La représentation de la danse appelée Sugisawa Hiyama 杉沢比山 dans le cadre de la fête bon 盆 locale bouddhique, honorant les esprits des ancêtres, attire des touristes dans les quartiers disposant de peu de population. Cette danse rituelle évolue en multipliant le nombre de pièces sur des personnages historiques. Ces pièces, divertissantes, fonctionnent en même temps comme une sorte de commémoration pour les personnages choisis comme thèmes principaux. Aucun des auteur(s), chorégraphe(s), créateur(s) de ces pièces ne sont connus. Cette danse était pratiquée traditionnellement par les adeptes de Chōkaisan shugen 鳥海山修験 (une forme d’ascèse en montagne pratiquée autour du Mont Chōkai)1, au plus tard à partir de l’ère Meiji 明治時代, par les habitants du quartier de Sugisawa. Actuellement, ce sont ces habitants qui sont les danseurs, alors qu’historiquement, c’étaient les religieux qui les interprétaient. Il est difficile de créer plusieurs pièces différentes. Dans la mesure où il est difficile de savoir comment ces auteurs inconnus ont pu créer quatorze pièces dansées, nous explorerons ici le processus de la création des pièces bangaku 番楽 à l’aide d’une analyse choréo-musicale, notamment du point de vue de leur structuration.

Définition des termes : kakeuta et bangaku

Il y a tout d’abord lieu de définir deux termes dans cet article, car certains mots utilisés dans le domaine des études folkloriques japonaises sont susceptibles de provoquer de la confusion, en raison de définitions trop vagues. Le premier, kakeuta, est le nom particulier d’une pièce sans danse de Sugisawa Hiyama. Sur le lieu de sa transmission, il peut également désigner les chants qui sont représentés afin d’introduire l’entrée des danseurs. Le deuxième, bangaku, est encore plus polysémique. Dans son sens le plus large, il renvoie à l’appellation académique des danses transmises partout au nord-ouest du Japon. Il s’agit donc d’une sous division du kagura 神楽. Toutefois, il est parfois utilisé comme un type de pièces pour les danses au nord du Japon, caractérisé par des personnages de guerriers. Enfin, il est le titre d’une pièce de Sugisawa Hiyama.

Prototype : la pièce Bangaku

La pièce Bangaku est l’une des cinq pièces rituelles du répertoire de la danse Sugisawa Hiyama. Parmi celles-ci, les trois englobant la pièce étudiée, avec des personnages de vieillards, sont regroupées et dénommées shikisanban 式三番, littéralement, « trois pièces rituelles ». La pièce Bangaku est exécutée pour purifier la scène avant la représentation des pièces rituelles2. Elle est dansée par un seul danseur adulte3 [fig. 1] et se trouve en principe composée de six phases différentes :

1) Le chant introductif : chant représenté avant la rentrée du danseur.

2) L’entrée du danseur : période entre l’ouverture du rideau, et l’arrivée du danseur sur scène afin de se mettre en position initiale.

3) La séquence chorégraphique de l’entrée : celle qui est exécutée à chaque entrée du danseur.

4) La séquence chorégraphique exécutée vers les quatre directions : quatre répétitions de la même combinaison des séquences.

5) La séquence chorégraphique de la sortie : celle qui est exécutée à chaque sortie du danseur.

6) La mélodie de la sortie : celle qui est jouée pendant ou après la sortie du danseur entre deux pièces différentes. Celle-ci peut être considérée comme étant une partie indépendante.

La pièce Bangaku est entourée par deux types d’accompagnements musicaux différents (phases 1 et 6). L’entrée du danseur au début de la pièce est introduite par la voix. Le texte est chanté par au moins deux chanteurs. À la sortie du danseur, ou bien à la fin de la pièce, c’est la flûte traversière (appelée fue 笛 par les locaux) qui joue la mélodie. La voix est utilisée uniquement comme instrument. La mélodie particulière de la flûte signe la fin de la pièce. La danse repose sur une triple structure : l’entrée, la séquence shihōgatame 四方固め, la sortie.

D’après la phase 4 de la figure 1, la séquence chorégraphique aux quatre directions occupe la durée la plus longue. Elle correspond à la technique shihōgatame, littéralement « consolidation de quatre coins cardinaux ».

C’est la séquence shihōgatame qui est la plus importante dans cette pièce, puisque les deux autres ne sont destinées qu’à l’encadrer. C’est cette phase qui peut changer lors de la création de variantes.

La danse Sugisawa Hiyama s’inscrit dans une tradition de transmission orale. Les séquences chorégraphiques se combinent selon des règles précises, quelles que soient la durée de la pièce, qui peut être variable. Pour ma part, j’ai identifié cinq séquences chorégraphiques dans la pièce Bangaku. Quand le danseur entre en scène, il effectue la première, qui constitue une structure commune à n’importe quelle pièce du répertoire. Celle-ci est accomplie autant de fois qu’il y a de danseurs (personnages) dans la pièce. Ensuite, le danseur procède aux séquences qui sont répétées quatre fois en changeant de direction sur scène. Si on considère que le nord est la direction vers l’autel (invisible par les spectateurs en raison du rideau entre la scène et les coulisses), il se déplace dans l’ordre du nord, vers l’est, le sud et l’ouest ; il part de derrière la scène, pour aller côté cour, devant la scène, puis côté jardin dans le sens des aiguilles d’une montre. Enfin, il revient au nord (derrière de la scène). La structure chorégraphique de la pièce Bangaku peut être observée dans la figure 2 (« S » signifie la séquence de chorégraphie) [fig. 2].

La séquence 3 (Séquence de shihōgatame) apparaît à quatre reprises et elle n’est exécutée ni au début ni à la fin de la pièce (l’entrée ou la sortie du danseur). Cette séquence ne peut pas apparaître sans signification particulière.

Texte de la pièce Bangaku et Mélodie attribuée

Le texte de la pièce Bangaku, assez bref, présente les personnages qui entrent sur scène. Il devient un chant, caractérisé par son rythme sautillant, combinaison d’une noire liée à une double croche pointée, une triple croche, et deux croches [fig. 3]. Ce rythme est utilisé dans les variantes que nous analyserons ultérieurement. Au sein de l’ensemble musical, seules les percussions sont employées pour ce chant. Deux tambours (appelés taiko 太鼓) sont juxtaposés et joués par un seul percussionniste. La cymbale (apelée kane 鉦) donne le même rythme que les tambours.

Une première caractéristique de cette musique est la présence d’une métrique claire, avec un rythme binaire. Un temps correspond à deux syllabes de texte. Si la mélodie est principalement syllabique, on peut toutefois trouver le mélisme partiellement : aux 6^e et 7^e syllabes du premier vers, avec la longue voyelle qui correspond aux syllabes « ro » et « u » de « tarōya » ; puis aux 6^e et 7^e syllabes du deuxième vers « komotte » ; et enfin, aux 3^e et 6^e syllabe du troisième vers « mu » de « fumukoso ». La mélodie est créée pour que le changement rythmique (le staccato) vienne à la 6^e syllabe. Cela rend cette musique légère et rythmique. Cette caractéristique est visible aussi par le changement de hauteur des deux tambours de tailles différentes. La note aiguë n’apparait jamais au temps fort. Contrairement aux trois premiers vers, une noire apparaît trois fois au quatrième vers. Ce changement de valeur, de la croche à la noire, indique la fin du chant. Le trémolo qui suit introduit l’apparition du danseur.

Répertoire des pièces de guerriers

Nous présenterons ici sept pièces avec des guerriers et une avec un animal mythique revêtant le costume de guerrier4, créées à partir de la structure et du chant de la pièce Bangaku et dénommées : Shinobu しのぶ, Soga 曽我, Ōeyama 大江山, Kagemasa 景政, Kagekiyo 景清, Takatoki 高時et Shōjō 猩々. Elles se déroulent entre 1062 et 1333. Plus de la moitié des pièces étudiées concernent des personnages historiques de la guerre Genpei (Genpei kassen 源平合戦). Par conséquent, la danse Sugisawa Hiyama entretient un lien fort avec le Dit des Heike (Heike monogatari 平家物語) et les théâtres médiévaux.

Parmi les pièces étudiées, Soga, Ōeyama, Kagekiyo et Shōjō se trouvent dans le répertoire du théâtre nō 能. De plus, Soga et Kagekiyo appartiennent également au répertoire de la danse médiévale kōwakamai 幸若舞 (une forme de danse accompagnée d’un récit chanté « katarimono語り物 », pratiquée principalement à l’époque Muromachi, apparentée au kusemai 曲舞. Elle relève souvent du récit guerrier)5. Par ailleurs, une phrase du texte de la pièce Kagekiyo correspond au texte de la pièce du kōwakamai. Cette épopée, qui se trouvait peut-être déjà dans les répertoires des autres genres théâtraux, a possiblement été intégrée dans celui du Hiyama.

Quand le répertoire de Hiyama emprunte ces thématiques, il ne s’agit le plus souvent que de fragments de textes. Les pratiquants employaient alors leurs propres musiques afin de créer une nouvelle pièce, plus adaptée à leurs niveaux musicaux et à leurs musiques locales. Les variantes sont donc basées structurellement sur la pièce Bangaku parce qu’elle facilite la création de leur nouveau répertoire.

Afin de sonoriser un texte plus long que le texte du prototype, l’accompagnement musical fluctue. Quant à l’accompagnement de la danse, il est en général appelé hayashi 囃子, littéralement « ce qui anime ». Conformément aux appellations locales, j’utilise désormais les termes hayashi pour l’accompagnement instrumental (y compris l’interjection vocale) et utai 謡いpour désigner l’accompagnement vocal en général, ou les chanteurs.

Les personnages, leur nombre, leurs accessoires sont présentés dans la figure 4 [fig. 4]. Les noms sont notés dans l’ordre de passage sur scène depuis la 2^e colonne.

Kagekiyo 景清

Un danseur. Personnage : Taira no Kagekiyo 平景清.

Surnommé Akuhyōe. Hyōe correspond à la fonction, au rôle exercé à la cour impériale. Aku signifie mauvais (diable), car il a tué son oncle. Kagekiyo était le général (samurai daishō 侍大将) de la milice du clan Taira (Heike 平家).

Kagekiyo a été capturé lors de la chute du clan Taira et arrêté. Il est mort après avoir entamé une grève de la faim. Cette pièce décrit la séparation de Kagekiyo avec sa femme Akoya あこや.

Kagekiyo a beaucoup inspiré le théâtre populaire japonais, qu’il s’agisse du théâtre nō, du kabuki, ou de la danse kōwakamai.

Shinobuしのぶ

Un danseur. Personnage : Shinobu no Tarō Kagetoki 信夫太郎景時.

Nommé aussi Shinobu no Shōji. Il s’agit ici du domaine de Shinobu, dans la Province de Mutsu 陸奥 (actuelle préfecture de Fukushima 福島県)6.

La scène décrit les hauts faits du personnage principal lors de la bataille de Takadachi 高館の戦い, autrement appelée bataille de Koromogawa 衣川合戦, au 30^e jour du quatrième mois bissextile de l’année 1189, au début de l’époque Kamakura 鎌倉時代 (1185-1333). Suite aux pressions politiques de la part de Minamoto no Yoritomo 源頼朝, Fujiwara no Yasuhira 藤原泰衡 attaque Minamoto no Yoshitsune 源義経 avec 500 guerriers. Yoshitsune et une douzaine de ses serviteurs se battent contre Yasuhira. Finalement, Yoshitsune se suicide par seppuku.

Shōjō 猩々

Un danseur. Personnage : un animal légendaire chinois appelé shōjō 猩々.

Le shōjō apparaît en rêve à l’homme nommé Kōfū (Gāo fēng en chinois) 高風. Ce dernier s’occupe très bien de ses vieux parents. Le Confucianisme considère cette abnégation comme un geste méritant récompense.

Lors de son apparition, le shōjō lui enseigne la recette de l’alcool qui ne tarit jamais. Kōfū en fabrique et fait fortune. Un jour, l’animal se fait passer pour un client et boit une énorme quantité d’alcool sans jamais tomber dans l’ivresse. Intrigué, Kōfū lui demande son nom. C’est alors que le prétendu consommateur avoue être un shōjō résidant au fond des mers, avant de disparaître. Depuis Kōfū prépare l’alcool éternel et attend cet être au bord de la rivière Jinyō 尋陽 (Xún yáng en chinois).

La scène représente l’animal qui s’amuse et danse après avoir ingurgité l’alcool. Alors qu’il n’y a pas de description du danseur en train de s’enivrer, l’ivresse se matérialise grâce aux mouvements exécutés – de multiples roulades et marche sur les mains la tête en bas.

Takatoki 高時

Deux danseurs dont l’un est le personnage d’oni 鬼 (démon). Le personnage principal est Takatoki.

Le Sugisawa Hiyama shiryōshū 杉沢比山資料集 ne donne que quelques indices sur l’identité de Takatoki, personnage qui a donné son nom à la pièce. Deux autres noms sont mentionnés dans le texte : Sukenaga すけなが et Jūrō Yoshikuni 十郎良国 (dont le patronyme et le clan ne sont pas mentionnés).

Hōjō Takatoki était le 14^eshikken 執権 (titre donné aux régents des shoguns de Kamakura). Le répertoire de kabuki 歌舞伎 aborde aussi ce personnage, dans une pièce créée par Mokuami 黙阿弥, intitulée Hōjō kudai meika no isaoshi 北条九代名家巧, littéralement « Exploits de neuf générations des Hōjō ». Sa première représentation date de 1884.

Il semble qu’il existait un guerrier contemporain de Hōjō Takatoki, nommé Sukenaga, ou encore Fukumitsu Sukenaga 福光佐長, venant de la province de Mimasaka (région dans l’actuelle Préfecture d’Okayama 岡山県). Lorsque l’empereur Go-Daigo 後醍醐天皇s’est évadé de l’île Oki 隠岐, où il avait été exilé, il s’est réfugié chez un petit seigneur, Nawa Nagatoshi 名和長年 de la province de Hōki (actuellement à l’ouest et au centre de la Préfecture Shimane). Sukenaga a rejoint, avec l’ensemble de son clan, les partisans de Go-Daigo.

Kagemasa 景政

Deux danseurs entrent en scène : l’un pour le rôle de Kamakura Gongorō Kagemasa 鎌倉権五郎景政 ( ? - ?) et le second pour le personnage de Torinomi Yasaburō 鳥海弥三郎, encore nommé Abe no Munetō 安倍宗任 ( ? - ?).

Kagemasa est le serviteur de Minamoto no Yoshiie 源義家, héritier de clan Minamoto. Un sanctuaire à Kamakura, nommé Goryō jinja 御霊神社 lui est dédié.

Cette pièce raconte l’histoire célèbre de la bataille de Kuriyagawa (Kuriyagawa no tatakai 厨川の戦い), durant la guerre Zenkunen no eki 前九年の役, littéralement « la guerre antérieure de Neuf ans », qui s’est déroulée de 1051 à 1062, à la fin de la période Heian.

Lors de la bataille de Kuriyagawa (actuelle ville de Morioka 盛岡, dans la préfecture d’Iwate 岩手県), Torinomi Yasaburō blesse Kagemasa, qui participe à cette guerre depuis l’âge de 16 ans, à l’œil gauche. Pendant trois jours, ce dernier traque son ennemi pour utiliser contre lui la flèche qui l’a meurtri. C’est ce qui arrive, lors d’une confrontation finale.

Au moment de capituler Munetō se rend et se trouve condamné à l’exil dans la Province d’Iyo 伊予 (actuelle Préfecture d’Ehime 愛媛県 dans l’île Shikoku 四国). Son clan dominait à l’époque la région d’Akumi 飽海郡 (actuelle préfecture de Yamagata englobant la région Yuri 由利郡 de la Préfecture d’Akita 秋田県). Pour les danseurs et les spectateurs de la danse Sugisawa Hiyama, cet épisode doit être familier, car il s’agit d’un épisode concernant le clan local.

La confrontation est incluse dans la description du texte de la danse Sugisawa Hiyama. Alors que, selon le texte, cet épisode se situe lors de la guerre Zenkunen no eki, il est également évoqué durant la guerre Gosan’nen no eki 後三年の役 (1083-87), littéralement « guerre de trois ans postérieur ».

Soga 曽我

Deux danseurs. Personnages : les frères Soga. L’aîné s’appelle Soga no Jūrō Sukenari 曽我十郎祐成 (1172-1193), le cadet Soga no Gorō Tokimune 曽我五郎時致 (1174-1193).

L’événement se passe au cinquième mois de l’année 1193, lors de la Grande chasse appelé « Fuji no makigari » 富士の巻狩り, au pied du mont Fuji, organisée par Minamoto no Yoritomo.

Yoritomo organise cet événement pour montrer sa puissance politique et militaire, en tant que chef du pays, dans le but de permettre à son fils Yoriie 頼家 de devenir son héritier.

Lors de la Grande chasse, les frères Soga tuent Kudō no Suketsune 工藤祐経 ( ? - 1193), l’assassin de leur père. Cet événement est devenu un thème très célèbre des genres théâtraux.

Ōeyama 大江山

Quatre danseurs dont l’un est un personnage d’oni.

Les personnages sont Minamoto no Yorimitsu 源頼光 (948-1021), Watanabe no Tsuna 渡辺綱 (953-1025), Ibarakidōji 茨木童子 (le démon), et la Princesse.

La pièce Ōeyama correspond au fameux épisode, dans la légende de Watanabe no Tsuna, où Minamoto no Yorimitsu et ses quatre serviteurs, surnommés shitennō 四天王 (quatre rois célestes), attaquent le démon mythique Shutendōji 酒呑童子. Une pièce de théâtre nō raconte aussi cet épisode.

Il y a ici confusion entre deux démons différents. Alors que c’est celui qui réside à la montagne Ōeyama, appelé Shutendōji, qui devrait légitimement être présent dans cette pièce, c’est en réalité Ibarakidōji, habitant la capitale, qui apparaît sur scène. Ibarakidōji intervient en fait dans une autre histoire concernant Watanabe no Tsuna7 .

Ōeyama 大江山 désigne l’ensemble des collines se situant dans la Province de Tamba 丹波, actuelle Préfecture de Kyōto 京都府.

Dans la version du répertoire Sugisawa Hiyama, la scène débute par l’arrivée d’une princesse, fille unique de Hanazono no chūnagon 花園の中納言 (second conseiller de la cour impériale), un aristocrate de haut rang. Lorsque la troupe de Minamoto no Yorimitsu arrive dans la région, ils la croisent. Elle leur conseille de rebrousser chemin, car ils pénètrent sur le territoire d’un démon. Sans suivre ce conseil, Yorimitsu où habite ce dernier. Ibarakidōji entend la conversation et les attaque brusquement.

Un exemple des variantes représentées par un seul danseur : la pièce Kagekiyo

La pièce Kagekiyo est la pièce la plus simple parmi celles évoquées ci-dessus. Ainsi du début jusqu’à la fin, le texte est sonorisé de deux manières différentes. Nous avons traduit la durée de chaque phase dans la figure 5 [fig. 5].

1) Le chant type kakeuta

2) La séquence chorégraphique de l’entrée

3) La cantillation

4) La scène de la bataille

5) Le chant type kakeuta

6) Même chose qu’en 2)

7) La séquence chorégraphique de la sortie

8) La mélodie de la sortie

La pièce est encadrée par un chant kakeuta (1) et la mélodie de la sortie (8), qui se retrouve à la fin et/ou entre deux séquences. Le danseur présente des séquences chorégraphiques communes (sauf exception) lors de son entrée et de sa sortie de scène. Ainsi, chaque pièce comporte une double structure, avec la musique et la danse. Le danseur exécute encore une fois la séquence de l’entrée avant de démarrer celle de la sortie, commune à toutes les variantes, sauf la pièce Shōjō (6-7). Par rapport au prototype, la particularité de cette pièce est à chercher dans les séquences 3 à 6. La cantillation y occupe une place de choix (3) : les chanteurs expliquent la situation tragique du personnage principal Kagekiyo et ses pensées.

Ce texte rassemble probablement des extraits tirés d’un ou plusieurs textes originaux, car il est très morcelé et le mélange des différents éléments dans ce texte est étrange. En raison de la transmission orale, les phrases sont coupées de manière très aléatoire.

L’épisode de Kagekiyo présenté dans cette pièce ne comprend pas de scène de bataille. Le texte présente l’affection du personnage principal pour sa femme, malgré le changement de sentiment de cette dernière. En général, les pièces de guerriers de la danse Sugisawa Hiyama représentent forcément une bataille. Il est possible que le chorégraphe (ou le créateur) de cette pièce ait intentionnellement inséré celle de Hachimendaiō (はち面大王, figure légendaire, mentionnée dans le texte de Sugisawa Hiyama) afin de compléter ce manque.

Après la première partie de bataille en solo, le danseur revient à sa position initiale, à genoux. Les chanteurs recommencent la mélodie du chant kakeuta avec les différentes paroles. Le texte est commun à toutes les pièces du type bangaku et est présenté ultérieurement dans cet article.

Création des variations

Comme indiqué plus haut, toutes les pièces suivent une double structure musico-chorégraphique à partir de leur modèle, la pièce Bangaku. Malgré des séquences chorégraphiques communes exécutées tout au long de la danse, chaque varie grâce au choix des sonorités (chant, cantillation ou récitation), et/ou des chorégraphies, selon la scène de bataille représentée. Les personnages secondaires incarnent fréquemment les ennemis des personnages principaux, et changent l’atmosphère des pièces. Le tambour apparaît comme un accessoire caractéristique de la pièce Shinobu et permet de différencier les pièces. 

La figure 6 [fig. 6] comporte les structures choréo-musicales des pièces étudiées. Les composants changent légèrement d’une pièce à l’autre. La scène de bataille et le chant ōte se font normalement ensemble. Dans les pièces Takatoki, Kagemasa, et Ōeyama, une autre séquence chorégraphique ou une autre récitation est insérée entre deux phases.

Sonorisations du texte

Les pièces classées bangaku narrent les histoires de guerriers malheureux. Trois différents types de sonorisations sont employées : le chant, la cantillation et la récitation. Le chant se divise en trois types (le kakeuta, l’ōte et le chant hanagata). La figure 7 [fig. 7] comporte différents procédés au service de la narration dans les pièces étudiées8.

Le chant de type kakeuta et les récitations sont impérativement employés dans les variantes. Ces différents procédés (chant, cantillation, récitation) sont nécessaires en raison de la longueur du texte, car chanter simplement la mélodie du kakeuta semblerait monotone aux spectateurs. La récitation permet de prononcer de plus nombreuses syllabes que le chant de type kakeuta, ce qui réduit la durée d’une pièce. Le changement de procédés vocaux concrétise également un changement d’ambiance, comme par exemple, la tension avant le combat.

Chant de type kakeuta

Les chanteurs de la danse Sugisawa Hiyama portent une brochure intitulée utaibon 謡本, littéralement « livre des sonorisations (du texte) ». Il s’agit d’une simple transcription en guise d’aide-mémoire. Par conséquent, il existe très peu d’annotations concernant les différents procédés musicaux dans cette brochure. Le mot « kakeuta » se retrouve très fréquemment, telle une annotation. Le kakeuta est joué afin d’identifier le texte chanté avant l’entrée du danseur. Dans une pièce, il fonctionne en tant que chant introductif. Il est repris autant de fois qu’il y a de danseurs.

La traduction est littérale en raison du manque de mots complémentaires [fig. 8]9. Ainsi, certains mots écrits en hiragana montrent seulement le phonème et ne nous permettent pas d’identifier la signification exacte. À titre d’exemple, on peut prendre le mot « hashi ». Dans le texte de la pièce Soga, il peut signifier le pont ou le bord. Dans le poème, il peut intentionnellement avoir un double sens. La transcription de chant kakeuta de la pièce Kagekiyo est présentée dans la figure 9 [fig. 9].

Le chant dans le répertoire de Sugisawa Hiyama correspond à une mélodie binaire. La caractéristique animée est créée grâce à la syncope et au rythme (une double croche pointée et une triple croche). Un poème introduit l’entrée du danseur, divisé en cinq vers. Les trois premiers segments constituent la partie supérieure, kami no ku 上の句. Les deux derniers forment la partie inférieure (shimo no ku 下の句). Théoriquement chaque vers est composé de 5 ou 7 syllabes, mais le répertoire Sugisawa Hiyama comprend de nombreuses exceptions (une ou deux syllabes de plus (jiamari 字余り) et de moins (jitarazu 字足らず).

Quand ces poèmes sont chantés, le premier vers se divise en deux mesures, dont la 1^re se compose de trois syllabes et la 2^e, à la base, de trois phonèmes. Les 4^e et 5^e sont également chantées pendant deux mesures. À la fin de ce chant, les chanteurs donnent une interjection « haiē ». Il n’y a pas de différence notable entre les pièces, hormis le fait que la mélodie change légèrement ou prolonge une ou deux mesures en raison du nombre de syllabes. La figure 10 [fig. 10] montre les poèmes des pièces analysées, et les distributions de syllabes dans chaque mesure.

Outre cette fonction d’introduction, la mélodie kakeuta est chantée dans des contextes autres que les poèmes, sur des paroles différentes, dont la mesure ne coïncide pas forcément au nombre de syllabes dans les poèmes. Ceci explique pourquoi je dénomme ici tous les chants ayant les mêmes caractéristiques mélodiques kakeuta.

Chant du hanagata

Une autre courte mélodie est utilisée dans la pièce Shinobu. Ce chant débute par la parole hanagataya, ici dénommée chant de type hanagata, pour la faciliter la distinction. Le chant de type hanagata comprend seulement cinq mesures, avec la levée d’un temps. Le motif mélodico-rythmique diffère légèrement du chant kakeuta. Ce chant est exclusif à cette pièce.

アーヤッ花形や、ヤッ花形や、衣川とて波をたたへて、きり伏せたり、

Traduction littérale : Ah, quel héros, quel héros ! Il a massacré (ses ennemis) comme les vagues de la rivière Koromogawa s’écrasent.

Comme la transcription le montre, la mélodie reste toujours binaire, à l’instar du chant type kakeuta [fig. 11]. Une variante se décline à partir d’un ensemble de fragments empruntés à des procédés vocaux différents (chant, cantillation, et récitation), tout en conservant la structure initiale.

Après ce chant, une séquence chorégraphique est exécutée. Puis, un autre poème est chanté. La mélodie de ce chant ressemble à celle du chant du type kakeuta. Nous le dénommerons « chant ōte », car cette partie se trouve toujours dans les pièces, à l’exception de Shōjō.

大手の櫓に走り上がり、(2 fois)/我身をつくづく見給ひて/手をば負はずと見せたりしが、/弓矢に花を咲かせたり/　ハイエー。

Il court et monte sur la grande tourelle. Il s’observe attentivement et il n’a trouvé aucune blessure. Il a fait fleurir sa flèche.

Il est bien possible que le chant de type hanagata précède le chant ōte, souvent omis dans les autres pièces. Or, la pièce « Shinobu » comprend des éléments plus complets. Cette pièce pourrait avoir été créée avant certaines autres analysées dans cet article, car ces dernières ne comportent pas l’élément musical particulier du chant de type hanagata [fig. 12].

Cantillation

Dans les pièces Kagekiyo et Shōjō, la scène de bataille est introduite par la cantillation. Elle est représentée a capella et la mélodie comporte cinq notes. Il n’y a pas de métrique claire en raison de la coupure irrégulière entre les phrases. La cantillation de Sugisawa Hiyama se caractérise par la répétition de la dernière voyelle du vers précédent, lorsque commence le début d’une nouvelle phrase. La cantillation de la pièce Kagetoki débute par le texte (première phrase) kagetoki wa, kagetoki wa, (deuxième phrase) tsuma no akoya ni (…). Les chanteurs répètent la voyelle « a » de la deuxième phrase musicale « kagekiyo wa » au début de la phrase suivante, « a tsuma no ». Cette façon de chanter viendrait de la façon de chanter le shōmyō (chant liturgique bouddhique). La transcription de la pièce Kagekiyo est présentée dans la figure 13 [fig. 13].

La mélodie pentatonique se compose de deux intervalles différents : l’un est une seconde majeure et l’autre une tierce mineure. Il s’agit de l’échelle minyō onkai 民謡音階 (littéralement, « l’échelle du chant folklorique »). Entre les phrases existe une coupure de longueur variée. Les mélodies de chacune des pièces sont fondamentalement identiques grâce à la combinaison des motifs mélodiques. Ceux-ci varient légèrement, dans la mesure où les motifs ne perdent pas leurs caractéristiques mélodico-rythmiques, selon le nombre des syllabes dans un vers. La longueur du texte varie selon les pièces : la cantillation est effectuée pour une partie intermédiaire dans une phrase complexe, principalement récitée dans la pièce Shinobu, tandis que deux paragraphes correspondent à la cantillation dans la pièce Soga. La cantillation des pièces Takatoki et Kagemasa est mélodiquement similaire.

Récitation

La récitation est souvent faite pour décrire les contextes de la scène représentée durant les pièces. Elle décrit fréquemment la fin du personnage principal. Elle est entendue dans cinq variantes et porte la même caractéristique musicale. Elle porte trois objectifs. Premièrement, elle explique le contexte de la scène (pourquoi les personnages sont ici) (cinq pièces). Deuxièmement, elle décrit le moment de l’attaque avant la séquence chorégraphique de la bataille (deux pièces). Troisièmement, elle évoque le costume ou l’apparence des personnages. La longueur du texte récitée varie selon la pièce.

Contrairement à la cantillation, la mélodie de récitation est toujours chantée sur la même note. Quant à la longueur d’une note, les chanteurs font la distinction entre celle qui est courte et celle qui est longue. Ainsi, l’accentuation de la récitation est effectuée. Cette distinction semble ne pas dépendre de la vraie longueur du mora. Celle-ci est souvent réalisée par la répétition d’un ensemble : une syllabe courte et une longue. Pour suivre cette règle, certaines voyelles ne sont quasiment pas prononcées. Voici la première phrase de récitation de la pièce Takatoki10, avec les syllabes longues sont soulignées.

其元に進み出でたる兵は如何なる者と思ふらん

Sono mot(o)ni s(u)sumi id(e)taru ts(u)w(a)m(o)no ha ik(a)naru m(o)no to om(o)u ran

Traduction littérale : Vous trouvez qui, ce qui avance ici.

Différenciation des scènes de batailles

Les scènes dans lesquelles le(s) danseur(s), portant un sabre – accessoire important – exécute(nt) une ou plusieurs séquences chorégraphiques, est intégrée dans toutes les variantes étudiées. Plus spécifiquement, dans la pièce Shōjō, il s’agit de montrer l’ivresse du personnage principal. L’utilisation du sabre est un élément indispensable pour considérer cette pièce comme une variante de la catégorie bangaku dans le cadre de cet article.

La scène de la bataille est composée de deux courtes phases secondaires : la première constitue les quatre répétitions d’une séquence chorégraphique, où le danseur est muni d’un sabre. La deuxième est la séquence commune pour toutes les variantes à l’exception de la pièce Shōjō, accompagnée du chant ōte. Ci-dessous un extrait [fig. 14], statique et ne montrant pas le déroulé intégral des mouvements, de la première partie de scène de bataille :

Cette figure a été créée à partir des extraits de la vidéo en format VHS filmée par la mairie de la ville de Yuza. J’ai pu l’emprunter et la copier lors de ma visite en 2003.

1. Le danseur tient son sabre à hauteur du visage de son adversaire supposé.

2. Il glisse son pied droit et s’agenouille en tenant son sabre incliné verticalement.

3. Il virevolte vers la droite, plie ses genoux progressivement. Il monte et tourne son pied gauche légèrement vers l’intérieur et saute deux fois, avec seulement le pied droit, afin de se déplacer vers le centre de la scène. Il se met en position accroupie en se tenant sur la pointe des pieds.

4. En tenant la position (3), il saute trois fois. La première fois, il saute vers la gauche, puis vers la droite et revient enfin vers la gauche.

5. Il tourne le haut de son corps vers la gauche en se levant et en montant son pied droit. En même temps, il appuie vers le bout de son sabre, positionné verticalement avec la main gauche.

6. Il recule avec son pied gauche d’un grand pas vers l’arrière à droite. Ainsi, il change de direction et se met dans la même position qu’en phase de démarrage (1).

7. En tenant son sabre avec deux mains vers devant, il retire sa jambe gauche et met son poids sur la droite. En même temps, son genou droit est légèrement plié.

8. Idem en changeant les jambes.

9. Il revient vers la position initiale et fini le demi-cercle de sa trajectoire pour se positionner à sa nouvelle place, en glissant ses pieds par petits pas.

Dans les pièces Shinobu, le danseur effectue la même séquence chorégraphique que dans la pièce précédente. Quant à celle avec plus de deux danseurs (Soga, Takatoki, Kagemasa), la scène pour que l’on visualise le moment où les danseurs s’étripent.

Dans les pièces Takatoki et Ōeyama, des oni attaquent les personnages principaux. La rotation du sabre s’effectue après la victoire. Entre la séquence de la bataille et cette rotation, une autre séquence est insérée.

La figure 15 [fig. 15] visualise la séquence de la bataille commune aux trois pièces Soga, Takatoki, Kagemasa. Parmi elles, Takatoki a été choisie comme extrait de la vidéo en format VHS filmée par la mairie de la ville de Yuza 遊佐町.

Les danseurs se mettent face à face. Ils glissent le pied gauche vers l’avant en pliant le genou droit. Ils reviennent à la position initiale.

1) Ils glissent le même pied vers le côté gauche et réunissent les deux pieds en déplaçant le droit.

2) Ce pas est répété deux fois, en glissant le pied gauche vers la droite.

3) Les danseurs sautent trois fois vers l’arrière en prenant appui sur le pied gauche, en montant le pied droit à la hauteur du genou. Ainsi, ils reviennent à la position initiale.

4) Ils avancent un pas avec leur pied droit vers le côté droit, comme s’ils traçaient un demi-cercle en l’air. Ensuite, ils mettent leurs poids sur le côté droit. Le genou droit est légèrement plié. Pendant ces mouvements, ils miment le geste de couper leur ennemi avec le sabre.

5) Les mouvements 5 sont répétés quatre fois alternativement en (6)-(8).

9) Les danseurs poussent leurs pieds droits devant et virevoltent avec le pied gauche à 45 degrés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. À la fin des mouvements, les danseurs s’agenouillent en poussant leurs pieds droits vers l’avant.

10) Ils tapent fort le sol avec le pied droit et virevoltent dans le sens d’un cercle et demi dans la direction des aiguilles d’une montre.

11) Quand ils se mettent face au centre de la scène, ils recommencent les mêmes mouvements quatre fois.

Les images 6 à 8 correspondent aux quatre pas en zig-zag. Ceux-ci peuvent potentiellement correspondre au pas magique henbai 反閇. En raison de la présence de trois danseurs dans la pièce Ōeyama alors que la scène est petite, les mouvements sont moins amples [fig. 16].

Cette figure avait été créée à partir des extraits de la vidéo en format VHS filmée par l’auteur.

1. Les danseurs se tiennent côte à côte. À la première occurrence, le personnage Ibarakidōji entre sur scène et se rapproche d’un des danseurs à gauche.

2. Les guerriers glissent le pied gauche vers l’avant en pliant le genou droit. Ils reviennent à leur position initiale. Les mouvements sont identiques à ceux de la pièce Takatoki.

3. Les danseurs se tournent vers la droite. Ils glissent le pied gauche vers la gauche et rassemblent les deux pieds. Les mouvements sont identiques à ceux de la pièce Takatoki, à l’exception du déplacement en zig-zag qui est remplacé par un mouvement où les danseurs avancent alternativement les pieds trois fois.

4. Les danseurs font un grand pas avec le pied gauche, en même temps qu’ils sautent avec le pied droit, tout en virevoltant à 180 degrés pour se mettre face au jardin.

5. Ils font un grand pas vers la droite avec le pied droit, en traçant quasiment un quart de cercle.

6. Ils avancent deux pas une fois à droite et une fois à gauche.

7. Au troisième pas, le pied droit s’élève, à l’instar des mouvements 6 et 7, en tournant à 180 degrés dans le sens des aiguilles d’une montre.

8. Ils poussent leur pied droit devant et s’agenouillent. Ils se mettent face à la cour.

9. Ils poussent leur pied gauche vers l’avant et s’agenouillent. Dans l’image qui montre la dernière occurrence de cette séquence chorégraphique, les danseurs se mettent face au le rideau pour pousser leur ennemi jusqu’à la sortie.

10. Dans les autres occurrences, les danseurs avancent à grandes enjambées. Ils répètent ces pas à deux reprises du même côté, et tournent un tour et un quart de la scène. Ainsi, ils arrivent au nouvel endroit.

À nouveau, ces pas [fig. 11]. nous indiquent le pas magique, dans lequel le deuxième pied ne dépasse pas la position du premier. Il conviendra d’approfondir l’analyse pour la suite.

En conclusion, cette analyse nous permet de découvrir le processus de création d’une nouvelle pièce au sein du répertoire de danse Sugisawa Hiyama. Les pièces sur les guerriers émanent de la pièce rituelle Bangaku, qui peut être considérée comme le prototype ayant servi de modèle pour créer ces variantes plus divertissantes. Chaque variante est composée de motifs mélodico-rythmiques et de séquences chorégraphiques essentielles, en respectant des règles précises. Cette structure fondamentale facilite, pour les danseurs, l’apprentissage des nouveautés, car il leur suffit alors de mémoriser l’ordre des séquences chorégraphiques et les courts passages particuliers. Du point de vue rituel, cette structure commune permet de conserver la technique rituelle dans toutes les pièces.

Quant à l’accompagnement musical, nous pouvons distinguer trois procédés vocaux : le chant, la cantillation et la récitation. Si la scène de la bataille occupe une place centrale dans les variantes, c’est qu’elle attire l’intérêt de l’auditoire en apportant de légères différenciations, sans altérer la structure fondamentale. Alors que le public voit souvent les mêmes séquences chorégraphiques, la variété des rôles d’ennemis peut ainsi donner une impression d’originalité.

Dans cet article, nous n’avons traité que la danse Sugisawa Hiyama, mais nous étudierons le mouvement ou une séquence chorégraphique d’autres danses, afin de vérifier le processus de transmission interrégionale.