Dans la plupart des pays, les mondes du jazz sont « masculins », tant sur le plan numérique que symbolique1. Par ailleurs, le Japon est une société très genrée, les femmes ayant des difficultés à être acceptées comme des professionnelles légitimes dans des postes à responsabilités, et ce d’autant plus qu’elles ont plus de trente ans2. On pourrait donc s’attendre à ce que le jazz japonais soit un « monde de l’art »3 constitué d’hommes musiciens pour l’essentiel.

Or, le monde du jazz est plutôt féminisé au Japon, comme l’a révélé l’enquête ethnographique menée par mes soins depuis fin 2017 : parmi la liste des 654 musiciens et musiciennes de jazz actifs à Tokyo et ses environs relevés en 2018, 30 % d’entre eux et elles étaient des musiciennes. Par ailleurs, j’ai également pu observer de nombreux concerts réalisés par des groupes exclusivement féminins, par des groupes mixtes ou par un groupe masculin accueillant au moins une musicienne, bien plus que ce que j’ai pu observer dans le monde du jazz français lors de ma dernière enquête en 2023 par exemple. Cela ne signifie pas que les femmes et les hommes sont traités sur un pied d’égalité : les musiciennes de jazz sont toujours confrontées à des processus sociaux contraires. Elles sont cependant toujours plus présentes dans le monde du jazz japonais.

Comment expliquer une situation aussi paradoxale ? Je présenterai brièvement les processus sociaux contraires auxquels les musiciennes de jazz japonaises sont confrontées avant d’aborder les quatre leviers de transgression qui ont permis une féminisation rapide et forte du monde du jazz japonais, même si elle est encore partielle4.

Des processus sociaux contraires : une dynamique cumulative plutôt négative

Comme partout dans le monde, les difficultés rencontrées par les musiciennes de jazz japonaises sont dues à au moins quatre grands processus sociaux qui tendent à se cumuler dans le temps, à différentes étapes de la carrière potentielle de ces femmes, de leurs premiers pas dans l’apprentissage à la construction d’une réputation professionnelle.

Quand « élever des enfants » équivaut à « décrocher »

Les femmes japonaises éduquées appartenant aux classes moyenne et supérieure, une fois qu’elles ont des enfants, sont censées aspirer à travailler à temps partiel dans des emplois non exigeants tels que l’enseignement ou les emplois de bureau, voire à devenir des femmes au foyer, tandis que les hommes sont censés devenir des « sararymen », des cadres d’entreprise travaillant de longues heures pour subvenir aux besoins de leur famille5. Elles ne sont donc pas censées se lancer dans des carrières professionnelles exigeantes à plein temps dans le jazz - que ce soit en tant que musiciennes de jazz professionnelles, agentes, propriétaires de clubs ou critiques.

Et dans le monde du jazz japonais, la principale question semble être pour ces femmes de savoir si elles vont avoir des enfants ou non. Avoir des enfants semble signifier qu’elles devront abandonner leur carrière dans le jazz afin d’élever leurs enfants de manière appropriée. Nous verrons plus loin comment les femmes musiciennes de jazz qui sont restées actives professionnellement passé leurs trente ans ont justement décidé, consciemment ou non, de ne pas avoir d’enfants.

Des réseaux sociaux très « masculins »

Diverses études ont démontré l’importance des réseaux sociaux pour entrer et rester dans des mondes de l’art fluides et ouverts, et pour se forger une solide réputation6. Or, les instrumentistes et les chanteuses de jazz japonaises ne semblent pas appartenir à des réseaux informels aussi solides que leurs collègues masculins. D’une part, leurs collègues masculins, comme ceux que j’ai interrogés, ne tendent à ne pas se souvenir de leur présence ou de leurs contributions lorsqu’ils élaborent leurs propres projets. D’autre part, les femmes musiciennes ne semblent pas avoir ce type de relation de travail durable avec un collègue homme autre que leur partenaire de vie – en tant que musicien de jazz ou producteur. La plupart du temps, elles invitent des musiciens à se produire dans leurs groupes – des hommes et de plus en plus souvent des femmes :

En général, celui qui joue de l’instrument X [son instrument] invite des collègues aux concerts qu’il trouve [avec son groupe]. Je n’ai pas d’agent, en général les gens dans le jazz n’ont pas d’agent. En général c’est votre conjointe ! Il n’y a pas beaucoup d’argent dans le jazz, ce n’est pas comme la pop ou le rock ! » Cette musicienne de presque 60 ans, est célibataire, sans enfants et a divorcé depuis des années au moment de l’interview. Elle se produit dans des clubs de jazz renommés au moins quelques fois par mois, toujours à son initiative. Elle compose des morceaux originaux pour ses groupes et enregistre un CD tous les cinq ou six ans. Elle se rend parfois à l’étranger pour jouer sa musique. La plupart du temps, c’est elle qui trouve les concerts et elle invite alors ses collègues, masculins pour la plupart, renommés comme elle – et le plus souvent de son âge – à se produire... Son principal moyen de gagner sa vie est d’enseigner le jazz, même si elle est considérée comme une artiste de jazz renommée et que ses collègues masculins de son âge, de son niveau de réputation et jouant le même instrument sont invités beaucoup plus régulièrement qu’elle en tant qu’accompagnateurs.

Des musiciennes surreprésentées dans le chant dévalorisé

Dans les mondes de l’art, les femmes tendent à être surreprésentées dans les styles, les genres ou les instruments dits « féminins », tandis que les hommes ont tendance à être surreprésentés dans les styles, les genres ou les instruments dits « masculins ». Et les activités « féminines » ont tendance à être dévalorisées sur le plan artistique7. Dans le jazz, le même phénomène est observé en ce qui concerne le chant jazz qui est à la fois une activité « féminine » (numériquement et symboliquement) et dévalorisée musicalement en tant que telle. Comme partout ailleurs dans le monde8, le chant jazz n’est en effet pas considéré comme du « vrai » jazz, du jazz de qualité, et tend à être associé à un travail commercial non créatif qui n’intéresse pas les instrumentistes, si ce n’est pour gagner leur vie.

D’une part, une forte proportion des musiciennes japonaises sont des chanteuses et une grande majorité des chanteuses sont des femmes : 40 % des musiciennes de jazz japonaises sont chanteuses et 80 % des chanteuses de jazz japonaises sont des femmes. D’autre part, les chanteuses sont hiérarchisées de manière négative, et cela affecte leur capacité non seulement à jouer de la musique et à en vivre, mais aussi à être reconnues comme des musiciennes dignes d’intérêt par leurs collègues et par les critiques :

Je joue dans des clubs de jazz une ou deux fois par mois. Je dois faire venir le public. Je suis chanteuse, donc, quand je fais un concert, je dois payer le pianiste, le batteur, le bassiste, donc je dois faire venir le public, les clubs de jazz n’ont pas de public. (…) Il est donc très difficile pour moi de jouer dans des clubs de jazz. (...) Parfois, des musiciens m’invitent à leurs concerts, mais même dans ce cas, je dois aller chercher les clients puisque je chante sur scène la plupart du temps !  (Chanteuse d’une quarantaine d’années)

Les stéréotypes négatifs « féminins » limitent la reconnaissance des musiciennes de jazz en tant que « vraies » artistes

Cela m’amène à évoquer un autre processus social clé qui fait qu’il est plus difficile pour les musiciennes de jazz que pour les musiciens de jazz de rester dans le monde du jazz, à savoir la force des stéréotypes négatifs « féminins ». Que les stéréotypes féminins associés aux femmes artistes concernent la sexualité, la séduction, la maternité, la dépendance créative, la fragilité ou le (manque de) virtuosité, ils s’accompagnent souvent d’une attitude dépréciative lorsqu’il s’agit d’évaluer les capacités artistiques professionnelles des femmes ou la qualité des œuvres d’art qu’elles produisent.

D’une manière ou d’une autre, tous ces stéréotypes « féminins » empêchent les musiciennes de jazz d’être reconnues comme des musiciennes légitimes, comme l’illustre clairement la manière dont ce musicien a décrit, sans aucune retenue, sa vision de tous les groupes féminins à un autre musicien professionnel (et étudiant en master d’ethnomusicologie). Nakayama (entretien, 3 août 2015) a ainsi mentionné la popularité des groupes de jazz exclusivement féminins, ou joshi-bando 女子バンド, comme un sous-produit d’une telle préférence pour la consommation d’une forme d’exotisme plutôt que d’un goût réel pour le jazz en tant qu’art expressif :

Je pense qu’il [le public] aime la musique, peut-être qu’il aime vraiment la musique, mais... en même temps, ils pensent que regarder une pianiste, jeune et mignonne, c’est mieux, non ? » (Scally, 2016, 28)

Et comme le conclut plus loin Scally, les groupes entièrement féminins ont tendance à être dénigrés en tant que tels, car « Bien que les musiciennes ne soient pas automatiquement exclues du statut puro プロ [professionnel], elles subissent une pression supplémentaire pour s’établir en tant qu’artistes, plutôt qu’en tant que simples gadgets. » (Scally, 2016, 56)

Les femmes ont pourtant fait leur entrée dans le monde du jazz japonais assez récemment, alors même que le Japon reste une société très genrée. Comme je l’ai déjà mentionné, d’après les chiffres que j’ai recueillis tout au long de mon enquête, environ 30 % des musiciens de jazz professionnels sont des femmes. Comment expliquer une situation aussi paradoxale ? J’ai identifié quatre façons dont le jazz s’est féminisé ces dernières années au Japon.

Une formation institutionnelle en musique de longue durée

L’accès à des formations artistiques institutionnelles est un élément clé pour expliquer la féminisation de la plupart des mondes de l’art dans les sociétés démocratiques contemporaines9. Et l’accès des musiciennes de jazz à des formations musicales est en effet essentiel pour expliquer la féminisation partielle du monde du jazz japonais.

D’une part, la féminisation est en partie passée par des instruments « féminins ». En effet, la plupart des chanteurs sont des femmes (80 %), comme partout ailleurs dans le monde, mais plus important encore, certains instruments perçus comme « féminins » au Japon contribuent également à expliquer la féminisation actuelle du jazz professionnel, comme le piano (47 % des pianistes sont des femmes), le koto (une), la clarinette (deux), la flûte (quatre femmes, trois hommes) ou le violon (quatre femmes, quatre hommes) alors que d’autres restent perçus et sont de fait toujours très « masculins » en nombre, à l’image de la contrebasse (98 %), de la guitare (95 %) ou de la batterie (92 %).

Et l’éducation musicale est essentielle pour comprendre ce premier et principal processus de féminisation. Le piano, tout comme le chant ou le koto, est une activité très « féminine » au Japon : les jeunes filles japonaises sont incitées à apprendre le piano dans le cadre de leur leur okeikogoto お稽古事, de leur éducation en tant que jeunes filles de classe moyenne ou supérieure10. Certaines femmes de la classe moyenne peuvent également obtenir un diplôme de musique classique dans des universités ou des collèges dans le cadre d’une éducation féminine appropriée. En effet, selon leurs parents, leurs professeurs et leur environnement social, cette formation les aiderait à rencontrer un mari convenable et à devenir une femme au foyer respectable ou une travailleuse à temps partiel le jour où elles auraient des enfants. Elles peuvent même devenir des musiciennes professionnelles à condition d’enseigner la musique classique à temps partiel à des petites filles tout en étant des femmes mariées respectables, qui se consacrent à l’éducation de leur(s) enfant(s) en tant que « bonnes épouses, mères sages »11. Et il se trouve que la plupart des pianistes que j’ai rencontrées étaient diplômées en musique classique ou en sciences sociales et n’avaient pas l’intention au départ de leur formation universitaire de devenir des pianistes de jazz ou des joueuses de koto :

Le koto a toujours été à la maison. J’ai pris des leçons quand j’étais très jeune. Mais ce n’était pas vraiment dans mon cœur. J’ai donc commencé à apprendre le piano, qui est devenu mon instrument principal jusqu’au lycée. Puis, à la fin du lycée, j’ai recommencé à m’intéresser au koto après avoir entendu un morceau de koto à la radio.  (Femme musicienne d’une cinquantaine d’années)12

L’obtention d’un diplôme en musique classique (ou en sciences sociales dans certains cas) peut leur avoir ouvert la voie du jazz d’au moins deux manières. Tout d’abord, la plupart d’entre elles ont commencé à jouer du jazz dans les « cercles de jazz » de leur université et ont commencé à apprendre et à pratiquer le jazz avec d’autres étudiants et étudiantes de cette manière. Elles ont pu commencer à envisager cette voie comme une possibilité, assistant alors à des jam sessions et se rendant dans des clubs de jazz dans le cadre de leur découverte et de leur amour du jazz. Deux d’entre elles sont même allées aux États-Unis par la suite. Cette piste pourrait également être considérée comme possible pour certaines grâce à Akiyoshi Toshiko, la célèbre pianiste de jazz japonaise née en 1929 qui est très renommée à la fois aux États-Unis – où elle a vécu la majeure partie de sa vie d’adulte – et au Japon.

D’autre part, la récente féminisation partielle des instruments à vent s’explique également par l’accès des femmes à l’éducation musicale, même si elle s’est produite d’une manière très différente. En effet, les instruments à vent semblent s’être partiellement féminisés récemment : saxophone (27 %), trompette (18 %) et trombone (23 %), la plupart des femmes qui jouent de ces instruments ayant moins de 40 ans. La principale raison pour laquelle on trouve de plus en plus de femmes trompettistes, saxophonistes ou trombonistes sur la scène jazz est principalement due à la forte féminisation des orchestres d’harmonie dans les lycées. Comme l’a récemment montré Hebert David13, les orchestres d’harmonie sont en effet une activité extrascolaire très populaire dans les lycées au Japon. Selon lui, « environ 700 000 musiciens dans plus de 14 000 orchestres se sont produits dans les trois niveaux de ce concours annuel [All-Japan Band Association National Competition- un concours national préparé tout au long de l’année dans les lycées] ». Et ces orchestres d’harmonie, qui jouent principalement de la musique classique et des airs originaux japonais, sont composés à 95 % par des jeunes filles. La saxophoniste, la trompettiste et une des pianistes que nous avons interrogées ont commencé à jouer dans ce type d’orchestre avant de se tourner vers le jazz plus tard dans leur vie. Elles ont attribué la féminisation des instruments à vent dans le jazz à cette pratique qui était très féminine et qui leur a permis d’accéder à cet instrument à un âge précoce. Les deux plus jeunes joueuses ont également mentionné le visionnage d’un film très populaire sorti en 2004, Swing Girls, qui met en scène de jeunes lycéennes jouant dans un tel orchestre et découvrant le jazz de manière assez stimulante et séduisante :

À l’âge de 5 ans, j’ai commencé à jouer du piano chez Yamaha. Ma mère aimait beaucoup la musique, elle jouait du piano et aussi d’un instrument à vent... J’ai donc commencé le piano. Mais je n’aimais pas beaucoup l’école de musique, j’aimais seulement jouer ! J’écoutais la musique à la télévision et je jouais les chansons avec mon piano (...) À l’âge de 12 ans, j’ai rejoint un orchestre de cuivres au lycée et j’ai commencé à jouer d’un instrument à vent. Ma mère avait un instrument à vent à la maison et j’avais regardé Swing Girls, un film sur les fanfares de jazz que j’avais adoré ! C’est à ce moment-là que j’ai vraiment voulu jouer de mon instrument à vent !  (Femme musicienne d’une vingtaine d’années)

Bien sûr, jouer dans un orchestre d’harmonie à l’adolescence ne conduit pas la plupart de ces jeunes musiciennes à devenir des professionnelles du jazz. Mais celles que j’ai rencontrées et qui sont devenues des professionnelles du jazz avaient appris leur instrument à vent dans un tel orchestre au lycée, avant de décider d’étudier la musique classique dans une université japonaise ou le jazz dans une école étatsunienne ou japonaise, comme cette instrumentiste à vent qui est allée à Berklee avec une bourse de deux ans à l’âge de 18 ans, tandis qu’une autre a suivi un programme d’études supérieures de musique classique tout en jouant dans un Big Band de jazz de son université.

Ne pas avoir d’enfants : une étape (quasiment) nécessaire pour rester une musicienne de jazz professionnelle

Au Japon, comme nous l’avons mentionné plus haut, élever des enfants est considéré comme incompatible avec une carrière professionnelle de haut niveau à plein temps. Et il apparaît que les femmes qui sont devenues musiciennes de jazz ont refusé ou refusent de suivre cette voie, consciemment ou non. Et ce choix permettra à certaines d’entre elles (pour les plus jeunes) et a permis à certaines (pour les plus âgées) de rester musiciennes professionnelles. Seule une femme sur les onze que j’ai interrogées avait élevé un enfant. Comment cela fonctionne-t-il ? Écoutons leurs propres mots pour rendre compte de cette situation.

Certaines des femmes que j’ai interrogées ne pensent pas qu’être mère soit compatible avec la vie de musicienne de jazz. Ces femmes peuvent même « prouver » leur point de vue en ne trouvant pas de musiciennes de jazz parmi leurs pairs qui ont continué à jouer du jazz professionnellement après être devenues mères. Et il se trouve que toutes les femmes avec enfants que j’ai contactées pour réaliser un entretien, et ce malgré leur faible niveau d’activité musicale tel qu’exprimé sur leur page Facebook – elles ne sont donc pas comptées comme des musiciennes de jazz professionnelles –, n’ont jamais répondu à ma demande :

Je ne pense pas que je veuille des enfants. Je veux faire ma musique. Je joue tout le temps, je pratique, je compose, je joue, j’enseigne... (...) Mais si j’ai des enfants, je dois arrêter de jouer pour élever mes enfants. Je connais au moins dix femmes qui ont arrêté de jouer pour élever leurs enfants.  (femme musicienne d’une quarantaine d’années)

D’autres femmes interrogées ont déclaré qu’elles étaient trop occupées pour cela, car la naissance d’un enfant les amènerait à abandonner le jazz :

J’ai déjà 40 ans. Mes parents veulent que je me marie et que j’aie des enfants. Beaucoup de mes amies sont bien sûr mariées et ont des enfants. J’aime les enfants, mais j’ai l’impression que si j’avais un bébé, que ferais-je ? (...) Si j’avais un enfant, je devrais tout arrêter ! Je pourrais continuer à jouer de la musique bien sûr, mais je devrais rester à la maison avec mon enfant, je ne pourrais pas jouer comme maintenant, donc je ne vois pas comment avoir des enfants, ce serait trop difficile, je ne vois pas comment...  (femme musicienne d’une quarantaine d’années)

Certaines ne voulaient pas d’enfants, l’une d’entre elle a même décidé de divorcer et a refusé d’avoir des enfants avec son mari afin de pouvoir se concentrer sur sa vie musicale :

Mon mari [un sararyman] aimait beaucoup que je joue. Mais il a commencé à penser que je me consacrais trop à ma musique. Il voulait que j’enseigne davantage et que je reste à la maison. Mais j’aimais jouer de mon instrument, je ne voulais pas arrêter. Il voulait passer plus de temps avec moi, avoir des enfants. Cela ne me convenait pas. Nous nous sommes donc séparés. Mais c’est moi qui suis en cause. Il s’est remarié, pas moi. J’ai de la peine pour lui, mais je suis bien comme ça.  (femme musicienne d’une cinquantaine d’années)

Une seule, dans la cinquantaine, a exprimé le regret de ne pas avoir eu d’enfants, étant trop âgée lorsqu’elle a commencé à essayer d’avoir un enfant avec son mari, une rencontre tardive.

Les « sur-socialisations » familiales

Les femmes qui réussissent à entrer et à rester dans des univers très masculins et/ou à être reconnues au plus haut niveau artistique ont tendance à bénéficier de ce que nous avons appelé des « sur-socialisations »14. En d’autres termes, comparativement à leurs collègues masculins, elles tendent à bénéficier de ressources familiales et/ou scolaires plus fortes que les hommes de même niveau de réputation, ressources qui leur permettent de s’imposer dans leur monde de l’art.

Certaines des femmes instrumentistes et chanteuses de jazz avec lesquelles je me suis entretenue ont un père ou une mère qui est ou a été un musicien professionnel de jazz ou de musique classique. Le père ou la mère peut également être ou avoir été un fan de musique, un spectateur assidu de concerts ou un joueur amateur, et dans certains cas, il ou elle a organisé des événements musicaux. Parfois, ce père ou cette mère est remplacé par une tante, un oncle ou un cousin musicien :

Je suis devenue musicienne professionnelle à l’âge de seize ans. Chanter était naturel pour moi, tout le monde voulait que je chante, c’était une chose naturelle. Je suis née à X [un autre pays asiatique]. Je fréquentais une école de musique, j’étais très impliquée. Mon grand-père était chef d’orchestre. Ma mère chantait à l’église. Mon père écoutait de la musique tout le temps. Il adorait la musique. Dans ma famille, tout le monde faisait de la musique. Mon père avait créé un petit groupe (avec mon frère et ma sœur), je jouais de la guitare, on faisait des petits concerts dans le quartier...  (Musicienne d’une cinquantaine d’années)

Un autre trait partagé par plusieurs de ces femmes est d’avoir un parent proche impliqué dans un monde de l’art – musique, poésie, peinture, théâtre – que ce soit à titre professionnel ou en tant qu’amateurs. Dans toutes ces configurations familiales, l’art est placé au centre de la vie quotidienne et une carrière d’artiste est envisageable. Cette possibilité est difficile à concrétiser, car elle est souvent un point de conflit et de tension dans le cercle familial au début, en raison de son image négative, mais ces femmes bénéficient d’une telle sur-socialisation au fil du temps. Dans ces familles, le fait que les enfants choisissent une pratique artistique, souvent impliquant des études longues et complexes, est assez courant, même si au Japon, c’est moins la pratique du jazz que l’enseignement de la musique qui est envisagé au départ.

Enfin, la plupart des musiciennes vivent souvent avec des jazzmen professionnels, généralement des musiciens mais aussi, dans certains cas, des producteurs de jazz ou des programmateurs. En ce qui concerne la vie de couple des onze femmes que j’ai interrogées, quatre étaient mariées à un musicien, une était divorcée d’un sararyman et avait des liaisons amoureuses, quatre avaient une relation à long terme avec un musicien, un producteur ou un ancien musicien de jazz, et deux étaient célibataires. Le fait est que le réseau de la femme musicienne de jazz est généralement le même que celui de son partenaire masculin. De plus, les projets musicaux sont souvent développés soit avec le partenaire, soit avec son soutien (s’il n’est pas musicien), soit avec des amis du partenaire :

Lorsque j’avais cinq ans, mes parents ont acheté un piano pour que j’apprenne. Ils ne jouaient pas, mais ils aimaient écouter de la musique. Mon père voyageait beaucoup pour son travail, il achetait donc beaucoup de disques étrangers, principalement de la pop américaine et britannique. Ma sœur jouait également du piano et notre professeur, un voisin, venait chaque semaine pour nous enseigner. J’ai pris des leçons pendant 15 ans. Au lycée, j’ai également rejoint un Brass Band, je jouais du trombone, nous jouions beaucoup d’airs populaires et classiques, c’était amusant. (...) Lorsque j’ai commencé l’université, je ne savais pas ce que je voulais faire, j’ai donc choisi la philosophie. Mais je me suis vite intéressée à la musique plus qu’à la philosophie ! J’allais tous les jours au cercle de jazz, j’assistais à des concerts et, avec un ami, nous avons commencé à nous produire tous les dimanches soir dans un petit club de jazz. Il a fermé lorsque le propriétaire est devenu trop vieux ! Je jouais aussi de la musique pop et de la musique de film, cela dépendait du public. (...) J’ai rencontré mon mari lors d’une session de jam pendant mes études, il joue de l’instrument X. Il était déjà un musicien de jazz professionnel à l’époque. Lorsque j’ai terminé mes études, nous avons économisé de l’argent et nous avons décidé d’aller aux États-Unis ensemble, nous y sommes restés un an, nous avons joué dans des jam sessions, nous avons rencontré des musiciens américains, j’ai écouté la musique et j’ai joué tous les jours. Lorsque nous sommes revenus au Japon, je suis devenue musicienne de jazz professionnelle, j’ai commencé à enseigner, j’ai donné des concerts dans des clubs, dans des hôtels...  (femme musicienne d’une cinquantaine d’années)

Développer des stratégies implicites pour contrer les stéréotypes féminins négatifs

Comme décrit précédemment, les musiciennes sont confrontées à plusieurs stéréotypes féminins – sexualité, séduction, fragilité, passivité ou maternité –, qui font qu’il est difficile pour elles d’être considérées comme des musiciennes de jazz professionnelles légitimes. Voici quelques-unes des stratégies qu’elles peuvent développer pour contrer, au moins en partie, ces stéréotypes.

« Fermer la séduction » avec les collègues

Les musiciennes de jazz exercent un fort pouvoir de séduction, non seulement sur le public, mais aussi sur leurs partenaires musicaux, les producteurs ou les propriétaires de clubs, et ce pouvoir de séduction tend non seulement à dévaloriser leurs compétences professionnelles, comme nous l’avons déjà mentionné, mais aussi à les empêcher de jouer avec des collègues masculins et d’être recrutées aussi facilement en tant que sidewomen :

J’ai eu quelques occasions avec des producteurs, mais j’ai senti que ce n’était pas sérieux. Je ne sais pas... Il y a tellement de types de producteurs, de labels. J’avais l’impression que... Cela arrive si souvent, avec les producteurs, les pianistes, les batteurs... Je déteste être une femme ! Je pourrais faire beaucoup mieux toute seule si je n’étais pas une femme, ils pourraient... Je voudrais arrêter de penser à eux... Ils sont vraiment plus âgés que moi, mais... Certains doivent être sérieux, mais je voudrais ne pas avoir à penser à ça... 

Cette musicienne, qui a maintenant la quarantaine, se produit principalement avec son compagnon qui est également musicien, ou avec des amis de son compagnon lorsqu’elle les invite dans son groupe.

Avec le temps, les musiciennes de jazz apprennent à « fermer la séduction »15. Outre l’adoption d’un comportement « clair », la présence d’un compagnon de vie stable que tout le monde connaît (parce qu’il fait partie du monde du jazz) semble être un moyen de protection efficace, que les musiciennes utilisent souvent dans leurs échanges avec leurs collègues masculins et dans l’organisation de leur vie professionnelle.

« Renverser le stigmate »

Une ressource transgressive, souvent utilisée inconsciemment par certaines femmes, du moins au début, est leur « capital féminin » qui peut les aider à entrer dans le monde du jazz et à y rester. Ces femmes mobilisent alors des stéréotypes « féminins » a priori défavorables – émotion, élégance, séduction ou faiblesse – pour affirmer leur « féminité » et obtenir ainsi une reconnaissance artistique. Il s’agit dans ce cas d’une tentative de « renversement du stigmate »16. Cependant, le jazz n’est pas la musique pop ou rock, de sorte que les femmes développent certes des apparences agréables, voire charmantes, mais ne sont jamais sexualisées ou ouvertement érotiques comme dans d’autres musiques populaires. On peut parler d’une séduction discrète.

Une autre ressource « féminine » mobilisée par certaines musiciennes de jazz, encore une fois souvent sans le vouloir, du moins au début, est de profiter de l’intérêt particulier des critiques, des programmateurs et des producteurs qui cherchent à offrir un soutien spécifique aux femmes. Ces acteurs sont favorables à la programmation de groupes « féminins » ou de musiciennes de premier plan et à la création d’événements qui présentent avantageusement des musiciennes (concerts, CD, critiques écrites). Ils sont généralement motivés par la recherche du profit, car les femmes artistes sont susceptibles d’exercer un fort pouvoir de séduction sur le public.

« Masculiniser » les pratiques artistiques

Une autre « stratégie » consiste à « masculiniser » ses pratiques musicales afin de neutraliser autant que possible les difficultés liées au fait qu’elles sont vues et vécues comme des femmes. Ces femmes artistes entendent ne pas être considérées comme passives, faibles, dépendantes, peu créatives ou trop sexuelles, et affirment ainsi leurs capacités créatives artistiques.

Cette « masculinisation » se fait cependant de manière très subtile. Étant donné la nécessité d’attirer le public, les femmes et les hommes ne peuvent se permettre – qu’ils ou elles le veuillent ou non – de ne pas apparaître attirants. Non seulement les hommes et les femmes s’habillent de manière élégante – de manière formelle ou branchée selon leurs goûts et leurs choix –, mais leur apparence et leurs gestes sont clairement « féminins » pour les femmes et « masculins » pour les hommes. Cependant, les femmes adoptent sans ambiguïté certains comportements « masculins » dans leurs pratiques musicales : diriger des groupes et donner des ordres à leurs collègues (en tant que leaders) de manière claire et ferme, composer et arranger de la musique par elles-mêmes, organiser leur emploi du temps et développer une trajectoire autonome.

Le monde du jazz japonais n’est pas encore tout à fait favorable à l’entrée des musiciennes, ni à leur maintien ou à leur reconnaissance artistique. La force des stéréotypes « féminins » dépréciatifs, les rôles maternels « féminins », les réseaux sociaux « masculins », tous ces processus sociaux se cumulent pour limiter la capacité des femmes à devenir des musiciennes de jazz professionnelles.

Mais face à ces difficultés, liées à leur position de femmes dans un monde d’hommes, un bon nombre de jeunes artistes ont réussi à surmonter partiellement cette réalité sociale. L’accès à une formation musicale de longue durée est une ressource majeure pour ces musiciennes. Elles tendent à bénéficier de « sur-socialisations ». Elles apprennent également à utiliser leur « capital féminin » ou à « masculiniser » leurs pratiques afin d’être régulièrement programmées et reconnues en tant qu’artistes. Elles décident, consciemment ou non, de ne pas avoir d’enfants afin de se libérer de toutes les contraintes de la vie qu’implique une carrière dans le jazz – flexibilité, longues heures de travail, faible niveau de rémunération, absence de partenaires potentiels pour élever leurs enfants lorsqu’elles sont sur la route...

Le monde du jazz japonais apparaît donc comme un cas intéressant pour mieux comprendre comment un monde masculin peut se féminiser alors que les membres de ce monde n’ont pas développé d’actions spécifiques en ce sens. L’accès à des formations musicales institutionnelles de longue durée semble ici essentiel pour expliquer comment de plus en plus de femmes musiciennes obtiennent une place dans le monde du jazz dans un pays comme le Japon où les femmes restent majoritairement enfermées dans des positions professionnelles peu valorisées.