Ayant travaillé depuis 40 ans en République Populaire de Chine et 30 ans parmi les Ouïgours au Xinjiang, je propose un regard réflexif sur ces dizaines d’années et plus spécifiquement sur la tradition musicale ouïgoure. J’ai suivi avec force attention la descente aux enfers d’une tradition musicale et j’ai pensé la présenter comme une valse à trois temps avec, en premier, une tradition remaniée grâce au traditionalisme d’État, puis en deuxième, cette même pseudo tradition utilisée internationalement comme faire valoir du Patrimoine Culturel Immatériel ou PCI via l’UNESCO et enfin, en troisième, la question de savoir pourquoi et comment les traditions musicales ouïgoures sont en passe de disparaître.
Quid du traditionalisme d’État ?
Dans mon travail de thèse, j’avais mis en évidence le fait que ce n’est pas tant la tradition musicale qui est valorisée en Chine que sa version expurgée, recevable par les autres minorités nationales de Chine et appartenant ipso facto à ce conglomérat informe nommé musique chinoise. Or cette pseudo tradition remaniée n’est autre que traditionalisme d’État.
C’est suite à une observation faite sur le terrain, que j’ai commencé à concevoir l’idée du traditionalisme d’État sans être encore en mesure ni de le nommer, ni de le définir. Je remarquais simplement que les musiques diffusées dans les espaces publics que ce soit dans les rues, les parcs, les trains ou les bus se ressemblaient toutes. Il faut savoir que le matin, après les exercices de gymnastique matinale, suivis d’informations nationales puis de messages de propagande, des mélodies résonnent dans tous les hauts parleurs des villes. Cet enchaînement, hormis les exercices physiques, sera répété vers la pause déjeuner puis en fin de journée de travail. Il est intéressant de noter qu’il s’agit d’éduquer à la musique comme on éduque à la politesse ou à l’hygiène avec l’affichage, par exemple, de posters géants sur les murs urbains, montrant la photo d’un crachat vu au travers de la lunette d’un microscope, ou de scènes d’accident de la route, etc. C’est dire combien la musique a une place importante dans l’idéologie nationale. Et éduquer à la musique signifie donner une culture musicale unique à tous.
Une donnée du terrain s’ajoutait à cette observation. La Chine est un État d’une superficie de presque 10 millions de km2, multiethnique, riche de plus d’une centaine d’ethnies, officiellement reconnues, relevant d’une huitaine de groupes linguistiques différents et réparties en cinquante-six « minorités nationales ». Or, de ce riche creuset émanent une culture et une musique. J’étais intriguée par l’usage du singulier que je jugeais inepte car comment pourrait-on n’avoir qu’une et une seule musique ?
Afin de coordonner, surveiller et diriger cette musique unique et les affaires musicales, en général, des organisations ad hoc se sont avérées très tôt nécessaires. Nommés « bureaux de la musique », ils ont pour tâche essentielle de collecter l’ensemble des musiques de Chine. Obéissant aux principes du centralisme et de la hiérarchie, ces dits bureaux fabriquent de fait, un patrimoine musical national, puisque le travail de collecte suppose la réécriture, sorte de florilège assorti de bricolage.
Il est nécessaire de revenir sur certaines notions. En Chine, la collecte musicale doit être et ce, sur initiative des dirigeants (empereurs puis présidents), car elle les renseigne sur leur mandature, en leur garantissant ou au contraire en infirmant, à l’époque de la Chine ancienne, la possession du mandat céleste soit ce qui était, ni plus ni moins, la légitimité de la personne impériale. Dans la Chine contemporaine, il n’est plus question de mandat céleste et des rituels qui lui étaient liées, mais d’autres actions dites politiques qui n’en relèvent pas moins de rituels politiques. En plaçant côte-à-côte, Chine impériale et Chine contemporaine, je ne cherche pas à en déduire une quelconque similarité1. Le parti communiste qui régit la Chine contemporaine ne peut être assimilé à la personne impériale. Néanmoins force est de constater qu’il existe une certaine continuité historique concernant la musique et ses institutions entre l’ancienne Chine et la Chine d’aujourd’hui. Continuité n’est pas similarité. En effet, rappelons que l’étymologie latine de ce dernier terme est similitudo de similis (« semblable ») qui est un terme didactique désignant l’état de deux choses semblables ou similarité.
C’est en 113 A.C., que l’empereur Han Wudi a décidé d’installer un premier bureau de la musique appelé yuefu avec ses 829 fonctionnaires et dont l’organisation précise est merveilleusement détaillée dans les Histoires Dynastiques, notamment Le Livre des Han, Hanshu ; plus de deux mille ans plus tard, une organisation analogue se trouve situé au Ministère des Armées et occupent plus de 10 000 fonctionnaires.
Lors du premier terrain (1988/89) j’ai eu la possibilité de m’y rendre et de m’entretenir avec son Directeur ; puis lors des enquêtes menées tant au niveau régional qu’au niveau local, j’ai pu suivre avec précision le travail effectué à chaque étape. Travail dont je présente ici une forme synthétique. Partant du « Service administratif de compilation des chants populaires » Minge jichengbian gongshi 民歌集成辨公室 sis au Ministère des Armées, l’ordre de collecter est intimé aux représentants provinciaux du « Service administratif régional de compilation des chants populaires » (Diqu minjianyinyue jichengbian gongshi 地区民间音乐继承辨公室) qui, font exécuter la tâche par leurs représentants locaux de « L’Équipe de travail culturel » (Wengongdui 文工队). Ces derniers partent alors sur le terrain pour recueillir les produits de la collecte. Je fais fi des différents problèmes techniques entraînés (manque de matériel, manque de piles, etc.), et les façons de faire méthodologiques que d’aucuns jugeront peu scientifiques comme les entretiens non pas semi directifs mais très directifs ou la mixité des statuts entre celui d’enquêteur et celui d’enquêté qui peuvent, à l’occasion, rejoindre celui de parents... Donc, dans un premier temps, nous avons affaire à un mouvement descendant, de l’échelon national à l’échelon local. Mais le mouvement ne s’arrête pas là puisque la « remontée » vers le commanditaire s’impose. Plus étonnant, le mouvement continue encore puisqu’il effectue une seconde descente vers le local : le corpus officiel et exclusif doit être livré. Il est à noter qu’à chacun des stades, une marque est imprimée à tous les items qui sont d’abord « mis en ordre » (zhengli 整理) puis « façonnés » (jiagong 加工) avant d’être « ré-écrits » (chuangzuo創作). Autant ces bricolages successifs qui éloignent le produit fini de l’original sont revendiqués par les acteurs eux-mêmes, autant la part d’autocensure n’est que rarement révélée. Car l’autocensure, indéniablement liée au concept de la « face », de « sauver la face », consiste à faire bon genre vis-à-vis du niveau hiérarchique supérieur. Par exemple, concernant l’exemple ouïgour, point n’est besoin de conserver toutes les références à la religion musulmane d’une chanson. C’est ce que signifie « mettre en ordre ».
Par conséquent, le produit fini qui a été estampillé par le sceau de l’État et qui ne représente que 10 % de la collecte, à en croire l’actuel directeur du bureau de la musique, prend place dans ce qu’on a l’habitude de nommer la musique chinoise. Restait à imaginer à quoi servait cette musique nationale. La réponse m’était donné par les artisans eux-mêmes, sans qu’ils n’osent en théoriser le processus ni n’étaient en mesure de la nommer. De fait, cette « production », ces traditions expurgées et visées du sceau de l’État, alimentent un traditionalisme d’État, parce que la musique doit être comprise comme un champ symbolique politique, le chant, pour sa part, comme un symbole politique. Ensemble, ils participent à l’élaboration du mythe politique qui est à la base du pouvoir.
Au terme de ce parcours, certes un peu long, une institution a été déconstruite. Sa pérennité avec ses transformations retracée. Il s’agissait bien de l’institution de la collecte au fil d’une histoire longue de plus de vingt siècles. Un de ses effets, identifié, le traditionalisme d’État.
Mais pourquoi un traditionalisme d’État ? Férue de l’œuvre de Marcel Granet, j’ai choisi de le suivre quand il définissait l’institution comme une production du corps social et un ensemble de faits intégrés et organisés en un tout cohérent. Et que c’était ce qui correspondait parfaitement aux collectes musicales dont le traditionalisme d’État n’est qu’un de ses corollaire. Plus encore, la concomitance de la collecte et de l’institution s’imposa comme telle après que j’eus cherché pourquoi et comment elle s’était mise en place, compris sa pérennité, ses transformations et ses effets grâce à une connaissance contextuelle alliée à un modèle contextualisé2. Alors plus qu’identifier une institution, un de ses effets allait être élucidé, celui de transformer la tradition en un traditionalisme d’État3.
La collecte musicale rend aussi service aux dirigeants en intégrant au cœur même de la musique dite officielle, les musiques des territoires conquis. Nous en avons relevé quantités d’exemples, mais il me plaît d’en citer au moins deux : la première mélodie date du iie siècle avant Jésus-Christ, avec Mohedoule, qui devint Nouveaux sons en vingt-huit sections n’était qu’une musique militaire de l’époque des Han ; la deuxième date de 1925, intitulée Frère Jacques, renommée Chanson de la révolution nationale puis Abattre les grandes puissances – il s’agit d’un chant appartenant au répertoire des chansons d’unité nationale chinoise puis hymne national de Taïwan après sa scission d’avec la République Populaire de Chine. Par conséquent on comprend que la collecte sert la légitimité du régnant mais aussi la cohésion territoriale de l’État. L’institution formée de plusieurs organisations institutionnalise donc les musiques et sert l’organisation de l’État. Nous y revenons dans le deuxième temps de notre valse.
La musique ouïgoure et le Patrimoine Culturel Immatériel ou PCI à l’UNESCO
Dans le cadre de l’HDR, j’ai attentivement examiné comment la tradition musicale savante ouïgoure, les muqam, avait été mobilisée pour être présentée au titre de Patrimoine Culturel Immatériel. Aussi je me contenterai de signaler que, d’une part, le gouvernement bénéficie d’un important soutien tant moral que financier d’une haute institution culturelle internationale pour « sauvegarder » les muqam et que, d’autre part, il a participé à sa traditionalisation puis aujourd’hui à une chasse aux sorcières des détenteurs de cette tradition musicale…
Par conséquent, en agissant ainsi, le pouvoir central s’est rendu définitivement maître d’un important fonds du patrimoine des Autres, lesquels sont par ailleurs partie prenante des citoyens de la République populaire de Chine. Il n’a plus uniquement façonné à sa manière les muqam afin qu’ils soient intégrés à LA musique chinoise mais il se les ait appropriés pour les « vendre » au patrimoine mondial. Les mäsräp, sorte de récréation festive typiquement ouïgoure ont, également, été proposés en 2010 par le gouvernement chinois pour intégrer le PCI. Cependant, en juillet de la même année, le projet a été « retoqué » par le Comité de l’UNESCO.
Je me suis appuyée sur un exemple ouïgour, les muqam, parce qu’ils ont été relativement tôt intégrés au PCI et aussi parce que le Xinjiang est la région de Chine que je connais le mieux, mais on peut élargir l’exemple pour in fine l’entendre globalement. D’autres patrimoines d’autres ethnies y compris han ont été proclamés « chefs-d’œuvre » du PCI, ainsi l’opéra tibétain, l’opéra Kunqu, la danse des fermiers du groupe ethnique coréen de Chine et l’ensemble d’instruments à vent et à percussion de Xi’an. En tout, on dénombrait en 2009, vingt-cinq « chefs-d’œuvre » chinois qui avaient ainsi rejoint le patrimoine mondial. Mais encore faudrait-il que le gouvernement chinois après avoir été « consacré » sur la scène internationale sache revenir à l’authentique, c’est-à-dire à des formes locales et gommer les travestissements exigés par le processus de traditionalisation mis en place depuis plus d’un demi-siècle.
Mohedoule, « Frère Jacques », les muqam ouïgours sont autant de musiques appartenant à autrui qui ont été récupérées par le pouvoir central chinois pour accroître sa dimension territoriale. Avec Mohedoule, il s’agissait de repousser les frontières chinoises plus à l’Ouest, avec « Frère Jacques », il s’agissait d’ancrer le pays dans un mouvement politique qui gagnait du terrain, et avec les muqam de conduire la Chine sur la scène d’élite internationale.
Pourquoi et comment les traditions musicales ouïgoures sont en passe de disparaître ?
Afin de filer la métaphore musicale, je me limiterai à marquer les temps forts de ce dernier mouvement.
Le 5 juillet 2009, des heurts opposèrent les habitants hans aux Ouïgours dans la ville d’Urumqi. Après plusieurs jours de chaos, ce soulèvement se solda par 197 morts (majoritairement Hans) et plus de 1500 arrestations (Ouïgours pour la plupart qui ont été officiellement déclarés « disparus »). L’origine de cette crise reste encore floue. D’aucuns accusent des ouvriers hans travaillant dans la ville de Shenzhen, une zone économique spéciale du sud de la RPC d’avoir abusé de jeunes femmes ouvrières ouïgoures (ou s’agit-il d’ouvriers ouïgours violant des jeunes filles hans ?) Depuis la situation reste tendue. À Urumqi, on voit encore quelques immeubles criblés de traces de tir et le sujet reste tabou. Depuis lors, une étroite surveillance de tous a été installée.
Lors de ma dernière visite sur le terrain en 2012 l’exaspération coté ouïgour était palpable. Des actes dits « terroristes » dont la responsabilité leur incombait ont émaillé le quotidien. Le plus symbolique pour le pouvoir central est sans nul doute celui qui a eu lieu au cœur de Pékin, sur la place Tian An Men (2013) faisant cinq morts dont les trois terroristes ; en mars 2014, un attentat au couteau à la gare de Kunming a causé la mort de 31 personnes et blessé 143 autres civils, puis celui dans un marché aux légumes à Urumqi fit 43 morts et 90 blessés. Pour l’année 2014, un total de 300 victimes du terrorisme ont été à déplorer. Alors Xi Jinping, nouvellement élu à la présidence de la République Populaire de Chine déclare cette même année une « People’s war on Terror », « la guerre du peuple contre la terreur ». Commence alors l’engrenage infernal d’une mise à l’index des populations ouïgoure et kazakhe. Deux années plus tard, alors que Chen Quanguo est nommé secrétaire du Parti au Xinjiang, après avoir passé cinq années à « pacifier » le Tibet d’une main de fer, Xi Jinping annonce, lors d’une émission télévisée de propagande, que « le peuple du Xinjiang doit s’attendre à vivre une période douloureuse ! » C’est la mise en place des « centres de formation et d’éducation » (zhiye jineng jiaoyu peixun zhongxin 职业技能教育培训中心) qui sont de fait des camps de redressement et de rééducation.
Dès lors, force est de constater que le colonialisme interne civilicide4, que je dénonçais en 2000, s’apparente voire s’identifie à un régime totalitaire. Or, dans la situation actuelle au Xinjiang, ces « centres de formation et d’éducation » ne sont en rien une réponse adéquate aux soi-disant « crimes » commis. La plupart du temps, porter un fichu sur la tête pour une femme, apparaître barbu pour un homme, ou écouter voire jouer de la musique suffit à être placé dans ces centres. Quant aux intellectuels, écrire une nouvelle en langue ouïgoure vaut à Perhat Tursun, arrêté en 2018 d’être condamné en 2020 à 16 ans de prison ou à Tiyip Tashbulat, président de l’université d’Urumqi et professeur honoris causae de la Sorbonne, arrêté en 2018 à l’aéroport de Pékin en compagnie d’étudiants, de recevoir une peine de 20 ans.
Depuis, les arrestations se multiplient, ainsi que les détentions dans ces centres, qui fleurissent partout au Xinjiang. Là châtiments corporels et tortures sont légion. Dans ces « centres de formation et d’éducation », la sous-alimentation est de règle, ainsi que la stérilisation des femmes. À l’extérieur, la situation est aussi dramatique, puisqu’elle est ponctuée par des autodafés, la démolition des mosquées, des spoliations de terres, des déplacements de population. Les enfants des prisonniers de ces centres sont placés en orphelinat (dix-huit nouveaux orphelinats ont été bâtis dans un comté de Kashgar lors de la seule année 2018). Aller plus avant dans les descriptions des horreurs infligées aux populations ouïgoure et kazakhe n’est pas nécessaire.
Donc depuis 2017, suite à une répression infernale infligée aux Ouïgours par les autorités gouvernementales chinoises, toutes les spécificités culturelles ouïgoures se voient peu à peu annihilées. Dans ce large et profond « nettoyage », les traditions musicales ouïgoures, tant classiques avec les muqams que populaires, n’ont pas échappé à cette volonté civilicide. Alors, dans les centres de détention et de rééducation, les populations ouïgoures et kazakhes prisonnières doivent chanter des airs de l’opéra de Pékin…
Les règles du savoir-vivre doivent désormais être les mêmes pour l’ensemble de la Chine. Afin de mieux appréhender cette nouvelle phase du « faire famille », il nous faut entendre ce qu’Hannah Arendt disait quant au caractère agressif du totalitarisme : « L’agressivité du totalitarisme ne naît pas de l’appétit de puissance et son expansionnisme ardent ne vise pas l’expansion pour elle-même, non plus que le profit ; leurs raisons sont uniquement idéologiques : il s’agit de rendre le monde cohérent, de prouver le bien-fondé de son sur-sens. »5
En conclusion, on peut se demander si la République Populaire de Chine n’est pas en voie de devenir un État multinational dans lequel les minorités nationales vont être absorbées, incapables de résister à l’utopie du vivre-ensemble sans être annihilées. Cette question dépasse le cas des musulmans de Chine et englobera prochainement les 8 % de la population non han de la République Populaire de Chine. Ceci expliquerait alors pourquoi LA nation chinoise peuplée de Chinois, et non plus de Hans et des autres nationalités est désormais évoquée comme l’on parle de LA culture chinoise, de LA civilisation chinoise, de LA musique chinoise.