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L'Ethnographie

Encens, fleurs et applaudissements

Quelques théâtres chinois traditionnels dans la modernisation1

Catherine Capdeville-Zeng

Septembre 2019

Résumés

La situation théâtrale chinoise contemporaine, étudiée à partir de données réunies lors d’enquêtes de terrain menées en Chine depuis les années 2000, offre matière à la comparaison de différentes formes théâtrales provinciales et de la capitale organisée autour de plusieurs thèmes : l’apparition et le positionnement des dieux en rapport à la scène, la structure du déroulement des spectacles, les marques de respect envers les acteurs et les expressions des émotions du public. Ces cas mettent en évidence la relation toujours pérenne en Chine entre rites et théâtre, tout en observant en même temps l’émergence de certaines formes spectaculaires modernes valorisant les acteurs en tant que stars, ainsi qu’une reconfiguration du rapport au religieux dans le théâtre.

Index

Mots-clés : Chine, Théâtre, Rite, Encens, Fleurs, Applaudissements

Texte intégral

1Chercher à démêler un peu l’écheveau de la situation théâtrale chinoise est la voie choisie ici pour s’interroger sur l’idéologie et les valeurs de la Chine contemporaine. La tentative de cette étude est, par la mise en perspective de plusieurs formes théâtrales observées dans les mondes ruraux et urbains depuis les années 2000, de questionner la nature des changements se manifestant sur les scènes théâtrales, leur ampleur et leurs incidences sociales aujourd’hui. La Chine, appelée à devenir bientôt la plus grande puissance mondiale, organise-t-elle de nos jours des théâtres « modernisés », pouvant s’approcher des pratiques théâtrales de sociétés développées ? Comment traite-elle de son rapport au passé, notamment après une révolution culturelle qui a fait table rase des valeurs anciennes à un niveau inégalé dans aucune autre société, et après une modernisation dont la rapidité et la profondeur n’ont, là non plus, aucun équivalent ailleurs ? Que reste-t-il aujourd’hui des traditions théâtrales anciennes ? Vers quel horizon se dirige maintenant le théâtre chinois, peut-on y observer des évolutions telles qu’une mise en retrait du divin, une transformation des structures rituelles traditionnelles et un développement des stars ?

2À partir d’enquêtes renouvelées et d’observations des mises en scènes et des publics, des expressions des émotions des spectateurs et des façons d’exprimer ces émotions, ces questions seront abordées dans plusieurs contextes locaux où les liens contemporains entre théâtre et rite seront interrogés : est-il par exemple si exact que le théâtre chinois se soit complétement dégagé de ses origines rituelles pour devenir un art ? (Jacques Pimpaneau, 1983 : 16) Le rapport ancien au divin dans le théâtre a-t-il laissé globalement la place à l’artistique et au divertissement ? La proposition de David Johnson (1989 : 32) selon laquelle le théâtre chinois est, aujourd’hui, « l’équivalent séculier du rituel » est-elle encore valable ? Reste-t-il aujourd’hui des dieux au théâtre, particulièrement en milieu urbain ? Les acteurs sont-ils encore les serviteurs (parfois eux-mêmes divinisés) des dieux, ou sont-ils devenus des stars ? La Chine devient-elle une « société du spectacle », comme Guy Debord (1992) caractérisait les sociétés modernes ?

3Les données de cette étude ont été réunies lors d’enquêtes de terrain menées dans différents lieux de Chine depuis une dizaine d’année et présentées dans l’ouvrage Le théâtre dans l’espace du peuple – une enquête de terrain en Chine, paru en 2012. Quelques années après cette parution, il a paru important de préciser et de développer certains aspects concernant les transformations récentes du théâtre chinois et d’étudier la façon dont celles-ci s’inscrivent dans cette modernisation chinoise dont on parle beaucoup, mais dont, hormis l’aspect économique, on peine à prendre la mesure des changements sociaux en cours. La comparaison porte sur différentes formes théâtrales : deux styles locaux de la province du Jiangxi (un théâtre de masques et un théâtre divertissant), l’opéra du Sichuan (chuanju 川剧) et enfin l’opéra de Pékin (jingju 京剧), joué par des amateurs, lors de leurs rencontres hebdomadaires et lors de spectacles dans de grands théâtres de la capitale. Les analyses menées ici se déploient à partir de la description de quelques cas précis et non sur une étude quantitative, chaque théâtre offrant un exemple type, pouvant donner matière à la réflexion.

4Les données mobilisées se composent principalement de l’observation des mises en scènes, des apparitions des dieux et des manifestations de respect envers dieux et acteurs, et les comportements des spectateurs. Il ne s’agit pas ici de faire parler les informateurs sur leurs perceptions, mais de convoquer et d’analyser ce qu’ils donnent à voir et ce que l’organisation scénique exprime à travers ses agencements. Ce genre d’observation permet d’aller au-delà des mots des uns et des autres, sans artifice idéologique, pour se focaliser sur ce qu’une société montre d’elle, exprimant ainsi « ce qui va de soi » pour elle.

5La première partie propose la description du cadre scénique de ce qui est appelé en chinois « théâtre traditionnel » (chuantongxi传统戏), offrant ainsi une base pour l’analyse comparative de la deuxième partie, menée sur certaines de ses transformations qui seront évoquées par l’expression « théâtre traditionnel modernisé ». Pour toutes les formes théâtrales étudiées, trois éléments fondamentaux seront traités successivement : l’apparition et le positionnement des dieux en rapport à la scène et au public, la structure spectaculaire (organisation interne du déroulement des spectacles) et les rapports entre acteurs et spectateurs à travers l’expression des émotions : marques de respect, dons rituels de fleurs, d’encens, de bougies, de pétards et d’argent, applaudissements.

Les marques du « théâtre traditionnel » chinois

6En chinois moderne, l’expression « théâtre traditionnel » (chuantongxi) est opposée à celle de « théâtre contemporain » (xiandaixi现代戏). Le « théâtre traditionnel » désigne les formes de théâtre chanté ou opéra présentes avant la révolution communiste, c’est-à-dire les quelques trois cents genres locaux possédant chacun leur style propre, leur musique, leur technique de chant, de mise en scène, etc. et leurs répertoires. Ces théâtres ont souvent été qualifiés « d’opéras » par les Occidentaux, ainsi en est-il de l’opéra de Pékin, de l’opéra du Sichuan, etc. Vu la popularité de ces expressions, elles seront conservées ici, mais il faut garder à l’esprit qu’elles font bien référence au théâtre chanté traditionnel chinois.

7Avec la transformation de la société chinoise au cours du 20ème siècle, ce théâtre traditionnel commence à se « moderniser », par exemple avec la transformation des instruments de musique (cordes de soie remplacées par des cordes en métal ou en nylon…), l’introduction d’instrument occidentaux dans certains orchestres, l’extension de plages parlées et non chantées, etc. Pendant les années précédant et accompagnant la révolution communiste, un genre nouveau, révolutionnaire, qualifié de « théâtre contemporain » (xiandaixi) apparait. Celui-ci, orienté et dirigé par la nouvelle idéologie, est encore chanté sur un fond musical, mais la part des dialogues parlés a augmenté, les anciens costumes chatoyants ont disparu au profit de vêtements « de tous les jours », de nouvelles histoires contemporaines centrées autour de la révolution ont remplacé les thèmes classiques des pièces et les séquences rituelles d’entrée et de conclusion ont disparu, ainsi que toutes les manifestations d’ordre religieux.

8S’opposant à ce nouveau « théâtre contemporain », le « théâtre traditionnel », qui perdure parallèlement même après la révolution communiste de 1949 et jusqu’à la révolution culturelle (1966-1976), renvoie à un monde passé, à des scènes historiques racontées dans des répertoires définis, à des costumes spécifiques, à une technique de mise en scène caractérisée par sa simplicité, et surtout à une absence de direction idéologique du parti communiste. Cependant, les dix années de la révolution culturelle voient ce « théâtre traditionnel » totalement interdit, et seules huit  « œuvres modèles » yangbanxi 样板戏, des pièces révolutionnaires créées sous la houlette de et dirigées par Jiang Qing, la femme du Président Mao, envahissent toute la scène théâtrale chinoise. Ce n’est qu’avec les réformes initiées par Deng Xiaoping, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, que la Chine peut retrouver ses anciennes pièces de théâtre. Des troupes locales recommencent à les présenter en sillonnant les campagnes, et les théâtres de nombreuses villes reprennent du service. Il y a même pendant une dizaine d’années (1980-1990) un grand renouveau de ce théâtre traditionnel, tant les publics en avaient été longtemps privés, et c’est alors que l’expression « théâtre traditionnel » se répand vraiment et prend tout son sens. Le « théâtre traditionnel » est ainsi daté historiquement, et se déploie surtout à partir des années 1980, comme une forme théâtrale fondée sur des pratiques considérées comme anciennes, c’est-à-dire pré-révolutionnaires. Par « traditionnel », il ne faut donc pas comprendre un théâtre momifié et sclérosé autour de concepts passéistes, mais au contraire un théâtre vu comme porteur d’une identification avec le passé mythique ou historique de la Chine, et la reconnaissance d’une transmission de certaines valeurs et pratiques, par-delà les aléas du temps et surtout de la blessure de la révolution culturelle. Depuis les années 1980, l’expression « théâtre traditionnel » signale le retour à des racines que la Chine essaie de se réapproprier, mais évidemment ce retour emmène aussi des nouveautés dans son sillage.

9Cet article se concentre sur l’étude de ce « théâtre traditionnel » (appelé ensuite simplement « théâtre » dans la suite du texte), et non pas sur celle du « théâtre contemporain », car cet essai dirigé politiquement de transformation du théâtre ancien a eu finalement assez peu de résultats et n’a jamais vraiment recueilli les suffrages des spectateurs, sauf chez une frange de la population acquise au Parti communiste. Par contre, le « théâtre traditionnel » a repris une certaine vigueur, il est aujourd’hui bien vivant dans les campagnes, loin des grandes scènes urbaines et officielles, où ses audiences se sont raréfiées dans les années 2000, et il est également très présent dans le monde des amateurs dans les villes.

10Bien évidemment ce théâtre, même s’il est considéré comme « traditionnel », est lui aussi en cours de transformation, dont quelques-unes observées au cours des enquêtes feront l’objet de l’étude de la deuxième partie. Pour ne pas faire d’amalgame avec la forme nommée « théâtre contemporain » (xiandaixi) en chinois, l’expression française « théâtre traditionnel modernisé » est utilisée ici pour désigner ces transformations récentes.

11Sont maintenant successivement étudiées dans cette première partie les trois constantes principales qui se retrouvent dans tous les contextes du théâtre traditionnel observés par ces enquêtes : une omniprésence des divinités, une structure spectaculaire ternaire, et un rapport spécifique entre acteurs et spectateurs.

L’omniprésence des divinités

12Dans les campagnes chinoises, les représentations théâtrales ont traditionnellement lieu lors des moments clés de la vie sociale, comme le nouvel an ou les autres grandes fêtes, ainsi que pour les « foires des temples » (miaohui描绘), organisées en l’honneur de leurs dieux, pour lesquelles il convient de leur donner l’offrande spirituelle qu’est le théâtre. Elles ont aussi lieu dans les temples, sur des scènes théâtrales souvent construites directement en vis-à-vis du bâtiment principal des temples (ou parfois à côté d’eux).

13La forme théâtrale considérée comme « la plus rituelle » existant en Chine est le « théâtre nuo » (nuoxi傩戏), dont j’ai observé un exemple local dans le village de Shiyou石邮, province du Jiangxi. Très ancien, et présenté comme l’ancêtre du théâtre chinois, le nuo était autrefois exposé comme un rite d’exorcisme dans plusieurs passages des classiques, notamment dans les Entretiens de Confucius2. La signification exacte du terme nuo fait débat, mais ce « rite » ancien est considéré comme un prototype de la culture chinoise han, avant qu’il se transforme en « théâtre nuo » autour du onzième siècle, notamment en adoptant des aspects divertissants3. Au village, selon la généalogie du lignage principal, il est représenté chaque année depuis au moins 1410 par des masques, dont les villageois disent qu’ils sont des représentations divines. Le « dieu du nuo » est une expression qui désigne la statue présente à demeure dans le temple et son avatar mobile, la petite poupée que les acteurs transportent avec eux avec les onze masques pour jouer dans les maisons. Qui sont ces dieux et masques et que font-ils par l’intermédiaire du spectacle dans le village, telles sont les questions que j’ai essayé d’élucider par une analyse consacrée à l’ensemble des faits organisant ce théâtre, et notamment aux relations de parenté. Il apparaît que ces dieux sont des représentations divinisées d’entités procréatrices liées aux maternels, que l’on consulte par la divination, et à qui l’on demande l’exaucement de vœux.

Grand-mère nuo (12 février 2002, Shiyou, Jiangxi)

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©ZENG Nian

14Huit paysans sont les détenteurs de cette pratique rituelle activant les dieux du nuo pendant les quinze jours du nouvel an. Ils décrochent au petit matin les masques dans le temple, puis vont jouer des saynètes dansées et muettes au seul son de percussions dans toutes les maisons du village. Par leurs danses, les acteurs masqués deviennent les officiants divins efficaces de ce qui est apporté par le spectacle aux villageois regroupés autour des murs de la pièce : l’apport du bonheur puis le renvoi du mal. A chaque fois qu’un masque entre pour effectuer sa danse, on claque un pétard, signifiant ainsi que c’est bien un dieu qui arrive. Pour la première saynète et tout à la fin de la dernière, un très gros et long pétard explose, la fumée envahit la pièce pour plusieurs minutes. Ce théâtre de masques nuo s’oppose au théâtre d’acteur, où le lien au surnaturel est devenu plus distant.

15Un rapport au divin est pourtant encore largement présent dans les spectacles du théâtre ou opéra local du même district nommé caichaxi (采茶戏 – littéralement « théâtre de la collecte du thé »), presque toujours donnés au moment des foires des temples et dans, ou devant, les temples. En effet, ceux-ci possèdent souvent une scène de théâtre située en face du bâtiment principal des dieux, et l’on assiste ces dernières années à la construction et à l’embellissement de nombreuses scènes.

Grâce à une « voie du dieu » bordée par des tissus rouges, le dieu du fleuve tout au fond peut voir confortablement le spectacle (août 2012, Jiangxi)

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©ZENG Nian

16Les troupes itinérantes vont ainsi jouer de temple en temple. Quand ils arrivent dans un nouveau lieu, les acteurs, costumés, vont en file saluer tous les dieux villageois, pour les informer de leur venue et leur demander leur aide. Cependant, tous les acteurs sont aussi honorés - en tant qu’êtres capables de faire venir les dieux - par des bougies et de l’encens qui brûlent incessamment pendant les spectacles, sur le devant de la scène et en son centre. Et s’il arrive qu’apparaisse le rôle d’un dieu dans une pièce, on entend alors toujours un pétard claquer pour l’accueillir. Dans ce contexte, les acteurs incarnent des dieux, et le spectacle a une portée rituelle.

Un rôle comique, (août 2012, Jiangxi)

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©ZENG Nian

17En l’absence de temple et de sa scène théâtrale adjointe dans un village, une scène temporaire est construite, et il est alors courant de poser derrière le public des tabourets recouverts de tissu rouge, pour signifier la présence des dieux. Lors du seul spectacle observé pendant l’enquête qui fût organisé par les autorités dans une salle des fêtes au lieu d’un temple, même en l’absence de tout lien avec une fête d’ordre religieux, une villageoise est néanmoins venue devant la scène faire claquer un pétard et allumer encens et bougies. Comme quoi, quand l’aspect rituel est censément absent, il reste possible de l’activer et de rendre le spectacle efficace par la mobilisation d’entités divines.

18Dans une autre province du Sud-Ouest de la Chine, celle du Sichuan, une troupe indépendante jouant l’opéra du Sichuan (chuanju), observée en 2001 dans la ville de Chengdu, proposait une configuration voisine. Le théâtre Wangjiang (望江), construit dans les années 1950, n’avait cependant aucun lien de voisinage avec un temple. Il possédait néanmoins, sur un côté de la scène même, et bien en vue du public, un autel dédié au dieu du théâtre.

19La troupe représentait des séquences cérémonielles pour les fêtes, telle que Wang Lingguan pacifie la scène, à laquelle j’ai assisté le 1er de l’an en 2001. Un acteur costumé représente le dieu Wang Lingguan, quatre actrices lui servent d’acolytes divins, tous placés en hauteur (sur des chaises dans le fond de la scène), ainsi installés comme des dieux dans un temple. Une autre actrice présente un plateau empli d’argent au public, richesse que ces dieux ont le pouvoir de donner symboliquement au public par cette scène. Un officiant rituel non costumé prononce des paroles rituelles de bon augure, puis prend par trois fois du sang de la crête d’un coq vivant pour coller de ses plumes sur l’autel du dieu du théâtre, sur le front du dieu Wang Lingguan et sur la moustiquaire séparant l’orchestre de la scène. Sang et plumes forment un couple complémentaire sur le modèle du yin et du yang, le sang est un outil exorciste puissant, qui sert à fixer les plumes légères et les empêcher de voleter vers le ciel, enfin le coq est l’animal sacrificatoire par excellence dans les pratiques populaires. Après cette séquence rituelle, très proches de rites taoïstes, suivent plusieurs pièces divertissantes, pendant lesquelles les bougies et l’encens allumés sur l’autel du dieu du théâtre brûlent sans discontinuer.

Wang Lingguan pacifie la scène (24 janvier 2001, théâtre Wangjiang, Chengdu, Sichuan)

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©ZENG Nian

20Les acteurs jouent sous les yeux et l’autorité des dieux, et ils jouent aussi eux-mêmes des dieux – il est compris qu’ils incarnent alors les dieux. Cependant, comme les dieux sont mutiques - un acteur masqué ou représentant un dieu ne doit jamais parler, comme j’ai pu l’observer dans tous ces contextes - un officiant, ou un autre acteur, parle pour lui. Les acteurs représentent donc les voix des dieux, qui agissent directement dans les séquences cérémonielles représentées avant et après les pièces divertissantes, et indirectement pendant ces dernières, comme on va le voir maintenant. Les enquêtes ont révélé la présence pérenne et constante des dieux dans de nombreuses scènes rurales ou urbaines non officielles, pourtant bien après la révolution et pendant la modernisation, montrant que le caractère rituel du théâtre chinois reste inscrit au cœur des spectacles dans ces contextes.

La structure spectaculaire ternaire

21Les spectacles du théâtre traditionnel s’organisent tous autour d’une structure en trois temps : l’entrée ou introduction, la phase centrale et liminale, et la sortie ou conclusion.

22Le théâtre nuo du Jiangxi met en scène des divinités et organise la circulation des énergies divines4 entre trois protagonistes et partenaires : dieux, acteurs et spectateurs. Il commence par 1° un rite d’entrée nommé « l’appel des dieux », séquence adorciste, une convocation des entités qui vont s’incarner dans les masques ; il poursuit par 2° une action principale dédoublée, d’abord « danser le nuo », séquence prophylactique apportant le bonheur aux villageois, puis continue par « chercher le nuo », séquence exorciste ayant pour objet de rechercher les énergies déposées précédemment dans les maisons ; enfin, 3° dans une séquence conclusive nommée « accomplir le nuo », les renvoyant à l’extérieur du territoire villageois, et revenant ainsi à désincarner les masques qui disparaissent alors pour rester cachés jusqu’à l’année suivante, où ils seront à nouveau conviés. En effet, les énergies divines positives renvoyant à l’ordre de l’ancestralité et de l’affinité prennent ensuite une couleur démoniaque, nécessitant alors leur renvoi. Le premier et le troisième temps sont les rites qui font advenir et disparaître les divinités. Le deuxième temps central est celui du don des dieux : apport du bonheur, puis éloignement du mal.

23Dans le théâtre local et divertissant caichaxi de la même province du Jiangxi, cette structure en trois temps existe aussi, mais elle est moins directement exposée. Le temps d’entrée est composé par une salutation aux divinités du lieu, et parfois par une séquence d’ouverture de scène d’abord exorciste (expulsion des démons), puis positive (apport des bienfaits) menée par des masques et des acteurs maquillés. Le temps de conclusion est un au revoir pour eux signifié par le claquement d’un pétard, cette conclusion est en général assez vite expédiée, sauf lors du dernier spectacle dans un lieu où un rite plus important de « nettoyage de scène » est effectué. Le corps du spectacle, composé de pièces divertissantes, représente un don de bonheur aux spectateurs, et il est aussi considéré comme une offrande spirituelle aux dieux.

24Dans l’opéra du Sichuan pratiqué au théâtre Wangjiang, trois moments sont encore clairement distingués, qui s’organisent autour de l’installation, puis de la consécration, et enfin de la disparition des expressions des émotions circulant entre les partenaires. Il s’agit là de consacrer des acteurs humains par un « trajet émotionnel » qui installe peu à peu l’expression des émotions jusqu’à les faire culminer au centre, pour ensuite les apaiser. Le spectacle est généralement composé, non d’une histoire complète, mais de trois ou quatre scènes, qui n’ont aucun lien entre elles, et qui sont jouées par différents acteurs. La première scène comporte peu d’actions, et une grande partie du public arrive en retard. Les quelques personnes déjà présentes sont peu attentives, elles ne se gênent pas pour se lever et aller manger des bols de nouilles vendus à l’entrée, pour discuter ou jouer au mah-jong dans le fond du théâtre, des femmes tricotent tandis que des hommes lisent le journal. L’attention n’est donc pas soutenue, et le niveau émotionnel est minimal. En deuxième partie de spectacle, interviennent la ou les pièces principales représentées par de meilleurs acteurs, qui concentrent plus l’attention et provoquent plus d’émotions. Le public cesse alors ses activités secondaires pour se concentrer sur l’action théâtrale. Les acteurs font de leur mieux et le public les soutient en criant des « Bien ! » (hao好!) , et en battant des mains. Au terme de ces scènes hautement émotionnelles, le public offre des bouquets de fleurs en papier aux acteurs qui viennent de se surpasser. L’émotion est alors à son maximum. Enfin, une dernière scène moins émotionnelle clôt le spectacle. Celle-ci ne suscite que peu ou pas du tout d’applaudissements, et jamais de dons de fleurs, et le public commence même à partir avant la fin du spectacle. Lorsque le rideau tombe, le public restant se presse alors en masse pour quitter la salle sans honorer par ses applaudissements les acteurs qui viennent de jouer pendant trois heures. Car l’émotion est retombée depuis un moment déjà.

25Le déroulement de ce spectacle commence par une introduction installant le cadre et introduisant les acteurs, puis se poursuit par une action principale donnant lieu au climax des émotions, qui retombent ensuite peu à peu dans le troisième et dernier temps, où est défait ce qui venait d’être construit. L’expression des émotions est ainsi limitée et encadrée au milieu du spectacle, elles sont ce que l’on cherche à atteindre, puis à dépasser et enfin à faire disparaître. Les phases d’entrée et de conclusion contrôlent ainsi l’expression des émotions.

26C’est encore ce même schéma qui se déploie pendant les rencontres des groupes d’amateurs d’opéra de Pékin dans cette ville. Ces rencontres commencent en effet toutes par un moment assez calme où les chanteurs s’installent, les moins qualifiés passant toujours en premier. Puis intervient un deuxième temps, beaucoup plus intense, où les meilleurs chanteurs se distinguent et attirent des cris « Bien ! », ainsi que des applaudissements. Ensuite l’atmosphère se défait tranquillement, la fin étant souvent abrupte, et jamais accompagnée d’applaudissements.

27Une structure ternaire en trois moments est ainsi présente dans toutes ces formes théâtrales, qu’elles soient rituelles ou divertissantes, les différents moments étant cependant composés de manière différente et propre à chaque contexte. Dans tous les cas, les moments d’entrée et de sortie se distinguent du moment central, lui-même incluant le don des dieux dans le nuo, et les expressions des émotions des acteurs et des spectateurs dans les théâtres divertissants.

28Un schéma ternaire peut être considéré comme constitutif de la structure organisationnelle de nombreux rites de différentes sortes, y compris divers théâtres et carnavals, comme l’ont montré des auteurs célèbres comme Henri Hubert et Marcel Mauss pour les sacrifices (1899), puis Arnold Van Gennep pour les rites de passage (1981[1920]). Les rites s’organisent autour de trois phases, l’entrée, l’action principale et sacrificielle, et la sortie (pour les premiers), la séparation, la marge ou l’action principale, et la réagrégation (pour le second). Dans les années 1980, Victor Turner a proposé les termes de la séparation, la transition ou phase liminale, et la réincorporation (1982, 1986). Le théâtre chinois s’inscrit pleinement dans cette structure rituelle, parfois aménagée par des variantes locales. Par exemple, dans le théâtre nuo, la séquence centrale est dédoublée entre « danser le nuo » et « chercher le nuo ». L’opéra du Sichuan, divertissant, qui paraît certes beaucoup plus émotionnel que celui des autres formes, reste pourtant lui aussi inscrit dans ce schéma ternaire. Si l’on considère que cette structure ternaire est intrinsèque au théâtre traditionnel chinois, on peut se demander si elle pourrait se transformer dans un théâtre en cours de modernisation.

Rapports entre acteur et spectateurs

29Autrefois en Chine, comme dans beaucoup de sociétés traditionnelles, un statut social très bas était attribué aux acteurs et musiciens5. En Chine, des groupes sociaux nommés jianmin (贱民) - (jian signifiant « de peu de valeur, inférieur »), englobaient une catégorie de personnes situées à l’extérieur des quatre groupes qui formaient traditionnellement la société chinoise : lettrés, paysans, artisans et commerçants. Ce sont donc des « humbles », des personnes ouvertement discriminées, notamment en n’étant pas autorisés à se présenter aux examens pour devenir fonctionnaire-lettré, la voie royale de l’ascension sociale. Les musiciens qui y étaient inclus étaient obligés de se marier dans leur groupe et devaient un service à l’État : il leur était obligatoire de répondre aux sollicitations pour jouer lors des cérémonies politiques ou des banquets. Avec la Libération et le communisme, ces groupes sociaux disparaissent, et les musiciens voient leur statut fortement revalorisé. Les acteurs deviennent même des modèles de la révolution lorsqu’ils jouent « l’opéra modèle », seule forme théâtrale autorisée pendant la révolution culturelle (1966-1976). Après les bouleversements sociaux du communisme, suivis par ceux entrainés par la modernisation commencée dans les années 1980, qu’en est-il aujourd’hui du statut des acteurs et comment les communautés et les publics les considèrent-ils ?

30Dans le village de Shiyou au Jiangxi, les acteurs ont le bas statut d’affins des membres du lignage principal qui réunit 75 % des villageois (il y a traditionnellement une exogamie de lignage signifiée par le nom de famille) : en effet seuls les porteurs d’un « nom extérieur » peuvent être acteurs. Malgré la révolution, puis la modernisation, cette règle est toujours en vigueur aujourd’hui, et c’est encore le lignage principal (en tant que « maître » zhuren 主人, selon les expressions des villageois) qui désigne les acteurs (ses « serviteurs » yongren用人), ces derniers lui rendant un service rituel en jouant le nuo, une tâche très peu rémunérée par des petits dons d’argent insérés dans des enveloppes rouges.

31Bien qu’inscrits dans ce bas statut fondé sur les relations de parenté, les acteurs sont aussi honorés par les villageois, car quand ils portent les masques, ils deviennent eux-mêmes des dieux. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ils sont dénommés, par une inversion respectueuse, des « oncles paternels » dans le langage courant, alors qu’ils sont en fait des « oncles maternels », des « gendres », ou des « beaux-frères » (soit des « donneurs de femmes », selon la terminologie des relations de parenté établie par le structuralisme). Mais encore, les villageois offrent des bâtons d’encens, et allument des bougies et des pétards lorsque la troupe vient dans leurs maisons, et également à son passage dans le village et aux alentours. Les oncles-acteurs se partagent les petites sommes reçues dans les enveloppes rouges et reçoivent des offrandes sucrées (mandarines, gâteaux, cacahuètes…) ; ils sont également invités à manger chez les villageois, car offrir à manger aux dieux du nuo est un honneur qui permet en retour l’exaucement des vœux.

32Les marques de respect des villageois envers les acteurs sont donc multiples, mais ne concernent jamais la prestation théâtrale elle-même, même si certains ne se privent pas en certaines occasions de louer tel ou tel oncle, ou au contraire de les critiquer s’ils dansent mal. L’absence totale d’applaudissement pourrait-elle être une marque de la ritualité profonde de ce spectacle ? En effet, comme on va le voir, les applaudissements sont un signe de la qualité de « spectateurs », qui diffèrent justement des « participants » ou « agents » de rituels, ces derniers n’applaudissant généralement pas les officiants. Ceci se conjugue avec l’absence de marques d’expression d’émotion intense – comme les cris « Bien ! », ou les applaudissements, bien que ce qui se passe soit cependant très important pour tous. Cette importance passe par d’autres canaux d’expression mobilisant des dons rituels d’encens, de bougies, de pétards et d’argent.

33Les acteurs du théâtre caichaxi de la même province sont eux aussi affectés d’un bas statut, celui de « serviteur », des gens que l’on paie modestement pour venir effectuer un service, et envers qui on n’a pas de considération spéciale. Cela n’empêche qu’on les traite bien lors de leur arrivée dans un village par de plantureux repas. Mais là encore, bien que ce théâtre soit divertissant, en une quinzaine de jours de représentations observées, les applaudissements ont été totalement absents (sauf en une seule occurrence, qui sera étudiée plus loin). Bien que les passages humoristiques fassent beaucoup rire le public, et que certains passages tragiques l’incitent à lancer beaucoup d’argent sur la scène, selon la coutume locale, la fin du spectacle est toujours abrupte, et parfois le public commence même à partir avant la fin, dès que l’intrigue est dénouée. Enfin, aux derniers coups de tambour, en quelques secondes, il se disperse complètement, sans jamais honorer à ce moment-là les acteurs pour leur prestation.

34Ces deux théâtres villageois nuoxi et caichaxi se caractérisent donc par une absence totale d’applaudissements, les émotions étant exprimées par d’autres moyens : don d’argent, de fleurs, d’encens, de bougies et de pétards.

35Qu’en est-il de ces dons rituels quand on passe à la ville ?

36Comme au Jiangxi, le public sichuanais et citadin du théâtre Wangjiang n’a pas non plus de considération spéciale pour ses acteurs. Cela ne l’empêche pas, comme on l’a évoqué ci-dessus, de crier des « Bien ! » au moment même des plus beaux chants, en les accompagnant parfois de battements des mains, et d’offrir des bouquets de fleurs en papier aux meilleurs acteurs. Ces bouquets sont en réalité des pourboires déguisés, immédiatement échangés après le spectacle à la boutique de l’entrée de la salle contre de la monnaie sonnante et trébuchante. Mais, à la fin du spectacle, tout le monde s’empresse de quitter les lieux, sans le moindre applaudissement.

37Dans ce contexte divertissant sichuanais, les fleurs en papier ont remplacé l’argent lancé sur la scène ou l’encens et les bougies du Jiangxi. Il n’en reste pas moins que le don conserve une valeur monétaire, jouant un rôle de pourboire conséquent pour certains bons acteurs qui arrivent à obtenir une grande quantité de « fleurs ».

Théâtre Wangjiang (janvier 2001, Chengdu, Sichuan)

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©ZENG Nian

38Cette forme d’expression si différente de ce à quoi nous sommes habitués a déjà été rapportée par certains auteurs. La pianiste chinoise Zhu Xiao-Mei a décrit dans ses mémoires un souvenir d’enfance d’un spectacle d’opéra de Pékin (au début des années 1960), en notant le bonheur du public, qui adopte pourtant le même genre de comportement que celui évoqué ci-dessus pour le Sichuan :

Je regarde autour de moi ; le public a l’air si heureux ! Il acclame les acteurs tout en mangeant et en buvant. Des restes de cacahuètes jonchent le sol. ‘Pour le peuple, la nourriture, c’est le ciel’, dit un proverbe chinois. Aujourd’hui, je le comprends ; je suis touchée par cette façon d’aimer l’art, qui reflète une ancienne tradition de simplicité et un art de vivre si naturel. (2007 : 34)

Je repense à l’opéra de Pékin, où j’étais allée avec ma grand-mère : là aussi, les spectateurs mangeaient pendant les représentations. Mais au moins, ils donnaient l’impression d’aimer le spectacle, de faire corps avec lui. (2007 : 200)6

39« Faire corps avec le spectacle », est aussi ce que décrit Georges Soulié de Morant, diplomate français en poste en Chine avant 1949, à l’époque de l’âge d’or de l’opéra de Pékin, qui écrit ceci :

À la représentation d’un ouvrage de théâtre, tout le monde joue par cœur ; chaque interprète, selon son humeur, improvise avec plus ou moins de bonheur sur les thèmes successifs. Peu à peu les rythmes se précipitent et fanatisent les interprètes et les auditeurs ; ceux-ci prennent part à l’action, tapent des pieds, battent des mains ou poussent des cris pour encourager les exécutants. Une sorte de délire magnétique s’empare des divers éléments du spectacle. Pour une oreille occidentale, il se dégage de cet ensemble une formidable impression dynamique. (1926 : 108)

40Les remarques de ces observateurs indiquent clairement que le public citadin chinois n’est pas en position de simple « spectateur », étant au contraire un plein « partenaire », faisant corps avec la totalité scénique. Il « n’applaudit pas », mais « bat des mains ». Au moment central d’un spectacle, musiciens et chanteurs jouent et chantent en symbiose avec leurs bruyants auditeurs, manifestant un « délire magnétique », une occurrence qui n’apparaît pas dans les contextes ruraux. Cependant, cette expression diffère encore profondément des publics de théâtres occidentaux, globalement recueillis dans les émotions intérieures de chacun, les applaudissements n’éclatant le plus généralement que quand tout est fini, sauf à l’opéra évidemment. Comparativement, il y a en Chine une absence de distance tant dans les théâtres ruraux qu’urbains où tous, public comme chanteurs, sont les uns dans les autres à la fois, dans une totalité scénique englobant tous les partenaires : ce qui est honoré au premier plan n’est pas prioritairement la performance individuelle de tel ou tel acteur, mais bien plutôt « l’ensemble dynamique » construit de la participation de tous, les chanteurs et acteurs jouant un rôle de meneur du public, lui-même étant aussi dans une position d’agent au service de la totalité scénique.

41Analysons maintenant les dons traditionnels d’argent et de fleurs. Dans les campagnes chinoises, ce sont les villages, par leurs temples, qui invitent les troupes d’acteurs, et les rémunèrent. Les villageois assistent gratuitement aux spectacles pour lesquels ne sont jamais vendus de billets. Au théâtre Wangjiang de la ville de Chengdu, les billets sont bien vendus, mais au prix très modique de trois yuan, ce qui permet à une clientèle âgée d’assister régulièrement aux spectacles. En plus, certains membres du public sichuanais offrent de surcroit et tout à fait librement des fleurs aux artistes ; ou ils leur lancent de l’argent, comme au Jiangxi. Cette forme de don est à replacer dans le contexte de la société chinoise où les transferts d’argent sont obligatoires, que ce soit pour les vœux que l’on présente aux dieux, ou pour les demandes d’assistance envers des parents, amis ou cadres accompagnées traditionnellement par des « enveloppes rouges » contenant un don en argent. Donner de l’argent aux acteurs est ainsi très proche de donner de l’argent aux dieux : ce don transmet et reconduit la relation entretenue tant avec les acteurs qu’avec les dieux, une relation de proximité fait de don et de contre-don, où « rendre » est essentiel, mais sous une forme matérielle sonnante et trébuchante ou odorante (encens), plus que par des applaudissements éphémères et immatériels.

Les transformations en cours : le théâtre traditionnel modernisé

42Après avoir décrit les caractéristiques des théâtres traditionnels, il est maintenant possible d’analyser les changements qui interviennent en rapport aux domaines étudiés. Commençons par l’apparition et le positionnement des dieux.

Les dieux

43Au théâtre Wangjiang, pour le nouvel an 2001, une énorme peinture d’un « visage peint » lianpu (脸谱) a été accrochée sur le rideau de fond de scène. Il s’agit ici de l’image d’une image de visage maquillé ; soit donc une icône. Les « visages peints » représentent des dessins colorés des maquillages des emplois de guerriers. Ils sont souvent peints et regroupés dans des recueils, ou sculptés dans de petites figurines, peintes, et aujourd’hui vendues dans les magasins de souvenirs à l’attention des touristes, étrangers ou non, ou encore représentées dans des figurines de la taille de visages humains, accrochées comme ornements dans les lieux de théâtre. Selon Huang Dianqi黃殿祺, dans son ouvrage Zhongguo xiqu lianpu中国戏曲脸谱 (Les visages peints du théâtre chanté chinois, 2001), ceux-ci descendraient directement des anciens masques utilisés autrefois dans des théâtres comme le nuo. Hsü Tao-Ching, dans The Chinese Conception of the Theater (1985 : 161), indique que ces types de maquillages colorés rendent les acteurs qui les arborent aussi terrifiants que des entités surnaturelles, dans l’esprit des Chinois. Toutefois, l’apparition de ces visages peints sous la forme de sculptures ou de peintures installées dans les lieux du théâtre semble assez récente, pour s’être développée en fait après les réformes (années 1980).

44Le visage peint du théâtre Wangjiang a été accroché bien en hauteur sur le rideau de fond de scène d’où il domine les acteurs et le public pendant toute la période du nouvel an. Étant donnée l’affection des acteurs envers lui, étant donnée sa position surplombante semblable à celle de dieux dans les temples, étant donnée encore la transmission, reconnue ou latente, et au moins partielle, d’un caractère divin des masques dans les maquillages, étant donné enfin le fait que le nouvel an est l’époque de la cohabitation des dieux et des hommes, tous ces éléments concourent à proposer l’hypothèse que ce visage peint représente au théâtre une sorte de divinité, qu’il est bien une icône.

Théâtre Wangjiang : au fond à droite, l’autel du dieu du théâtre (24 janvier 2001, Chengdu, Sichuan)

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©ZENG Nian

45À Pékin, de nombreuses salles d’amateurs disposent aussi en hauteur des visages peints sculptés, de tailles semblables à celles de visages humains, ou légèrement plus grandes, accrochés sur les murs et les poteaux de leurs salles, et souvent en fond de scène. Comme ornements folkloriques, ces beaux objets marquent ces lieux comme ceux du théâtre. Toutefois, il semble raisonnable de penser que ces visages véhiculent également des valeurs en rapport au divin, ou tout au moins à l’ancestralité. En effet, les acteurs comme les amateurs de l’opéra de Pékin s’inscrivent tous dans des courants stylistiques « qui sont en fait des lignages » (Xu Chengbei徐城北, Jingju yu Zhongguo wenhua京剧与中国文化1999 : 108), dont ils révèrent les fondateurs, tel Mei Lanfang梅兰芳 (1894-1961), le grand acteur de la République (1911 – 1949). Pour les acteurs et amateurs, les ancêtres fondateurs de ces courants sont de véritables « immortels » (shenxian神仙), des humains divinisés, comme il me l’a été dit par plusieurs informateurs. Ce lien affirmé au monde surnaturel se double du grand plaisir manifeste des amateurs à s’associer aux représentations véhiculant la mémoire de ces grands maîtres du passé dans leurs salles. Ainsi, on peut raisonnablement faire l’hypothèse que les visages peints sont une représentation, sous une forme modernisée, du lien sous-jacent au divin, et de la référence aux ancêtres et aux maîtres du passé.

46Les amateurs organisent aussi de nombreux spectacles, dont une occurrence a été choisie comme exemple type du « spectacle traditionnel modernisé ». Ce spectacle a eu lieu en octobre 2004 au théâtre Chang’an 长安, le plus grand et le plus moderne dans la capitale, récemment entièrement rénové. Des rangées de visages peints sont accrochées sur les barrières des balcons, ces derniers étant cependant invisibles du public, assis derrière eux ou dessous eux dans le parterre. Seuls les acteurs leur faisant face peuvent les voir depuis la scène, s’ils lèvent les yeux. Ces visages apparaissent là comme atomisés en grand nombre et égalisés entre eux. Représentent-ils des avatars de la fonction divine sortis des temples et installés maintenant au théâtre modernisé ? Si cela est le cas, celui-ci devient donc le lieu d’une nouvelle relation au divin, où celui-ci est à la fois toujours bien présent, mais aussi dissimulé, et donc moins prégnant pour le public. Dans la société chinoise urbaine contemporaine, le divin semble en recul, mais n’a pourtant pas totalement disparu. Il apparaît ici sous une forme travestie – sous l’avatar des visages, qui est moins directement déchiffrable comme divinité, car inscrite dans ces représentations folklorisées. L’opéra de Pékin d’aujourd’hui n’est donc pas entièrement désenchanté, bien que les visages peints ayant remplacé les dieux dans les théâtres possèdent beaucoup moins de pouvoirs que ces derniers, ne pouvant donner des enfants aux humains ou exaucer des vœux ; néanmoins en tant que « registres » ou « partitions » pu (谱) des « visages » lian (脸), ils restent les témoins des grands acteurs du passé, et représentent des guides ou des modèles pour les vivants.

47De quelque façon que l’on interprète l’apparition de ces visages peints, leur présence signale que le théâtre n’organise pas encore, de nos jours, une simple rencontre duelle entre acteurs et public : il propose toujours une scène complexe composée de trois partenaires, où les dieux et les visages peints jouent un rôle indispensable de médiateur entre le public et les acteurs.

48Si les visages peints-icônes se retrouvent essentiellement dans les contextes urbains, comme preuve à la fois de la pérennisation du lien au divin et de l’amenuisement des caractères rituels, de nouvelles occurrences du rapport au divin se manifestent pourtant aussi en milieu rural. Les lieux les plus modernisés coexistent avec ceux qui le sont moins, et parallèlement aux théâtres nuo directement liés au divin, se manifeste fréquemment une nouvelle relation avec les divinités. En effet, on assiste aujourd’hui dans certains endroits non seulement à un retour en force du religieux, mais aussi à sa survalorisation par rapport aux temps anciens. Dans les campagnes du Jiangxi, on offre maintenant aux dieux les meilleures places, celles au milieu et au premier rang, qui restent donc vides de spectateurs humains pendant tout le spectacle. Ce sont les « chaises des dieux » (shen de zuowei 神的座位) :

Les chaises des dieux (août 2012, Jiangxi)

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©ZENG Nian

49Alors qu’autrefois les dieux se trouvaient au fond ou derrière le public, dans leur temple (sous forme de statues) ou sur des tabourets (sous une forme dématérialisée), ils occupent maintenant les places normalement dédiées aux notables politiques locaux. A vrai dire, en voyant ces chaises vides, je ne pus m’empêcher de penser qu’elles devaient être réservées à des cadres en retard qui allaient bientôt arriver. Cela était pourtant une erreur, car elles étaient bien véritablement dédiées à tous les dieux de passage au village ce soir-là, ce qui expliquait leur nombre important. Peu importait que ces dieux ne soient pas matérialisés par une statue, une inscription, un morceau de tissu rouge, ou un visage peint. Les sièges qui leur étaient octroyés suffisaient pour signifier leur présence. Et gare à qui voulait prendre une de ces places ! Il était immédiatement chassé !

50Ce retour du religieux dans ces régions rurales se remarque aussi par la construction de nombreux temples, comportant généralement une scène théâtrale adjacente, le plus souvent située face au bâtiment central. Rites et théâtres restent ainsi toujours étroitement liés, mais on peut s’interroger sur la signification du changement de la place de dieux, qui perdent peut-être une part de leur fonction efficace de troisième partenaire participant au théâtre, pour devenir maintenant des spectateurs privilégiés. Leur fonction religieuse s’accroit-elle ou s’amenuise-t-elle dans ce changement ? Autrefois, le public pris entre les feux concurrents de la scène et des divinités recevait les énergies divines circulant des uns aux autres, alors qu’aujourd’hui ces énergies restent confinées au bord de scène, reléguant le public à un rôle distant, distinct, et passif, où il fait moins « corps avec le spectacle ». Cette distance nouvelle le situe beaucoup plus maintenant dans une position de spectateur et beaucoup moins à celle de participant. Corrélativement, la valeur de la scène a augmenté, et peuvent maintenant s’y déployer des « stars » (mingxing 明星), comme on va le voir ci-après.

La structure spectaculaire

51Si un schéma ternaire se manifeste dans tous les cas étudiés ici, dans l’exemple du Sichuan, le théâtre divertissant fait une place plus importante aux expressions des émotions du public et des acteurs, alors que cette expression reste minimale dans les théâtres plus rituels. Néanmoins, l’expression des émotions reste encore bien encadrée par les séquences liminales, la dernière scène ayant pour fonction de faire disparaître les émotions dans le temps et le lieu de la scène.

52Or cette structure se transforme profondément dans le spectacle du « théâtre traditionnel modernisé » des amateurs de l’opéra de Pékin, que l’on a commencé à étudier. Composé de sept scènes indépendantes successives, il commence par une introduction, jouée par les acteurs les moins qualifiés, qui représentent un extrait martial, une scène pourtant très « calme » au niveau de sa réception par le public ; les scènes se poursuivent ensuite, augmentant graduellement en intensité, pour culminer avec un extrait célèbre nommé « Rédiger une supplique xie zhuang 写状 »7, joué et chanté par un amateur, accompagné du célèbre acteur de rôles féminins Mei Baojiu 梅葆玖 (1934-2016), fils du célèbre Mei Lanfang. Cette dernière pièce est le clou du spectacle. Très humoristique, elle fait beaucoup rire le public, qui ne se prive pas d’applaudir à tout rompre. Acteurs et amateurs se retrouvent ensuite sur la scène, toujours sous les applaudissements du public ; une grande couronne de fleurs fraîches est offerte à Mei Baojiu et à ses acolytes, et pendant un long moment le public, debout, ovationne ses stars tout en n’arrêtant pas de les applaudir. Si la filiation très honorable de cet acteur n’est sans doute pas étrangère à cette apothéose, quoiqu’il soit aussi souvent controversé justement pour cette filiation trop pesante, il n’empêche que tout le spectacle a été organisé de façon à ce que la structure spectaculaire organise une montée graduelle des émotions, pour se clore sur ce point culminant. L’absence du troisième temps organisant ailleurs – y compris dans les théâtres urbains et divertissants8 - la disparition des émotions fait que celles-ci culminent sans retenue, marquant ainsi l’apparition d’acteurs-stars, qui croulent sous les applaudissements, et les fleurs fraîches, inconnus dans les campagnes. Cette fin en apothéose est bien évidemment la marque des théâtres des sociétés modernes et occidentales.

Les émotions qui produisent les stars

53La fin d’un tel spectacle modernisé représente ainsi la pleine consécration de l’expression des émotions humaines, et au contraire des spectacles traditionnels, elle ne signe pas la disparition des émotions humaines, ni la dispersion des énergies divines. N’étant pas défaites dans le temps et le lieu de la scène, les émotions sont ainsi placées en position éminente. Elles sont donc vouées à perdurer dans le temps et le lieu d’après la scène, c’est-à-dire à s’immiscer et œuvrer dans le quotidien. Mais encore, ces émotions véhiculées par la prestation des stars signifient la supériorité de celles-ci, des « supers individus » que le public est invité à imiter, ou au moins à rêver d’imiter, un rêve ainsi voué à se déployer dans le monde ordinaire, différemment des spectacles traditionnels, où les émotions restent circonscrites dans leur cadre scénique liminal. Dans les contextes plus rituels, la prestation en fin de spectacle des acteurs moins performants fait disparaître les émotions sur la scène même, qui agissent de façon seulement évanescente, temporaire. Si le théâtre traditionnel fait rêver, c’est à partir de la position liminale et extérieure de la scène, de telle sorte que les émotions mobilisées cessent d’agir quand le public retourne sagement dans son monde du quotidien. Dans le spectacle traditionnel modernisé, au contraire, les émotions, n’étant plus encadrées par les phases calmes d’entrée et de sortie comme au Sichuan, culminent en position ultime et dominante, car rien ne vient les contrebalancer et les diminuer. Elles sont ce que le spectacle cherche à faire advenir, mais non à faire ensuite disparaître. Une fois atteintes, les émotions sont installées, fixées, et non défaites, leur présence envahissante et encore agissante fait qu’elles vont tendre à déborder hors du théâtre, comme une expression de la puissance des individus.

54La marque modernisée de ce spectacle est sans conteste l’abondance des applaudissements finaux, qui permettent aux spectateurs d’ovationner les stars, à la juste mesure de leurs émotions, ou en tout cas de ce qu’ils souhaitent exprimer. Ils n’ont point « battu des mains » pendant le spectacle qui s’est déroulé de façon lisse, voire ennuyeuse, terne. Le public n’a pas fait corps, il est resté extérieur, distancié, intériorisé, pour ne se lâcher qu’à la fin.

55Comment a pu s’opérer la transformation allant d’une totale absence des applaudissements à leur manifestation englobante en fin de spectacle ? Une séquence intéressante observée dans le Jiangxi montré la façon dont advient la « naissance des applaudissements ». Le spectacle est donné sur la scène d’un temple par une troupe originaire de la province voisine du Hubei, qui, en conséquence, joue en mandarin et non en dialecte local. Cette troupe, qui rayonne dans les temples alentours, est considérée comme la meilleure localement, pour sa « modernité ». Elle plait tout particulièrement car elle a instauré la représentation de chansons de variétés avant la pièce de théâtre : des acteurs et actrices, vêtus comme des chanteurs de discos ou de rock, tiennent un micro à la main, se trémoussent et chantent sous les lumières scintillantes d’une boule lumineuse. Le public peut acheter une ou plusieurs chansons de variété, à des prix assez élevés. Les jeunes sont ainsi incités à venir aux spectacles, non pour le théâtre lui-même, mais pour ces chansons, pourtant considérées elles aussi de manière ritualisée comme apportant des bienfaits aux personnes qui les achètent. Ce soir-là, six intermèdes sont ainsi chantés. Après la première chanson, quelques applaudissements se manifestent spontanément, et il en est ensuite de même après chaque chanson. Le spectacle traditionnel qui suit est pourtant semblable à tous les autres, la fin se faisant sans bruit et dans une dispersion rapide. Pour cette représentation de chansons « modernes », le public jeune s’est senti le besoin de manifester des émotions « modernisées » en applaudissant.

Intermède de variété (août 2012, Jiangxi)

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©ZENG Nian

56Ce spectacle manifeste ainsi la « fracture » entre deux comportements, l’un « modernisé », avec des applaudissements, l’autre, « traditionnel », sans applaudissements. Néanmoins, ce spectacle s’est encore déroulé sous la fumée des bougies et de l’encens brûlant au centre de la scène, donc toujours dans un cadre traditionnel.

Conclusion

57La comparaison de ces différents contextes fait apparaitre que les dieux, autrefois parties prenantes des théâtres, deviennent des icônes sous forme de visages peints en ville et des « spectateurs privilégiés » à la campagne ; la structure ternaire se transforme en une simple montée graduée aboutissant à une apothéose sans sortie dans le spectacle modernisé, pour lequel les marques de respect deviennent les applaudissements, tandis que sont abandonnés pétards, encens et bougies, ainsi que les cris ; enfin les fleurs en papier se transforment en vraies fleurs fraîches, ne contenant pas d’argent. Dans ce processus, le retrait perceptible du divin est concomitant de l’apparition de « l’individu star », embryon de diva, entièrement absent du théâtre masqué nuo, puis apparaissant mais restant en position englobée dans les théâtres divertissants traditionnels comme l’opéra du Sichuan, impensable sous la Révolution culturelle et enfin manifestant pleinement sa grandeur dans le spectacle modernisé. Les manifestations du religieux ne disparaissent néanmoins pas complètement, mais changent de formes et d’objets : une autorité des grands maîtres reste en effet indispensable, même dans le théâtre urbain de la capitale, se traduisant par les visages peints, qui agissent principalement sur les acteurs et non sur le public, pour lequel ils sont invisibles. Dorénavant, les humains sont en position d’éminence, alors qu’autrefois les acteurs, certes honorés quand ils incarnaient les dieux, restaient inscrits sous leur autorité. Dans le monde moderne, la star est acclamée pour ses qualités d’abord personnelles. Ce n’est pas qu’autrefois n’existait absolument aucune reconnaissance de l’apport personnel des acteurs. Par exemple, jouer le théâtre chinois était souvent nommé « le chapeau et la robe du bouffon Meng » (youmengyiguan优孟衣冠), en mémoire de cet extraordinaire bouffon qui influença les affaires politiques de son roi, Chu Zhuang wang 楚莊王, régnant entre 613 et 591 avant notre ère. Mais la puissance des musiciens et des acteurs était traditionnellement contenue par toutes sortes de filets, tant dans la société, comme on l’a vu avec l’évocation de leur statut social très bas, que dans les manifestations spectaculaires où ils apparaissent sous l’autorité des dieux, et dont le troisième temps de la structure théâtrale, la sortie ou disparition des émotions, a pour effet de limiter l’aura.

58Les applaudissements représentent bien une exaltation de l’individu-star. Offerts en remerciement et en consécration des stars pour leur qualité individuelle à avoir ému le public, ils sont la manifestation de la distance instaurée entre la scène et le parterre, ainsi que de l’atomisation et de l’égalisation des spectateurs. Chacun a en outre la possibilité de donner ou pas ses applaudissements, et de les donner plus ou moins fort et longtemps, choisissant ainsi de consacrer ou de ne pas consacrer la star. Tandis que les offrandes des villageois du Jiangxi sont des dons obligés, et que les rémunérations très faibles sont des paiements pour le travail des serviteurs que sont les acteurs. Sur cette base obligatoire, il est également possible de donner plus si on le souhaite, par le jet d’argent sur la scène ou par le don de fleur en papier. Quant au passage des fleurs en papier aux fleurs fraîches, il transforme le don : les fleurs en papier étaient aussitôt transformées en argent par les acteurs, dorénavant les fleurs fraiches représentent le cœur du don, un cadeau évanescent, joli mais inutile, porteur d’une valeur non-monétaire – c’est-à-dire dégagée du lien social9 - signifiant que passé est le temps où les acteurs étaient des serviteurs payés pour leurs services, certains de ceux-ci ayant maintenant atteint à la position de prééminence en tant que stars. Mais cette assertion doit toutefois être nuancée, car il paraît qu’il arrive aussi à Pékin de nos jours d’insérer de vrais billets de banque dans les fleurs fraîches ! Comme quoi, l’évolution vers la modernité n’est pas strictement linéaire, et opère par des allers et des retours et des compromissions entre le monde ancien et le monde nouveau.

59Théâtre rituel ancien, théâtre divertissant traditionnel et spectacle modernisé coexistent ainsi dans des lieux et des contextes différents des villes et des campagnes, ou s’associent sur la même scène comme dans l’exemple de la naissance des applaudissements cité ci-dessus, montrant que l’évolution théâtrale contemporaine n’est pas uniforme partout en Chine, ce qui rend difficile une lecture où une tendance vers une modernité occidentalisée pourrait se dégager clairement et massivement. Cependant, tandis que le théâtre traditionnel organise des chaînes de relations et des circulations d’énergies entre les partenaires, celles-ci s’amenuisent indéniablement voire disparaissent dans le théâtre modernisé, lui-même se distinguant par sa propension plus forte à magnifier l’individu. Si de bons acteurs ont été reconnus de tous temps, en Chine comme ailleurs, ils n’avaient pourtant pas été considérés comme des stars semblables à celles de notre monde contemporain, dont « l’essence divine » illimitée, selon l’expression d’Edgar Morin dans Les stars (1957), est révélatrice d’un nouveau rapport entre les hommes, plus autonomes et moins dépendants, plus égaux, plus intérieurs et moins liés aux autres. Aujourd’hui, les théâtres de Pékin étalent leurs visages peints comme icônes, signifiant qu’une autorité des ancêtres et du divin, bien que diminuée, est encore présente, au moins à l’état latent, mais ce rapport a été profondément transformé en passant d’une éminence du collectif à une éminence de l’individuel. Dans les campagnes, le retour en force du religieux s’accompagne aussi d’un rapport nouveau avec les divinités, elles-mêmes devenues des spectatrices privilégiées, en contraste avec leur position passée de participantes des spectacles, partenaires surnaturels apportant leurs bienfaits. Ainsi, on ne peut pas parler d’une véritable mise à l’écart du religieux dans les théâtres tant urbains que ruraux en Chine, comme on pourrait peut-être plus le faire pour les sociétés occidentales, par exemple à travers la disparition globale des trois coups avant les spectacles dans les villes, encore de règle il n’y a pas si longtemps.

60Le spectacle modernisé en Chine, voué à l’exaltation de l’individu, essaie de s’autonomiser du rituel par une « spectacularisation », qui, en transférant la grandeur des dieux sur les acteurs humains, devenus des stars, est le signe d’une forme d’individualisme en constitution. Dans ce système auquel la Chine adhère dorénavant, bien que de manière circonstanciée selon les contextes, l’accent est maintenant porté sur l’individuel et ses qualités personnelles, et beaucoup moins sur le collectif et le communautaire. La « fête-spectacle » (selon l’expression de Gérard Toffin, 2010) avec la communion des trois partenaires – dieux, acteurs et spectateurs, ses fumées d’encens, ses bougies et le claquement des pétards, a disparu dans les grandes villes, laissant place à l’éclatement égalitarisé du bruit des applaudissements. Et, s’il reste un peu plus présent dans les campagnes, le théâtre traditionnel chinois est, comme dans toute l’Asie, dans une « situation instable, voire de déclin » (Bouvier et Toffin, 2012 : 29).

61Je voudrais terminer, en contrepoint, par l’évocation d’un spectacle en France. Ma chorale d’amateurs s’est produite, en juin 2013, dans la basilique Notre-Dame de Longpont (Orge), dont l’architecture est assez extraordinaire. Le grand portail de l’entrée principale (condamnée aujourd’hui) donne sur une volée de marches descendant vers le sol de l’église en contrebas, avec l’autel tout au fond. Or ces marches et l’espace attenant servent souvent aujourd’hui à la représentation de divers spectacles dans l’église même, dont la configuration architecturale est ainsi très proche de celle des temples et de leurs scènes en Chine. Les bancs des fidèles sont ingénieusement pourvus de dossiers pivotants pouvant se tourner d’un côté ou de l’autre, faisant que l’on peut s’asseoir, soit face au spectacle dans la direction de l’entrée, soit face au rite dans la direction de l’autel. Ce jour-là, la chorale a d’abord donné un concert face à l’entrée – avec une cantate de Bach et des morceaux de Vivaldi — qui a suscité de nombreux et forts applaudissements, puis a participé à la messe face à l’autel en chantant les chœurs de la messe brève de Mozart. A la fin, le prêtre a invité les fidèles à applaudir, tout en précisant : « bien qu’il ne s’agisse pas d’un spectacle, vous pouvez applaudir les artistes ».

62Partout, les applaudissements sont aujourd’hui le moyen d’honorer les individus au théâtre. Cette mise en éminence de l’individu comme valeur participe de l’individualisme, compris comme « une idéologie qui valorise l’individu et néglige ou subordonne la totalité sociale » (Louis Dumont, 1983 : 274), et se déploie, avec des variantes, des avancées et des détours, dans les sociétés de notre monde moderne, et notamment en Chine.

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ZHU Xiao-Mei, La rivière et son secret, Robert Laffont, 2007.

Notes

1 Les données de cet article ont été présentées et discutées lors de plusieurs conférences : en chinois, le 25/05/2013 à l’Université de Pékin, dept. de sociologie, section d’anthropologie ; le 23/03/2015 à South-West University for Nationalities, dept. of Ethnology, Chengdu ; et le 10/12/2015 au Shanghai Conservatory of Music. En français, le 9/04/2015 à l’Université de Strasbourg, dept. d’ethnologie, et le 24/10/2015, au Conservatoire de musique de Genève, à l’occasion du 19th International CHIME meeting. Je remercie toutes les personnes qui m’ont fait à ces occasions, puis lors de la rédaction du texte, des commentaires et corrections.

2 Voir par exemple la traduction de Pierre Ryckmans, Les Entretiens de Confucius (1989).

3 Le nuo est peu connu en Occident, Marcel Granet l’a évoqué dans Danses et légendes (1926), et plus récemment Joséphine Riley (1997) lui a porté attention.

4 La notion « d’énergie » (qi 气), pérenne dans le monde chinois, signale un fluide ou une émanation puissante, parfois spirituel, parfois matérialisé sous forme d’air, qui manifeste la vie. A Shiyou, comme ailleurs en Chine, ces énergies, comprises comme relevant du monde surnaturel, lui-même non séparé du monde humain, apparaissent sous une forme positive (haoqi 好气) ou négative (xieqi 邪气). Les classiques expliquent le nuo comme un rite ayant pour fonction d’expulser les énergies négatives de l’ordre du yin (principe féminin), mais ils négligent de noter la façon dont ces énergies sont d’abord déposées dans les maisons sous une forme positive (par la séquence « danser le nuo »). La transformation des principes et des énergies du yin et du yang est au cœur de ce système idéologique, dont le théâtre nuo, comme le théâtre chinois, s’inspirent.

5 Selon Florence Dupont et Pierre Letessier (2011 : 49), à Rome les acteurs sont frappés « d’infamie » qui est une « disqualification politique ». Si les histrions sont indispensables à la vie religieuse et aux plaisirs populaires, ils sont inclus « parmi les professions les plus déshonorantes », ce qui ne leur interdit pas d’être adulés par les foules et d’être parfois très bien payés.

6 Le chef d’orchestre Enrique Mazzola et le metteur en scène Thomas Jolly indiquent que ce genre de comportement était aussi courant autrefois en Occident : « Il y avait des opéras où l’on mangeait, on jetait des trucs… même ça forniquait dans les coins, c’était des moments où on n’arrêtait pas de vivre… » …  « Lumière, silence… qui a dit cela ? Un opéra doit être un rituel, un jeu d’échanges et de complicité incroyable… Je sens mon public derrière mes épaules, il m’inspire, il n’y a pas de musique sans le public… » (Ping Pong, France Culture, diffusée le 13/02/2017).

7 Extrait la pièce Qishuanghui 奇双会.

8 Y compris aussi dans d’autres formes de spectacles comme la variété et la musique rock que j’ai étudiées (cf. Rites et Rock à Pékin, 2001).

9 Ceci évoque les dons de fleurs fraîches, si importantes dans nos sociétés occidentales, étudiés par l’anthropologue Daniel de Coppet (1998), à partir de réflexions de son plus proche informateur mélanésien en visite à Paris, qui les rapproche des monnaies mélanésiennes : les fleurs sont en France le signe d’une relation sociale de niveau de valeur supérieur qui « rend les liens sociaux et l’être ensemble, supportables et renouvelables. » (1998 : 200) ; elles « font en elles-mêmes la différence entre l’autorité dont elles témoignent et le pouvoir que leur absence ou au contraire leur pléthore ostentatoire démasquent. » (1998 : 201) Les fleurs en papier du Sichuan témoignent d’une autorité du collectif tandis que la « pléthore ostentatoire » des fleurs fraîches de l’opéra de Pékin modernisé témoigne d’un pouvoir de l’individu.

Pour citer cet article

Catherine Capdeville-Zeng, « Encens, fleurs et applaudissements », L'ethnographie, 1 | 2019, mis en ligne le 02 septembre 2019, consulté le 22 novembre 2019. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=86

Catherine Capdeville-Zeng

Catherine Capdeville-Zeng est anthropologue et sinologue, professeure dans le département d’études chinoises de l’INALCO, chercheure à l'IFRAE (FRE 2025), INALCO, Université de Paris, CNRS. Sa recherche de doctorat portant sur la musique rock en Chine a fait l’objet d’une publication en 2001 sous le titre Rites et Rock à Pékin – Traditions et modernité de la musique rock dans la société chinoise. Elle s’est ensuite intéressée au monde rural et au théâtre populaire, et a publié en 2012 Le théâtre dans l’espace du peuple – une enquête de terrain en Chine. Ses thèmes de recherches sur la société chinoise contemporaine incluent les différentes formes de rituels – y compris musiques et théâtres, rites religieux, fêtes familiales et villageoises, les relations sociales – parenté, amour, amitié, voisinage, et les structures sociales - morphologie, échanges, institutions. Liste des publications en ligne : ici.