Du local à l’international : les différents modes de revitalisation du Yuju à Taïwan

Éléonore Martin

Septembre 2019

Résumés↑

Plan↑

1Dans le monde chinois, les xiqu (戏曲)1 sont des spectacles chantés codifiés, dont les codes sont parfois perçus comme difficiles à comprendre par les jeunes générations. Aussi artistes et chercheurs tentent-ils de renouveler et de revitaliser ces spectacles pour attirer et fidéliser de nouveaux publics. Les textes du répertoire sont remaniés et les moyens techniques qu’offrent les plateaux des théâtres sont exploités dans la mesure où les conventions esthétiques intrinsèques aux spectacles sont respectées.

2« Xiqu » est un terme générique regroupant plusieurs centaines de styles régionaux appelés difangxi (地方戏). Chaque style possède des caractéristiques territoriales. À travers l’étude de cas du Yuju (豫剧), forme spectaculaire et performative du Henan, nous nous interrogerons sur l’importance des caractéristiques territoriales dans la définition générique du Yuju. Ainsi, dans quelle mesure ces caractéristiques peuvent-elles être un moteur de revitalisation du Yuju à Taïwan ? Après une mise au point définitionnelle à propos du terme « difangxi », nous présenterons le cas particulier du Yuju à Taïwan, loin du Henan, sa région d’origine. À la croisée de deux territoires, la troupe taïwanaise de Yuju a choisi trois modes de revitalisation du genre : s’enraciner dans le local, se légitimer au niveau continental et enfin, s’ouvrir sur l’international en s’occidentalisant.

Difangxi : mise au point définitionnelle

3Jusqu’à la fin du XIX^e siècle, l’expression difangxi (地方戏) concerne toute forme spectaculaire codifiée chinoise attachée à un lieu spécifique, sans aucune connotation évaluative. En effet, la langue et la musique de chaque forme spectaculaire sont intimement associées au terroir, au lieu. Le système prosodique et musical, lui-même lié à la langue vernaculaire, est une des caractéristiques fondamentales d’un difangxi.

4Sous protection des empereurs et des lettrés, l’entrée au palais du Kunqu 昆曲, originaire du district de Kunshan dans la province du Jiangsu, puis du Jingju京剧, originaire de Beijing, capitale de l’empire des Qing (1644-1911) jusqu’à aujourd’hui, marque le commencement d’un affaiblissement des caractéristiques locales fortes. Ces distinctions ont eu pour conséquence d’ennoblir ces deux genres et de les investir d’un caractère national (quan guo hua全国化)2. Dès lors, les difangxi, c’est-à-dire les formes spectaculaires du peuple et non de la cour, sont relégués au second plan3. Le local, difang (地方), devient « une partie » qui s’oppose au centre, zhongyang (中央), soit à la totalité du pays zhongguo (中国). Le centre est représenté par le Kunqu et le Jingju, qui se répandent dans tout le pays après s’être institutionnalisés dans la capitale. Ce phénomène a pour conséquence l’opposition entre difangxi (spectacles locaux) et guoju国剧 (spectacles nationaux). Cette conception des difangxi s’impose entre la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle :

Difangxi est une conception moderne de catégorisation du xiqu. Les générations précédentes parlaient de genre prosodique comme Nanxi, Zaju, Kunshanqiang, Yiyangqiang, Bangziqiang. Si l’on regarde le sens du premier terme, le local s’oppose au centre et donc difangxi s’oppose de fait à guoju.

(地方戏是戏曲分类的近现代概念 ，此前人们只讲声腔剧种，读如南戏、杂剧、昆山腔、弋阳腔、梆子腔之类。从字面议看，与“地方”对应的是“中央”，与“地方戏”相对举的就应该是“国剧”。) 4

5Quatre procédés permettent de désigner un difangxi :

1. par le lieu d’où il est originaire : par exemple, le spectacle de la province du Sichuan : Chuanju (川剧) [« spectacles de Chuan »], ou celui de la province du Henan : Yuju (豫剧) [« spectacles de Yu »];

2. par le style prosodique, la musique ou la langue locale comme le Quju (曲剧) [« ballades et spectacles »] (qui renvoie à la musique), le Caidiaoxi (彩调戏) (qui renvoie aux jeux et aux chants de la cueillette) ;

3. par le style prosodique et musical + le lieu comme Hebei bangzi (河北梆子) (style prosodique et musical bangzi5 du Hebei), Henan bangzi (河南梆子) (style prosodique et musical bangzi du Henan) ;

4. par le nom de la population locale comme Buyixi (布依戏) ou Jeux des Buyi, Baiju (白剧) ou Spectacles des Bai6.

Ces procédés montrent que lorsque l’identification du genre ne se fait pas par une référence à la province d’appartenance ou à un groupe spécifique, elle se fait par la musique et le chant. Ainsi la musique et le système prosodique du chant jouent un rôle essentiel dans la définition d’un genre local.

6Par ailleurs, on distingue parmi les difangxi des genres majeurs et mineurs. Les premiers sont associés à une province et la symbolisent : le Yuju devient représentatif de la province du Henan, le Yueju粤剧 de Canton, le Chuanju du Sichuan, etc. Cette classification correspond à une reconsidération politique lors de la construction nationale du pays autour du régime de la République de Chine (1912-1949), après la chute de l’Empire mandchou. Elle s’est poursuivie avec la contribution active du gouvernement pendant la construction de la République Populaire de Chine en 1949, qui a défini les provinces telles que nous les connaissons aujourd’hui.

7L’établissement des provinces joue un rôle important eu égard aux enjeux politiques et culturels du pays. En effet, le patrimoine culturel, redéfini par le Parti Communiste chinois, est utilisé pour renforcer « l’identité nationale » et « régionale »7. Comme le décrit Werner Meissner, « le Parti communiste s’efforce de maintenir toutes ces forces – dans certains cas centrifuges – sous son contrôle en utilisant les éléments traditionnels culturels, ethniques et raciaux sous le terme de “socialisme aux couleurs de la Chine”8 ».

8Ce contrôle s’effectue au moyen des nombreuses collectes et inventaires lancés dans tout le pays ainsi que par la construction de musées à des fins éducatives. L’objectif n’est pas seulement de définir et de répertorier un patrimoine existant mais également de limiter le régionalisme qui pourrait amener certaines régions à l’autonomie, voire à l’indépendance. La valorisation du patrimoine permet l’assimilation des populations et de leurs territoires pour maintenir l’unité nationale. Le gouvernement cherche à retrouver sa légitimité auprès du peuple et à maintenir son pouvoir. Aussi « les dirigeants de la République Populaire se déclarent[-ils] défenseurs des objets d’art et des édifices anciens. Mais il s’agit moins de préserver le patrimoine que de développer un nouveau thème capable de rallier la population au pouvoir9 ».

9Sous l’impulsion de l’établissement d’un art national – d’un guoju –, les autorités locales de chaque province ont choisi leur style le plus « populaire », autrement dit le plus apprécié, pour la représenter10. Cela a généré une hiérarchisation dans les genres locaux, comme le montre l’exemple du Yuju11.

10Cette appellation est apparue au plus tôt en 1924 dans le supplément « Jingbao (京报) » du journal Xiju diaobao (戏剧调报). Un recensement de tous les styles du Henan (par exemple, le Henan bangzi, le Erjiaxian (二夹弦), etc.) a été effectué et la plupart a été réunie sous une appellation unique : Yuju, signifiant littéralement « les spectacles de Yu », Yu étant le nom ancien du Henan.

11Dès les années 1940, les journaux de Xi’an, Kaifeng et Lanzhou prennent l’habitude de désigner seulement le genre Henan bangzi par le terme Yuju. Le sens du terme Yuju se restreint donc dès cette époque. Lorsqu’en 1947, à Lanzhou, est fondée une troupe de Henan bangzi, elle se baptise elle-même « Troupe Yuju de la Nouvelle Gloire (Xinguang Yuju tuan 新光豫剧团) ». La même année, une école privée est ouverte qui porte un nom similaire « École privée de la Nouvelle Gloire de Yuju (Yuju sili xinguang Yuju xuexiao 私立新光豫剧学校) ». Ces différents exemples montrent la confusion progressive entre les termes Henan bangzi et Yuju. Alors que Henan bangzi désigne d’abord un style musical – parmi d’autres –du Henan, il devient bientôt le genre régional du Henan, et cela en raison de la confusion terminologique de l’expression avec le terme Yuju. Autrement dit, le Henan bangzi devient synonyme de Yuju pour désigner la forme spectaculaire majeure du Henan12 tandis que d’autres formes spectaculaires de cette même province sont éclipsées.

12Si l’on s’attache au terme Yuju, on constate que, par effet retour, sa confusion avec l’expression Henan bangzi a pour conséquence la définition du genre régional du Henan par son mode musical et prosodique, à savoir le bangziqiang (梆子腔). En effet, l’instrument à percussion, bangzi (梆子) (claves), est l’instrument principal de l’orchestre qui accompagne le chant et la gestuelle des performeurs sur scène. En outre, les quatre modes musicaux (diao调) principaux du Henan bangzi, c’est-à-dire du Yuju : celui de l’est (yudong diao 豫东调), celui de l’ouest (yuxi diao豫西调), celui du sud (shahe diao沙河调) et celui de Xiangfu (Kaifeng) (xiangfu diao相符调), sont désignés par leur appartenance géographique qui renvoie aux airs locaux. Ces différents modes inscrivent encore davantage la pratique du Yuju dans sa région d’origine et mettent l’accent sur l’importance du discours dans la définition d’un genre régional.

13Ainsi l’acception du terme difangxi a connu un bouleversement important au XX^e siècle. Il désigne depuis lors des formes spectaculaires appartenant à un lieu précis (variant de la taille d’un village à celle d’une province), qui emploient la langue vernaculaire locale d’où découle une prosodie particulière attachée aux chants et danses « folkloriques »13. Le jeu respecte les conventions du xiqu, à savoir les différentes catégories de rôles, une gestuelle codifiée, une alternance entre passage chanté et parlé, etc. Le répertoire de ces formes spectaculaires comprend des histoires locales et des versions locales d’histoires d’importance nationale. À partir du XX^e siècle, le terme difangxi implique l’existence d’un art national, guoju, et revêt par conséquent une dimension politique.

14L’inscription des difangxi dans un territoire très précis interroge sur les modalités de déplacement de telles formes spectaculaires et performatives. Les formes spectaculaires régionales sont souvent présentes dans les provinces limitrophes puisque les frontières sont avant tout des limites administratives et ne correspondent pas toujours aux entités régionales. Ainsi le Yuju est présent dans les provinces du Shanxi, Shaanxi, Hubei, Anhui et Shandong. Cependant, il est plus rare de les trouver dans des régions plus éloignées. C’est pourquoi la présence du Yuju à Taïwan, sans parler de celle au Xinjiang, représente un cas intéressant pour analyser l’importance des caractéristiques territoriales dans la définition d’un genre.

Le Yuju à Taïwan

15Comme nous venons de le voir, le Yuju n’avait pas vocation à se trouver à Taïwan et encore moins à y perdurer. En 1949, la guerre civile opposant les communistes et les nationalistes a poussé une partie de la population chinoise et l’armée nationaliste à se retirer sur l’île de Taïwan. C’est ainsi que certains artistes de xiqu, dont de Yuju (comme Zhang Xiuyun (張岫雲)et Mao Lanhua (毛蘭花)) se sont retrouvés sur l’île et ont été employés par l’armée. En effet, l’armée recrutait alors des artistes de tous types de xiqu pour entretenir la nostalgie des soldats, venant de toutes les régions de Chine.

16Zhang Xiuyun, actrice renommée de Yuju, a collaboré avec la Marine militaire et a formé une troupe de spectacle, la troupe Feima Yuju de l’Infanterie de Marine (haijun luzhan dui Yuju dui海軍陸戰隊飛馬豫劇隊) en 195314. Les missions de la troupe de spectacle consistaient à divertir les soldats et à entretenir leur nostalgie du pays pour les motiver à la reconquête du continent. Jusqu’en 1995, la troupe Feima Yuju a principalement joué pour les militaires venant du continent (les waishengren外省人)15. Bien que la troupe se trouvait à Taïwan, elle était formée en partie par des Henanais, et jouait pour un public en partie originaire du Henan ou des provinces alentours. Ainsi pendant la période militaire de 1953 à 1995, la troupe Feima Yuju jouit d’un contexte favorable à son maintien dans l’île puisqu’elle évolue dans un milieu clos et que son public regarde essentiellement vers le continent à reconquérir16.

17En 1991, les « Dispositions provisoires » sont abrogées par Lee Teng-hui et cette décision marque la fin de « la période de mobilisation pour la suppression de la rébellion communiste », ce qui correspond à l’abandon de la reconquête militaire du continent chinois. Cela sera officialisé lors du XIV^e congrès du Kuomintang (KMT) – parti nationaliste – en 199317. Une restructuration de l’armée et de son budget18 est engagée qui a abouti en 1995 à la dissolution des troupes de spectacles car leur maintien n’était alors plus justifié. Cependant, une compagnie de spectacle est reformée sous l’égide du ministère de l’Éducation : la compagnie Guoguang, laquelle abrite deux troupes, une de Jingju et une de Yuju. La troupe de Yuju n’est autre que la troupe Feima Yuju recomposée.

18Si la troupe Feima Yuju a été choisie par le ministère de l’Éducation, c’est pour son succès dans l’espace civil. En effet, bien que l’essentiel de son public soit constitué de militaires avant son changement de gérance, la troupe a commencé dès la fin des années quatre-vingt à jouer pour un public civil local. Ce passage d’un ministère à l’autre signifie pour la troupe Feima Yuju une diminution des spectacles adressés aux militaires et, au contraire, une forte augmentation des spectacles adressés à la population civile de l’île. Par conséquent, ses missions se diversifient. La troupe a notamment pour tâche de proposer au moins un nouveau spectacle chaque année et d’enseigner et de promouvoir les arts spectaculaires traditionnels, notamment en milieu scolaire. Du point de vue de l’éducation, sa mission consiste à faire connaître auprès du jeune public et du public adolescent (primaire-secondaire-supérieur) les conventions esthétiques des formes spectaculaires classiques, en s’appuyant sur l’exemple du Yuju. Quant aux spectacles, la troupe se confronte aux attentes d’un nouveau public, un public civil et local, souvent peu connaisseur du Yuju classique, ne parlant pas le henanais, et ne connaissant rien à cette région. La troupe doit alors relever un nouveau défi : la conquête d’un nouveau public. Par ailleurs, la troupe doit également faire face à un contexte politique particulier : la démocratisation du régime entraîne de nouvelles orientations en matière de politique culturelle. Celle-ci s’attache à l’affirmation de l’identité taïwanaise, une identité pluri-culturelle19.

Trois modalisations de renouveau et de revitalisation du Yuju à partir des années 1990

19Pour assurer sa pérennité dans l’île, la troupe Yuju de la compagnie Guoguang20 se trouve confrontée à un paradoxe : s’enraciner dans l’île de Taïwan – c’est-à-dire se taïwaniser – tout en réaffirmant son appartenance générique et, donc, régionale, puisqu’elle est avant tout une forme spectaculaire originaire d’une région centrale de Chine continentale, le Henan. Ce paradoxe questionne les caractéristiques locales en tant que critères définitoires d’un genre en situation d’exil.

La taïwanisation : entre pratique et discours politique

20Sur l’île de Taïwan, les usages du concept de bentuhua (本土化), qui se définit comme un processus « d’indigénisation », sont avant tout politiques et cristallisent les questions identitaires au niveau national. Du point de vue politique21, il s’agit d’un processus d’identification du gouvernement et de ses institutions, alors aux mains du Kuomintang, au seul territoire de l’île22. Cette transition est amorcée par Chiang Ching-kuo qui a abrogé la loi martiale en juillet 1987 et qui a également « facilité l’intégration d’un nombre accru de Taïwanais au sein des hautes instances du KMT23 ». Lee Teng-hui, haut cadre du KMT et Taïwanais de souche, est désigné par Chiang Ching-kuo pour lui succéder à sa mort en 1988. Lee Teng-hui devient alors le principal instigateur de la démocratisation de l’île et du processus de « taïwanisation » au niveau du gouvernement et de sa politique. Ainsi, pendant la gouvernance de la famille Chiang (1949-1988) dite « période autoritaire », tout ce qui est désigné comme local se réfère encore à la Chine continentale. Puis à partir de la présidence de Lee Teng-hui (1988-1990 ; 1990-1996 ; 1996-2000), le local correspond progressivement à la seule île de Taïwan. Ce mouvement sera encore accentué par les politiques culturelles des années 2000. En effet, l’élection du Président Chen Shui-bian (陳水扁) du parti Démocrate Progressiste (minjindang 民進黨), parti d’opposition au KMT, montre que la population taïwanaise a choisi de « consolider [son] avenir de l’intérieur24 ». Elle donne le pouvoir à un parti qui affirme l’identité pluri-culturelle de Taïwan, en diminuant les références culturelles chinoises (représentant les waishengren en minorité sur l’île) et en favorisant les références culturelles locales, notamment des communautés hok-lo, hakka et austronésiennes.

21Pour la troupe Guoguang Yuju, il s’agit alors de se légitimer, d’exister auprès du public taïwanais (notamment par les médias – presse écrite spécialisée en art, radio, télévision puis internet) et de justifier la nationalisation de ces troupes, qui reçoivent des subventions publiques. Les troupes cherchent une reconnaissance à la fois du gouvernement et de tous les habitants de l’île.

22Le concept bentuhua appliqué au domaine culturel se définit davantage comme « la production et la mise en pratique d’un savoir enraciné dans le local25 ». Selon la troupe, les compagnies qui proposent des spectacles autour de Taïwan recevraient des subventions plus conséquentes. C’est dans ce cadre que la troupe proposera le spectacle L’Histoire officieuse du Seigneur Cao (caogong waizhuan曹公外傳), sur lequel nous reviendrons. En effet, la troupe Guoguang Yuju se sent particulièrement concernée, puisqu’elle propose un art « venu de l’extérieur » et qu’elle doit « s’enraciner » pour justifier ses subventions. Ses préoccupations consistent à réfléchir à son développement à Taïwan afin de devenir une forme spectaculaire « made in Taiwan », reconnue par le public local comme telle. Autrement dit, elle doit se « taïwaniser ». Selon Wang Anqi (王安祈), l’application du terme bentuhua par la troupe se répartit en trois points :

[…] Le bentuhua peut être appréhendé de trois manières : 1/ par le choix et l’utilisation du matériau local, 2/ par une infiltration des spécificités des arts locaux et des pièces locales, 3/ par la présence de connotations à la culture locale, […].

([…]「本土化」可以從三個面向著手：一是本土素材的選用，二是本土劇種與本土藝術特質的滲透，三是本土文化內涵的呈,[…])26.

23La troupe, dans ses spectacles, va utiliser plusieurs procédés pour revitaliser la forme Yuju à Taïwan : par exemple, des ajouts d’expression en langue taïwanaise, la stylisation des costumes et des maquillages qui rappelle ceux du Gezaixi歌仔戏 – forme spectaculaire et performative taïwanaise –, l’introduction de références à des chansons taïwanaises populaires, etc.

24En 2003, la troupe a créé deux spectacles qui nous semblent pertinents pour illustrer les deux aspects du concept bentuhua, entre discours et pratique.

25Le spectacle L’Histoire officieuse du Seigneur Cao relie l’île de Taïwan, et plus particulièrement le site de Kaohsiung où réside la troupe, et le Henan. L’histoire se déroule dans la région de Kaohsiung à l’époque de la dynastie Qing (1644-1911). Un fonctionnaire impérial, Caogong, est envoyé du Henan à Taïwan pour construire un canal d’irrigation dans le quartier de Fengshan, au sud de l’île. Caogong, personnage historique, est reconnu à Taïwan comme un bienfaiteur. Cette histoire s’inspire de la vie de Cao Jin mais prend quelques libertés concernant les détails de l’anecdote racontée, afin de souligner l’implication du personnage principal à l’égard du peuple taïwanais.

26D’un point de vue musical, le compositeur Geng Yuqing (耿玉卿) s’est inspiré de deux chansons taïwanaises, « Espoir du vent printanier (wang chunfang望春風) » et « Blanche pivoine (bai mudan白牡丹) », pour composer certains airs de Caogong. En outre, de grands ensembles de chants ont été ajoutés pour rappeler les chants aborigènes et ancrer davantage l’histoire dans l’île de Taïwan27.

27Par ce choix de texte, la troupe fait coup double : elle s’inscrit dans l’histoire de Taïwan tout en restant fidèle au genre Yuju, qui vient du Henan. Ce texte fait le lien entre les deux territoires représentés par la troupe : le Henan et l’île de Taïwan. Par extension, nous pouvons également y voir la mise en scène du propre trajet géographique de la troupe et du genre Yuju, du Henan à Taïwan.

28Bien que cette création soit une réponse à la politique culturelle du moment, la démarche de la troupe reste cohérente par rapport à son appartenance générique. En effet, le lien avec le Henan est maintenu dans la pièce et justifie le genre Yuju. Cependant, un paradoxe demeure dans la réalisation de ce spectacle « bentuhua » : à cause d’un manque de personnel local compétent, la troupe Guoguang Yuju a dû inviter un compositeur et un metteur en scène venus du continent. Ce spectacle conçu pour le label « Taiwan Bentuhua » a été réalisé par des artistes continentaux. L’Histoire officieuse du Seigneur Cao est considérée par la troupe elle-même comme le produit de la politique de bentuhua, autrement dit comme une commande du ministère.

29Hormis l’aspect politique du bentuhua, l’indigénisation ou la taïwanisation est un processus d’acculturation qui se produit de facto lorsque l’on reste longtemps dans un lieu donné ; la troupe Guoguang Yuju est présente dans l’île depuis 1953, soit depuis un demi-siècle. Outre le fait que depuis les années soixante, tous les performeurs de la troupe sont nés à Taïwan et ne connaissent pas le Henan, la troupe se taïwanise de fait. Ce processus d’acculturation est raconté dans le spectacle Une rime d’amour pour Taïwan (Yuyun Taiwanqing豫韻台灣情) produit lui aussi en 2003, pour la commémoration des cinquante ans passés à Taïwan.

30En effet, cette histoire présente la vie de Wang Hailing (王海玲), « l’Impératrice du Yuju », et son parcours dans la troupe Feima puis Guoguang pendant cinquante ans. Ce n’est pas la Grande Histoire de Taïwan qui est racontée ici mais la « petite » histoire d’une personne « ordinaire » (c’est-à-dire une personne du peuple sans fonction politique et administrative) originaire de Taïwan.

31Cette réalisation « made in Taiwan » raconte une histoire locale mise en scène par le dramaturge taïwanais Liu Huifen (劉慧芬). La construction du spectacle repose sur une expérimentation du mélange des genres spectaculaires : d’une part, le recours au méta-théâtre pour les anecdotes biographiques de la performeuse, d’autre part la présentation des pièces clés du Yuju, c’est-à-dire les succès de la troupe et de Wang Hailing. Ce spectacle est sans doute plus proche de ce que l’on peut appeler « la conscience taïwanaise », au sens de se « sentir Taïwanais ». Il ne s’agit pas ici de « faire du taïwanais », de répondre à une tendance politique, comme dans L’Histoire officieuse du Seigneur Cao, mais de mettre en scène un « être » taïwanais, celui de la troupe. Ces exemples montrent que le concept bentuhua, entendu dans le sens d’« indigénisation », implique une mutation d’un état de « non-indigénéité » à celui d’ « indigénéité ». Le bentuhua « peut aussi être l’expression d’une quête délibérée des racines, d’un mouvement volontaire de retour aux sources motivé par une réappropriation de soi, et dont l’impulsion initiale surviendrait après une dépossession de soi28 ».

La réaffirmation générique : l’appartenance au Henan bangzi

32Les relations entre la troupe Guoguang Yuju et certaines troupes henanaises ont commencé en 1993, année où tous les habitants de Taïwan sont autorisés à se rendre en Chine29. Quelques années après la fin de la loi martiale, Zhang Xiuyun retourne enfin dans sa région natale, où elle n’était pas revenue depuis les années cinquante30. Ce premier voyage est une sorte de pèlerinage, un « retour aux sources ». Zhang Xiuyun a fait découvrir à son élève qui l’accompagnait, Wang Hailing, la région d’origine du Yuju. Les relations avec le Henan s’intensifient après le changement de tutelle de la troupe, c’est-à-dire après 1995. Les liens se renforcent encore après les années 2000. Comme nous l’avons vu précédemment, de nombreux artistes du Henan (dramaturges, metteurs en scène, compositeurs, etc.) collaborent avec la troupe Guoguang Yuju. Ces différentes collaborations lui permettent de découvrir de nouveaux textes, de se perfectionner en matière de gestuelle codifiée, de chant, de musique. La troupe Guoguang Yuju a longtemps manqué de professeurs spécialisés présents sur place du fait de la coupure des relations de part et d’autre du détroit de Taïwan pendant quarante ans. Les performeurs ne travaillaient qu’avec des enregistrements audio et vidéo en provenance du continent. Ainsi la troupe a pris quelques libertés avec les conventions de jeux et a davantage travaillé le personnage et son expressivité. Pour les différents metteurs en scène invités par la troupe, il s’agit de renforcer la technicité du chant, du jeu et de la gestuelle codifiée des performeurs, c’est-à-dire leur savoir-faire. La troupe a surtout collaboré avec les compositeurs henanais, Xu Baoxun (许宝勋) (1999, 2000, 2006) et Geng Yuqing (2002, 2003, 2004, 2008. Jusque-là, la transmission des chants se faisait principalement de manière orale, soit par la relation de maître à disciple, soit par imitation des enregistrements. Les acteurs de la troupe connaissaient peu le solfège et les notations musicales31. Geng Yuqing commence donc par leur enseigner le solfège et la notation à portée de la musique32. Grâce à ces nouvelles connaissances, le chant des performeurs est devenu plus subtil et plus précis : les performeurs ont pu exécuter diverses nuances, passant d’une note à l’autre, en ayant conscience de ce qu’ils devaient chanter précisément. Geng Yuqing leur a également fait travailler les rythmes rapides pour accentuer la virtuosité de certains passages chantés. Cependant, selon Wang Hailing, les performeurs continentaux ont tendance à favoriser la performance technique au détriment de la compréhension du texte33, ce qu’elle regrette. Au contraire, elle veille à ce que la technique n’empiète pas sur le jeu et la compréhension du texte.

33Du point de vue linguistique, la troupe taïwanaise a dû « actualiser » sa langue du Henan qui datait des années cinquante, avant la rupture des relations sino-taïwanaises dans le détroit. « Son » henanais est alors considéré comme désuet par les artistes invités du Henan34. Ainsi, les échanges avec les artistes du Henan dépassent le seul cadre de la réalisation de spectacles et concernent également la formation, puisque la seule classe de Yuju sur l’île de Taïwan a fermé en 2001, faute de débouchés. Alors, pour assurer sa relève, la troupe Guoguang Yuju engage de jeunes performeurs formés au Jingju ou au Gezaixi, car elle ne peut plus recruter de jeunes performeurs formés au Yuju depuis leur plus jeune âge. Ces nouvelles recrues ne parlent pas le henanais, et il faut donc le leur enseigner. Aussi la présence de natifs du Henan est-elle essentielle35. Cet enseignement est complété par le voyage des nouvelles recrues taïwanaises au Henan afin qu’elles en maîtrisent la langue.

34Par ses nombreuses collaborations avec les artistes du Henan, la troupe taïwanaise cherche à se légitimer du point de vue du genre et aspire à une reconnaissance dans sa région d’origine. Par ailleurs, le Henan sert de gage d’authenticité au Yuju taïwanais, qui opère un « retour aux sources ». Cependant, cette recherche « d’authenticité » est paradoxale dans le sens où la République Populaire de Chine a connu la Révolution Culturelle (1966-1976). Pendant dix ans, la transmission du Yuju dans sa conception « traditionnelle » a été interrompue au profit de spectacles modernes (des « opéras modèles » (Yangbanxi 样板戏) au (xiandaixi现代戏)) mélangeant des techniques propres au xiqu et des techniques appartenant au Huaju (话剧), le théâtre parlé, importé d’Europe. Ce phénomène n’a pas eu lieu à Taïwan, où, au contraire, il n’y a pas eu d’interruption nette dans la transmission du Yuju. Mais le Henan reste la figure d’autorité dans le milieu du Yuju, quels que soient les changements que le genre ait connu et quelles qu’en soient les raisons.

35Par ailleurs, la troupe taïwanaise a collaboré avec la Troisième troupe de Yuju du Henan (Henan sheng Yuju santuan河南省豫剧三团), spécialisée dans les xiandaixi, pour le spectacle The Sorceress Bride (Huajia wuniang花嫁巫娘) en 2011. Zuo Qiwei (左奇伟), compositrice formée à l’opéra de type occidental, a travaillé avec les performeurs taïwanais en se référant aux techniques du chant lyrique, notamment en ce qui concerne les résonateurs vocaux. Il en résulte une certaine forme d’uniformisation qui a tendance à masquer les différences entre catégories de rôles et entre genres de spectacles.

Vers une uniformisation sur le modèle occidental

36Le troisième mode de revitalisation du Yuju à Taïwan, commun à tous les arts spectaculaires dits « traditionnels », est la « modernisation ». Il existe deux types de modernisation qui peuvent se combiner : celle du contenu (textes et thèmes) et celle de la forme (mise en scène, scénographie, lumière) du spectacle.

37Avec le développement de la société moderne et des nouvelles technologies, et plus particulièrement la standardisation des lieux de représentation, la réalisation des spectacles s’enrichit de nouvelles techniques : les micro-cravates, le sur-titrage, la conception lumière comme partie intégrante de la mise en scène, une scénographie de plus en plus complexe. La modernisation est donc d’abord technologique et concerne avant tout l’espace fermé d’une salle. Et cet appareillage développe l’aspect visuel des spectacles. Cette tendance à la « modernisation » technique ne concerne pas uniquement la troupe Guoguang Yuju mais toutes les formes spectaculaires classiques chinoises. Ces spectacles ressemblent alors davantage aux autres genres spectaculaires (opéra, théâtre, comédie musicale, etc.), parce qu’ils partagent un même lieu de représentation et, donc, les mêmes techniques. À ce propos, on peut parler de phénomène de globalisation puisque l’utilisation des scènes standardisées de type « boîte noire » avec plateau modulable devient la norme dans la réalisation de tout spectacle, chinois y compris. La scène offre désormais une vaste gamme de possibilités dans la mobilité du plateau, l’appareillage technique de sons et de lumières se perfectionne, et les salles accueillent souvent un très grand nombre de places (entre 500 et 1500). Ces scènes proposent déjà un format particulier de spectacle : un grand spectacle à effets visuels et sonores, en rapport frontal avec le public, « voyeur » de la « boîte à illusion ». Autrement dit, les scènes « à l’occidentale »36 sont la promesse, pour les formes spectaculaires chinoises, de spectacles « spectaculaires » avec des décors grandioses et une féérie de lumières dans un rythme endiablé. Un tel spectacle « spectaculaire », conçu pour divertir le plus grand nombre, reflète les goûts de la société contemporaine : « le jeu des apparences, de la vitesse et de la consommation irrémédiablement soumises à la tyrannie des regards37 ».

38Le critique Guo Junrou (郭君柔) souligne que le jeu de Wang Hailing n’est pas fait pour ces grandes scènes car son jeu est fin, très nuancé et expressif. Sur une grande scène, le spectateur ne peut en saisir toutes les nuances car il est trop loin pour les percevoir.

39La question du lieu de représentation des spectacles de xiqu fait débat dans la critique et chez les praticiens. D’un côté, la grande salle permet de travailler sur des effets de mise en scène plus spectaculaires, effets attendus par le public contemporain ; d’un autre côté, ce type de salle masque une des spécificités du xiqu, à savoir la finesse du jeu du performeur qui nécessite une certaine proximité avec le spectateur comme le permettaient les maisons de thé et le plein air. Par exemple, le mouvement virtuose des yeux du performeur n’est pas perceptible dans une grande salle.

40Les changements du lieu de représentation des spectacles de xiqu au XX^e siècle, du plein air et des maisons de thé aux grandes salles « à l’occidentale », ont eu pour conséquence un bouleversement de la nature même des spectacles. Ces grandes salles de spectacles plongent le public dans le noir. Regarder et écouter attentivement le spectacle correspond à une conception occidentale du XX^e siècle et non à une conception chinoise de la réception du spectacle38. Auparavant, le public était bruyant, il buvait du thé, grignotait des graines de tournesols et jouait parfois au majong. Le défi du performeur était alors de s’imposer par la beauté de son chant et de faire taire le public pour qu’il l’écoute. Aujourd’hui, le silence règne dans toute la salle de représentation, les projecteurs sont braqués sur les performeurs et il faut tout calculer pour réussir à créer une parfaite illusion39. Ce changement est considéré comme un signe de « modernité » mais il est également un signe d’occidentalisation.

41En effet, l’entrée d’une nouvelle figure dans la réalisation des spectacles, celle du metteur en scène, est une importation du système occidental. Dans la tradition du xiqu, il n’existe pas de metteur en scène à proprement parler avant le milieu du XX^e siècle. L’acteur principal dirige alors les autres acteurs. Les décors sont réduits au strict minimum, aucun effet de lumière sophistiqué n’est utilisé, enfin, les costumes sont stéréotypés selon la catégorie de rôle et réutilisés pour chaque pièce. Il n’y a donc pas de mise en scène stricto sensu et le performeur dirige le jeu des autres performeurs – déplacements, gestuelles, chants – selon la convention. La valeur des spectacles repose alors entièrement sur les performeurs (acteurs et musiciens) et leur interprétation de la convention. La scénographie, même minimale, est complètement au service de l’acteur. L’entrée de la figure du metteur en scène dans le xiqu participe donc d’une « modernisation » ou plutôt d’une « occidentalisation » du genre qui a également des conséquences sur l’appréhension du spectacle : le performeur n’assume plus à lui seul la valeur de la représentation. Dans la troupe Guoguang Yuju40, on commence à parler de metteur en scène à la fin des années quatre-vingt. Cela concorde avec le développement de la scénographie et l’utilisation de la lumière dans la conception du spectacle.

42D’autre part, la modernisation concerne également le contenu du répertoire. La recherche de la troupe Guoguang Yuju s’attache particulièrement à des histoires connues, soit parce qu’elles sont tirées de romans célèbres, comme Le Rêve du Pavillon rouge (Honglou meng红楼梦), soient parce qu’elles sont reprises par des séries télévisées comme L’Impératrice aux grands pieds (Dajiao huanghou大腳皇后), soit enfin parce qu’elles mettent en scène des personnages historiques, comme Wu Zetian (武則天), Cixi (慈溪), Qi Huangong (齊桓公). La modernisation de ces textes consiste à resserrer l’intrigue et à raccourcir l’histoire, à se focaliser sur un ou deux personnages dont on va développer le caractère, à adapter le contenu et la morale de l’histoire aux attentes du public contemporain, et enfin à adapter la langue en utilisant des expressions modernes. L’objectif est de réduire la distance que peut éprouver le spectateur entre lui-même et les spectacles. De ce point de vue, la troupe Guoguang Yuju est partagée entre son caractère « local » de difangxi, qui se veut à même de transcrire la vie quotidienne du public, et son besoin de reconnaissance en tant que forme spectaculaire majeure touchant un large public. Ce dilemme est visible dans le choix des textes qui alternent entre grandes pièces de palais et pièces mettant en scène des personnages ordinaires.

43Une autre des pistes de réflexion suivies par la troupe pour « moderniser » le Yuju est de s’inspirer du Huaju. On remarque à nouveau une confusion entre « modernisation » et « occidentalisation » puisque le Huaju, ou théâtre parlé, est importé d’Europe. Pourquoi le Huaju ? Le Huaju offre un jeu plus réaliste, plus spontané, plus proche du spectateur d’aujourd’hui41. Il s’est spécialisé dans la construction du personnage, piste principale que suit la troupe Guoguang Yuju, à l’image de son « étoile », Wang Hailing.

44Dans le système classique chinois, le travail du personnage passe essentiellement par la catégorie de rôle ou emploi, puis vient ensuite le travail de l’école de chant à laquelle le performeur appartient et qui favorise un certain type de chant et de jeu. Il n’existe pas à proprement parler de travail du personnage, entendu dans son individualité. Le travail sur le personnage est le résultat de la sensibilité de l’interprète. La troupe Guoguang Yuju, sur le modèle de Wang Hailing, ne travaille pas tout à fait comme cela puisque la troupe réfléchit simultanément sur la catégorie de rôle et sur le personnage. Pour mieux saisir la différence entre les deux, voici un exemple. Le personnage de Wu Zetian peut être joué soit dans la catégorie qingyi (青衣) soit dans la catégorie (shidan師旦). Le rôle de qingyi correspond à une femme vertueuse qui, selon les classiques confucéens, doit posséder les qualités d’obéissance, de dévouement, de pondération et de patience. Le chant est le savoir-faire représentatif de cette catégorie de rôle. Le rôle de shidan, femme lettrée, est une catégorie spécifique au Yuju qui mélange plusieurs autres catégories : la femme vertueuse, la cavalière daomadan (刀马旦) et le guerrier wusheng (武生)42. Cette catégorie permet une grande amplitude de jeu puisque le personnage peut exprimer son émotion en chantant à la manière douce de la qingyi, être énergique quand il s’agit de commander comme la daomadan, voire faire des acrobaties, comme le wusheng, si le personnage est confronté à des combats. Cette catégorie est donc plus appropriée pour interpréter le rôle de l’impératrice Wu Zetian, qui connaît des moments de colère, de tristesse mais qui doit aussi régner. Ainsi quand elle règne, comme un « Empereur », la marche codifiée choisie est celle d’un homme d’âge mûr de la catégorie xusheng (须生), souvent utilisée pour jouer les rôles d’empereur. Emprunter certains codes à d’autres catégories de personnage est cependant rare ; ces emprunts ne sont possibles que si l’on réfléchit à la cohérence du personnage.

45Enfin, pour renouveler son répertoire et pousser plus loin ses expériences scéniques, la troupe puise dans le répertoire étranger et en propose une adaptation. C’est le cas du spectacle Turandot, Princesse de Chine (Zhongguo gongzhu - Dulanduo中國公主—— 杜蘭朵) (2000) adaptation de Turandot de Puccini, et Measure, measure ! (Yue/shu 約／束) (2010), une adaptation du Marchand de Venise de Shakespeare. Mais dans ce type de mise en scène, le procédé ne consiste pas à remettre au goût du jour une pièce ancienne mais au contraire à transposer le genre du spectacle, la langue et le point de vue sur l’histoire et/ou les personnages.

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46Le Yuju est une forme spectaculaire et performative dont certaines caractéristiques (notamment musicales et linguistiques) l’attachent à sa région d’origine, le Henan, ce qui peut amoindrir, de prime abord, le développement de ce genre dans une autre région, dans un autre territoire. Or, l’exemple du Yuju à Taïwan nous montre que les caractéristiques locales originelles servent à légitimer la pratique des performeurs du point de vue générique sans pour autant fixer une forme spécifique. Au contraire, les nombreux échanges avec des artistes du Henan permettent à la troupe de rester en contact avec les éléments normatifs de/pour cette région et de les intégrer dans la mesure où cela convient au public taïwanais. Ils permettent également de palier le manque de professeurs dans l’île et de permettre aux performeurs de continuer à se former. Le nouveau territoire permet d’apporter une nouvelle dynamique de créativité en intégrant des éléments locaux (linguistiques, musicaux, thématiques). L’acculturation par le contexte politique (relations conflictuelles sino-taïwanaises, politiques culturelles d’indigénisation, etc.) permet d’explorer les limites du genre. L’évolution technologique de l’appareillage scénique amorce un processus de globalisation dans la manière de concevoir les spectacles qui s’occidentalisent. Outre la technologie, les emprunts à des formes spectaculaires euro-américaines comme la figure du metteur en scène et le recours au Huaju participent à l’occidentalisation du Yuju à Taïwan.

47En 2008, la troupe a une nouvelle fois changé de nom parce qu’elle est passée sous la tutelle du ministère de la Culture. Son nouveau nom, Henan Bangzi : Taiwan Yuju河南梆子：台灣豫劇, est fondé sur une double affirmation, sinon une revendication double : le mode musical qui la définit d’une part, sa double appartenance territoriale d’autre part.

Bibliographie↑

Notes↑

Éléonore Martin