales tracent une autre histoire de la mondialisation, par le bas, venant complexifier les théories sur l’homogénéisation et l’hétérogénéisation culturelles engendrées par la mondialisation capitaliste3.

Je souhaiterais dans un premier temps retracer l’histoire de ce qui a été nommé la « hot music » (remen yinyue 熱門音樂) à Taïwan et l’introduction du rock and roll durant la dictature militaire, tout en replaçant ces circulations dans le contexte de la guerre froide et de la présence américaine à Taïwan. Dans un second temps, j’évoquerai l’émergence du phénomène dakou 打口 dans la Chine des réformes post-Tiananmen et l’ouverture de la Chine aux influences musicales étrangères, avant enfin d’évoquer les pratiques nostalgiques qui remettent en avant des époques et des technologies révolues.

ROC and Roll : « Hot Music » et industrie du piratage à Taïwan

Taïwan a connu de nombreuses influences musicales tout au long de son histoire récente. Creuset multiculturel mélangeant sonorités aborigènes, min’nan 閩南 et hakka 客家, l’arrivée du colon japonais à partir de 1895 après la signature du traité de Shimonoseki a modifié en profondeur le paysage musical taïwanais. En 1910, la Nipponophone company, maison de disque japonaise produisant également des gramophones, s’installe à Taïwan4. Si les gramophones étaient encore à cette période un produit de luxe, on les retrouvait plus largement dans les clubs et les débits de boisson. À partir du milieu des années 1920, les maisons de disque japonaises implantées à Taïwan produisent des albums en masse à coûts réduits. Les labels japonais comme la Nipponophone company, qui devient alors la Columbia Records Taiwan, produisent et distribuent des chansons populaires en japonais (enka), en chinois, et en taïwanais (taiyu 台語). On retrouve dans ces premiers albums beaucoup d’enregistrements d’opéras traditionnels en taiyu (koa-a-hi 歌仔戲), mais également des albums de musiques populaires chinoises importés de Shanghai. Dans les années 1930, les premiers airs populaires taïwanais sont enregistrés sur 78 tours, comme « Bang chhun hong » (望春風, ou « La brise du printemps ») et « U ia hoe » (雨夜花, ou « La fleur d’une nuit de pluie »).

La société et le paysage musical taïwanais vont être à nouveau bouleversés après la défaite du Japon et l’arrivée du gouvernement nationaliste chinois à partir de 1945. En 1949, avec la défaite des nationalistes lors de la guerre civile qui les opposent aux communistes, les institutions de la République de Chine s’installent à Taïwan, et le KMT au pouvoir instaure une loi martiale qui ne sera abrogée qu’en 1987. Le KMT apporte avec lui le Government Information Office (Xingzhengyuan xinwen ju 行政院新聞局, GIO) créé à Nankin en 1947, qui supervise entre autres les publications musicales et régule l’environnement médiatique. On estime ainsi qu’aux débuts des années 1950, le GIO avait déjà banni 122 chansons populaires taïwanaises5. Le Parti nationaliste s’en était déjà pris, dans les années 1920, à ce qui était alors surnommé la « musique jaune » (huangse yinyue 黃色音樂), à savoir la musique populaire shanghaienne considérée comme décadente et pornographique6. À son arrivée à Taïwan, le KMT s’attaque également aux productions locales, notamment en japonais, mais aussi en taiyu et hakka, tout en censurant les chansons considérées comme trop érotiques pour cette société militarisée.

Le gouvernement nationaliste s’en est également pris à l’influence étrangère, notamment anglo-américaine, qu’elle soit culturelle, stylistique ou musicale. Andrew F. Jones rappelle ainsi que dans les années 1960, les policiers avaient pour ordre d’arrêter les jeunes Taïwanais aux cheveux longs dans la rue et de leur couper de force les cheveux, afin de contrecarrer l’influence stylistique des Beatles. Il rappelle également que jusqu’en 1973, l’aéroport international de Taipei arborait une bannière interdisant l’entrée du territoire aux hippies7. Pourtant, si l’influence étrangère était théoriquement contrôlée, la musique rock anglo-américaine va circuler assez largement au sein de la société urbaine taïwanaise, notamment du fait de la présence militaire américaine à Taïwan, et plus précisément à partir de la signature du traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le gouvernement nationaliste en 1954. À l’instar de la Corée du Sud, Taïwan a connu une présence militaire américaine très importante en raison de la politique américaine d’endiguement du communisme en Asie8. La présence à Taïwan de lieux de « repos et détente », ou « Rest and Relaxation » en anglais (R&R), durant la guerre du Viêt Nam a grandement contribué à l’influence culturelle américaine sur l’île. En effet, durant la guerre de Corée puis la guerre du Viêt Nam, les GIs (soldats) américains avaient la possibilité de se reposer loin du front 5 jours à chaque période de service de 12 ou 13 mois, dans des lieux comme Taipei, Tokyo, Singapour ou Hong Kong. Le programme de R&R était également le cœur névralgique d’une prostitution organisée à destination des militaires, où toutes formes de trafics avaient alors cours9. Avec la première crise du détroit de Taïwan en 1958, le nombre de personnel militaire américain va atteindre les 19 000 (sans compter les familles des militaires ou les fonctionnaires civils américains), un ordre de grandeur qui va être relativement stable tout au long des années 1960. On estime ainsi à 210 000 le nombre de soldats américains et australiens qui vont passer par les établissements R&R entre 1967 et 197210. Cette arrivée massive de GIs américains va avoir un impact sur la vie nocturne de Taipei, puisque de nombreux clubs et bars se créent près du quartier général du Military Assistance Advisory Group (MAAG), à l’intersection de la rue Minzu 民族路 et de la rue Zhongshan 中山路. Dans ces clubs, tout d’abord réservés au personnel militaire américain, puis ouverts à certains Taïwanais, de la musique populaire américaine, du rock et du jazz, sont diffusés, et des groupes locaux de reprises rock peuvent ainsi se produire devant un large public.

Une autre composante importante de l’influence culturelle américaine à cette époque est la radio des forces américaines, l’AFNT (American Forces Network Taiwan, qui deviendra après la fin de la reconnaissance de la République de Chine par les Etats-Unis l’International Community Radio Taiwan). La radio américaine, tout d’abord entièrement anglophone, diffusait du pop-rock américain, très prisé de la jeunesse urbaine taïwanaise. Le top 40 américain, qui passait sur les ondes de l’AFNT, a ainsi pris le nom à Taïwan de « hot music » (également orthographié « hit music ») ou remen yinyue 熱門音樂. Ce sont ces titres qui se sont retrouvés piratés et imprimés sur des vinyles toutes les semaines et revendus sur le marché noir des grandes villes taïwanaises [fig. 1]. Pour Andrew F. Jones, les bases militaires américaines stationnées à Taïwan fonctionnaient comme des points d’entrée de la musique populaire étrangère à Taïwan : « Les GIs servaient à la fois de vecteur important pour se procurer des LPs11 originaux des États-Unis, et représentaient également un marché prêt à l’emploi pour des copies à bas prix »12. Cette production pirate était favorisée à la fois par les failles juridiques dans les droits d’auteur à Taïwan et l’importance de l’industrie du vinyle taïwanaise, héritée des Japonais et automatisée dans les années 1960. L’industrie du disque connaît un boom avec l’augmentation du pouvoir d’achat des ménages taïwanais ainsi que l’accessibilité des transistors et des platines vinyles transportables. Toute une industrie pirate de la « hot music » s’est alors mise en marche, à la fois à destination du marché local et du marché asiatique : on estime ainsi qu’en 1965 Taïwan produisait environ 350 000 albums pirates par mois, dont 150 000 étaient exportés dans le sud-est asiatique13. L’intérêt des copies pirates était avant tout leur prix : alors que dans les années 1960, un vinyle produit aux États-Unis ou en Angleterre coûtait 200 NTD, un prix prohibitif pour l’époque, une copie pirate s’échangeait environ 12 NTD. La jeunesse de Taipei avait ainsi accès, à prix abordable, aux top 40 du billboard américain toutes les semaines, plus particulièrement sur la rue Zhongshan, comme le rappelle Ho Tung-Hung, qui était alors l’épicentre des produits pirates étrangers, comme les vinyles ou les livres14.

Les consommateurs de « hot music » dans les années 1960 étaient plus généralement des jeunes urbains, enfants de waisheng 外省, terme désignant les continentaux arrivés à Taïwan avec le KMT en 1949. Comme le montre Hsiung Yi-Ping 15, les enfants de militaires vont être à l’avant-garde de la scène pop-rock taïwanaise. Ces enfants, relativement protégés par leurs origines familiales, étaient moins susceptibles d’être arrêtés pour s’habiller à la mode américaine, porter des cheveux longs, ou organiser des concerts de pop-rock. Ils avaient également un accès facilité aux productions étrangères et aux clubs américains qui accueillaient alors les premiers groupes de reprise rock. Comme l’évoque également Andrew F. Jones, ces albums pirates de « hot music » produits massivement à Taïwan comportaient de nombreuses fautes dans le titre des albums ou des chansons. Par exemple, un vinyle pirate produit par Black Cat Records des Beatles, s’intitulant « Sgt Peppep’s Loney Hearts Club Band » 16, ou telle cette chanson de John Lennon, « My Mummy’s Dead » qui devient « The Death of a Mummy ». On retrouve ce genre d’erreurs ou de mécompréhension néanmoins porteuses de sens dans des films plus récents qui reviennent sur cette période, à l’instar de A Brighter Summer Day (1991) d’Edward Yang 楊德昌 dont le titre anglais, très différent du titre original (Gulingjie shaonian sharen shijian 牯嶺街少年殺人事件, littéralement « l’incident du meurtre juvénile de la rue Guling »), fait référence à une erreur dans la retranscription des paroles de la chanson d’Elvis « Are you lonesome tonight » par la sœur anglophone du protagoniste principal Xiao Si, qui accepte d’aider le jeune chanteur Cat (Xiao Maowang 小貓王, qui signifie également « Petit Elvis ») à noter phonétiquement les paroles de ce vinyle de « hot music » [fig. 2]. Au lieu de « a bright summer day », la sœur de Xiao Si comprend « a brighter summer day », ce qui fait dire à Emilie Yueh-yu Yeh que « peut-être, “a brighter summer day” n’est pas du tout une erreur grammaticale, étant donné le plaisir et la liberté représentés par la musique pop américaine pour ces jeunes hommes bloqués sur une île semi-tropicale et fermée »17. Il n’y a pas que des erreurs de retranscriptions, mais également des oublis volontaires liés à la politique anti-communiste du KMT : dans l’album pirate de John Lennon, seul le titre de la chanson « Working Class Hero » n’est pas traduit en chinois, par peur de la censure18. Les albums de « hot music » vont peu à peu tomber en désuétude, notamment avec l’arrêt de la reconnaissance de Taïwan par les États-Unis, et l’émergence d’un mouvement folk taïwanais local à la fin des années 1970, qui s’oppose à l’impérialisme américain et aspire à « chanter ses propres chansons » (chang ziji de ge 唱自己的歌)19.

L’apparition des dakou dans la Chine des réformes : le marché noir de la pop

Le parcours de la musique populaire en République populaire de Chine est plus sinueux. Tout comme le KMT, le Parti communiste chinois (PCC) s’en est pris à la « musique jaune » produite à Shanghai, lui préférant, selon les termes du compositeur communiste Nie Er 聂耳 « une nouvelle forme de musique populaire qui pourrait crier au nom des masses »20. La Révolution culturelle (1966-1976) a représenté une période de fermeture sans précédent de la Chine aux influences culturelles étrangères, ainsi que la promotion par les autorités de chants exclusivement révolutionnaires, comme les fameux « opéras rouges »21. La fin de la Révolution culturelle, avec la mort de Mao et l’arrestation de la Bande des quatre en 1976, va entraîner un bouleversement économique, social et culturel avec la politique de réformes et d’ouverture menée par Deng Xiaoping à partir de 1978. Des albums de musique populaire en provenance de Hong Kong ou Taïwan ont circulé de manière illégale en Chine dès la fin des années 1970. Les grandes chanteuses populaires taïwanaises telles que Su Rui 蘇芮 ou Teresa Teng (Deng Lijun 鄧麗君) font partie durant les années 1980 du paysage sonore chinois, et pour la première fois depuis la fin de la Révolution culturelle, des chansons exprimant des sentiments personnels peuvent être écoutées et partagées. L’écrivain Ma Jian se rappelle ainsi dans ses écrits sa découverte des chansons d’amour de Teresa Teng au début des années 1980, et son lien avec la culture indépendante chinoise alors émergente :

On parle jusqu’à tard dans la nuit d’art et de politique. On discute du nouveau « système forfaitaire familial » et du « socialisme à la chinoise ». On écoute des cassettes de la chanteuse taïwanaise Deng Lijun et on distribue des copies ronéotypées de poésie underground »22. La chanteuse taïwanaise est si populaire qu’on dit dans les années 1980 que « Vieux Deng [Xiaoping] gouverne le jour, petite Deng [Lijun] gouverne la nuit23.

Des artistes occidentaux se produisent pour la première fois en Chine, comme le musicien électronique français Jean-Michel Jarre en 1981 ou les groupes de pop britannique Wham ! et de surf-rock américain Jan and Dean en 198624. La véritable explosion de la circulation musicale étrangère intervient néanmoins au début des années 1990, à partir de la reprise de la politique de réformes et d’ouverture promise par Deng Xiaoping lors de sa tournée dans le sud de 1992, quelques années après la répression du mouvement démocratique de Tiananmen qui a marqué un arrêt brutal dans l’ouverture de la Chine. La circulation pirate des œuvres musicales hongkongaises et taïwanaises se poursuit tout au long des années 1990 – le groupe de rock hongkongais Beyond est ainsi plus populaire en Chine que les groupes de rock chinois – mais c’est pourtant un tout autre circuit qui va marquer l’histoire de la musique populaire des années 1990.

Au début des années 1990, l’industrie du disque occidentale se retrouve avec un surplus de cassettes et de CDs invendus, et ne sait pas quoi faire de ce qu’elle considère comme des déchets plastiques25. Des cargos de cassettes et de CDs sont alors envoyés en Chine afin d’être recyclés et réutilisés – on estime par exemple qu’en 2006 les invendus de l’album Rudebox de Robbie Williams ont servi à paver certaines routes chinoises26. Ces cargos arrivent dans le port de Shantou, une zone économique spéciale de la province de Canton, depuis Hong Kong. Les douaniers chinois procèdent à une encoche, placée sur l’extrémité des disques et des cassettes, afin d’éviter leur revente sur le marché noir, donnant ainsi leur nom à ces CDs et cassettes, dakou 打口 pour « encoche » [fig. 3]. Pourtant, cette précaution s’avère inutile, un CD se lisant de son centre à son extrémité, seule la dernière chanson est inécoutable. Quant aux cassettes, il suffisait de les dévisser, remettre les bandes en place et les revisser pour pouvoir les écouter27. Les entrepreneurs de Shantou qui récupéraient ces cargaisons pour les recycler en détournaient une partie pour les revendre sur le marché noir à bas prix. Peng Lei, dans sa thèse soutenue à l’Université Jean Moulin, a retracé ce circuit économique fondé sur les dakou : les « petits patrons » (xiao laoban 小老板) de Shantou récupéraient les cargaisons en soudoyant les douaniers, et envoyaient les dakou à des revendeurs dans les principales villes de Chine28. De jeunes amateurs de rock ont commencé au milieu des années 1990 à se rendre à Shantou afin de mettre la main les premiers sur les albums les plus convoités, et se sont retrouvés à travailler pour les petits patrons, qui n’avaient aucune idée de la valeur des CDs et cassettes qu’ils revendaient. Un « petit patron » estime ainsi avoir perdu l’équivalent d’une maison en jetant à la poubelle une cargaison entière de disques de Nirvana29.

Les CD et cassettes dakou ont été décisifs pour l’éducation musicale de toute une génération de jeunes Chinois et Chinoises. Les albums de musique occidentale, que ce soit de rock, pop ou même de musique classique, étaient soit trop onéreux soit censurés par le pouvoir en place30. Le prix d’une cassette ou d’un CD dakou variait généralement entre 5 et 10 yuan, ce qui représentait tout de même un certain coût, mais le prix pouvait bondir selon les circonstances – ainsi à la mort de Kurt Cobain les albums de Nirvana s’échangeaient à plus de 100 yuan31. Les dakou ont créé leur circuit économique, à base de « petits patrons », d’intermédiaires et de revendeurs à la sauvette, mais également leurs lieux de prédilection. Comme à Taipei où les magasins de « hot music » pirates se trouvaient sur la rue Zhongshan, on retrouvait de nombreux revendeurs de dakou dans le district de Wudaokou 五道口, près des universités et des salles de concert underground32. Les dakou ont également participé à la création et la circulation de fanzines et magazines spécialisés. En effet, l’offre dakou était pléthorique et aucun système de classement n’existait alors. Les amateurs chinois de rock publiaient dans ces fanzines des textes sur les groupes que l’on pouvait trouver alors sur le marché du dakou, introduisaient des genres éclectiques à un lectorat avide de nouveautés. On retrouve paradoxalement une composition sociale assez similaire à celle des amateurs de « hot music » taïwanais des années 1960 chez les participants à l’underground musical des années 1990 à Pékin : beaucoup d’enfants de militaires se sont ainsi engagés dans des carrières musicales underground, ces derniers étant soumis à moins de pression, risquaient moins de se faire arrêter et avaient accès à des produits culturels occidentaux plus tôt et plus facilement. S’il ne faut pas surestimer l’influence des dakou – la circulation pirate de musiques taïwanaises et hongkongaises précédait ce phénomène, et à certains égards a eu une influence bien plus profonde – toute une génération de jeunes chinois et chinoises s’est surnommée la « génération dakou »33, mettant en avant la manière dont ils avaient reçu et s’étaient réapproprié tout un pan de la musique occidentale.

Les pratiques nostalgiques d’une époque pirate

Si ces formes pirates de circulation de la musique ont été remplacées par le partage de fichiers sur Internet puis par le streaming, on retrouve cependant aujourd’hui des formes nostalgiques de rapport à un passé plus ou moins récent où l’influence musicale se faisait de manière détournée. Des pratiques somme toute assez banales lorsqu’une classe d’âge accumule un capital économique et social suffisant pour créer un nouveau marché fondé sur la nostalgie de ses jeunes années. Le film d’Edward Yang mentionné plus haut, A Brighter Summer Day, réalisé en 1991 – soit quelques années après l’arrêt de la loi martiale – participe à ces formes de nostalgie pour les années 1960, plus complexes qu’il n’y paraît. Il y a sans aucun doute dans le film d’Edward Yang une certaine fascination pour les années de jeunesse du réalisateur, comme en atteste l’apparition dans le film du véritable groupe de reprise de rock taïwanais des années 1960 The Telstar Combo (Dianxing yuedui 電星樂隊). On pourrait y déceler un rapport néocolonial avec l’hégémonie culturelle américaine, pourtant Emilie Yueh-yu Yeh y voit plutôt « une réaction contre la politique interne taïwanaise et une opposition à l’identité nationale »34. Le rock américain permet à la jeunesse dépeinte par Edward Yang d’échapper à la monotonie de la vie taïwanaise, à la brutalité de la société et du système éducatif, mais aussi de s’opposer à tout un pan de la culture locale taïwanaise et chinoise qu’ils rejettent, étant – à l’instar de Yang lui-même – enfants de waisheng, continentaux arrivés à Taïwan avec le KMT. Comme le dit très bien Yeh, « l’identité négative des adolescents de Yang montre qu’ils ne peuvent écouter ces chansons archaïques et patriotiques qui ont vingt ans de plus qu’eux. Ils ne peuvent non plus s’identifier avec la pop en hokkien, dérivé de l’enka japonais, qui est également sans rapport avec leurs vies »35.

Plus récemment, des anciens amateurs de « hot music » ont commencé à organiser des concerts en hommage aux années 1960 et 1970, où d’anciens groupes qui jouaient dans des clubs de R&R américains se produisent pour un public de personnes ayant grandi à Taïwan dans les années 1960, pour la plupart enfants de waisheng. La tournée « Back to the 70’s » (Xiyang jinqu yanchanghui 西洋金曲演唱會) propose à un public nostalgique de se retrouver autour de groupes de reprises de classiques rock américains des années 1970, sponsorisée par le journal UDN (United Daily News 聯合報), réputé pour son lectorat waisheng vieillissant. Sur la page de présentation de la tournée, on peut y lire un discours fortement nostalgique adressé aux spectateurs : « Les années 1970. À cette époque nous n’étions pas pris en otage par Internet. Nous n’étions pas obligés d’apprendre à utiliser les réseaux sociaux. À cette époque, la chose la plus joyeuse pour nous était d’écouter tous les jours des chansons pop occidentales »36. Comme dans le cas des tournées françaises « Âge tendre et têtes de bois », ces pratiques permettent à la fois de définir des valeurs culturelles communes et de commercialiser un répertoire musical ancien à destination d’une cohorte qui possède un capital économique important37. La chercheuse Chu Meng Tze a ainsi interrogé Tommy Wang, l’organisateur des soirées « Melody of Youth », qui recréent l’ambiance des R&R des années 1960. Ce dernier précise que les jeunes comme lui « passaient presque toutes leurs nuits dans ces discothèques, à boire [...] et à regarder des stripteases. Les discothèques américaines étaient les seuls endroits où ce genre de spectacles étaient autorisés »38. En ce sens, la nostalgie proposée par ces concerts n’est pas tant celle de l’Amérique réelle et de son hégémonie culturelle sur Taïwan, mais plutôt celle d’une Amérique fantasmée, une mémoire sélective qui ne retient des années 1960 que les bons côtés. Un « ersatz de nostalgie » qui est également un produit de consommation, pour reprendre les mots d’Appadurai :

En d’autres termes, la consommation crée non seulement du temps à travers ses périodicités, mais les mécanismes de l’ersatz de nostalgie créent des simulacres de périodes qui constituent le flux du temps, conçu comme perdu, absent ou lointain. Ainsi, l’habitude tournée vers l’avenir de styles, de formes et de genres prévisibles, qui alimente la consommation de marchandises en tant qu’activité multiplicatrice et sans fin, est alimentée par une construction rétrospective implosive du temps, dans laquelle la répétition est elle-même un artefact de l’ersatz de nostalgie des moments imaginés antérieurs39.

En Chine, la nostalgie du dakou s’est très tôt constituée comme discours parfois conservateur à l’égard des jeunes générations. Le critique et musicien expérimental Yan Jun est le premier à avoir, au début des années 2000, déclaré la fin de la génération dakou, remplacée par celle de l’individualisme et de l’Internet haut débit permettant d’accéder à un vaste choix de musiques sans avoir besoin de sortir de chez soi : « la génération dakou est en train de disparaître. La Chine change, la jeunesse se fait vieille, le marché est en train de s’étendre. Les pensées sauvages, l’engagement, la poésie, et même les tendances suicidaires ont été mises de côté par l’accumulation de richesse »40. Un discours évidemment stéréotypé, la génération dakou ayant été elle-même accusée d’individualisme par la génération précédente, mais qui montre une certaine nostalgie pour une époque où il fallait s’acharner pour trouver le CD ou la cassette que l’on cherchait. C’est en ce sens que l’on retrouve aujourd’hui de nombreux témoignages rétrospectifs concernant les dakou. Les membres de la génération dakou, qui ont depuis accumulé un capital culturel important – nombre d’entre eux étant aujourd’hui critiques, intellectuels ou artistes – peuvent ainsi facilement publier leurs mémoires à propos de cette époque révolue. La romancière Chun Shu évoque ainsi les dakou dans un célèbre roman autobiographique41, et la blogueuse Ye San se rappelle également d’avoir acheté des dakou à Wudaokou dans ses écrits42. Les CDs et cassettes dakou sont aujourd’hui vendus plus chers sur internet, ces albums devenant en quelque sorte des objets de collection. Mais cette nostalgie pour les dakou peut également être analysée comme un geste éminemment politique : magnifier l’époque du dakou c’est également mettre l’accent sur une période considérée comme plus libre, plus ouverte qu’aujourd’hui, où les espaces de parole se sont sérieusement rétrécis.

Ce bref aperçu de la « hot music » à Taïwan et des dakou en Chine nous permet de mieux comprendre les manières dont des produits culturels, souvent associés à l’impérialisme américain, ont pu circuler de manière pirate en Asie, et la manière dont des jeunes gens se les sont appropriés. À l’instar de Cat (ou Petit Elvis) qui chante phonétiquement des paroles de classiques rock américains dans A Brighter Summer Day, ces musiques, styles et modes de vie ont été détournés, tordus et assimilés par une jeunesse souvent éprise de liberté, qui voyait dans ces productions un moyen d’exprimer leurs propres frustrations et désirs sur une bande son étrangère. Emilie Yueh-yu Yeh a repris dans son analyse du film d’Edward Yang le concept d’« imitation grotesque » (grotesque mimicry) forgé par Homi Bhabha43 pour qualifier ces formes d’appropriation – une imitation, mais non conforme à l’original. Yeh retravaille cette notion de grotesque mimicry pour montrer que la manière dont les Taïwanais se sont réappropriés la musique anglo-américaine n’a que peu à voir avec une imposition culturelle néocoloniale, « ce genre de lecture caractéristique, qui échoue à considérer les dynamiques politiques internes, a tendance à donner un diagnostic simpliste de la néocolonialité taïwanaise »44. Le même genre de débat a agité le cercle du rock chinois à partir des années 1980, accusé de copier la musique occidentale dans ses productions musicales. Un débat tranché par le célèbre rocker Cui Jian 崔健, qui s’emportant contre ces théories, a déclaré : « tu n’as pas le droit de faire de moi un simple reflet chinois du rock occidental […] Ce que nous faisons nous-mêmes, c’est à nous. Ce qu’il faut analyser, ce sont nos origines sociales »45. Ce que les dakou et la « hot music » nous montrent, c’est l’inventivité avec laquelle la jeunesse s’est servie dans ce répertoire musical occidental pour chanter « ses propres chansons ».