Les premières occurrences du rap chinois remontent à la fin des années 1990 et apparaissent en premier lieu dans les grandes villes de l’est du pays, et plus particulièrement à Shanghai et à Pékin. Si, à cette époque, la culture hip-hop a déjà été introduite auprès de la jeunesse chinoise, notamment véhiculée à travers la distribution de films américains dédiés au breakdance et à la diffusion des matchs de NBA sur CCTV dès les années 19801, la pratique du rap en Chine se révèle être tout à fait innovante. Les premières années de son développement s’inscrivent dans un environnement sous-culturel, et les premiers rappeurs sont rapidement qualifiés de dixia 地下 (underground), linglei 另类 (alternatifs) ou bien panni 叛逆 (rebelles). Un large déploiement territorial de la pratique se met en place dans les années qui suivent, notamment à travers la constitution de plusieurs groupes (ou crews) locaux dans différentes villes de Chine : Keep Real (qui deviendra GO$H! quelques années plus tard) voit le jour à Chongqing en 2003, Big Zoo (qui deviendra le CDC shuochang huiguan 说唱会馆) est créé à Chengdu en 2005, C-Block émerge à Changsha en 2007. Progressivement, l’intérêt médiatique pour cette nouvelle forme musicale prend également forme et se matérialise, dans un premier temps, à travers la création de médias dédiés au rap comme The Park (xiha gongyuan 嘻哈公园), puis via l’apparition de rappeurs sur les télévisions locales. Les premiers passages de rappeurs à l’écran remontent aux années 2010 : le shanghaïen Keyso participe à l’émission China’s Got Talent (zhongguo daren xiu 中国达人秀) de Dragon TV en 20102 et les rappeurs sichuanais du CDC jouent sur la scène du Gala de la fête du printemps de Chengdu TV au début de l’année 2011. Mais c’est la performance du rappeur Xiedi 谢帝 dans l’émission Sing My Song (zhongguo hao gequ 中国好歌曲), produite par la chaîne d’État CCTV3 et donc diffusée à l’échelle nationale, qui marque la première grande étape de la médiatisation du rap chinois3.

Le véritable changement d’échelle intervient toutefois quelques années plus tard, à l’été 2017, lorsque la plateforme de streaming vidéo IQIYI 爱奇艺 diffuse la première saison de l’émission The Rap of China (zhongguo you xiha 中国有嘻哈). Avec douze épisodes diffusés sur deux mois, la compétition à élimination directe, largement copiée de l’émission coréenne Show Me the Money (syomideomeoni 쇼미더머니) enregistre près de trois milliards de vues, entraîne la création de plus de vingt-cinq millions de discussions sur le réseau social Weibo et reçoit sept récompenses audiovisuelles4. Les rappeurs qui participent à cette émission rencontrent instantanément un succès colossal et deviennent, du jour au lendemain, des stars d’envergure nationale. Le rappeur Tizzy T passe par exemple de 100 000 à 2,23 millions de fans sur Weibo, tandis que le co-vainqueur de l’émission, PG One, enregistre +7136% de recherches en un mois sur Baidu5.

Des gens qui n’avaient jamais entendu parler du hip-hop étaient désormais introduits à ce tout nouveau genre que l’on appelle « xiha 嘻哈 » (hip-hop) et ces gosses portent des dreads et, tu sais, des colliers, des chaines et tout ça […] Pour moi, en tant que Chinois, le hip-hop venait d’être défini en l’espace d’une nuit. (Bohan Phoenix, entretien personnel, 06/12/2018)

La liberté de ton et l’attitude indocile adoptée par les rappeurs, ainsi que la sur-visibilité soudaine qui leur est accordée dans le pays pose toutefois très vite problème. En décembre 2017, des rumeurs circulant sur la relation extra-maritale de PG One avec l’actrice Li Xiaolu 李小璐 mettent à mal la moralité sexuelle chinoise6. Au mois de janvier 2018, la Ligue de la jeunesse communiste étrille publiquement le rappeur pour les paroles d’une de ses anciennes chansons, « shengdan ye 圣诞夜 » (Réveillon de Noël, 2015), et l’accuse de faire l’apologie de la drogue et de comportements misogynes.

(…) Récemment, certains internautes ont rapporté que la chanson « shengdan ye 圣诞夜 » incitait les jeunes à se droguer et à insulter les femmes. Les personnalités publiques devraient activement établir des références publiques dans le cyberespace et donner aux jeunes une orientation correcte. (Publication Weibo du 04/01/2018)

Les excuses maladroites – pour ne pas dire racistes – dans lequel le rappeur rapproche ses propres comportements déviants de l’influence qu’a pu avoir sur lui la « musique noire » enflamment la toile. Sa très large communauté de fans nouvellement acquise s’implique également corps et âmes dans sa défense en ligne, aggravant in fine le cas du rappeur. Face à un tel emballement, la sentence tombe le 19 janvier 2018 sous la forme d’une dépêche de l’agence de presse Sina relayant « quatre critères d’exclusion absolue » définis par l’Administration d’État de la Presse, l’Édition, la Radio, les Films et la Télévision (SAPPRFT)7. S’adressant aux médias chinois, cette notice indique qu’il est désormais interdit de faire appel à des individus (1) dont le cœur et la morale ne sont pas alignés avec le Parti, (2) qui sont sans goût, vulgaires et obscènes, (3) dont le niveau idéologique est bas et sans classe et (4) qui sont « tâchés », sont impliqués dans des scandales et ont une intégrité morale problématique. Du jour au lendemain, les rappeurs disparaissent de la scène médiatique. À l’instar de VAVA et GAI, engagés dans diverses émissions de divertissement, les rappeurs sont floutés, coupés au montage et poussés vers la sortie. PG One disparaît lui aussi, et son catalogue musical est intégralement déréférencé des plateformes de streaming.

Alors que cet épisode, communément appelé « hip-hop ban », marque l’arrêt brutal de la progression du rap en Chine et semble signifier son interdiction définitive, force est pourtant de constater le rapide retour des rappeurs dans l’audiovisuel chinois. Quelques mois plus tard, dès l’été 2018, l’émission The Rap of China est reprogrammée, tandis qu’à partir de 2020 toute une série d’émissions dédiées au rap voient le jour. Aujourd’hui, le style musical est omniprésent dans le pays. Le rap chinois semble ainsi prendre la forme d’un fenghuang médiatique qui, à l’image du phœnix dans la littérature classique chinoise, consiste en une création culturelle, hybride et immortelle, dont l’apparition et la disparition indiquerait symboliquement l’ouverture de grands changements sociétaux. La question qu’il convient ainsi de se poser est la suivante : comment le rap, décrié pour sa vulgarité et son manque de goût, a-t-il finalement pu devenir acceptable dans le paysage médiatique et culturel chinois ? De plus, quelles ont été les négociations et les compromis nécessaires pour parvenir à un tel retour ? Nous proposerons, dans un premier temps, de dépasser le concept d’authenticité pour questionner la légitimation culturelle du rap en Chine. Puis, nous observerons l’évolution post-ban des rappeurs dans l’audiovisuel chinois et nous analyserons enfin les modifications stratégiques qui ont été appliquées dans la médiatisation des émissions de divertissement afin de rendre le rap chinois acceptable.

Dépasser l’authenticité pour penser la légitimation du rap

Dans la littérature scientifique et médiatique sur le rap chinois, nombreux sont les auteurs qui se sont interrogés sur l’authenticité des rappeurs. L’intérêt suscité pour un tel concept s’illustre notamment à travers les questions soulevées par différents universitaires : « Do you have freestyle ? »8 ; « Can China have its own hip-hop ? »9 ; « What is real, what is fake ? »10. Dans les médias internationaux, on remarque que cette approche se double généralement d’une tonalité provocante, voire condescendante : « Why does China have 1.4 billion people and no good bands? »11 ; « Why Chinese rappers can’t fight the power? »12. Si le concept d’authenticité est bien ancré dans la pratique du rap, martelé par les rappeurs du monde entier à travers le motto « keeping it real », indiquant l’adoption d’une démarche qui se veut sincère et artistiquement honnête, il convient d’en délimiter les apports et les faiblesses lorsqu’il est mobilisé par des acteurs qui n’appartiennent pas directement à ce monde de l’art.

L’authenticité est devenue un élément structurant des musiques modernes et vise à réaffirmer ainsi qu’à protéger l’identité de créations soumises à la massification du public et à la globalisation culturelle13. Elle apparaît donc comme un critère d’évaluation, portée par les acteurs d’un même mouvement, et répondant en quelque sorte à la volonté d’artistes de constituer et de défendre une culture indépendante et unique, « par nous, pour nous ». L’authenticité est également un concept socialement construit et variant dans le temps et l’espace : un acteur jugé authentique dans un certain environnement ne l’est pas forcément dans un autre. Une telle dualité excluante a pu se rencontrer par le passé dans l’analyse du rap, lorsque des auteurs comme McLeod indiquaient qu’être inauthentique revenait à « être mou, suivre les tendances de masse en écoutant du rap commercial et de s’identifier aux blancs »14. Cette affirmation est désormais largement réfutée, et la diversification des propositions artistiques des rappeurs a notamment participé à élargir le cadre définitionnel du concept d’authenticité.

Deux principaux reproches peuvent ainsi être fait quant à l’utilisation d’un tel concept dans le milieu académique. Premièrement, l’authenticité apparaît trop souvent mobilisée par des auteurs extérieurs aux mouvements culturels analysés et emprunte généralement une grille de lecture américano-centrée plaquée sur un objet d’étude qui dispose de ses propres spécificités. Il semble ainsi nécessaire de se détacher de cette approche pour qui souhaite repérer les caractéristiques propres à chaque pratique locale et analyser finement les enjeux de traductions culturelles induites par les flows et contra-flows globaux. De plus, à l’heure de l’industrialisation et de la machinisation musicale de masse, la défense ad nauseam de l’authenticité de tel ou tel artiste ne semble plus être pertinente et impose que l’on se détache de ce concept plastique. Dans de très nombreux cas, celui-ci prend en effet la forme d’un « signifiant-flottant » au sens de Levi-Strauss : un terme fréquemment répété dont la substance est finalement éludée15.

Face aux insuffisances que présente le concept d’authenticité dans l’analyse des productions de rap, cette communication s’attache à remobiliser ce « concept un peu obsédant de la sociologie française »16 qu’est la légitimité culturelle. Celle-ci a été par le passé très longuement discutée et débattue, depuis l’association bourdieusienne de la culture légitime à la culture des classes dominantes17, jusqu’à sa complexification à travers la reconnaissance d’une diversité de régimes de légitimité18, et enfin la réclamation de son dépassement, voire même parfois de son abandon19.

En République Populaire de Chine, la légitimité se retrouve dans la littérature à travers les termes « zhengdangxing 正当性 » (qui véhicule l’idée de quelque chose d’approprié) et « hefaxing 合法性 » (qui se rapproche de l’idée de légalité). Il faut remarquer que le concept est encore très peu mobilisé dans le domaine culturel chinois, ce qui peut être en partie expliqué par le développement tardif de la sociologie de la culture dans le pays20 mais que, lorsque c’est le cas, la légitimité culturelle est intrinsèquement liée à la question de la légitimité politique. De fait, depuis les années 1940, la culture a été constamment intégrée à la réflexion politique engagée par les élites du Parti Communiste Chinois et les productions des artistes ont été strictement encadrées dans le but de servir la révolution prolétarienne. Encore aujourd’hui, la production d’œuvres en Chine est évaluée à l’aune de critères politiques : le marxisme à caractéristiques chinoises, l’héritage de la tradition chinoise, l’apport sélectif de la modernité occidentale en constituent les principaux critères21.

Il apparaît ainsi que la disparition subite, puis la réapparition du rap en Chine corresponde à un événement culturel soulevant des problématiques politiques, et donc permettant de remobiliser ce concept de légitimité. Toutefois, plutôt que de penser le statut (ce qui est légitime ou non), il nous semble plus pertinent d’en questionner le processus (comment un objet devient légitime). La légitimation peut ainsi être définie comme le résultat d’un ensemble de négociations et de compromis permettant à un objet auparavant déconsidéré ou condamné de devenir acceptable dans une société donnée. Pour Shyon Baumann, la légitimation est rendue possible lorsque se conjuguent des structures d’opportunités, la mobilisation de moyens et la production de discours qui cadrent un objet22. Karim Hammou renchérit cette analyse d’un quatrième critère, celui de la commercialisation, qui assure la poursuite dans le temps et offre une validation par le marché23. Enfin, il convient également de souligner le rôle que jouent les médias dans l’appréciation positive ou négative de certaines productions culturelles, autrement dit l’impact des discours médiatiques sur l’(il)légitimité de certains pratiques24.

L’expansion post-ban des rappeurs dans l’audiovisuel chinois

Dans l’environnement médiatique chinois où s’exerce un important contrôle par l’État, les émissions dédiées au rap sont étonnamment reprogrammées, et ce quelques mois seulement après la condamnation publique de cette pratique musicale. Le tout premier show de battle rap, Listen Up !, revient en 2018. The Rap of China est également reprogrammé pour une deuxième saison diffusée sur IQIYI, l’été qui suit le « hip-hop ban ». Mais la véritable expansion du rap à l’écran a lieu à partir de 2020 : on remarque ainsi une multiplication et une diversification des émissions de divertissement dédiées aux rappeurs et à leur style musical. Cette année-là, Listen Up ! est racheté par Mango TV et devient Rap Star (shuochang ting wo de 说唱听我的). Le show adopte plus ou moins le même format de compétition à élimination que son concurrent principal, The Rap of China. La plateforme de streaming vidéo Bilibili propose quant à elle Rap for Youth (shuochang xin shidai 说唱新世代), une émission centrée sur les jeunes rappeurs et plus à même d’intéresser le cœur de ses utilisateurs. Rap for Youth prône une certaine liberté de ton et adopte une nouvelle formule, celle de la télé-réalité, enfermant les rappeurs participants dans une « base » où ces-derniers sont confrontés à différents défis créatifs. L’année suivante, Tencent développe aussi son propre programme rap, intitulé Girls Like Us (heipa nühai 黑怕女孩) et centré cette fois-ci sur les artistes féminines chinoises. Malgré l’innovation proposée, l’aggravation de la pandémie au moment du tournage ainsi que des choix éditoriaux sujet à controverse ont finalement raison de la popularité de ce programme. En 2021, IQIYI reformule également son offre dédiée au rap avec deux nouvelles émissions : The Rap of China devient Generation Hip-Hop Project (shaonian shuochang qihua 少年说唱企划) et se recentre sur les jeunes rappeurs, tandis qu’une émission de promotion musicale, Hip-Hop Bank (yi zhou de shuochang geshou一周的说唱歌手), voit également le jour.

Au-delà des émissions centrées sur le rap, il convient également de remarquer l’expansion généralisée des rappeurs dans l’espace médiatique chinois. Alors qu’ils avaient été poussés vers la sortie au début de l’année 2018, quelques figures connues de la première saison de The Rap of China reviennent progressivement sur les écrans, et ce parfois au sein d’émissions foncièrement éloignées de leur cœur de métier. À titre d’exemples, GAI intègre en 2020 des émissions aussi diverses que la compétition musicale I’m CZR (wo shi changzuoren 我是唱作人), l’émission culinaire-musicale Time to eat – CZR 2 (kaifan la 开饭啦!), l’émission de télé-réalité accompagnant les femmes enceintes Welcome New Life (xinsheng riji 新生日记), le talk-show Mars Intelligence Agency (huoxing qingbao ju 火星情报局) et le programme Chinese Idols (zhongguo meng zhi sheng 中国梦之声). La même année, la rappeuse VAVA fait quant à elle son apparition dans les émissions musicales The Big Band (yuedui de xiatian 乐队的夏天) et We Are Young (shaonian zhi ming 少年之名), le programme de divertissement sportif Super Novae Games (chaoxinxing yundonghui 超新星运动会) et celui de livestreaming d’e-sport luodi cheng shuang 落地成双. L’introduction des rappeurs dans des contextes bien différent de ceux dans lequel ils évoluaient auparavant est grandement symbolique et révèle la tolérance croissante dont il est fait preuve à leur égard dans l’espace médiatique chinois. Cela indique également le progressif recadrage de ces artistes comme des célébrités comme les autres, des « Olympiens modernes » au sens d’Edgar Morin25. Autrement dit, la participation de rappeurs à des émissions généralistes marque l’abandon de leur spécificité sous-culturelle originelle pour devenir des vedettes de l’actualité standardisées au service de l’industrie médiatique et du star system.

L’exemple le plus flagrant d’un tel « appel de la ligue supérieure »26 a lieu au début de l’année 2020, lorsque le rappeur baoshi 宝石GEM est invité à se produire sur les planches du Gala du Nouvel An de CCTV. Cette émission, diffusée chaque année en simultané sur plusieurs chaînes nationales, n’est pas seulement l’émission la plus regardée au monde27, elle est également une vitrine de choix pour les politiques du Parti Communiste Chinois28. En répondant favorablement à cet invitation, 宝石GEM est le premier rappeur à pouvoir performer un de ses morceaux sur une si grande scène et devient instantanément le rappeur le plus connu de Chine. Sa performance est à la fois symbolique de la réconciliation entre le pouvoir central et le rap chinois, mais elle offre également une précieuse illustration des compromis nécessaires au succès d’une telle équation. Dans la prochaine partie, nous nous attacherons donc à explorer les négociations stratégiques qui ont permis l’accession du rap et des rappeurs à un niveau de visibilité médiatique bien plus important encore que celui dont ils avaient soudainement disposé lors de leurs premiers succès en 2017.

Négociations stratégiques et modifications nécessaires

Pour qu’un morceau de rap se retrouve au programme du Gala du Nouvel An de la chaîne d’État chinoise, de nombreuses négociations ont eu lieu, menant à l’application de différentes stratégies d’invisibilisation et de sur-visibilisation d’éléments culturels. De fait, en quelques années le cadrage médiatique des rappeurs chinois a largement évolué afin d’offrir une narration discursive et picturale acceptable de ces jeunes artistes embrassant une culture importée de l’étranger. Le recensement des évolutions de cadrage permet ainsi de révéler les modifications nécessaires à la légitimation du rap et à son existence dans les médias ainsi que sur les scènes du pays. Le modèle construit par Kui Zhou et Dianlin Huang offre à ce sujet une grille d’analyse pertinente. Pour les universitaires chinois, les « rectifications idéologiques » mises en place dans les stratégies de légitimation des programmes audiovisuels peuvent être regroupées en quatre catégories : la transformation des discours, l’internalisation de l’aval des autorités, la promotion de la compatibilité des programmes et la construction de narrations non-conflictuelles29.

Transformer les discours

La transformation des discours consiste en premier lieu à modifier les textes, et à se dégager d’éléments langagier potentiellement sensibles. L’exemple le plus flagrant d’une telle modification a lieu juste après l’épisode du « hip-hop ban », lorsque The Rap of China change de titre chinois. En 2017, l’émission d’IQIYI s’intitule « zhongguo you xiha 中国有嘻哈 » (signifiant littéralement « La Chine a du hip-hop »). Mais après les complications de 2018, le terme « xiha 嘻哈 » devient problématique puisqu’il véhicule symboliquement le quotient sous-culturel et rebelle des rappeurs. Lorsque l’émission revient en 2018, le titre anglais ne change pas, mais le titre en mandarin devient « zhongguo xin shuochang 中国新说唱 » (ici « Nouveau Rap de Chine »). « Shuochang 说唱 », qui signifie littéralement « parler-chanter » est une des traductions possibles pour le rap, mais son utilisation permet également dans le cas présent de localiser ce style musical et de le rapprocher d’autres pratiques musicales présentes dans l’histoire chinoise, comme le kuaiban (un jeu ancien de deux claquettes en bambou produisant un rythme sur lequel un orateur s’exprime en rimes). En l’adossant au qualificatif « xin 新 », « nouveau », les producteurs de l’émission marquent également une rupture symbolique avec une première saison devenue encombrante et dont tous les épisodes ont été retirés des plateformes de streaming. Le changement de titre représente ainsi l’adoption d’une formule « à cinq plus » : pour assurer son retour, la nouvelle saison se veut plus ensoleillée, plus diversifiée, plus jeune, plus à la mode et plus chinoise30.

Au-delà des titres, les contenus sont également largement modifiés. De nombreux témoignages de rappeurs hors-médias permettent de se rendre compte du contrôle qu’exercent les producteurs d’émissions de divertissement sur les paroles des chansons.

Les paroles, ils vont checker, ils vont checker à chaque fois. Ce que tu dis, ce que tu fais. Il ne faut pas passer trop loin. […] Ils te disent ce qui n’est pas correct et tu dois corriger. Comme le nom d’alcools, le nom de cigarettes. Les vulgarités, c’est pas possible non plus. […] Une semaine avant le shooting tu vas corriger tout ça. C’est difficile, tu dois penser à tous les secteurs. Tes collaborateurs, les politiques, tu penses à chaque secteur. Tu feras les chansons que tu aimes bien seulement après tout ça. (Entretien personnel avec Lu Zhishen*, 04/02/2022)

Cette supervision artistique existe dans toutes les émissions dédiées au rap, mais s’affiche de façon particulièrement significative lorsque 宝石GEM se produit sur la scène du Gala de CCTV. Pour sa performance, le rappeur est accompagné de deux chanteurs pop, Lay Zhang 张艺兴 et William Chan 陈伟霆. Au-delà de cet encadrement symbolique – au cours duquel 宝石GEM ne chante que 23 barres sur les 88 que compte son morceau – les paroles originelles sont également modifiées en profondeur. Renommé « guonian disike 过年迪斯科 » (Disco du Nouvel An) pour l’occasion, le morceau présenté sur scène a ainsi été réécrit à 86,12 %, passant d’une ballade nostalgique à un hymne nationaliste à la gloire du développement économique chinois.

Enfin, la modification des discours s’applique également aux images, afin de s’assurer que celles-ci véhiculent une représentation convenable des artistes à l’écran. Les tatouages, visibles dans le cadrage originel opéré par The Rap of China, puis nommément dénoncés dans les quatre critères d’exclusion absolue de la SAPPRFT, disparaissent des écrans à partir de 2018. Nombreux sont les rappeurs à avoir des tatouages, mais ces-derniers sont obligés de les recouvrir lorsqu’ils apparaissent dans les émissions. La croisade engagée par les autorités audiovisuelles est représentative d’une vision classique du tatouage comme d’un stigmate de la déviance : dans l’histoire chinoise, les barbares, les repris de justice, les esclaves et les concubines désavouées étaient tous affublés de tatouages, visibilisant aux yeux d’autrui leur caractère immoral ou étranger. De plus, la modification volontaire du corps va à l’encontre du principe confucéen de piété filiale, arguant que l’enveloppe corporelle transmise par les parents ne saurait être transformée. Et peu importe qu’il existe des exemples historiques de tatouages aux messages positifs : le général Yue Fei se fait par exemple tatouer « jinzhong baoguo 尽忠报国 » (« Servir le pays avec allégeance ») des mains de sa propre mère, démontrant par-là un acte de dévouement ultime à la cause qu’il sert. Peu importe également que les tatouages des rappeurs soient visibles partout ailleurs : sur les réseaux sociaux, dans les publicités commerciales, dans leurs clips, etc. À partir du moment où les tatouages deviennent un « uniforme signifiant » de la déviance morale des rappeurs31, ils ne peuvent plus apparaître dans les émissions de divertissement chinoises.

Internaliser l’aval des autorités

Une deuxième catégorie de stratégies de légitimation consiste à internaliser l’aval des autorités au sein même des programmes afin de diluer le quotient sous-culturel des rappeurs. Dans The Rap of China, le juge principal Kris Wu 吴亦凡 a longtemps joué ce rôle de fusible gouvernemental, ou d’idole « safe-cool »32, permettant à l’émission de perdurer. En 2018, à quelques jours du lancement de la deuxième saison, la pop star sort le morceau « zhongguo hun 中国魂 » (« Âme chinoise »), jouant volontairement sur un registre nationaliste et facilitant ainsi par ricochet le retour de l’émission dans l’audiovisuel chinois. Toutefois, son arrestation puis sa condamnation à plusieurs années de prison ferme pour violences sexuelles pousse la plateforme à s’en distancier très rapidement, ce qui explique le remaniement complet de l’offre d’IQIYI dédiée au rap en 2021.

Une deuxième illustration relativement explicite de cette approche se retrouve dans l’émission Rap Star. Alors que dans la première saison, les rappeurs évoluent entre eux avec un jury composé d’artistes reconnus dans leur domaine, la seconde opère un important changement : les rappeurs jurés sont réduits au nombre de quatre et relégués au rang de conseillers, tandis que six chanteurs populaires les remplacent dans l’évaluation artistique des participants à l’émission. Censé représenter l’association positive de la musique populaire et du rap chinois, ce remaniement marque certainement plus encore l’encadrement symbolique des rappeurs par des représentants d’une musique jugée légitime par les autorités culturelles.

Le contenu est moins important que la performance. […] Nous, les contestants qui participons à la compétition, on n’a pas vraiment le droit d’exprimer nos choix. Nous sommes les feuilles, les chanteurs sont les fleurs. (Entretien personnel avec Lu Zhishen*, 4/2/2022)

Promouvoir la compatibilité des programmes

Une troisième catégorie de stratégies permettant d’assurer le lancement sans encombre d’une émission dédiée au rap consiste à renforcer la promotion du caractère non-transgressif des contenus proposés. Pour ce faire, il convient donc que des figures reconnues prennent la parole publiquement afin d’affirmer que les règles du jeu de l’audiovisuel ont bien été comprises. Le réalisateur et le producteur de The Rap of China, Cheche 车澈 et Chen Wei 陈伟, ont à plusieurs reprises insisté dans les médias sur la nécessité pour le rap chinois d’être inspirant et positif, ainsi que sur le devoir de responsabilité, qu’il leur incombait en tant que producteurs de contenus à destination de la jeunesse33. L’émission de Tencent dédiée aux rappeuses, Girls Like Us, a adopté une stratégie différente afin de désamorcer le caractère potentiellement sensible de sa proposition médiatique. Quelques semaines avant la sortie du premier épisode, une vidéo intitulée « xiandao pian : chen xiaonan duihua heipa nühai chao gandong 先导片:陈晓楠对话黑怕女孩超感动 » (Chen Xiaonan a une discussion émouvante avec des rappeuses) met en scène la journaliste d’État, récompensée à de multiples reprises pour son rôle en tant que femme d’exception dans l’audiovisuel chinois, au contact de quelques rappeuses participant à l’émission. Celle qui est désormais « deputy editor » chez Tencent.com porte ici la double casquette de femme d’une génération différente et de journaliste reconnue nationalement. Le rôle principal qu’elle adopte dans cette vidéo renforce très largement la légitimité de l’émission et valide symboliquement la compatibilité des contenus proposés par la suite.

Construire des narrations non-conflictuelles

Enfin, la construction narrative déployée dans les émissions fonctionne également comme une ressource aux mains des acteurs afin de renforcer leur légitimité culturelle et médiatique. Dans les émissions de divertissement musicaux, une importante partie du show n’est en réalité pas dédiée à la performance musicale mais à la construction d’intrigues, aux interviews avec les artistes, au film des préparatifs et des coulisses, etc. Les producteurs disposent alors d’une certaine liberté dans les discours qui ponctuent leur émission, en choisissant de conserver certaines séquences tout en mettant de côté celles qui desservent le contenu. Dans l’épisode pilote de Girls Like Us, on peut ainsi remarquer un cadrage narratif unique et foncièrement positif appliqué au discours de chacune des rappeuses à l’écran. Dans les longs entretiens biographiques filmés avec Chen Xiaonan, la condition des femmes en Chine est brièvement abordée. Puis la pratique du rap est constamment présentée comme un moyen de dépasser cette condition et les problématiques qui lui sont propres. Le discours général sur le rap qui est délivré dans cette vidéo est à la fois positif, stigmatisant et excluant : le rap est un style musical qui touche les gens, qui permet d’exprimer son amour, qui permet d’échapper aux pressions parentales et sociétales, mais dans le seul but de rendre ses proches fiers une fois le succès acquis. Malgré la diversité des artistes présentées à l’écran et de leur parcours de vie, le cadrage qui s’exerce ne laisse aucune place pour des récits alternatifs – potentiellement moins positifs ou bien plus critiques.

Il ne faut toutefois pas entièrement imputer cette faute aux producteurs d’émissions seulement, puisque les rappeurs peuvent également mettre en place des stratégies narratives non-conflictuelles afin de faciliter l’évolution de leur carrière. C’est en l’occurrence ce que démontre le passage de GAI sur la scène de « wo yao shang chunwan 我要上春晚 » en 2017, avant même que les rappeurs ne soient critiqués par les autorités chinoises34. Dans la longue discussion qui suit sa performance musicale, GAI adopte une attitude bien plus polie que d’habitude et déroule un discours finement préparé. On remarque ainsi que le rappeur, connu pour avoir porté l’évolution du gangsta rap à-la-chinoise, arbore désormais un gros blouson doré dont les manches longues recouvrent ses tatouages, qu’il acquiesce à toutes les banalités proférées sur le rap [33:14], accepte d’improviser un freestyle sur la chanson folk « mudan 牡丹 » [35:53], fait chanter à la foule « zuguo wansui 祖国万岁 » (« Longue vie à la mère patrie ») [38:25], évoque les inquiétudes des membres de sa famille [39:19], affirme qu’il souhaite subvenir aux besoins de ses parents [40:46] et, les yeux embrumés, évoque sa petite-amie et leur mariage à venir [40:58]. Cette séquence très consensuelle constitue ainsi l’exemple parfait de l’expression d’un rappeur en phase de légitimation, ou autrement dit cherchant à devenir acceptable. Une telle recherche de compatibilité avec les règles de la diffusion audiovisuelle chinoise s’opère toutefois au détriment de la pluralité et de la diversité des formes d’expression rapées qui existent aujourd’hui encore dans les différentes scènes locales du pays.

À travers l’étude de la médiatisation du rap en Chine, il est ainsi possible de mettre à jour les évolutions de cadrage qui ont permis au genre musical de devenir acceptable après le fameux « hip-hop ban » de 2018. Dans ce processus de légitimation d’une pratique musicale, les autorités chinoises ne sont pas les seules parties prenantes : artistes et producteurs d’émissions négocient constamment et acceptent des compromis stratégiques, menant in fine à la poursuite de leurs carrières, mais également à la promotion d’un rap standardisé, positif et surtout politiquement acceptable. Treize ans après la première apparition d’un rappeur à l’écran en Chine, il est alors caustique de repenser au commentaire que le juré Gao Xiaosong 高晓松 avait fait au jeune rappeur Keyso en 2010 :

Je pense que le hip-hop, ce style de musique, ne te permettra pas de devenir une star en Chine. Pourquoi donc ? Pas parce que tu as des problèmes, mais parce que l’esprit de base du hip-hop c’est la liberté. […] Et il me semble que cet environnement ne te permet pas de dire ce que tu souhaites vraiment dire.35 

Si les rappeurs sont aujourd’hui bel et bien devenus des stars en Chine, que reste-t-il cependant de l’esprit de base du hip-hop ?