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L'Ethnographie

Nommer et comprendre les arts acrobatiques chinois

Une approche ethnoscénologique

Éléonore Martin

Juillet 2021

Résumés

L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises permet de mettre en évidence les biais qu’implique la terminologie française appliquée à des pratiques dont il n’existe pas d’équivalent en France. L’étude des arts acrobatiques chinois (wushu, Jingju, zaji) permet de saisir les difficultés épistémologiques et méthodologiques que posent les recherches sur des pratiques extra-européennes, « d’ailleurs » et « exotiques », qui suscitent fascination, fantasme et projection. Comment aborder, comprendre et désigner les arts acrobatiques chinois ? En se positionnant dans le domaine des ethnosciences, le principal cheval de bataille de l’ethnoscénologie est sans nul doute la lutte contre l’ethnocentrisme (nominal et culturel). Pour déjouer ce piège, le chercheur doit posséder des compétences linguistiques, culturelles et scéniques. L’observation directe in situ et la pratique sont des socles méthodologiques indispensables pour l’ethnoscénologue.

The ethnoscenological approach to Chinese performing arts allows us to highlight the biases implied by the French terminology applied to practices for which there is no equivalent in France. The study of Chinese acrobatic arts (wushu, Jingju, zaji) allows us to grasp the epistemological and methodological difficulties posed by extra-European, "from elsewhere", and "exotic" practices, which evoke fascination, fantasy and projection. How to approach, understand and designate Chinese acrobatic arts? By positioning itself in the field of anthropological sciences, the main concern of ethnoscenology is undoubtedly the fight against ethnocentrism (nominal and cultural). In order to avoid this trap, the researcher must have linguistic, cultural and performing skills. Direct observation and practice of performing arts are indispensable methodological foundations for the ethnoscenologist.

Texte intégral

1En 1995, le manifeste d’ethnoscénologie1 définit une nouvelle approche des arts vivants à la croisée de l’anthropologie et des arts du spectacle. En effet, jusque dans les années 1990, dans le domaine des études théâtrales, l’analyse des spectacles est souvent décontextualisée, centrée sur le texte selon les normes d’un théâtre de la parole, et relève d’un « spectato-centrisme » que déplore Eugenio Barba dans le Canoë de Papier. Traité d’Anthropologie Théâtrale2. Afin de définir une nouvelle approche des événements spectaculaires, l’ethnoscénologie, dans la lignée de Marcel Mauss, les a considérés comme des « faits sociaux totaux » et elle s’est intéressée à tous les aspects d’une pratique : les contextes de production, de création, de diffusion et de réception ; les apprentissages explicites et implicites ; les comportements et les techniques du corps ; les incarnations de l’imaginaire quelles qu’en soient leurs formes. En se positionnant dans le domaine des ethnosciences, son principal cheval de bataille est sans nul doute la lutte contre l’ethnocentrisme, notamment lorsqu’il s’agit d’étudier des pratiques « d’ailleurs », « exotiques », qui suscitent fascination, fantasme et projection. Ces préjugés et projections ethnocentriques sont notamment entretenus par les programmes de théâtre qui présentent le plus souvent ces spectacles de manière très succincte. Par exemple, en ce qui concerne les spectacles chinois, le recours au champ lexical de l’exotisme (« chatoyant », « mystérieux », « ancestraux », « secret », « populaire », « authentique », « dépaysement », etc.) reste une stratégie récurrente3. Ces présentations ont des objectifs d’abord promotionnels avant d’être pédagogiques, même si on peut souligner le travail considérable qu’effectue de ce point de vue la Maison des Cultures du Monde depuis 19824.

2Le problème est d’autant plus complexe que les spectacles « exportés » tentent parfois de correspondre à ces projections sans intention de les déconstruire. Par exemple, en 2014, dans le cadre du cinquantième anniversaire des relations diplomatiques franco- chinoises, une représentation de « La Légende du Serpent blanc (白蛇传) » de la Compagnie Nationale de Chine d’Opéra de Pékin5 (中国国家京剧院) a été donnée à l’Opéra de Marseille6. La mise en scène se voulait « contemporaine », par opposition à la mise en scène « traditionnelle » qui privilégie un plateau vide, sans décor. Sur le modèle des opéras européens, la compagnie a créé un décor « réaliste » avec, par exemple, la reproduction d’une façade ancienne de pharmacie chinoise. Le chargé de la tournée, qui fait partie de la compagnie, m’a expliqué qu’il leur semblait nécessaire d’illustrer des lieux que le spectateur français ne connaît pas, d’autant plus que celui-ci est habitué aux décors réalistes. Par ailleurs, choisir une pièce acrobatique présentait deux avantages pour la compagnie : d’une part, éviter de trop longs passages chantés que la plupart des Français n’apprécierait pas ; d’autre part, satisfaire le goût du public pour les acrobaties qui ne sont ni chantées ni parlées. On le voit, les préjugés fonctionnent dans les deux sens. Cet argument, je l’ai souvent entendu sur le terrain : s’adapter aux normes et habitudes du public français fait partie des stratégies de promotions des « opéras chinois »7.

3Pour déjouer les pièges et les biais d’analyse quand on étudie des spectacles extra-européens, il est nécessaire que le/la chercheur.e possède des compétences linguistiques, culturelles et scéniques. En effet, c’est bien parce que je suivais un double cursus en Arts du spectacle à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et en Études chinoises à l’Inalco que Jean-Marie Pradier a accepté de me suivre en Master puis en Doctorat à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis pour étudier des pratiques spectaculaires chinoises.

Traductions et catégories de spectacles : déjouer l’ethnocentrisme nominal

4Lorsqu’il s’agit d’étudier des pratiques spectaculaires extra-européennes, l’ethnocentrisme commence dès la dénomination française des pratiques. L’appréhension d’une pratique dont il n’existe pas d’équivalent en France entraîne logiquement une transposition vers ce qui est connu. Cette transposition ne peut donc pas éviter l’écueil ethnocentrique, intrinsèque aux intraduisibles8.

5Le cas du Jingju (京剧), traduit en général par « opéra de Pékin »9, est exemplaire. Le savoir-faire de l’acteur — ou du performeur — de Jingju est pluridisciplinaire. Il mêle chant, déclamation, mime, danse, arts martiaux et acrobaties. Cette pluridisciplinarité des arts vivants chinois traditionnels pose problème dans leur réception en France et en Europe parce que ces pratiques font partie de plusieurs catégories en même temps. En choisir une, c’est ignorer tout un pan de cette pratique. Par exemple, dire que c’est du « théâtre » conduit à ignorer l’aspect musical et chanté ; mais dire que c’est de « l’opéra » invisibilise la dimension acrobatique. Le Jingju a en effet été traduit de différentes façons selon les époques et les types de discours.

6En France, au XIXe siècle, les diplomates et voyageurs qui se rendent en Chine nomment ces spectacles « théâtre traditionnel chinois ». Cette appellation renvoie au jeu mimé de l’acteur, qualifié parfois de « pantomime » – conformément aux catégories françaises de l’époque. Elle possède une connotation péjorative qui sous-entend que ce type de spectacle donne la part belle à la « gesticulation » au détriment du texte. La musique est comparée à du « vacarme » et le chant « à des cris » ou à une « cacophonie »10. C’est après la Seconde Guerre mondiale seulement que la dimension musicale du Jingju est reconnue : ce qui était perçu comme du « bruit assourdissant » devient de l’« opéra ». Ce terme s’installe progressivement puis s’impose dans les traductions à la fin des années cinquante11. Cependant, s’il valorise le Jingju du point de vue de la culture légitime française, le terme « opéra » ignore tout à fait la dimension acrobatique du jeu de l’acteur qui fait pourtant partie intégrante de son apprentissage, quelle que soit la catégorie de rôle étudiée. L’expression « théâtre classique » est principalement utilisée par les sinologues comme Jacques Pimpaneau afin de réhabiliter la dimension littéraire des textes de Jingju et, de manière plus générale, des xiqu (戏曲) ou « opéras chinois »12. Quant à l’expression « théâtre acrobatique »13, elle est parfois utilisée dans les brochures touristiques, pour les spectateurs que l’on va par exemple emmener à La Maison de Thé Laoshe (老舍茶馆) à Beijing. Là, le spectacle est composé de différents « numéros » qui se succèdent : xiangsheng (dialogues comiques), extraits de combats chorégraphiés et d’acrobatie du Jingju, numéros de jonglage, de contorsion, d’équilibre, d’illusion…14 Il est difficile ici de faire la différence entre le Jingju et les zaji (杂技) que l’on traduit par « arts acrobatiques ».

7Dans le cadre d’une recherche récente, j’ai mené une enquête dans la presse française de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle, grâce aux outils de RetroNews15 et de Numapresse, projet ANR porté par Marie-Ève Thérenty à l’Université Paul-Valéry Montpellier 316. Cette enquête a montré qu’il existe parfois une confusion dans l’appréhension des formes spectaculaires chinoises, souvent mélangées sous forme d’extraits juxtaposés :

D’abord, abus de confiance : l’Opéra de Pékin est un genre bien particulier, et l’on n’en voit guère que trois extraits par les neuf numéros du spectacle. En vérité, il s’agit de « l’Ensemble Artistique de la République de Chine », comprenez : une de ces troupes de « chants et danses » que Moïseiev a mises à la mode et qui ont pour objet de condenser en deux heures les manifestations les plus spectaculaires d’un quelconque folklore.17

8Cette confusion est également visible aujourd’hui chez les étudiants en Arts du spectacle, non sinophones, qui ne comprennent pas comment une même pratique, le Jingju, peut s’appeler en français « théâtre traditionnel », « opéra chinois », « théâtre classique » ou encore « théâtre acrobatique ». Chacune de ces appellations montre un aspect du Jingju. Chaque choix de traduction s’inscrit dans un cadre de référence normatif dans lequel les genres sont hiérarchisés et qui connaît des variations selon la période historique considérée. Par exemple, l’« opéra » appartient à la culture savante et ce choix de traduction témoigne d’une volonté de légitimation du spectacle chinois en fonction de la hiérarchie française des genres. S’interroger sur les choix de traduction revient également à questionner la mode d’une époque et nous renseigne sur les perceptions de cette pratique.

9Parce que les échanges ne se font pas de manière unilatérale, cela se complique quand l’ethnocentrisme nominal se double de l’intériorisation puis de la revendication par les artistes chinois des dénominations européennes. Pour les artistes chinois, le terme « opéra » désigne un art majeur en Europe, c’est pourquoi ils le revendiquent pour désigner le Jingju18. En revanche, ils ont délaissé le terme « théâtre traditionnel » car selon eux, il désigne plutôt des formes mineures. Ainsi le Jingju est associé au genre opératique, c’est l’opéra de Pékin19, tandis que les formes régionales du genre sont associées à du théâtre traditionnel. Par exemple, le Yuju (豫剧), littéralement « spectacle de Yu »20, un des genres spectaculaires de la région du Henan, n’est pas traduit par « opéra de Yu » mais par « théâtre traditionnel de Yu »21.

10Le soft power chinois passe également par les noms. Cela nous rappelle la célèbre formule proverbiale du XIXe siècle : « le savoir chinois comme essence (ou constitution) et le savoir occidental comme application (ou fonction) » (Zhongxue weiti, xixue weiyong 中學為體、西學為用)22 ». Le proverbe pourrait s’appliquer ici de la manière suivante : le Jingju serait l’essence du spectacle qui se vêtirait de l’opéra « à l’occidentale » pour faciliter sa diffusion à l’étranger.

Pratiquer pour mieux observer les arts acrobatiques chinois

11L’approche ethnoscénologique permet de saisir une pratique artistique de l’intérieur selon deux modalités : celle du terrain anthropologique ou de la recherche in situ et celle de la pratique du spectacle étudié. La position du chercheur-praticien est dedans/dehors, observateur/participant23. Le fait de pratiquer soi-même possède certains avantages : celui de mieux percevoir les similitudes de formes de mouvements ; de saisir les termes techniques internes à la pratique (« sociolecte ») ; de se confronter à la réalisation technique du mouvement, en veillant toutefois à ne pas universaliser ou essentialiser ses propres sensations, difficultés, facilités, etc. Être praticien permet de mieux négocier sa place sur le terrain où certains artistes peuvent se méfier des théoriciens, parfois considérés comme loin des réalités de la pratique. C’est par un va-et-vient entre ces deux postures que le/la chercheur.e peut (re)connaître les « tours de mains », les processus d’apprentissage et les implicites.

Outre une formation en sinologie qui m’a permis d’acquérir des connaissances linguistiques et culturelles, j’ai suivi plusieurs stages de pratique de Yuju, de Kunqu (昆曲) et de Jingju. Le stage intensif de Jingju a duré neuf mois au Beijing Opera Art’s College (Beijing xiqu yishu zhiye xueyuan北京戏曲艺术职业学院), sorte de conservatoire-lycée spécialisé qui forme les performeurs de Jingju. Je pratique également les arts martiaux, dont le wushu (武术). Ces deux postures (observation/pratique) aiguisent le regard depuis l’intérieur et permettent également de déconstruire des catégories plaquées sur des réalités artistiques autres. Par exemple, quand on apprend le Jingju, on se situe dans un apprentissage du jeu de l’acteur qui est aux antipodes des écoles de théâtre en France. Dans mon cas, cette approche par corps m’a permis de saisir la proximité entre des pratiques que le regard français sépare a priori : les arts martiaux, le Jingju et les acrobaties chinoises dites « zaji ». Si on regarde de près les pratiques acrobatiques (notamment l’acrobatie au sol) en Chine, elles se retrouvent dans plusieurs types de spectacles : cirque et/ou zaji, Jingju, arts martiaux… Le contexte de représentation et la dramaturgie changent mais le geste acrobatique reste identique.

12Le jeu du personnage de Sun Wukong (孙悟空) est un exemple particulièrement frappant à cet égard. Qu’il s’agisse du spectacle Le Roi des Singes interprété par les étoiles du Cirque de Pékin24, mis en scène par Alain M. Parcherie au Cirque Phénix en 2018, ou de Da nao Tiangong (大闹天宫) [Désordre au Palais céleste] en Jingju25 ou encore de la technique du singe en wushu26, les trois représentations montrent des similitudes évidentes dans le jeu acrobatique du personnage, bien qu’elles appartiennent à trois genres distincts. Dans les trois exemples, les principales acrobaties utilisées caractérisent le singe : des roulades avant au sol ; des propulsions du corps qui, déployé, passe dans un cerceau et se réceptionne en roulade ; des saltos avant ; des roues et des flips. On observe une alternance entre corps recroquevillé et déploiement du corps le temps d’un saut ainsi qu’une rapidité de l’enchaînement des mouvements qui sont des caractéristiques du déplacement du singe. On le reconnaît également grâce à d’autres mouvements spécifiques : le fait de se gratter, les bras et les mains recroquevillés près du corps, l’utilisation de la quadrupédie et l’usage du bâton, accessoire du singe. Du point de vue acrobatique, et si nous faisons abstraction du contexte de représentation, il est difficile de procéder à une catégorisation nette et stricte du geste. La base commune de ces trois pratiques spécifiques est sans doute les arts martiaux (pratique la plus ancienne des trois) qui construisent une certaine façon de se mouvoir et d’envisager le corps de manière globale dans le monde chinois27. Ces hypothèses se situent au cœur d’une recherche au long cours que je mène actuellement sur les arts acrobatiques.

13Un autre point commun entre ces trois pratiques concerne l’entraînement. En effet, à partir des années 1950, à Taiwan mais aussi en Chine continentale, les artistes de cirque, de Jingju28 et les pratiquants de wushu partagent des exercices communs de préparation physique : jibengong (基本功) et tanzigong (毯子功), autrement dit « les exercices de bases » de renforcement musculaire et de souplesse ainsi que les « exercices au tapis » pour la préparation des sauts. On comprend très bien pourquoi Aurélien Bory, dans son spectacle Les sept planches de la ruse (2007) a choisi de travailler avec des acteurs de Jingju plutôt que des acrobates circassiens. Les acteurs de Jingju formés à l’acrobatie depuis leur plus jeune âge mais aussi au chant et au jeu, apportent une dimension supplémentaire à la performance technique et sportive. C’est en tous cas de cette façon que le « metteur en piste » Bory justifie son choix29.

« Cirque culturel », « théâtre acrobatique chinois », « opéra chinois » : de quoi parle-t-on ?

14La difficulté à saisir de quoi on parle exactement quand on aborde les arts acrobatiques chinois est perceptible dans la manière dont certains spécialistes des arts du cirque les désignent. Par exemple, dans l’encyclopédie des Arts du cirque de la Bnf et du Cnac, Jean-Michel Guy évoque le « théâtre acrobatique chinois » et « les moines de Shaolin » comme relevant d’une catégorie qu’il nomme le « cirque culturel »30. Avec cette catégorie, l’auteur tente de ne pas céder à l’ethnocentrisme nominal : il s’agit pour lui de ne pas replier les pratiques chinoises sur le cirque au sens européen du terme, d’où l’ajout de l’adjectif « culturel ». Cependant, parler de « cirque culturel » pour ces formes et pratiques est très problématique : Jean-Michel Guy mêle des contorsionnistes mongoles, des jongleuses de Tonga, des moines de Shaolin, etc. Le « cirque culturel » apparaît dès lors comme une catégorie très hétérogène qui ne tient pas compte des contextes spécifiques aux pratiques et qui fait exister une distinction contestable entre l’artistique et le culturel. Tout ce qui n’entre pas, ou pas tout à fait, dans le cadre de ce qu’on appelle les arts du cirque au sens européen ou occidental du terme est en l’occurrence renvoyé au « cirque culturel », sous-entendant une forme de hiérarchie entre les deux.

15On se situe ici dans la même problématique que des dénominations comme « cultures du monde » qu’il est nécessaire de déconstruire. Cette catégorie et celles qui lui sont connexes comme « musiques du monde » concernent principalement les aires culturelles hors Europe et hors États-Unis, dans une appréhension binaire du monde : l’Occident et le reste du monde. C’est une manière un peu figée – et datée – d’envisager le rapport entre les cultures et les territoires31.

16Sur la plateforme Artcena32, Jean-Michel Guy a proposé en 2019 une approche un peu différente des arts du cirque qu’il déploie en six paradigmes. Le « théâtre acrobatique chinois » en représente un à lui seul, le cinquième. L’auteur y distingue le « théâtre acrobatique » et « l’opéra chinois », deux genres présentés comme hybrides mais différents et qui « rappellent fortement la tradition occidentale du mélange des genres ». Or cette manière de considérer les pratiques artistiques chinoises manque de précision et n’évite pas la définition par comparaison à l’Occident, lequel est toujours posé en référent. Les pratiques mongoles ou coréennes relèvent quant à elles du dernier paradigme intitulé « un archipel hétéroclite ethnique » où l’auteur inclut les moines Shaolin et « pourquoi pas les pêcheurs sénégalais à l’épervier » ou encore « la jonglerie au feu rouge », etc. Là encore, face à la difficulté de classer ces différentes pratiques, l’auteur procède de la même façon qu’avec « le cirque culturel » : il crée une dernière catégorie dite « hétéroclite » qui regroupe les inclassables, lesquels viennent principalement « d’ailleurs ». Leur contexte culturel spécifique est ici aussi gommé. Nous voyons bien quels problèmes méthodologiques et épistémologiques posent l’appréhension, la compréhension et la dénomination des pratiques spectaculaires extra-européennes. L’approche ethnoscénologique offre des outils intéressants et efficaces pour pallier ces difficultés.

17En se plaçant à la croisée des études anthropologiques et esthétiques en Arts du spectacle, l’ethnoscénologie favorise une approche décloisonnante des pratiques artistiques. L’objet de recherche en ethnoscénologie est une pratique replacée in situ dans son contexte linguistique, historique, social, économique et culturel. Cette approche et ces outils permettent d’évacuer, voire de contester, des catégories inopérantes et arbitraires en leur substituant les termes et catégories vernaculaires. Les utiliser permet d’évacuer le cadre référentiel des spectacles européens et ainsi d’éviter de nombreuses projections esthétiques, socioculturelles et économiques. Pour reprendre l’exemple du Jingju, il se construit sur l’association entre danse, jeu, acrobatie et musique ; il est très présent dans l’espace du peuple33, dans les foires de temples, et sa dimension rituelle est très importante. Les termes vernaculaires permettent de déplacer le regard du/de la chercheur.e et de mettre distance ses références socioculturelles afin qu’il/elle soit davantage attentif.ve et réceptif.ve aux réalités in situ.

L’ethnoscénologie, une « indiscipline académique » ?

18L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises, fondée sur le terrain, la pratique et la contextualisation, relève de plusieurs disciplines. Pour cette raison, et cela est valable pour tout travail ethnoscénologique, il est parfois difficile de se situer dans une discipline dominante d’un point de vue académique : mon objet de recherche relève-t-il plutôt des études théâtrales ? de la sinologie ? de l’anthropologie ? des études culturelles ? de l’ethnopoétique à la manière de Florence Dupont ? Certainement de toutes à la fois puisque l’approche ethnoscénologique est par définition interdisciplinaire et pluridisciplinaire ; à moins qu’elle ne relève de « l’indiscipline académique34 » comme le propose Dominique Wolton. La question mérite en tout cas d’être posée, notamment au regard des différents courants de l’ethnoscénologie qui se sont dessinés ces dernières années, outre les perspectives anthropologiques, linguistiques et culturelles. Je pense notamment aux travaux ethnoscénologiques qui relèvent plutôt du croisement entre esthétique et historiographie, neurosciences, médecine et sport. L’ethnoscénologie offre en tout cas un espace académique à des approches nouvelles en Arts du spectacle.

Bibliographie

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« Théâtre du Liaoning et Opéra de Pékin », rubrique « Paris en parle … » [article non signé], L’Express, 11 juin 1955, p. 8-9.

Notes

1 DUVIGNAUD Jean, KHAZNADAR Chérif, GRUND Françoise, PRADIER Jean-Marie, « L’ethnoscénologie, manifeste », in Théâtre/public, février 1995, disponible en ligne (consulté le 28 décembre 2020), URL : http://skenos.mshparisnord.fr/items/show/51#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

2 « Parmi les diverses formes d’ethnocentrisme théâtral qui voilent notre regard, il en est une qui ne concerne pas les aires géographiques et culturelles mais qui dépend de la relation théâtrale. C’est l’ethnocentrisme qui observe le théâtre du seul point de vue du spectateur, c’est-à-dire du résultat, oubliant le point de vue complémentaire : le processus créatif des acteurs et de l’ensemble qu’ils constituent, tout ce réseau de relations, savoirs, manières de penser et de s’adapter dont le spectacle est le fruit. », BARBA Eugenio, Le Canoë de papier. Traité d’anthropologie théâtrale, Éditions L’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », 2004, p. 31.

3 Parmi les stratégies promotionnelles, nous pouvons aussi relever la tendance à accentuer le caractère exceptionnel de tels spectacles donnés en France (l’« unique école », « moment d’exception », « être vue nulle part ailleurs », « la rare occasion », « programmation originale », etc.). Voici quelques exemples de programmes de spectacles en ligne : programmes du festival des opéras traditionnels chinois, 2009, URL : https://www.theatreonline.com/Spectacle/Festival-des-Operas-traditionnels-chinois/27070#infospectacle).

4 Fondateurs de l’ethnoscénologie aux côtés de DUVIGNAUD Jean et de PRADIER Jean-Marie, KHAZNADAR Chérif et GRÜND Françoise ont participé à la fondation de la Maison des Cultures du Monde à Paris en 1982. Ce lieu permet la programmation et la diffusion de spectacles du monde entier. La programmation apporte un soin important à la dimension pédagogique en proposant des conférences de spécialistes, des expositions, des publications, etc. Aujourd’hui, la Maison des Cultures du Monde offre une base de données numérique, Ibn Baṭṭūṭa, très riche sur de nombreux spectacles et genres spectaculaires. URL : https://www.ressources-mcm.com/s/Ibn_Battuta/page/accueil.

5 Nous reprenons ici le nom utilisé sur les programmes de spectacle.

6 Présentation de la pièce sur le site de l’Opéra de Marseille : URL : http://opera.marseille.fr/programmation/opera/la-legende-du-serpent-blanc.

7  Nous pouvons également penser que cette pièce, écrite par le dramaturge HAN Tian, a été choisie en souvenir de du passage de « l’ensemble officiel de la République populaire de Chine » en 1955 où l’extrait célèbre du « pont rompu » du même dramaturge avait été donné au Théâtre Sarah Bernard puis à Chaillot du 16 au 21 juin. Voir « Théâtre du Liaoning et Opéra de Pékin » [article non signé], rubrique « Paris en parle … », L’Express, 11 juin 1955, p. 8-9. Voir également HUYN P.P., « L’opéra de Pékin à Paris », France Observateur, 9 juin 1955, p. 28.

8 DE SANCTIS Arianna B., JEONG Aeran, LEE Hyunjoo, MARTIN Éléonore (dir.), L'Évolution de la langue et le traitement des « intraduisibles » au sein de la recherche, Paris, Archives contemporaines, 2016.

9 Jing (京) est une abréviation du nom de la ville de Beijing (北京) et signifie également « capitale ». Ju (剧) possède plusieurs significations : au sens premier, « violent », « aigu », « intense ». Par extension, il a pris le sens de « plaisanterie », « pièce », « spectacle ». Autrement dit, Jingju signifie littéralement « spectacle de la Capitale ou « spectacle de Beijing ». Cependant, depuis les Jeux Olympiques organisés en 2008 en Chine, Pékin est de plus en plus appelé par son nom chinois, Beijing. Il faudrait donc désormais dire « opéra de Beijing ». Cependant, pour plus de clarté et parce que le Jingju est connu en France sous le nom « opéra de Pékin », je garderai cette traduction dans cet article.

10 À titre d’exemple, nous pouvons renvoyer à FOUCAULT DE MONDION Adalbert-Henri, Les Chinois peints par eux-mêmes et Le Théâtre des Chinois, études de mœurs comparées par le général Tcheng Ki-tong, Paris, Calmann Lévy, 1886-1889. Voir également DUPONT Louis, Chez les Chinois, Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, 1902. Ou encore dans la presse, COMBY Paul, « Un théâtre inconnu, le théâtre chinois », in La Vie illustrée, n°438, 8 mars 1907.

11 « En mentionnant l’ ‘Opéra de Pékin’ avec un O majuscule, comme il s’agissait d’un théâtre national analogue à l’Opéra de Paris, la presse et de nombreux livres font une confusion évidente. […] Ce que l’on appelle communément l’ ‘Opéra de Pékin’ n’est donc pas une institution, mais un genre théâtral ; aussi convient-il d’écrire ‘opéra’ sans majuscule et de préférer l’adjectif ‘pékinois’ à l’expression ‘de Pékin’. N’importe quelle troupe peut, sans usurpation de titre, se réclamer de l’opéra pékinois, qui n’a avec la capitale chinoise que des attaches historiques et culturelles, et non point administratives. » TRAVERT André, « Caractères originaux et évolution actuelle du théâtre pékinois », in Les Théâtres d’Asie, Paris, Éditions du CNRS, 1961, p.100.

12 Xiqu est un terme générique qui regroupe toutes les pratiques spectaculaires chinoises, codifiées et chantées, partageant des conventions esthétiques communes. Il en existerait entre deux cents et trois cents genres locaux. Le Jingju est l’un d’entre eux, originaire de la capitale Beijing.

13 Ce terme est notamment employé par JACOB Pascal qui a publié un ouvrage de vulgarisation autour de l’acrobatie chinoise : JACOB Pascal, La Souplesse du dragon. Repères et références pour une histoire du théâtre acrobatique en Chine, Paris, Magellan et Cie, 2008.

14 Pour avoir un exemple de la programmation, voir sur le site de La Maison de Thé Laoshe : URL : https://i.laoshechaguan.cn.

15 https://www.retronews.fr.

16 Pour plus d’informations, voir http://www.numapresse.org.

17 FLEURET Maurice, « Pris n’a pas reconnu Pékin », France Observateur, 27 février 1964, p.17.

18 Nous renvoyons à LIN Yutang 林语堂, « xiju 戏剧 », 中国人[Les Chinois], Xuelin chubanshe, 2007, p. 193-201. Par ailleurs, lors des différents terrains que j’ai effectués à Taiwan et à Beijing, les artistes que j’ai pu rencontrer ont souvent défendu la traduction française et anglaise « opéra/opera » car, selon eux, ce terme met clairement en valeur le chant du Jingju.

19 À ne pas confondre avec le National Centre For the Performing Art (guojia dajuyuan国家大剧院) inauguré en 2007 à Beijing, construit par l’architecte français ANDREU Paul et appelé l’« Opéra de Pékin » par l’architecte. Voir ANDREU Paul, « La création de l'Opéra de Pékin », Le Journal de l'École de Paris du management, 2008/5 (n°73), p. 36-42.

20 Yu est le nom ancien de la région du Henan. Ainsi Yuju signifie littéralement « spectacles de la région du Henan ».

21 J’ai remarqué cette tendance notamment dans certains travaux d’étudiants sinophones écrivant leur master ou leur thèse en langue française.

22 « Ce slogan prônait une adoption des aspects technologiques et scientifiques de la civilisation occidentale, alors que le “savoir chinois” et la culture chinoise traditionnelle devaient rester l’essence de la vie de chaque individu, de la société et de l’État ». MEISSNER Werner, « Réflexions sur la quête d’une identité culturelle et nationale en Chine », Perspectives chinoises [En ligne], 97 | septembre-décembre 2006, mis en ligne le 01 décembre 2009, consulté le 06 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/1076

23 Voir, dans ce numéro, l’article de GAUTHARD Nathalie, « L’Ethnoscénologie et le réseau mycélien. Une écologie des liens ».

24 Il s’agit en réalité d’une troupe (ou plutôt d’une entreprise de type SARL) de la région du Zhejiang qui s’appelle Zhejiang Folk art and acrobatics general CO. LRTD (zhejiang quyi zaji zongtuan youxian gongsi 浙江曲艺杂技总团有限公司) créée en 1959. Elle présente plusieurs types de spectacles : acrobaties, pingtan (评弹) et quyi (曲艺). La troupe a collaboré avec le Cirque Phénix en 2018 pour la création du Roi des Singes. Le spectacle est visible dans son intégralité sur Youtube (consulté le 30 décembre 2020). URL : https://www.youtube.com/watch?v=fyhUz4NBF_c

25 Il existe bien sûr un grand nombre de versions. Pour donner une idée du jeu, je renvoie à la diffusion en 2018 sur CCTV 11 joué à Fuzhou, disponible sur Youtube (consulté le 30 décembre 2020). Je conseille de regarder plus précisément les passages suivants : de 8min à 11min, puis de 48min52’ à 54 min, et enfin de 1h 01 min à 1h 01 min 54. URL : https://www.youtube.com/watch?v=A9Wfpv6JX8s

26 Il existe là encore de nombreuses variantes. Je propose de regarder le style Shaolin à travers cette vidéo filmée par LINARES Benjamin lors d’un séjour à Shaolin que l’on trouve sur Youtube (consulté le 30 décembre 2020). URL : https://www.youtube.com/watch?v=_l7s13G2MTU

27 Parmi les pistes à suivre, nous pourrions également faire le lien avec certaines pratiques taoïstes où l’on retrouve certains pas, certaines positions communes au wushu et au Jingju.

28 En effet, dans le court documentaire sur l’entraînement du cirque de Pékin tourné en 1975 par IVENS Joris et LORIDAN-IVENS Marceline, le travail préparatoire (notamment les lancers de jambes) est identique au Jingju et au wushu. Voir Comment Yukong déplaça des montagnes ?, DVD, coll. Arte, 2014. J’ai pu moi-même remarquer certains points communs dans l’entraînement lors de séjours au National Taiwan Junior College of performing Art (國立臺灣戲曲專科學校) (où il existe plusieurs départements dont un d’acrobatie et un de Jingju) en 2005 et en 2009 à Taiwan.

29 Je m’appuie sur les entretiens menés par WEI Liang avec BORY Aurélien dans sa thèse de doctorat. Voir LIANG Wei, Zaji (杂技) ou les arts acrobatiques chinois : un voyage entre Chine et France, (sous la dir. de GOUDARD Philippe), Université Paul-Valéry Montpellier 3, soutenue le 28 septembre 2018, p. 264-270. La thèse de LIANG Wei constitue le premier travail en langue française dans ce domaine. Elle retrace l’histoire des arts acrobatiques en Chine mais n’envisage pas vraiment les liens entre acrobatie, arts martiaux et Jingju qui sont pourtant fondamentaux à de multiples égards. Par ailleurs, il est dommage que la thèse s’appuie sur les traductions françaises des spectacles chinois qui introduisent des catégories parfois discutables, comme le « spectacle de variétés », et ne permettent pas de saisir les similitudes et les points de contact entre les genres.

30 GUY Jean-Michel, « Le cirque culturel », Les Arts du Cirque, BNF/CNAC, consulté le 28 décembre 2020. URL : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/esthetiques/le-cirque-culturel.

31 Je renvoie ici aux travaux d’APPADURAI et ABÉLÈS qui permettent d’appréhender le « territoire » culturel à nouveaux frais : il n’est pas seulement celui d’un État-nation et ne se définit pas spécifiquement par des frontières physiques. Voir ABÉLÈS Marc, Anthropologie de la globalisation, Paris, Payot, 2008 et APPADURAI Arjun, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, (trad. Françoise Bouillot), Paris, Petite Bibliothèque Payot, coll. « essais », 2015 (2005).

32 GUY Jean-Michel, « Les mille visages du cirque dans le monde. Panorama du cirque contemporain (1/5) », Artcena - Centre National des arts du cirque, de la rue et du théâtre, consulté le 28 décembre 2020. URL : https://www.artcena.fr/reperes/cirque/panorama/panorama-du-cirque-contemporain/les-mille-visages-du-cirque-dans-le-monde.

33 CAPDEVILLE-ZENG Catherine, « Encens, fleurs et applaudissements », L'ethnographie, N°1, 2019, mis en ligne le 02 septembre 2019, consulté le 03 mai 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=86

34 WOLTON Dominique, « Conclusion. Pour un manifeste de l'indiscipline », Hermès, La Revue, 2013/3 (n° 67), p. 210-222.

Pour citer cet article

Éléonore Martin, « Nommer et comprendre les arts acrobatiques chinois », L'ethnographie, 5-6 | 2021, mis en ligne le 20 juillet 2021, consulté le 09 décembre 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1020

Éléonore Martin

Éléonore Martin, ethnoscénologue et sinologue, est maîtresse de conférences en Arts du spectacle à l’Université Bordeaux-Montaigne (ARTES-CLARE et membre associée à D2IA). Depuis décembre 2020, elle est Vice-Présidente de la SOFETH. Spécialiste des pratiques spectaculaires chinoises, elle a consacré sa thèse au Yuju à Taiwan, et publié plusieurs articles sur l’apprentissage du Jingju, pour lequel elle a été formée au Beijing Opera Art’s College, sur le geste dans les arts performatifs chinois et sur la revitalisation des pratiques traditionnelles à Taiwan. Ses travaux actuels portent principalement sur les arts acrobatiques en Chine, la réception du Jingju dans la presse française ainsi que sur une anthropologie des pratiques spectaculaires.