La musique électroacoustique est une forme de musique savante qui répond pleinement aux souhaits de rénovation en profondeur de la musique après la Seconde Guerre mondiale. Généralement réalisée, lors de ses débuts autour des années 1950, au sein de studios radiophoniques et de laboratoires universitaires, la musique électroacoustique est le produit de recherches innovantes qui s’appuient sur le développement de la technologie du son. Le but de ces recherches est double : il s’agit d’une part de fédérer l’avant-garde musicale locale, régionale voire internationale, autour de pôles de création dynamiques ; d’autre part de faire profiter le monde de la production radiophonique et celui de l’ingénierie du son des fruits de l’expérimentation musicale. Les centres de création représentent ainsi des plates-formes d’échange entre des compositeurs et des équipes techniques qui ensemble œuvrent au développement de la musique contemporaine et stimulent en retour la recherche sur la technologie et les techniques de production sonores.

Les historiographies sur la musique électroacoustique sont généralement centrées sur les productions européenne et américaine, que l’on montre constituées dans le creux de dialogues dont les limites s’inscrivent au mieux dans le rapport transrégional qui les lie. Il existe néanmoins une production de musique électroacoustique japonaise contemporaine aux productions européenne et américaine. Elle est cependant peu visible, car « distante » et imaginée comme subordonnée aux pôles occidentaux les plus immédiatement en vue : des centres de création pour lesquels la circulation des savoirs serait à sens unique et irait du centre vers la « périphérie ». Ce n’est que depuis la fin des années 1990 que la recherche commence à explorer la musique électroacoustique japonaise1. Celle-ci reste toutefois peu étudiée. Ainsi elle est toujours peu connue et demeure mal comprise2.

Il s’agira dans cet article de mettre en avant la participation du Japon au débat international qui sous-tend les débuts de la musique électroacoustique, et de montrer comment la production japonaise se construit comme le reflet de cette ouverture : c’est-à-dire comme un terrain d’interactions internationales. Pour cela nous nous intéresserons tout particulièrement à la question de la terminologie des diverses formes constituées de la musique électroacoustique dans l’après-guerre. Celle-ci va nous permettre de dérouler une réflexion quant à la mise en signification des différentes pratiques de la musique électroacoustique par le biais de leur articulation entre elles. Viendra pour finir une proposition de détermination du caractère de la production électroacoustique japonaise, tel qu’il se construit en regard de la production des autres pays3.

Les dénominations historiques relatives aux différents exercices de la composition musicale sont liées à des contextes de temps et de lieux spécifiques. Elles représentent en cela des formes de pensée liées à des communautés déterminées, dont l’examen nous renseigne sur des projets et des trajectoires propres. Tenir compte des discours formulés au moment et à l’endroit qui sont les leurs – et tenir compte de l’absence de discours, que cette absence soit motivée ou non – est de ce fait essentiel à la tâche consistant à tenter de saisir dans son contexte le caractère d’une production musicale spécifique. Je propose toutefois qu’il importe aussi pour nous de dépasser les discours constitués en suggérant a posteriori des recadrages terminologiques à même de resignifier les objets considérés.

En effet, procéder à de nouveaux découpages abstraits dans le bloc de ce qui a déjà été proposé au temps de la production des œuvres ne va pas à l’encontre de la vérité que l’on cherche ; au contraire, la démarche participe à approcher davantage cette vérité par le biais d’une mise en aplat dégagée et séquencée de la continuité du réel. En d’autres termes, elle met en lumière des correspondances et des enchaînements d’éléments auxquels nous restons aveugles, tant que n’est pas pratiquée une mise en perspective du contenu des sources textuelles analysées avec, dans les limites d’un cadre donné, l’ensemble de la production électroacoustique qui s’y rattache. Les considérations développées ici servent à justifier au préalable le choix que je fais de proposer quant à la désignation de la production japonaise le terme de « musique pour bande magnétique », tel qu’il apparaît dans le titre du présent article, mais qui en réalité ne correspond pas à la manière la plus commune de désigner, au sein du contexte local, ladite production. C’est qu’il semble, à l’issue de la recherche menée depuis notre perspective temporelle et culturelle distante, offrir une compréhension neuve de notre objet. Il en sera plus longuement question plus tard.

Différents contextes de production de la musique de sons enregistrés sur le plan international

Le terme « musique électroacoustique » est proposé dans les années 1950 en France avec pour but de désigner tout type de musique principalement constituée de sons qui : sont captés par un microphone ou produits par des générateurs de signaux électroniques, sont fixés sur un support d’enregistrement (dans la plupart des cas une bande magnétique) avant d’être modifiés au moyen de filtres électroniques ou d’effets mécaniques produits par la manipulation dudit support, sont réorganisés par le biais d’un montage sonore (par exemple effectué par le découpage et le recollage du support dans le cas de la bande magnétique), puis sont diffusés au moyen de haut-parleurs.

Dans son intention d’affirmer la similitude des principes techniques qui sous-tendent au même moment, mais en différents lieux, les diverses manières de penser l’intégration de la technologie sonore à la musique, le terme balaie toutefois les différentes histoires de cette pensée. Il est ainsi problématique dans la mesure où il ne rend pas compte des débats qui, en se constituant en des lieux et à des moments déterminés, sont à l’origine de diverses propositions musicales4. Dans le cadre du présent travail, il s’agit d’abord de questionner les différentes formes musicales liées à notre objet d’analyse selon les circonstances de production qui sont les leur. Pour ce faire, il est indispensable de revenir aux contextes locaux et à l’origine des termes les plus utilisés – musique concrète, musique électronique, musique pour bande magnétique – pour mieux déterminer la portée de ces termes, leur articulation entre eux, et la manière dont ils résonnent dans le Japon des années 1950 et 1960. Nous comprendrons qu’il nous faille, pour continuer plus avant, considérer le terme de « musique électroacoustique » avec prudence, c’est-à-dire en fonction des rapports de force qu’il participe à redessiner en tant qu’initiateur d’une « autre » histoire, plutôt que comme renvoyant au « type » de musique qu’il détermine de manière générique.

La première tentative de rénovation en profondeur de la musique par le biais de techniques neuves rendues possibles par l’environnement technologique du studio de création sonore dans le direct après-guerre revient à Pierre Schaeffer (1910-1995). Animateur et producteur d’émissions de radio à la RTF (Radio-télévision française), Schaeffer entreprend en 1948 la mise en chantier de ce qu’il nomme la « musique concrète », une musique faite de sons captés par microphone et fixés sur un support d’enregistrement. Comme il l’énonce alors, la musique concrète « est composée expérimentalement par un montage direct, résultat d’approximations successives, aboutissant à réaliser la volonté de composition contenue dans des esquisses, sans le secours, devenu impossible, d’une notation musicale ordinaire »5, d’où le choix du terme « concret » pour la qualifier, en cela qu’elle s’oppose à la musique dite abstraite, désignée ainsi « du fait qu’elle est d’abord conçue par l’esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale »6. En somme, c’est l’écoute même du son qui précisément, dans la musique concrète, sous-tend du début à la fin la chaîne de gestes que requiert l’acte de création musicale, de l’essai sonore au choix du matériau enregistré à conserver, puis du traitement de ce matériau à l’organisation de l’œuvre elle-même par l’assemblage des sons obtenus. On peut ainsi dire que la structure de la musique concrète se conçoit à même le temps musical, tandis que, comme le déclarait Roger Maren en 1955, la pièce de musique traditionnelle n’a « aucune réalité concrète jusqu’à ce que les interprètes donnent corps à la structure par le son »7.

En 1951, un studio de musique électronique (elektronische Musik) est fondé au sein de la NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk ; Radio du nord-ouest allemand) à Cologne. Dans son approche esthétique, la musique électronique, telle qu’elle est expérimentée au studio allemand, peut être appréhendée comme une réponse au souhait d’Anton Webern (1883-1945) d’étendre le principe sériel à toutes les dimensions de l’œuvre musicale, écrit en 1955 Herbert Eimert8 (1897-1972), cofondateur du studio. Prenant comme point de départ le dodécaphonisme qui entend éviter toute tonalité, c’est-à-dire toute hiérarchie entre hauteurs, en accordant une importance égale aux douze notes de la gamme chromatique, la structure sérielle organise selon des rapports d’écarts séquencés divers aspects de l’œuvre tels que les intervalles de hauteur, les intervalles rythmiques et la durée des sons. Webern, représentant de la Seconde école de Vienne, dont le travail consiste à explorer et à développer le principe de l’atonalité, poursuit l’effort d’Arnold Schönberg (1874-1951) à propos de l’idée de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres), selon laquelle chaque instrument utilisé dans l’espace temporel de l’œuvre ne doit intervenir que de manière concise dans la constitution de phrases mélodiques dont la continuité dépasse le champ d’action individuel desdits instruments : la technique, sorte d’équivalent musical du pointillisme dans l’art pictural, permet ainsi de construire des enchaînements, non pas seulement de hauteurs et d’intervalles temporels, mais aussi de timbres, attribuant en cela une importance majeure à la fluctuation des textures. Webern, qui dans les années 1920 prend part à l’entreprise de rationaliser la trop grande permissivité de la libre atonalité en la soumettant à l’encadrement de la structure sérielle, s’interroge à son tour sur le timbre, un paramètre auquel se heurtait déjà Schönberg pour cause d’absence de dénominateur commun entre les différentes factures sonores des instruments de musique, factures sonores qu’il est de la sorte impossible de réduire à un jeu d’intervalles mesurés, contrairement aux hauteurs et aux durées. Les recherches de Webern s’achèvent brutalement lorsque ce dernier est abattu par erreur par un soldat américain en Autriche peu après la fin de la guerre. Quand quelques années plus tard se profilent les contours d’une musique dont le matériau n’est plus d’origine instrumentale mais se compose de signaux électriques aux paramètres en théorie entièrement contrôlables, l’ambition d’un système sériel intégral refait surface.

Il ne faut pas croire toutefois que la musique électronique s’appuie sur les ressorts d’une coupure délibérée avec la nature. Il n’y est pas question d’opposer « le mécanique », en tant que modalité d’application, automatisée, de l’activité créatrice de l’esprit, à « l’organique », dont les limites auraient épuisé la musique traditionnelle. Les termes du problème sont même à penser de façon inverse. Après une période marquée par une exigence inexorable et dramatique de l’exaltation du sujet par le biais de l’art musical sous le régime nazi, la renaissance de la musique, et celle du compositeur en tant qu’artiste et sujet social, ne peut que s’accomplir par l’évacuation d’un pathos dont le déploiement est alors devenu indissociable de l’une des pires tragédies de l’histoire moderne. Ainsi, la musique électronique, en reposant sur des procédures conscientes de développements logiques, effectue un retour salutaire à la question de l’objectivité de l’œuvre, à un matériau constituant qu’il s’agit de faire « parler », non pas par une voix qui l’incarnerait, mais par une articulation, non discursive, que lui-même, en tant que pur signal électrique, appelle nécessairement. C’est en renversant l’attention portée de la fonction à la nature de la note, en se dégageant du continuum musical pour agencer des unités rationnelles autonomes procédant par « bonds » parfaitement proportionnés, que le juste basculement vers le renouveau attendu peut avoir lieu, déclare Eimert9.

Ces propositions musicales novatrices formulées au sein du direct après-guerre en France et en Allemagne ne peuvent s’accorder sous un même vocable au moment de leur constitution. Les deux tendances qu’opposent avant tout les méthodes de composition de la musique concrète française, déterminée comme « empirique », et la musique électronique allemande, dite « scientifique », se distinguent par ce qui a été compris comme la nature spécifique des sons que l’une et l’autre utilisent : d’origine microphonique pour les uns, riches mais considérés comme difficilement contrôlables, et d’origine synthétique pour les autres, jugés quant à eux comme soumis à une trop grande rigidité – un double discours alimenté par les compositeurs concernés, qui de chaque côté cherchent une manière de faire qui leur soit propre face à l’approche de l’autre10. C’est lorsque les « écritures » concrète et électronique commencent à se croiser au milieu des années 1950 que l’appellation « musique électroacoustique » naît avec le souci de rassembler de manière rétrospective les deux histoires : on remarque alors que toutes deux relèvent de moyens relativement similaires. Le terme s’impose ensuite largement auprès des compositeurs et de la recherche musicologique en France.

La musique de sons enregistrés réalisée au début des années 1950 aux États-Unis n’est quant à elle pas organisée autour de pôles faisant autorité comme en Europe. Les propositions se font de manière individuelle, sans qu’il n’y ait de soutien de la part d’institutions publiques. Privée des appuis financiers, du cadre structurel et de la cohésion formelle que peut offrir un centre de création d’envergure nationale, la création américaine répond à de multiples besoins pragmatiques et envies d’expérimentation. Elle apparaît en cela fragmentée11. L’emploi du support d’enregistrement ne poursuit pas de but relatif à la production d’une forme de musique constituée sur la base d’une réflexion théorique à visée prescriptive ; aussi c’est avec un certain sentiment de scepticisme mêlé d’amusement que sont considérées aux États-Unis la musique concrète et la musique électronique qui se constituent dans le même temps en Europe12. Le Projet de musique pour bande magnétique (Project of Music for Magnetic Tape) qu’organise John Cage (1912-1992) à partir de 1951 au studio privé des compositeurs Louis (1920-1989) et Bebe Barron (1925-2008) à New York, ainsi que la fondation la même année par les compositeurs Otto Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-1990) du Columbia Tape Music Center – qui n’est en réalité qu’un « espace » de création mobile constitué d’un équipement d’enregistrement portable appartenant à l’Université Columbia13 –, participent néanmoins à installer la production américaine en regard de la production européenne. Elle devient toutefois moins une inversion méthodologique raisonnée qu’une variation de la création européenne, tant elle est fondée de prime abord sur l’absence d’articulation théorique avec elle.

Ces considérations terminologiques posées, intéressons-nous à la manière dont la production japonaise se détermine, discursivement et formellement, par rapport à la production internationale qui lui est contemporaine.

La proposition japonaise, formée dans le creux d’un dialogue international

Il est intéressant de considérer d’abord qu’au Japon, le terme « musique électroacoustique » n’a jamais véritablement pris14 : des encyclopédies sur la musique existantes, seule la traduction de l’édition de 1982 du Larousse de la musique, le Rarūsu sekai ongaku jiten ラルース世界音楽辞典 (Dictionnaire Larousse de la musique du monde)15 publiée en 1989, comporte l’entrée « denshi onkyō ongaku » 電子音響音楽 (pour, littéralement, « musique électroacoustique »). Que ce soit le Ongaku daijiten 音楽大辞典 (Grand dictionnaire de la musique)16 des éditions Heibonsha 平凡社, lesquelles sont réputées pour leur travail encyclopédique17, le Hyōjun ongaku jiten 標準音楽辞典 (Dictionnaire standard de la musique)18 de Ongaku no tomo sha 音楽之友社 ou le Nyū Gurōvu sekai ongaku daijiten ニューグローヴ世界音楽大辞典 (Grand dictionnaire New Grove de la musique du monde)19, traduction parue en 1993 du renommé New Grove Dictionary of Music and Musicians de Macmillan Publishers, aucun de ces ouvrages ne dispose d’une entrée relative au terme20. Le terme « musique électronique » (denshi ongaku 電子音楽) y figure cependant chaque fois. Il est par exemple écrit en première définition du terme dans le Hyōjun ongaku jiten que la musique électronique est, « [d]ans son acception large, le nom générique donné à la musique pour laquelle est utilisé du matériel de musique électroacoustique quelle qu’en soit la forme. Dans ce cas, la définition inclut également la “musique concrète” ou encore la “musique par ordinateur” »21. Il faut ainsi constater que le terme « musique électronique », en ce qui concerne l’économie de la musique savante, a un sens similaire de celui de « musique électroacoustique » en France. Cependant, les délimitations de ce qu’il englobe sont encore plus larges que pour ce dernier.

Le terme « denshi ongaku » est couramment utilisé au Japon pour désigner toute musique créée avec l’aide des technologies électrique et électronique – analogique comme numérique22. Ainsi, l’elektronische Musik tout aussi bien que la technopop23 par exemple sont couvertes par le terme. Peut être particulièrement révélateur le lexique mis en place au sein des ouvrages de référence Denshi ongaku in Japan 電子音楽 in Japan (La musique électronique au Japon)24 et Nihon no denshi ongaku 日本の電子音楽 (La musique électronique japonaise)25 qui, bien que traitant l’un et l’autre d’objets différents – de manière générale, le champ de la musique populaire pour le premier, le champ de la musique savante pour le second – partagent une même terminologie à leur égard. Cela est probablement dû en partie au fait qu’il n’y ait pas eu la nécessité, au Japon, d’unir deux histoires distinctes de la musique réalisée par des moyens électriques. Ainsi la critique que formulait Michel Chion à propos du terme « musique électroacoustique », selon laquelle celui-ci, dans son « indulgente neutralité », aurait rassemblé sans la moindre tension entre les différentes histoires constituées toute espèce de musique employant la technologie électrique26^, pourrait tout aussi bien s’appliquer au cas japonais au sujet du terme « musique électronique ». Revenir aux sources primaires et examiner les termes utilisés pour déterminer le caractère de la musique produite au Japon pourrait nous permettre de comprendre comment s’est formée la compréhension de cette dernière.

Dans le cas de l’étude des musiques d’avant-garde et expérimentales japonaises, les sources primaires sont en majorité des textes produits par les compositeurs et les ingénieurs du son.27 Ces textes représentent les témoignages essentiels d’un processus de composition que l’on peut séquencer en trois phases corrélatives : un mouvement de rencontre vers la création internationale et d’interprétation de celle-ci ; une démarche intellectuelle d’interrogation des moyens à disposition pour produire l’œuvre à réaliser ; une procédure de préparation du matériau sonore et de création de la musique. À partir de ce séquençage, la production japonaise apparaît comme le résultat d’un projet selon lequel il s’agit, pour les musiciens et les techniciens, de se construire dans le miroir de l’Autre (occidental), tout en faisant appel à des ressources naturelles – le matériau sonore – et techniques – le studio de création – dont le caractère est de prime abord universel pour le premier et international pour le second, tant que lesdites ressources ne sont pas employées comme des leviers de détermination de spécificités sensibles et praxiques locales. Ce sont ces stratégies de caractérisation qu’il importe de distinguer à travers l’inspection des sources primaires.

Le terme « myūjikku konkurēto » ミュージック・コンクレート, parfois orthographié « myujikku konkurēto » ミュジック・コンクレート, retranscription du terme « musique concrète », apparaît dans les écrits japonais lorsqu’il est généralement question de débattre de la musique du même nom et des méthodes de composition qui s’articulent avec la pensée de Pierre Schaeffer. Il n’est jamais utilisé pour désigner dans son ensemble la création musicale subordonnée à l’enregistrement du son. Au cours des années 1950, quelques œuvres musicales sont explicitement déterminées comme procédant de la proposition française : Myūjikku konkurēto no tame no sakuhin « X.Y.Z. » ミュージック・コンクレートのための作品「X.Y.Z.」 (Œuvres « X.Y.Z. » pour musique concrète) (1953) de Mayuzumi Toshirō 黛敏郎 (1929-1997), composée après un séjour de son auteur en France au cours duquel il rencontre Schaeffer, et Rittai hōsō no tame no myujikku konkurēto 立体放送のためのミュジック・コンクレート (Musique concrète pour diffusion stéréophonique) (1955) de Shibata Minao 柴田南雄 (1916-1996) réalisée pour la NHK (Nippon hōsō kyōkai 日本放送協会 ; Compagnie de diffusion du Japon), en sont deux exemples.

La démarche dénote une volonté certaine de s’inscrire dans le prolongement du travail de Schaeffer pour témoigner d’une participation propre au débat international. Il n’est pas question cependant de se conformer à la méthode du compositeur français pour créer. Systématiquement discutée, cette dernière sert davantage de point de référence avec lequel il convient de configurer des essais individuels pour un résultat qui, souvent, s’écarte méthodiquement des préceptes d’origine. Ainsi, là où Schaeffer préconise d’isoler l’en-soi du phénomène sonore, de débarrasser le son enregistré de sa discursivité initiale en le coupant de l’événement qui en est en premier la cause sans quoi ne pourrait percer son potentiel musical, Mayuzumi, à l’inverse, fait le choix de fonder la musicalité des sons sélectionnés sur l’expérience sensible et la compréhension qui en seraient faites de manière collective au Japon. Ainsi dans X.Y.Z., en mettant en scène les sons reconnaissables de la guerre – sons d’avions en vol ; sons de tirs de pièces d’artillerie ; sons de sirènes hurlantes – Mayuzumi prend appui sur les ressorts de la mémoire et de l’émotion pour « parler » et dénouer immédiatement la tension que causerait la potentielle absence de signification de ce qui se donne à entendre28.

Shibata s’oriente d’abord quant à lui vers une organisation sérielle des sons utilisés – sons de percussions ; sons associés aux éléments naturels ; sons liés au monde du vivant ; sons d’origine mécanique – pour lesquels il propose d’emblée des correspondances rythmiques : une démarche de composition qui prend le contrepied de celle de Schaeffer, pour qui la musique doit se faire par le biais d’une progression sensible induite et non prescrite des sons. La capacité qu’ont les sons non musicaux d’évoquer de manière figurative le réel représente une ressource qu’il est essentiel de considérer pour l’entreprise d’invention d’une nouvelle musique à rattacher au folklore, déclare Shibata29.

Rapprocher la musique du peuple en puisant dans les formes d’un fonds culturel commun est une démarche déjà éprouvée de manière forte et positive au cours de l’histoire ; est particulièrement significatif le cas de Béla Bartók (1881-1945), qui au début du xx^e siècle recueillait les chants des campagnes de l’Europe centrale et s’en inspirait pour produire une musique nationale hongroise : un travail qui avait profondément influencé les compositeurs nationalistes japonais dans leur propre quête de constitution d’une musique ethnique nationale. Dans le contexte neuf de l’internationalisation, il ne peut plus s’agir cependant de se replier expressément auprès de formes d’identités rurales et archaïques. Aussi doivent être pensés de nouveaux moyens d’exprimer la question de la spécificité des traits nationaux. Shibata poursuit : la musique concrète a cela de particulier et de confortable qu’elle se fonde sur la captation du réel ; à l’issue d’un travail de réorganisation de ses éléments, cette dernière doit permettre de révéler l’essence même d’un milieu d’origine30. Le sérialisme, lui, fournit ici les outils de rationalisation du rythme musical, par lequel se coordonnent les éléments figurés, c’est-à-dire les centres autonomes mais non moins corrélés entre eux que compose le milieu sonore du compositeur, auprès duquel celui-ci intervient : une structure que justifie le refus d’une temporalité linéaire et progressive typique de ce qui correspond d’abord à la tradition musicale occidentale. Le sérialisme constitue de la sorte un outil d’abstraction majeur à partir duquel peut être opérée toute nouvelle jonction avec l’imaginaire ethnique.

En 1955, au moment où est créée la pièce de musique concrète de Shibata, les premières études de musique électronique au Japon sont effectuées par Mayuzumi au sein de la NHK. Celles-ci sont produites en s’appuyant sur la méthode de création allemande, par le biais d’un guide technique obtenu de la part des ingénieurs du son du studio de la NWDR. Le travail est mené tandis que le compositeur Moroi Makoto 諸井誠 (1930-2013), à l’origine de la présentation de la musique électronique au Japon31, visite lors d’un séjour en Europe ledit studio avec pour hôte l’un de ses acteurs clés, Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Le studio de musique électronique de Cologne est au cours des années 1950 un lieu incontournable de l’avant-garde musicale. György Ligeti (1923-2006), Cornelius Cardew (1936-1981), Mauricio Kagel (1931-2008), Nam June Paik (1932-2006) sont invités à y travailler ; John Cage, Bruno Maderna (1920-1973) le visitent. L’établissement devient rapidement une plateforme internationale de rencontres et d’échanges non seulement pour les artistes mais aussi pour les musicologues, les psychoacousticiens, les ingénieurs du son. Il constitue le modèle d’un nouveau paradigme esthétique et structurel dans l’histoire de la musique, auquel se référer quant au développement de nouveaux cadres de recherche – aussi bien théorique qu’empirique – et l’élaboration de nouvelles techniques32. C’est en s’inspirant de l’organisme que le studio de phonologie de la RAI (Radiotelevisione italiana) est fondé en 1955 à Milan. Que les Japonais dépassent leur condition première d’« observateurs lointains » et aient l’occasion de participer directement au débat prenant corps autour de l’institution et de son activité témoigne d’un dynamisme certain, validé par la mise en œuvre au même moment de recherches propres.

Le matériel mobilisé pour la réalisation des pièces de Mayuzumi – générateurs de sons ; dispositifs de modulation des sons conçus par les ingénieurs de la NHK ; système de mixage, d’enregistrement et de diffusion sonore – et son agencement correspondent en majeure partie et dans la limite des moyens disponibles aux consignes de production notées dans le guide du studio de la NWDR33. Le processus compositionnel s’établit quant à lui comme un dialogue avec les indications de Stockhausen à propos de la réalisation de l’œuvre Studie I (Étude I) en 1953. Sur le modèle de ce qu’avait proposé le compositeur allemand, Mayuzumi génère des séquences de différentes valeurs mathématiques avec lesquelles il détermine des intervalles de fréquences et des groupements harmoniques, des rapports d’intensité et des relations de durée entre les divers éléments sonores à constituer34. Bien que le principe structurel général de l’œuvre, sériel, soit proche de celui élaboré par Stockhausen, l’effet recherché par Mayuzumi se veut différent : au fil de sa progression, le travail se fait de plus en plus expérimental, plus axé sur l’exploration des possibilités du matériau sonore que sur l’organisation mathématiquement raisonnée des sons. Progressivement focalisé sur le travail de façonnage du matériau plutôt que sur celui de la structuration générale de la pièce, Mayuzumi témoigne de l’importance qu’occupe dans son œuvre le caractère sensible du son et la dimension intuitive du déroulement musical. Il est à remarquer par la même occasion que l’alignement, d’abord, sur la méthode de Cologne, ne tient du procédé imitatif que pour faire « entendre » ce qui, faute de copies destinées à la circulation matérielle des œuvres, ne peut encore parvenir à toutes les oreilles – sauf rares exceptions.

Il ne fait aucun doute que cette rhétorique de la composition de musique électronique par la mobilisation d’un système infléchi vers l’immédiateté de la stimulation émotionnelle vient s’opposer à ce que Mayuzumi considère comme la forte propension à l’abstraction dans la pensée européenne, tendance dont l’état de la musique contemporaine depuis Arnold Schönberg constituerait un exemple éloquent35. Mayuzumi ne nie néanmoins pas l’importance historique ni la valeur esthétique du champ de l’art abstrait. Il apparaît que, dans l’esprit du compositeur, l’abstraction ne peut cependant être considérée comme une fin en soi. Ainsi c’est davantage dans une perspective relationnelle générale, en tant que pivot d’équilibrage des forces afférentes aux modalités de l’expression artistique dans l’histoire, qu’elle doit être auscultée. À la lumière de l’œuvre proposée, concrète comme électronique, il apparaît que pour les compositeurs japonais, à ce stade, c’est dans le décloisonnement des postures, un entre-deux constitué de l’ouverture aiguë au changement le plus radical et d’un certain attachement à l’esprit romantique, que doit s’organiser le sondage de la nouvelle musique, quelles que soient les formes qu’elle emprunte. De la sorte, bien que la musique concrète et la musique électronique convoquent des matériaux sonores différents et ont recours a priori à des approches esthétiques distinctes, il est compris qu’elles procèdent d’une même économie et poursuivent un projet similaire de rénovation en profondeur de la musique, sans pratiquer pour autant de véritable coupure historique avec elle.

La pièce de Mayuzumi Denshi onkyō ni yoru ongakuteki zōkei « Aoi no ue » 電子的音響による音楽的造形「葵上」 (Création musicale pour sonorités électroniques « Aoi no ue »), œuvre de 1957 adaptée de la pièce de théâtre nō du même nom dont la trame se fonde sur un épisode du Dit du genji (Genji monogatari 源氏物語)36, confirme cette conception de la nouvelle musique. Sur la base d’un enregistrement du chant d’interprètes de nō, dont la voix est par moments modifiée par des effets de modulation d’écho, le compositeur élabore une section instrumentale conçue par synthèse sonore. Ainsi les sons de flûte et de percussions sont façonnés de manière à ce qu’ils puissent approcher les caractéristiques sensibles des instruments dont ils évoquent le timbre et, par là-même, venir brouiller la limite entre, sur le plan de leur appréhension, le matériau de la musique concrète et celui de la musique électronique. S’il demeure à cette époque impossible avec la technologie électronique de reproduire à l’identique le réel sonore, c’est en suscitant l’émotion que donne à entendre la représentation de ses contours qu’une nouvelle direction de travail est en mesure de se dessiner. Il faut comprendre de la sorte que l’intention n’est pas tant d’élaborer une réponse « japonaise » à la musique européenne, que de mettre en avant une façon autre et non moins pertinente de coordonner le(s) matériau(x) et la forme de l’œuvre. Aoi no ue ouvre la voie au Japon à la reconsidération des limites conceptuelles, lesquelles de manière générale se résorbent, entre les types de ressources sonores et les « genres » de musique auxquels ils s’appliquent – quand bien même, sur le plan technique, les sons d’origine microphonique et les sons synthétiques, du fait de leur différence fondamentale de nature, ne peuvent faire l’objet d’un même traitement.

Les Japonais ne sont pas les seuls à ce moment de l’histoire de la musique contemporaine à s’efforcer de dépasser le modèle d’autorité autour duquel s’étaient organisés les premiers essais musicaux du studio de Cologne. Karlheinz Stockhausen lui-même, aussitôt déçu du résultat de la mise en application des principes qu’il avait participé à élaborer, avait pratiqué une avancée technique significative d’un essai à l’autre, sans parvenir toutefois à concilier le matériau électronique et les prétentions qu’il poursuivait relatives à l’idée que, par synthèse additive de la matière sonore, des sons complexes tels que ceux du réel pouvaient être produits. C’est avec un détachement rendu possible par une compréhension plus lucide de la technique et le relâchement de l’urgence de se positionner face aux faiseurs de la musique concrète que sont réexaminées les pratiques. Stockhausen bénéficie ce faisant de la latitude nécessaire pour composer, entre 1954 et 1956, l’œuvre Gesang der Jünglinge (Le Chant des adolescents), une tentative ambitieuse de suspendre la retenue sensible qui jusque-là caractérisait quelque part le système sériel37.

Composée de la voix enregistrée d’un jeune garçon chantant et récitant un passage du Livre de Daniel38 et de sons électroniques, Gesang der Jünglinge opère une convergence des approches de Paris et de Cologne. Bien que toujours articulée selon un principe de permutation de valeurs numériques appliquées aux divers paramètres de la structure musicale, l’œuvre, en s’ouvrant aux sons d’origine microphonique, esquisse la possibilité de l’emploi d’un matériau non entièrement prédéterminé, lequel paraissait jusque-là incompatible avec l’ambition qu’était l’accomplissement du projet sériel intégral. L’intention de l’œuvre est ainsi clairement la conjonction des méthodes et le dépassement des antagonismes. Le rôle du langage y est prépondérant ; Stockhausen organisant son matériau par le biais du jeu combinatoire d’éléments déterminant les degrés d’une échelle double constituée de sons parlés et de sons synthétiques les plus purs (voyelles et fréquences simples) aux plus complexes (consonnes et bruit blanc)39, des correspondances sensibles mais aussi, symboliquement, de sens, se font, par mouvements de rapprochement et de distanciation variables entre le phonème et le son électronique, entre la parole constituée et la phrase musicale40. Quoique de manière foncièrement différente des travaux menés précédemment à Cologne, l’idée qu’une coïncidence profonde puisse se faire entre la structure et le matériau cette fois mixte d’une œuvre reste affirmée41, non sans renouveler par la même occasion l’horizon des pratiques. L’évolution marque vivement, par les possibilités qu’elle suggère, le milieu international de la musique contemporaine. Il n’est pas exclu que Mayuzumi, qui découvre la pièce en juillet 1956 lors des Cours d’été internationaux de nouvelle musique (Internationale Ferienkurse für Neue Musik) à Darmstadt, s’en inspire pour son propre travail sur Aoi no ue. Il faut toutefois considérer que le cheminement de Mayuzumi suit une évolution logique qui lui est propre, articulée autour de la tension entre l’interprétation des propositions internationales et l’engagement individuel, solidement ancré au contexte local, auprès de matériaux sonores neufs qu’il s’agit de rendre signifiant.

Au cours des années 1950 et 1960 au Japon, nombreux sont les centres de création qui émergent. Un nombre croissant de compositeurs sont invités à prendre part à la constitution d’une musique expérimentale locale dont l’usage est appliqué à divers médias parmi lesquels la radio, la scène, le cinéma. À l’intérieur du champ des possibilités techniques offertes au moment du processus de création des œuvres, et conformément aux images mentales, sans cesse renouvelées, que vient nourrir l’évolution desdites possibilités techniques, chacun des compositeurs engagés est mû par une importante liberté d’action. En envisageant cette production comme un espace fondamentalement ouvert où s’opère la jonction de l’imagination avec le milieu dans lequel l’exercice de composition se construit dans le temps même du rapport sensible au son, les restrictions théoriques fixées d’emblée en Europe font l’objet d’une mise à distanciation. Elles sont encore repoussées lorsque les idées de John Cage, relatives à l’indétermination des formes, sont introduites au Japon au début des années 1960. De la sorte, si restrictions il y a dans le cas japonais, celles-ci s’établissent plutôt à la mesure d’un processus de création empirique. Ce qui n’était qu’une circonstance contextuelle inhérente aux modalités de participation des compositeurs japonais à la constitution de l’art finit cependant par être saisi et faire l’objet d’une tentative de conceptualisation. L’absence de cadre théorique destiné à imprimer une direction forte à l’acte de composition, relevant a priori d’une faiblesse structurelle par rapport aux propositions européennes, se trouve alors renversé de façon à ce que soit pensé de manière positive le fonctionnement des organismes de création.

Pour une tentative de rationalisation de la production japonaise

Tandis que, dans son compte rendu des activités de l’année 1959, la NHK fait part d’une intensification de la production malgré un manque d’ergonomie de l’espace dédié et un défaut d’efficience inhérents à l’insuffisance des moyens matériels disponibles42, il n’est plus fait mention, dans le compte rendu de l’année suivante, de quelconques défaillances : la structure de création, explicitement identifiée comme un « studio » lequel pourvoit dit-on les conditions techniques nécessaires à un travail mené avec une minutie remarquable, devient le lieu d’exercice d’un artisanat consciencieux43. C’est dès lors la praxis de création en elle-même, déterminée comme collaborative entre différents corps de métiers spécialisés – compositeurs, ingénieurs du son, producteurs –, et le lieu même où celle-ci prend place – le studio, considéré comme un espace préalablement « vide », mais qui pour chaque proposition d’œuvre « se remplit » d’outils dont les formes résultent de la rencontre de diverses trajectoires locales et internationales – qui viennent unir en un tout cohérent les différentes propositions individuelles. L’impasse théorique que représente l’impossibilité de relier, par un appareil conceptuel similaire à ceux établis en Europe, les coordonnées d’une production mise sur pied à travers le mouvement même de rapports dialectiques multiples se déverrouille tout à coup, et, sous couvert du discours qu’une mécanique fondamentale de l’échange est à l’œuvre dans tout acte de création, c’est le dispositif de l’ouverture et de la réadaptation constante aux moyens qui, par suite, trouve une justification d’ordre non seulement technique mais aussi, paradoxalement, théorique, en générant un cadre là où il n’y en avait pas.

S’il existe un caractère propre à la production japonaise, celui-ci, de la sorte, ne réside pas au sein de formes déterminées, mais dans les interstices dynamiques qui lient ces formes entre elles, dans la relativité qui les articule. Ce faisant, si la production en question émerge a priori comme une suite d’œuvres déliées, suspendues à une constellation de subjectivités que nul modèle théorique ne rassemble, c’est dans la prise de hauteur, dans le basculement vers une entité composite et en mouvement, qu’est mis au jour un organisme supérieur lequel, bien que non véritablement clos, bien qu’en continuel état d’inachèvement, n’en reste pas moins rationnel.

Au terme de cette présentation des débuts de la musique créée grâce à l’enregistrement du son au Japon, il convient de revenir à notre problématique de départ, qui concerne l’usage de termes justes pour désigner ladite musique. En suivant Michel Chion, nous avions rapidement évacué le terme « musique électroacoustique ». Mais peut-on dire que celui de « musique électronique », couramment utilisé au Japon, convienne parfaitement ? Attribué de manière lâche à toute espèce de musique faisant usage d’outils électroniques, renvoyant par ailleurs historiquement à la musique élaborée à Cologne, il est en réalité dans l’incapacité de saisir ce que tente de dire sur elle-même la production japonaise.

Je suggère dès lors d’avoir recours au terme « musique pour bande magnétique », ou « musique pour bande » de manière plus concise. Le terme anglais « tape music » est celui qui fut le plus communément utilisé aux États-Unis pour identifier la production locale, constituée de façon éminemment libre par rapport à la méthode conceptualisée de Pierre Schaeffer au même moment : plus qu’une manière de faire, le terme marque un écart vis-à-vis des démarches prescriptives, que l’on ne pourrait qualifier de spécifiquement américain compte tenu de la proposition médiatique qu’il porte en creux. Les Japonais ont par ailleurs fait usage de ce même terme par moments, pour désigner une forme musicale qui, quelle que soit la nature du matériau sonore ou le parti-pris esthétique exploités, n’existe que par le support d’enregistrement grâce auquel elle se manifeste. La déclaration en 1965 d’Uenami Wataru 上浪渡 (1925-2003), producteur en chef du studio de musique électronique de la NHK, est représentative :

Bien que nous parlions de studio de musique électronique, ce que nous faisons en réalité est un mélange de musique électronique et de musique concrète, pour le dire de manière approximative. Selon les termes propres à la radiodiffusion, nous pourrions même dire que nous faisons de la musique pour bande. C’est que la limite entre musique électronique et musique concrète est particulièrement ambiguë, et il n’y a pas nécessairement besoin de distinguer les deux […].44

Je conçois que le choix du terme « musique pour bande » est susceptible de s’exposer aux critiques, car il n’ambitionne pas de rendre compte de l’existence d’un genre constitué. Il se rapporte simplement à une technique de création liée aux moyens qui lui sont propres et est vaguement descriptif, comme sont vaguement descriptives des mentions telles que « musique pour piano » ou « musique pour instruments à vent ». Mais son avantage est qu’il suppose a priori l’absence d’une esthétique normative sur laquelle la méthode reposerait. La « musique pour bande » incarne le principe selon lequel c’est en réalité l’usage d’une technique donnée et historiquement datée qui en définit la fonction constituante. C’est ainsi la richesse plastique du support travaillé et la souplesse méthodologique d’un art musical novateur que le terme mettrait en exergue.