Protecting, inheriting and developing Tibetan opera is meaningful to carry forward national spirit, increase the cohesion of the Chinese nation, safeguard national unification and national unity, as well as promote economic development and social progress.1

Le gouvernement chinois revêt les habits de la culture pour mettre en place ses intentions, qui sont politiques. Les Tibétains endossent les habits du politique [par exemple, en participant aux cérémonies officielles ou en hissant le drapeau rouge sur leur toit] pour œuvrer discrètement à la préservation de leur culture. (Témoignage recueilli sous le sceau de l’anonymat)

Renouveau : entre tradition et modernité

Si l’on peut convenir que le problème central du XX^e siècle chinois fut « l’intégration de la tradition et de la modernité »2, cette préoccupation se retrouve aussi, plus largement, dans les théâtres d’Asie, que ce soit chez les acteurs ou dans les politiques officielles qui encadrent leurs pratiques. Comment revendiquer simultanément une continuité avec le passé et une adéquation avec les valeurs actuelles des spectateurs et l’agenda politique du moment ? D’un côté, on recherche une authenticité, source de légitimité, voire support d’identité culturelle (lorsque ces traditions artistiques sont mobilisées à des fins politiques – il faut alors s’interroger sur la manière dont ce passé est imaginé, voire réinventé, au service d’idéologies contemporaines). D’un autre côté, ces spectacles cherchent à répondre aux inquiétudes d’aujourd’hui, qu’elles soient celles d’urbains résolus à s’inscrire dans les modes esthétiques d’un XXI^e siècle globalisé, ou celles de ruraux attachés à perpétuer leur imaginaire dans un monde local en profonde mutation.

Les théâtres d’Asie dits « traditionnels » empruntent partout des voies de modernisation. Le théâtre tibétain (ache lhamo, communément abrégé en lhamo)3 n’est certainement pas une exception. Comment caractériser les dynamiques récentes de transformation de ce théâtre inscrit sur la liste du patrimoine immatériel de l’humanité de l’UNESCO depuis 2009 ? Est-il encore regardé, apprécié, et par quels types de publics ? Est-il joué de manière nouvelle, ou dans de nouveaux contextes ? Quelle pertinence ces récits et cette esthétique d’un autre temps ont-ils aux yeux des jeunes générations ? Inclut-il des nouvelles formes ? Comment ces innovations sont-elles mobilisées : s’agit-il d’un repli vers le recyclage de formes esthétiques locales, ou de l’adoption assumée de références extérieures, voire occidentales ou même globales ? Qui sont les moteurs de ces transformations : s’agit-il d’individus ou d’institutions ? De nouveaux discours et pratiques ont-ils émergé ? Étant donné que les transformations principales du lhamo depuis le début des années 1950, soit depuis la mainmise de la République populaire de Chine (RPC) sur le Tibet, jusqu’au début des années 2000 ont déjà été documentées4, j’examinerai dans cet article les mutations en cours depuis le moment où l’on avait laissé l’analyse, c’est-à-dire durant les deux dernières décennies. Plusieurs articles5 éclairent déjà les processus à l’œuvre, replaçant dans un cadre critique, aussi bien en Région autonome du Tibet (RAT) qu’en exil, la notion centrale d’« authenticité » et la politisation de la culture tibétaine. Le reconditionnement de ce théâtre, en RPC, en « patrimoine culturel immatériel » (PCI) depuis 2005 y est habilement analysé en tant que stratégie politique gouvernementale d’intégration ethnique. Mais rien ne nous y est dit sur les effets de cette politique patrimoniale sur l’organisation des troupes et le jeu théâtral sur scène. De plus, d’autres politiques plus récentes, mises en place depuis l’avènement de Xi Jinping (2012) sont venues amplifier les transformations en cours.

Représentation de lhamo (théâtre tibétain) au siège local du gouvernement (dzong) de Tingkye, c. 1920s-1930s

Ato Photographic association, « Tibetan drama ». ©Royal Geographic Society

Depuis les années 2000, les tibétologues observent un foisonnement de la création culturelle au Tibet, notamment dans la musique (folk, rap et rock, ainsi que les clips vidéo), la danse contemporaine, les arts visuels et le cinéma, qui tous s’éloignent des formes esthétiques traditionnelles, ou à tout le moins les renouvellent par une inspiration issue de modèles chinois ou occidentaux. Parmi ces médiums, ceux qui ont le plus contribué à augmenter la visibilité de la création culturelle tibétaine sont la musique (pop et rap) – sur l’échiquier national chinois –, et le cinéma, dans les arènes nationale et internationale, notamment grâce aux récompenses reçues dans des festivals européens par des réalisateurs originaires de l’Amdo, tels Pema Tseden et Sonthar Gyal.

Dans ce contexte, la situation du lhamo est particulière. On n’y observe pas les mêmes innovations, ou plus exactement le même type d’inventivité. Contrairement aux genres précités, qui n’avaient aucun antécédent culturel local, le théâtre est une forme expressive traditionnelle, donc sa codification esthétique est prescrite par un cadre conventionnel qu’il est plus malaisé de modifier. De plus, sa pratique est enracinée à la fois au sein de troupes populaires amateur répandues dans tout le Tibet central et au sein d’institutions officielles professionnelles (au même titre que les troupes de danse contemporaine ou de théâtre parlé, par exemple). Ces dernières sont de véritables relais bureaucratiques de la propagande de l’État chinois, contrairement aux genres précités, plus proches de la logique du marché6.

Une mise au point s’impose donc. Le « renouveau théâtral » dont il va être question ici n’est pas un mouvement bottom-up, organique, où les acteurs tibétains expérimenteraient de manière libre des nouveautés esthétiques ou narratives. C’est l’État qui donne à la fois l’impulsion, le cadre idéologique et les conditions matérielles des changements esthétiques. Les dynamiques dont il va être question ici relèvent donc davantage d’une stratégie politique top-down, où la marge de manœuvre des acteurs est assez limitée. Bien sûr, cette logique n’est pas totalement monolithique et les acteurs tibétains ne sont pas contraints à exécuter les injonctions de l’État, dans une attitude de passivité absolue. Parmi d’autres minorités ethniques en Chine, par exemple chez les musiciens mongols7, on a pu observer que les artistes se servent des catégories et moyens mis à disposition par l’État (notamment autour de la catégorie de PCI) pour retrouver un pouvoir d’action et une puissance (empowerment) dans la transmission de leur culture8. Mais la situation dans chacune de ces communautés étiquetées « minorités ethniques » est variable sur le terrain. Dans le cas tibétain, paraissant plus « sensible » politiquement, les impératifs idéologiques sont encore très pesants, et plus particulièrement en RAT, là-bas davantage même que dans les autres régions tibétophones de Chine. Pour avoir fréquenté des acteurs de RAT depuis plus de vingt ans, je puis témoigner que, en privé, leurs sentiments prédominants sont la peur, la frustration et parfois même le désespoir. Leurs initiatives (monter telle pièce, selon tels critères) ont essuyé tant de refus par les commissions de censure qu’ils préfèrent à présent garder le silence et docilement proposer des productions culturelles dans la ligne du parti. Toutefois, malgré les contraintes, la créativité n’est pas inexistante, comme nous allons le voir, mais elle prend place dans un périmètre circonscrit. Enfin, toujours pour relativiser le terme de « renouveau », je préciserai que la logique des renouvellements abordés ici n’est pas celle d’une régénération progressive, mais celle d’une transformation radicale, au point que l’on peine à reconnaître parfois, dans les représentations officielles d’aujourd’hui, le socle culturel sur lequel le lhamo s’est lentement élaboré depuis plusieurs siècles9 avant la mainmise de la RPC. S’agit-il de renouveau, ou plutôt d’acculturation ?

Innovations artistiques prenant pour objet le monde du lhamo

Le théâtre traditionnel subsiste certes comme culture vivante, notamment parmi les paysans, mais il a aussi été largement objectivé, depuis les vingt dernières années, c’est-à-dire depuis le tournant vers la marchandisation de la culture tibétaine. Voici le lhamo devenu symbole culturel, voire métonymie de la culture populaire tibétaine au sens large. On retrouve le masque bleu du chasseur de lhamo, personnage central du prologue des représentations, non seulement apposé à toute une série de produits pour touristes allogènes (des assiettes aux tasses, en passant par les T-shirts, les pins, ou les sacs), mais aussi comme logo de compagnies tibétaines, que ce soient des agences touristiques, des magasins d’artisanat, des écoles privées, des entreprises de graphisme, mode ou design, ou encore des ateliers de photographie ou de vidéo. Ce masque se retrouve donc partout dans l’espace public urbain, sous moult formes et utilisations. Il a fait l’objet d’appropriations innombrables dans la peinture contemporaine et les arts visuels, ce qui n’empêche pas un détournement parfois humoristique, comme dans ces images reçues via WeChat. Alors que le chasseur (reconnaissable à son masque bleu) prend une posture de rappeur et s’exprime en anglais, le masque du sage Drangsong, plus rarement utilisé que celui du chasseur, fait un clin d’œil taquin.

Masque de chasseur de lhamo réinterprété

Illustration trouvée sur WeChat, origine inconnue, 5 avril 2018

Masque de Drangsong de lhamo réinterprété

Illustration trouvée sur WeChat, origine inconnue, 5 avril 2018

La musique populaire n’est pas en reste10. En 2007, le célèbre groupe de rock Vajara (T. Namchag, Ch. Tianchu 天杵), basé à Lhasa, façonna pour son deuxième album une plage introductive inspirée du début des spectacles de lhamo. Le morceau d’environ deux minutes, intitulé simplement « Récit » (T. gzhung), du nom générique des pièces de théâtre et de la narration qui en est faite, copie la scansion spécifique du narrateur traditionnel. Non content de s’inspirer du rythme du lhamo, le chanteur reprend en outre le texte traditionnel récité par les acteurs, puis présente, sur le même rythme, l’album du groupe, le tout sur des accords de guitare électrique et des percussions de batterie.

« Récit » (T. gzhung). Vajara

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Modern Sky Entertainment Co., Lhasa, 2007

Plus récemment, en 2016, Pawang, un chanteur pop de Jyekundo basé à Lhasa, a imité non seulement la technique de narration, mais aussi la technique de chant du lhamo. Il n’est pas originaire du Tibet central, il s’agit donc pour lui d’une appropriation culturelle. Il se forma à ces techniques lors d’un atelier public et gratuit donné par des acteurs professionnels vedettes de lhamo à Lhasa en 201511. Le vidéoclip de sa chanson, traduite en anglais sous le titre « Song of doom » (T. dus-mtha’i glu ; Ch. mori zhi ge 末日之歌), montre comment il a intégré dans le mélisme caractéristique de la musique pop du Kham, les inflexions et glottalisations spécifiques du lhamo. On y retrouve aussi au début une allusion visuelle au personnage masqué du sage Drangsong, sans lien, cependant, avec le contenu de la chanson.

Pawang, « Song of doom » (T. dus-mtha’i glu; Ch. mori zhi ge 末日之歌), 2016

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En danse contemporaine, enfin, on a pu voir une appropriation remarquée du personnage du chasseur. Sonam Wangchuk, originaire de Lhasa, élevé dans une famille d’acteurs de lhamo, formé au Conservatoire national de danse de Pékin et danseur étoile de la Troupe régionale de chants et danses de la RAT (xizang gewutuan 西藏歌舞团), réalisa en 2013 un solo de cinq minutes intitulé « La nouvelle résonnance du chasseur » (Ch. wenba xinyun 温巴新韵), qui reçut plusieurs prix, dont celui du concours de la télévision de la RAT (XZTV)12. Chorégraphié par deux femmes tibétaines, Keldrön et Lho Yudrön, le spectacle propose des innovations qui évoquent le lhamo tout en s’en distanciant parfois vivement : pour faciliter les mouvements, la flèche enrubannée du chasseur n’est plus brandie à la main, mais enroulée autour du bras droit du danseur. Il danse sur une plate-forme ronde qui reproduit un immense tambour de lhamo posé au sol, alors que l’instrument est habituellement entouré de précautions rituelles chez les acteurs traditionnels et ne peut en aucun cas être ainsi piétiné. Enfin, et plus audacieusement, après son succès, cette danse fut reprise par sa troupe, cette fois avec plusieurs jeunes femmes revêtues du masque bleu, alors que ce masque est un attribut masculin par excellence, explicitement lié à la violence des actions du chasseur13.

Nouvelle chorégraphie tibétaine « La nouvelle résonnance du chasseur » (Ch. wenba xinyun 温巴新韵)

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Inspirée par le personnage du chasseur en ache lhamo (théâtre traditionnel tibétain). Solo dansé par Sonam Wangchuk (Troupe de chants et danses du Tibet), Lhasa, 2013. Premier prix du concours de la télévision tibétaine

Chorégraphes: Keldrön, Lo Yudrön ©XZTV, Lhasa.

Toutes ces adaptations, pour intéressantes qu’elles puissent paraître aux yeux d’un public non averti, sont jugées peu orthodoxes par les acteurs de lhamo, surtout par les acteurs non professionnels plus âgés. Cette façon de reprendre superficiellement des éléments épars et décontextualisés du théâtre n’est d’ailleurs pas étrangère aux façons de faire des troupes gouvernementales. Ce type de productions ne constitue pas l’objet du présent texte, centré davantage sur les réalités vécues par les acteurs, tant professionnels qu’amateurs. Cet article est donc l’occasion de mettre à jour une longue monographie que j’ai consacrée à ce théâtre tel qu’il existait jusqu’au tout début des années 200014. La pratique théâtrale aujourd’hui s’inscrit au confluent de déterminants non seulement politiques, comme c’était principalement le cas jusque-là, mais aussi de facteurs économiques et technologiques, qui tous concourent à changer profondément l’esthétique du lhamo, avec ou malgré les intentions des principaux intéressés.

Étant donné les restrictions qui pèsent sur la recherche qualitative depuis les manifestations qui ont secoué les régions tibétophones de Chine en 2008, la méthodologie de collecte des données n’est plus celle d’une longue enquête de terrain. L’accès à la RAT étant problématique, vu les risques que les chercheurs font peser sur la sécurité et le bien-être des personnes rencontrées (informateurs, mais aussi agences de tourisme, lourdement pénalisées si leur « client » est pris en train de faire de la recherche), il a fallu croiser trois types de sources. D’abord, les sites d’information officiels chinois, tels Xinhua, VTibet ou China Tibet News, qui fournissent des données factuelles, souvent quantitatives, et un cadre général sur les politiques sociales et culturelles mises en place au Tibet. Ensuite, des entretiens menés avec des Tibétains, témoins privilégiés du monde du lhamo, lors de séjours prolongés en Chine (2014-2015, 2018). Ces rencontres eurent lieu hors de la RAT et furent cruciales pour comprendre la portée concrète des informations officielles accessibles en ligne15. Enfin, les réseaux sociaux tels WeChat (weixin溦信), Weibo (微波) et Meipai (美拍), qui foisonnent d’articles, de blogs, de témoignages et documents audiovisuels personnels permettant de se faire une idée, à distance, de l’évolution du théâtre au Tibet central.

Une « modernité » impérative et politisée pour le lhamo

Les « traditions » sont souvent présentées comme immuables, supposément répliquées à l’identique depuis un passé immémorial. Mais partout, elles ont toujours été adaptatives et en mouvement16. L’histoire du lhamo au début du XX^e siècle fait justement apparaître cette tradition comme assez dynamique avant l’annexion chinoise. Sous le règne du XIII^e Dalai Lama (1876-1933), par exemple, le lhamo connut une popularité accrue. Une nouvelle troupe vit le jour (les Kyomolunga), composée d’acteurs semi-professionnels. De nombreuses innovations stylistiques furent mises en place, notamment dans les mélodies, le nombre (augmenté) d’acteurs sur scène ou la taille (agrandie) des masques bleus des chasseurs17. Des moines se mirent même à jouer en dilettante18. Mais, depuis les années 1950, la propagande chinoise a figé le théâtre, ainsi que l’ensemble de la culture tibétaine prémoderne, dans une image monolithique. Toutes les transformations qu’a connues le théâtre tibétain depuis lors sont inscrites dans le contexte idéologique chinois qui polarise la tradition (qu’il faut purger) et la modernité (qu’il faut impérativement instaurer). Depuis l’annexion, donc, le gouvernement chinois s’est donné pour mission de « moderniser » (xiandaihua 现代化) l’ache lhamo, comme dans les autres régions considérées par le gouvernement comme des « minorités ethniques » (shaoshu minzu 少数民族)19. La modernisation de la culture tibétaine (dans son ensemble), qui a pris une tournure radicale depuis 1959, est un projet éminemment politique, puisqu’elle sert au gouvernement chinois à légitimer sa présence au Tibet (se positionnant en libérateur d’un peuple enchaîné par l’exploitation religieuse et sociale) et à y asseoir son contrôle (sur la production culturelle et, partant, sur les esprits).

Pour offrir un portrait plus juste et plus complet du cadre idéologique qui enserre le théâtre, il est nécessaire de rappeler brièvement les deux principes politiques fondamentaux qui gouvernent les arts du spectacle d’un côté, et les relations avec les « minorités ethniques » de l’autre. Tout d’abord, l’impératif (marxiste) commun à toute la Chine, veut que l’art doive servir le peuple20 : le théâtre illustra la lutte des classes dans les années 1960, il peut aujourd'hui évoquer la lutte contre la pauvreté21. Ensuite, l’impératif qui gouverne les relations ethniques est celui de « l’unité nationale » (minzu tuanjie 民族团结). Les acteurs qui travaillent dans des troupes gouvernementales sont donc des relais des deux composantes centrales de la propagande, l’émancipation sociale et l’intégration ethnique, la dernière ayant pris le pas sur la première depuis les réformes économiques amorcées dans les années 1980. Alors qu’il existe deux troupes professionnelles du genre théâtral namthar en Amdo22, l’une à Rebgong dans le Qinghai, l’autre à Tsoe dans le Gansu, une seule troupe porte la voix de l’ache lhamo en RAT, à Lhasa. Fondée dès 1960, elle est connue en anglais sous le nom de Tibet Opera Troupe, ou TOT (T. Bod-ljongs lha-mo tshogs-pa, Ch. zangjutuan 藏居团)23.

Je propose de schématiser la modernisation du lhamo, à l’image de ce qui se passa pour la culture tibétaine populaire en général, en quatre paradigmes officiels qui se sont succédé depuis les années 1950, sans toutefois se supplanter. Ils ne sont pas contradictoires entre eux, ce qui fait qu’ils coexistent à des degrés variables aujourd’hui. Leur inspiration idéologique est certes contrastée, mais ils partagent le même paternalisme.

La première modernisation, des années 1950 à 1978, fut une modernisation par la révolution. Les « traditions », fatras de superstitions et reliquats de féodalisme, devaient être complètement éradiquées. La pratique théâtrale était réservée à des troupes sous le contrôle du gouvernement et les transformations apportées au lhamo (banni de 1964 à environ à 1978) comprenaient une décontextualisation de son cadre festif, rituel, religieux et sociologique, une transposition du spectacle sur une scène dans un théâtre, une réécriture des textes pour les faire correspondre à l’impératif de lutte des classes ainsi qu’une sinisation des mouvements de danse et des techniques vocales (selon l’esthétique révolutionnaire en vogue à ce moment-là), pour n’aborder que les changements les plus saillants.

Vint ensuite la modernisation par la revitalisation. La période de libéralisation relative initiée par Deng Xiaoping en 1978 mit de l’avant le développement économique, ce qui encouragea le tourisme, conçu alors comme l’industrie tibétaine au plus haut potentiel de rentabilité. Il fallait pouvoir présenter aux touristes une diversité culturelle attractive, ce qui eut pour effet de permettre aux Tibétains de reconstruire certaines de leurs traditions (qu’elles soient ou non destinées à un public de touristes), dont l’ache lhamo. C’est l’époque de l’éclosion de troupes amateur dans l’ensemble de la RAT, présentant un lhamo reconstitué d’après les souvenirs des vieux acteurs, différent de celui de la troupe officielle. Les traditions tibétaines n’étaient plus considérées par le gouvernement comme « féodales », mais « arriérées », offrant aux Han, majoritaires, le spectacle d’une forme passée de leur propre culture24. Les troupes amateur étaient relativement laissées à elles-mêmes pour ce qui est du contenu et de la forme de leur art. C’est de cette époque que date l’opposition, fondamentale pour la compréhension du lhamo actuel, entre troupes d’amateurs et troupe officielle25 : le rapport à la tradition, le contenu idéologique, le style de jeu et le type de soutien économique y sont en effet très différents. Leurs situations respectives à l’heure actuelle seront d’ailleurs évoquées dans deux sections séparées ci-dessous.

La troisième période prolonge et déploie la précédente. Il s’agit d’une modernisation par la marchandisation. Elle a commencé avec l’inauguration du tourisme de masse au Tibet (1992), politique amplifiée par le lancement de la campagne du « Grand développement des régions de l’ouest » (xibu dakaifa 西部大开发) en 2000 et des politiques de PCI depuis 2004. Les traditions locales ne sont plus « arriérées » et simplement vouées au regard du tourisme, elles sont dorénavant « sous-développées » (dans leur potentiel économique) et destinées à générer de l’argent. Les logiques du marché font irruption dans l’offre culturelle et forcent les troupes amateur à devenir rentables et compétitives. Elles doivent donc mettre à jour leurs spectacles pour les rendre plus vendables. L’intervention de l’État se poursuit dans les pratiques esthétiques de la troupe officielle avec l’intensification de la formation des jeunes artistes dans des conservatoires (depuis 2002). Le fossé se creuse entre spectacles amateurs et professionnels : le public délaisse graduellement les spectacles de la TOT, de plus en plus marqués par la propagande inter-ethnique et s’écartant des styles de jeu traditionnels. L’unité nationale est poussée à son paroxysme esthétique dans La Princesse Wencheng26, montée par la TOT en 2005, et donnée en cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Pékin en 2008 (juste après les manifestations qui avaient secoué les régions tibétophones de Chine). C’est un jalon important de l’histoire du lhamo : l’empereur tibétain jouait en lhamo dans sa langue et la princesse chinoise chantait, dans sa langue, en technique d’opéra de Pékin (jingju 京剧). Ce mélange esthétique et linguistique était promu par le gouvernement, mais fut froidement accueilli par les amateurs tibétains de lhamo. C’est aussi la période de mise en place d’un super-système de gestion idéologique, administrative, esthétique et économique de la culture traditionnelle, à l’échelle du pays entier. Il est centré sur un concept-clé, certes global, mais adapté par le gouvernement chinois pour le conformer à ses objectifs politiques (intégration nationale, célébration de la grandeur culturelle « chinoise »): le concept de « patrimoine culturel », ici dans sa variante immatérielle (PCI, wenhua feiwu yichan 文化非物遗产) 27. Programme ambitieux lancé dès 2004, fastueusement doté, il a généré la création d’innombrables postes de fonctionnaires, de musées (réels et virtuels), de bureaux spécialisés et d’enregistrements audiovisuels. Pour les acteurs tibétains28, cette politique s’est certes traduite par une gigantesque manne financière, d’une ampleur inédite, qui tout à coup s’est déversée sur leurs troupes. De plus, certains individus, « transmetteurs de culture » (Ch. chuanchengren 传承人, T. rgyud-’dzin-pa), sélectionnés pour leur talent et leur représentativité, ont aussi été mis en valeur par des allocations mensuelles. Mais, sur le terrain, cette politique s’est aussi traduite par une invisibilité forcée, parfois un abandon faute de soutien, des traditions mineures non inscrites sur les inventaires patrimoniaux officiels.

Mentionnons simplement ici qu’une quatrième période se dessine depuis l’avènement de Xi Jinping (2012), amplifiant une nouvelle fois la période précédente. Je la qualifierais d’intégration totale, dans la mesure où elle permet un contrôle accru du gouvernement sur la pratique effective du lhamo, à travers la mise en place d’un maillage administratif et économique qui resserre des liens entre le Tibet et le centre, le rural et l’urbain et enfin les dimensions culturelles, esthétiques, économiques et politiques de la production artistique. Ce nouveau développement constitue à lui seul le sujet d’un autre article et ne sera pas évoqué ici, faute de place. Dans les grandes lignes, il s’inscrit dans le grand projet du « Rêve chinois » et constitue l’implémentation concrète des lignes directrices de la Circulaire n° 52 du Conseil des affaires de l’État (guowuyuan 国务院) du 11 juillet 201529. Un peu sur le modèle des parcs naturels, il prévoit, entre autres, la construction de méga « parcs culturels » polyvalents, situés en ville et en zone rurale, condensant en un seul lieu tout ce qui a trait au lhamo (ou à d’autres formes de PCI). Ils font office à la fois de salles de spectacle, de musées, de galeries commerçantes et de lieu de formation obligatoire (tous les acteurs, surtout les amateurs, y suivront une formation et participeront à des échanges avec des troupes de toute la Chine30). Il s’agit de refondre le « système de service culturel public »31 dans des projets d’infrastructure monumentaux32, où la culture au sens large (traditionnelle et moderne), et non plus seulement le patrimoine associé au passé, deviendra industrie rentable33.

Le lhamo des troupes amateur: un patrimoine lucratif ?

Les politiques de patrimoine culturel immatériel, ici au Tibet, c’est simple : c’est comme projeter nos chants et danses à la télévision en coupant le son. C’est très joli, mais on ne peut pas avoir accès à la signification. Comment cela peut-il être propice à une transmission culturelle ? (Témoignage recueilli sous le sceau de l’anonymat)

C’est sur les troupes amateur que la politique de PCI a produit depuis près de quinze ans les effets les plus marquants. Étant donné qu’on peut déjà lire d’excellentes analyses critiques de l’utilisation politique du concept de « patrimoine culturel » au Tibet34, je rappellerai ici brièvement quelques points. Cette initiative paraissait à première vue une forme de reconnaissance officielle encourageante pour des traditions tibétaines honnies par la propagande depuis le maoïsme. Mais elle cache mal ses visées de pacification politique et d’assimilation culturelle, sous couvert de développement économique et touristique. On y retrouve en effet les impératifs de Pékin que sont la cohésion ethnique (le patrimoine tibétain vu comme une branche de l’héritage multiculturel chinois, ce qui implique de réécrire l’histoire et de remodeler certaines formes esthétiques), l’image du gouvernement se présentant comme gardien de la préservation culturelle et de la transmission des traditions (en opposition au discours des exilés tibétains qui crient au génocide culturel ou à la sinisation de leur culture).

Le PCI, instauré en trois plans quinquennaux depuis 200435, est un sujet « très chaud et très venteux » (T. tsha-tsha ’ur-’ur), autrement dit un buzz dont tout le monde parle et qui affecte la gestion de toutes les formes de culture traditionnelle en Chine. Tant dans les discours officiels que dans les sommes investies, ou encore dans les structures administratives créées, le PCI chinois dépasse largement la manière dont le PCI est géré en Occident. Sur les 29 traditions chinoises inscrites sur la liste représentative du PCI de l'humanité à l’UNESCO, trois sont tibétaines (le lhamo, l’épopée de Gesar36 et la peinture de thangka à Rebgong), proclamées en 2009. Mais, aux yeux de la plupart des acteurs consultés, cette reconnaissance internationale, bien qu’elle suscite de la fierté, reste abstraite, une sorte d’étiquette vide non assortie de répercussions tangibles. Bien plus concret, pour eux, est le système chinois de PCI, déjà bien en place au moment de la proclamation de l’UNESCO. Ce système distingue des PCI de niveau national, provincial (la RAT dans ce cas-ci) ou de comté37, catégorisation qui détermine le niveau de soutien financier du gouvernement : plus le niveau administratif est élevé, plus la tradition est considérée comme exceptionnelle et la subvention importante, jusqu’à 200 000 yuans38 par année pour une troupe et 20 000 yuans par année pour un « transmetteur de culture ». De 2006 à 2015, le gouvernement central chinois et le gouvernement de la RAT ont investi environ 130 million yuans dans des projets de PCI au Tibet, alors que les gouvernements locaux (de préfectures et de comtés) y ont pour leur part versé 40 millions de yuans39.

On le comprend, la pratique de lhamo dans son ensemble est soutenue financièrement à travers ce système, qui reconnaît l’existence de 119 troupes de théâtre en RAT40. Les commanditaires privés de représentations effectuées par des troupes amateur, qui étaient encore nombreux dans les années 1990, ont presque disparu. Les occasions principales des acteurs amateur pour jouer sont les multiples fêtes et commémorations officielles où, à défaut de pouvoir jouer une pièce dans sa totalité (une journée entière), ils jouent de brefs extraits, insérés dans un spectacle où se succèdent de courtes évocations des PCI locaux. On le comprend encore, aux yeux des acteurs tibétains interrogés, le PCI est avant tout un système de répartition budgétaire qui, à force d’intensifier la compétition entre troupes (pour établir le niveau administratif de reconnaissance) et entre acteurs d’une même troupe (qui sera reconnu comme le « transmetteur de culture » ?), a créé de nouvelles divisions parfois très amères. Les sommes en jeu sont considérables. Cette course à la subvention est aussi l’enjeu principal des autorités administratives locales, également en compétition entre elles. Chacune tente de faire reconnaître « ses » traditions locales de PCI local à un niveau administratif supérieur et ainsi à faire de l’ombre à ses concurrentes – quand ce n’est pas un moyen, pour le secrétaire local du parti, de viser une promotion en faisant reconnaître un nombre important de PCI dans son district. Cela exige un travail soutenu au sein des institutions, assorti de diverses formes de corruption. De plus, quand bien même les fonctionnaires réussiraient à décrocher la reconnaissance convoitée, ils omettent parfois d’en avertir les principaux intéressés (les acteurs), et empochent, sous le manteau, les subventions gagnées. « L’implantation des politiques chinoises au niveau local, c’est comme la diffusion de la lumière : à Pékin, c’est un grand soleil qui brille ; au niveau régional, cela devient une ampoule électrique ; et au niveau villageois, on est rendu à une simple lampe à beurre ». Cet adage illustre avec humour la manière dont les Tibétains conçoivent la dilution idéologique et la dispersion financière du PCI depuis le centre jusqu’à leur (de moins en moins) lointaine périphérie.

Dans son rapport aux troupes rurales, le PCI semble un système gagnant-gagnant pour le gouvernement : la plupart des paysans se disent satisfaits de pouvoir ainsi s’enrichir en s’adonnant à des activités qu’ils apprécient41, et ils apparaissent souvent convaincus que le gouvernement protège et valorise ainsi leurs traditions en péril. La notion d’ « authenticité » ne semble pas être une préoccupation là-bas, peut-être parce que le lhamo y était encore vivace récemment. Mais les élites intellectuelles urbaines sont plus critiques sur la préservation effective de ces traditions.

Tout d’abord, le lhamo des troupes amateur urbaines avait déjà emprunté une voie de marchandisation depuis plus de deux décennies42. L’effet du PCI fut d’amplifier la compétition entre ces troupes (pour des subventions officielles, des prix, des mécènes privés, des enregistrements audiovisuels prestigieux) et, partant, de précipiter une mutation de leur style de jeu sur scène. Afin d’apparaître plus attrayantes, elles ont intégré dans leur jeu des formes esthétiques de la troupe officielle professionnelle (scénographie, éclairages, mouvements de danse et techniques vocales). Le style de jeu de ces troupes est toujours tenu pour traditionnel, mais il a graduellement incorporé des techniques au goût du jour, issues de conservatoires et d’influences chinoises, qui ne sont pas perceptibles par les jeunes générations n’ayant pas connu les états antérieurs de « la tradition ». Une forme de grandiloquence à la chinoise, marque de fabrique des troupes professionnelles, a progressivement gagné cet art qui se déployait en bonhomie et en style décontracté jusque dans les années 1990 : les gestes sont plus assertifs, les voix plus déterminées et déclamatoires, les costumes plus clinquants.

En outre, certains citadins rapportent aussi une frustration quant au type de lhamo patrimonialisé qui est joué actuellement et ce, même et surtout, par les troupes rurales. Tout d’abord, ainsi que le relève Sangye Dondhup43, les politiques de PCI ont profondément modifié les conditions de lieu, de temps et de contexte pour les troupes amateur. Elles jouent le plus souvent des extraits de pièce, sur une scène de bâtiment officiel, lors de commémorations politiques chinoises. Les représentations d’une journée, sur une aire de battage des céréales à l’extérieur du village, et inscrites dans le calendrier festif de la communauté (surtout en hiver et à la toute fin de l’été avant les moissons) se font plus rares. Les commanditaires sont plus difficiles à trouver et les acteurs potentiels sont souvent partis en ville pour y chercher du travail salarié. Certaines troupes, même célèbres, ne jouent plus dans leur village ; elles n’interviennent que lorsque le gouvernement les paie pour se produire sommairement. Le jugement des élites urbaines sur ces troupes peut être sévère (souvent sans bien connaître l’âpreté des conditions de vie au village), pensant que ces troupes ont préféré se brader et défigurer leur tradition, plutôt que de soutenir fièrement et sans moyens le lhamo. Joueraient-elles sans enthousiasme, par simple opportunisme ? Quel risque cela fait-il peser sur la transmission aux générations futures si le cœur et l’ancrage rituel n’est plus là ?

Le lhamo s’est certes plié à l’injonction de devenir une marchandise générant des profits, mais à part dans les milieux urbains (où il est aussi joué dans des hôtels et animations pour touristes), dans la plupart des cas, le « client » principal des troupes de lhamo reste l’État (sous la forme de l’un ou l’autre bureau de la culture). À ce titre, l’État formule aussi ses desideratas. Une brève évocation de quelques notes et quelques mouvements sur scène suffit à créer la vitrine idéologique qu’il souhaite montrer, celle d’un régime qui protège généreusement les traditions culturelles locales. Certes, dans leur propos, même privés, les acteurs ruraux conçoivent leur contribution dans cet échange politico-économique en s’attribuant une part d’agentivité (agency) non négligeable : celle de développer des moyens habiles pour capter les subventions officielles et maximiser leurs revenus. Après tout, ils se disent souvent satisfaits de leur nouveau confort matériel et des joies de la consommation apportés par le développement économique. Mais d’autres propos existent aussi, dans lesquels les acteurs de lhamo se plaignent d’être devenus des porteurs culturels passifs, se contentant de faire de la figuration dans une vitrine élaborée par d’autres, en fonction d’enjeux politiques où ils n’ont pas grand-chose à dire. C’est le tour de force auquel est arrivé le gouvernement dans sa gestion du patrimoine tibétain, à savoir de faire incarner sur scène, par les acteurs tibétains eux-mêmes, et parfois en toute bonne foi, une reconstruction paradoxale du lhamo, à la fois « traditionnelle » (pour booster le tourisme) et réformée (pour la conformer à son idéologie).

Turandot : un opéra occidental revu à la façon du lhamo ?

Du côté des troupes professionnelles à présent, la désaffection du public est marquée. Leurs représentations se font de plus en plus rares, avec moins d’une nouvelle production par année. Leurs spectacles stéréotypés et politisés ne font plus le poids par rapport à l’offre culturelle ambiante. Ils ne sont représentatifs ni de la tradition (privilège perdu au bénéfice des troupes amateur), ni de la modernité, du moins pas d’une modernité aussi séduisante que les productions plus libres du marché, accessibles en ligne ou à la télévision. Dans ce contexte, la production de Turandot (T. The-ran-mdo, Ch. Tulanduo 图兰朵)44 par la Tibet Opera Troupe (TOT) de Lhasa à l’automne 2016 détonne, d’autant plus qu’elle a été mise en scène par une toute jeune comédienne de la troupe. L’opéra posthume de Giacomo Puccini, créé à Milan en 1926, aurait-il trouvé un nouveau souffle au Tibet ? On sait que les formes dramatiques occidentales agissent occasionnellement comme sources d’inspiration dans le renouveau théâtral asiatique actuel (voir les articles de Nathalie Gauthard et Gérard Toffin, dans ce volume). Si c’était le cas ici, il faut souligner que ce serait presque une première, dans la mesure où la seule œuvre occidentale à avoir connu une incarnation sur scène en langue tibétaine est la pièce de Shakespeare Roméo et Juliette, montée en 1981 par un groupe d’étudiants tibétains du Conservatoire dramatique de Shanghai (Shanghai xiju xueyuan 上海戏剧学院). Alors que la censure tolère l’inspiration occidentale dans la musique pop, le ballet ou le cinéma, le théâtre tibétain, qu’il soit traditionnel ou parlé contemporain, semblait jusque-là certes très perméable aux influences venues des conservatoires chinois45, mais imperméable aux esthétiques occidentales contemporaines. Il faut souligner que l’expérience ne fut pas renouvelée, et que la production qui suivit Turandot retrouva le chemin de « la ligne mélodique officielle » (zhu xuanlü主旋律, « play the mainstream melody »), c’est-à-dire un contenu illustrant les priorités politiques du moment.

Basée sur une histoire de commedia dell’arte, l’intrigue écrite en Italie met en scène, dans une Chine médiévale imaginaire, la cruelle princesse impériale Turandot qui, voulant venger l’une de ses ancêtres, éconduit ses nombreux prétendants en les décapitant s’ils ne résolvent pas trois énigmes. C’est le prince tartare Calaf qui parviendra, à force de ruse et de sagesse, à résoudre les énigmes et à faire fondre le cœur de Turandot. Liu, la fidèle servante du père du héros et roi de Tartarie, ira jusqu’à se donner la mort pour protéger de l’ire de Turandot le prince, dont elle était secrètement amoureuse. On le voit, la trame tient plus du triangle amoureux que de l’intrigue politique, loin de la « ligne mélodique » officielle. Ce qui a attiré l’attention de la metteure en scène dans le choix de cette pièce est d’abord le cadre géographique : une Chine des marges, à savoir une Chine de l’ouest dans ses relations avec des voisins situés encore plus à l’ouest. Cela lui permettait, déclare-t-elle, de « representing the ancient oriental story in an art form that is closer to the place where it is supposed to have happened46 ». J’imagine en outre que l’intrigue, qui rappelle celle de plusieurs livrets traditionnels de lhamo, offrait aussi une familiarité intéressante à exploiter. Ainsi Gyasa Besa (Les Épouses chinoise et népalaise [du roi Songtsen Gampo]), met en avant les énigmes que le ministre tibétain Gar doit résoudre pour gagner la main de la princesse chinoise Wencheng. Drowa Zangmo et Chögyal Norsang, pour leur part, mettent en scène des triangles amoureux pétris de conflits.

Turandot est la première mise en scène d’une jeune comédienne prodige, Sonam Chödrön, née à Lhasa en 1989 et intégrée à la TOT à l’âge de douze ans. Le recrutement de cette troupe se faisant habituellement à l’adolescence, les acteurs sont donc privés d’éducation de haut niveau. Membre de la quatrième génération de recrues de la TOT, elle fut envoyée au conservatoire de Chengdu pour parfaire sa formation pendant trois ans – ce fut la première génération formée en conservatoire. Elle poursuivit par trois ans au département des arts de l’Université du Tibet à Lhasa (2005-2008), devenant la première actrice de la troupe à avoir poursuivi des études universitaires47. Après avoir joué pendant quelques années dans la TOT, elle fut recrutée en 2013, au terme d’un processus de sélection exigeant, pour étudier à la National Academy of Chinese Theater Arts de Pékin (NACTA, zhongguo xiqu xueyuan 中国戏曲学院). Elle était non seulement la seule tibétaine, mais en outre la seule représentante d’une « minorité ethnique » parmi les 37 candidats retenus de toute la Chine48. Elle était supposée « développer » sa technique de jeu de lhamo auprès de ses collègues, célébrés comme les meilleurs spécialistes de leur tradition régionale. La formation était payée entièrement par la ville de Pékin49. Mais, est-ce en raison des résultats frustrants de cette convergence avec les styles chinois, ou pour d’autres raisons, elle se réorienta vers la mise en scène. Turandot est sa première production, qui vit le jour directement à son retour au Tibet. C’était un projet expérimental, financé par le gouvernement de la RAT, grâce à un appel à « projets novateurs de la jeunesse ». En effet, le spectacle fut entièrement monté et joué par les jeunes acteurs de la troupe, en tibétain, en adaptant les personnages et les costumes aux réalités locales. La scénographie restait minimaliste, conformément à l’esprit du lhamo.

Deux éléments retiendront l’attention dans l’analyse de cette production : la manière dont le spectacle a été modifié par sa metteure en scène après un premier essai à Lhasa, et la manière dont l’opéra Turandot lui-même a été popularisé en Chine. Tout d’abord, le spectacle fut dans un premier temps monté dans une version préliminaire de 20 minutes, à Lhasa en octobre 2016, devant un public restreint de spécialistes majoritairement tibétains. Dans cette première version, Sonam Chödrön avait créé une production hybride qui rappelait La Princesse Wencheng (2005)50 : les acteurs jouaient principalement en technique de lhamo, mais le personnage de Turandot était joué par une actrice chinoise sur le mode du qinqiang (秦腔), opéra populaire dans la province du Shaanxi51. Cette fois, les experts de Lhasa décrétèrent que ce mélange ne ressemblait à rien, et surtout qu’il désavantageait les acteurs tibétains, car l’excellente actrice chinoise captait tous les regards. Dans sa deuxième version, longue de 83 minutes, la mise en scène fut remaniée : le qinqiang disparut et la princesse chinoise fut jouée par une actrice tibétaine en style lhamo52.

Turandot, jouée à la façon du lhamo. Pékin, 19 octobre 2016

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Ayant pu comparer les deux versions dans les enregistrements vidéo qui m’ont été transmis, j’ai pu constater que d’autres innovations avaient également été épurées après cette première générale. Les personnages des chasseurs (au masque bleu) du prologue, par exemple, étaient devenus, dans la première version, des personnages fantomatiques vêtus de larges chemises noires et de petits masques blancs ressemblant aux masques du Nō. Ils restaient sur scène en permanence et créaient soit une atmosphère inquiétante, soit un aspect de ballet contemporain assez nouveau sur une scène de lhamo. Dans la version finale, ces chasseurs sont revenus à leur accoutrement et masque bleu habituels, à leur façon de bouger et de chanter coutumière, et étaient à nouveau accompagnés des autres personnages constitutifs du prologue traditionnel que sont les princes et les déesses. De plus, l’ensemble des costumes a été ramené à une facture plus clairement tibétaine, et des passages humoristiques ont été ajoutés, selon les conventions du lhamo. En d’autres termes, ce n’est pas la censure du gouvernement qui conduisit Sonam Chödrön à réformer son projet, mais les réactions offusquées des « vieux » experts culturels de Lhasa. C’est cette version amendée et re-tibétanisée qui fut jouée un mois plus tard, lors du « 2016 Contemporary Little Theater Drama & Opera Art Festival » dans le Fanxing Theater Village de Pékin.53

Turandot, extrait 1

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Turandot, extrait 2

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Turandot, extrait 3

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Turandot, extrait 4

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Ensuite, il faut relever que ce n’est pas directement d’Italie qu’est venue l’inspiration de la metteure en scène. Cet opéra, déjà bien connu et popularisé en Chine, lui avait été suggéré par son professeur à Pékin. Cette fiction pseudo-chinoise, complètement étrangère à la Chine dans ses valeurs et racontée depuis une perspective saturée d’orientalisme, est devenue, par un retournement ironique de l’histoire, non seulement appréciée, mais en outre activement soutenue par le gouvernement chinois. Turandot fut popularisé en Chine en 1998 par la superproduction réalisée au cœur de la cité interdite et qui coûta 15 millions de dollars, dirigée par Zubin Mehta et mise en scène par Zhang Yimou, avec des milliers de figurants qui étaient des soldats de l’Armée populaire de libération. C’était, pour le gouvernement, une occasion d’exalter à l’échelle internationale la grandeur culturelle et esthétique de la Chine. Ce soutien officiel donna lieu à toute une série d’adaptations en chinois, parfois même à des transpositions en opéra traditionnel, sichuanais et cantonais notamment54. Le célèbre morceau de bravoure vocal « Nessun dorma… » fut un hit populaire, notamment exploité comme musique de fond par divers athlètes chinois dans leurs compétitions internationales55. Dans la version de Turandot adaptée en opéra de Pékin (2003), la psychologie des personnages fut remaniée pour devenir plus conforme aux valeurs locales : Turandot est intelligente et courageuse, et non plus cruelle ; elle apparaît plus soumise à Calaf. Liu est sauvée du suicide. Le fameux air « Nessun dorma… » fut adapté en mélange hybride opéra occidental/opéra de Pékin. Cette version, qui fit même une tournée remarquée en Occident, fut présentée comme un exemple de culture « chinoise ». « Turandot comes home again », c’est l’idée que le gouvernement se faisait du « dialogue des cultures »56. Ainsi que l'analyse Josh Stenberg, « the progress of the Turandot narrative into China moves from unmediated representation by foreigners, to self-representation to foreigners, and finally to domestic self-representation57 ».

En somme, cette Turandot tibétaine est la dernière étape d’un long jeu de miroirs faisant alterner projections et indigénisation. Ce spectacle novateur créa certes la surprise parmi les amateurs de lhamo à Lhasa, mais en jouant prudemment dans un couloir autorisé de création culturelle : un récit révisé et soutenu par le parti, une esthétique marquée par l’hybridation et le mélange. Cette lancée expérimentale ne fut toutefois pas poursuivie. La deuxième mise en scène de Sonam Chödrön, en janvier 2018, d’une nouvelle pièce intitulée « L’amour de l’encens tibétain58 », comporta moins d’innovations et son thème se calqua parfaitement sur la « mélodie officielle » de la propagande. La pièce consiste en une illustration de la campagne anti-pauvreté popularisée par Xi Jinping à l’issue du XIX^e congrès du Parti en octobre 2017. Il s’agit cette fois de montrer comment des villageois tibétains peuvent devenir riches en délaissant de leurs coutumes les aspects négatifs et poussiéreux, tels les rancœurs interpersonnelles, et en exploitant les aspects les plus rentables de leurs traditions, telle la commercialisation de l’encens59.

Le lhamo aujourd’hui : rapprochements et nouveaux clivages

Ce parcours à travers les transformations récentes opérées sur le théâtre traditionnel durant les deux dernières décennies nous amène à revenir sur le contraste qui oppose, depuis la revitalisation du théâtre en 1978, le lhamo de la troupe professionnelle TOT et celui des troupes amateur. C’est une distinction fondamentale, mise en avant par tout amateur et tout chercheur, qui souligne le fossé qui les sépare tant dans leur rapport à la « tradition », que dans le contenu idéologique de leur répertoire, leur style de jeu ou encore la formation et le mode de vie de leurs acteurs. Il y a une vingtaine d’années, ces deux reconstructions du lhamo semblaient mutuellement exclusives, comme si la bifurcation esthétique était irréversible. Du côté de la TOT, on trouvait des relais de la propagande, formés dans des conservatoires, et de l’autre côté, l’on voyait des paysans (ou des urbains plutôt populaires), attachés à perpétuer leur imaginaire, et ayant appris à chanter et danser par imitation de leurs aînés. Les acteurs ne se fréquentaient pas beaucoup de part et d’autre du clivage, tant ils avaient l’impression d’appartenir à des mondes (sociaux, culturels, économiques) différents et de faire du théâtre pour des raisons distinctes.

Le double tournant de marchandisation et de patrimonialisation pris par l’ache lhamo depuis la fin des années 1990 a opéré un rapprochement graduel de ces deux types de troupes. Plus exactement, l’injonction donnée aux troupes amateur de devenir rentables les a pressées à développer des spectacles plus attractifs visuellement. C’est au style des troupes professionnelles de chants et danses que les troupes amateur ont emprunté leurs innovations, en particulier la TOT pour certains aspects de la scénographie, de la régie, des mouvements de danse et de la technique vocale. À Lhasa, par exemple, plusieurs acteurs amateurs ont pris des cours avec des acteurs de la troupe professionnelle pour « perfectionner » leur technique. Les longues représentations d’une journée complète se font plus rares ; le format de la TOT d’une heure trente ou deux heures se généralise, sauf lors de représentations tenues dans le cadre de fêtes rituelles. L’humour bon enfant des spectacles traditionnels a fait place au sérieux plus austère des façons de faire professionnelles. Les acteurs des deux bords se fréquentent aussi plus assidûment aujourd’hui, sinon en personne, du moins virtuellement, par le truchement des médias sociaux.

Ces nouveaux moyens de communication permettent en réalité un rapprochement beaucoup plus large encore, qui semblait illusoire il y a 20 ans. Un site web et une application mobile ont certes été créés par le gouvernement en 2015 pour centraliser l’information sur l’histoire et l’art du lhamo et tenter de rejoindre tous les publics60, mais ils sont peu fréquentés. En revanche, WeChat est très populaire. Les connaisseurs et les acteurs s’y échangent de longue date des informations et des documents audiovisuels. Mais un groupe fermé spécifiquement dédié au théâtre tibétain, le « Groupe amical pour le théâtre du Pays des neiges » (Xueyu xiju lianyi qun 雪域戏剧联谊群) réunit une cinquantaine d’intervenants du monde du lhamo et du namthar de l’Amdo : acteurs (professionnels et amateurs), metteurs en scène, chercheurs et fonctionnaires. Ils sont issus de toutes les régions du Tibet (Tibet central, Kham et Amdo) ; la plupart sont des citadins, mais on compte quelques acteurs de région rurale. Le groupe est très actif, les membres envoyant plusieurs fois par jour des photos, vidéos, informations sur des spectacles à venir ou des subventions obtenues. Ce médium opère un rapprochement important en particulier avec les résidents des régions orientales, dans le Kham et l’Amdo, dont les traditions sont beaucoup moins connues par les connaisseurs du Tibet central. L’impact à long terme de ces échanges doit encore être étudié : préfigurent-ils une convergence progressive des traditions locales de théâtre traditionnel ? En attendant, comme tous les médias sociaux, WeChat crée du rapprochement comme il crée de nouveaux clivages. On voit ainsi tel fonctionnaire, citadin, critiquer en direct du Shotön, la grande fête annuelle du théâtre à Lhasa, des acteurs amateurs paysans pour avoir utilisé de manière anachronique un bol en plastique dans leur représentation, ou pour manquer de professionnalisme dans leur technique narrative. S’ensuit une avalanche de commentaires, en particulier de la part des chercheurs, pour ou contre ce type de posture snob. De nouvelles idées, de nouvelles images et de nouveaux discours circulent sur ce réseau. On verra dans un avenir proche quel effet auront les « méga parcs culturels » de l’ère Xi Jinping. Ils vont certainement opérer de manière plus marquée le brouillage des genres entre les troupes amateur et les troupes professionnelles (de lhamo, de chants et danses), mais il reste à voir quels types de nouveaux clivages ils vont faire émerger.

Orthographe des termes tibétains selon le système de transcription de T. Wylie (1959) :

(ache) lhamo / (a-lce) lha-mo

Amdo / a-mdo

Chögyal Norsang / chos-rgyal nor-bzang

Drangsong / drang-srong

Drowa Zangmo / ’gro-ba bzang-mo

Dunglen / rdung-len

Dzong / rdzong

Gar / mgar

Gyasa Besa / rgya-bza’ bal-bza’

Jankya / lcang-skya

Jyekundo / skye-dgu-mdo

Keldrön / skal-sgron

Kham / khams

Kyomolunga / skyor-mo-lung-pa

Lhagpa Tsering / lhag-pa tshe-ring

Lho Yudrön / lho g.yu-sgron

Namchag / gnam-lcags

Namthar / rnam-thar

Nangma / nang-ma

Norsang / nor-bzang

Pawang / dpal[-chen] dbang[-rgyal]

Pema Tseden / padma tshe-brtan

Rebkong / reb-gong

Shotön / zho-ston

Sonam Chödrön / bsod-nams chos-sgron

Songtsen Gampo / srong-btsan sgam-po

Sonam Wangchuk / bsod-nams dbang-phyug

Sonthar Gyal / zon-thar rgyal

Tingkye / gting-skyes

Tsoe / gtsod