Perspectives de la recherche-création au musée

Katia Légeret

Mars 2020

1L’écriture collective de cet ouvrage privilégie l’expérimentation, pour construire ensemble un savoir à partager. L’expérience du rasa permet de savourer en même temps le plaisir des sens et celui de l’activité de connaître1. Malgré l’ancienneté2 de sa théorisation en Inde, le caractère étranger de ses codes culturels et la décontextualisation de l’œuvre d’origine asiatique dans un musée à Paris, le rasa favorise une approche très contemporaine de la médiation artistique au musée. Rappelons à ce propos que le musée national des arts asiatiques-Guimet a rendu possible depuis 2015, une cinquantaine d’expériences artistiques et performatives, avec des étudiants en arts de l’université Paris 8, au niveau des formations en licence, master et doctorat. Certaines d’entre elles consistent à créer un parcours poétique avec les visiteurs, suivant le choix des œuvres effectué en amont par chaque étudiant participant. Ces jeunes chercheurs artistes, à partir de leur première visite et sans aucune connaissance a priori des arts de l’Asie, élaborent une performance interactive avec les visiteurs. Ils choisissent l’œuvre qui les touche le plus, les interpelle et les bouleverse3.

2Le philosophe Alain Kerlan nous rappelle que la visite au musée peut permettre aux pédagogues et aux médiateurs d’envisager la transmission comme « la belle alliance des savoirs et des saveurs du savoir »4, suscitant – « dans une époque où le passé ne suffit plus à faire autorité »5 une rencontre du visiteur avec l’œuvre, qui fasse « évènement », qui le marque dans sa biographie. Il s’agit donc de prendre en considération, dans la réception, la matérialité de l’œuvre, l’érudition et également le ressenti qui imprègne notre mémoire : pour Alain Kerlan, « on ne saurait mieux dire la dimension expérientielle de l’art et de la culture […] »6. Au MNAAG, nous avons associé la réception personnelle du rasa par des participants extérieurs à l’Inde et par des visiteurs qui participent à l’expérience collective avec d’autres différences culturelles. Car l’enjeu de nos performances n’implique pas de traduction littérale des textes liés à l’esthétique du rasa. Dans nos visites au musée avec ces parcours poétiques, le rasa invite à un partage transculturel par le principe même de suggestion (dhvani), omniprésent dans la poésie mise en scène : la réception du poème chanté et joué se fait au-delà de sa langue et d’une nécessaire « traduction » d'une culture à l'autre. Le spectateur y reconnaît un vécu commun d’émotions transitoires et éphémères, jusqu’à la gustation du rasa qui vient libérer le sentiment d’un conditionnement culturel7.

3L’esthétique du rasa nomme cette expérience celle de « la consonance des cœurs »8, intuitive et sensible, subjective et partagée, impliquant un processus de généralisation de nos propres affects et d’empathie avec ce qui se produit in situ. Tous les articles de cette publication Danser, jouer, vivre le rasa. Performances artistiques au musée et expériences sensibles témoignent de performances en danse, musique, théâtre, qui se fondent en majorité sur un texte poétique. Celui-ci n’est pas toujours traduit par les artistes aux visiteurs, et cette action ne semble pas s’imposer, elle est en résonance avec le processus de réception du rasa résumé ainsi par la spécialiste Annette Wilke :

La conviction sensorielle-affective propre à l’esthétique du rasa-dhvani a trait au pouvoir du langage poétique – en particulier – à communiquer plus que ce qui est effectivement dit. C’est précisément dans cet espace que le rasa est produit, évoqué et savouré. Selon Ᾱnandavardhana, la chose se produit ainsi réellement, moins par la compréhension verbale qu’en devinant les allusions du texte, en visionnant un élément nouveau, en ressentant ce qui n’est pas dit, en anticipant un gestalt holistique, et donc en jouissant pleinement du rasa.9

4Cet intérêt du rasa au musée s’explique par la méthode holistique d’approche des œuvres qu’il propose, associant le collectif et l’individu, une activité mentale et affective, ainsi qu’une narration non verbale, imaginée ou vécue, aussi importante que les mots du texte qui l’inspire. Ce genre de pratique est souligné par le muséologue Serge Chaumier, qui remarque que nous sommes passés d’une conception du musée « théâtre d’objets (XIXe siècle) » à celui d’un musée « théâtre d’idées » qui caractérise notre siècle :

La décoration cède le pas à la scénographie, dans la mesure où celle-ci est idéalement au service d’un message, d’une histoire racontée aux visiteurs […]. De ce fait, ce sont moins les choses présentées qui importent que la narration dans un contexte.10

5Serge Chaumier nous explique qu’un changement profond est nécessaire pour que « la culture soit un lieu d’émancipation, de partages et d’échanges, de rencontres et de découvertes, de sortie de soi et de sa communauté, que ce soit un vecteur de métamorphose individuelle et de transformation du monde […] ». Il propose notamment une auto-construction des programmes « avec les intéressés, au travers de projets réalisés » :

Il faut d’abord que l’école et l’université s’ouvrent à la diversité culturelle. Il faut que la création et l’imagination prennent place au cœur des démarches, pour que les connaissances ne deviennent que des outils de compréhension de soi et du monde, et pas des finalités à faire avaler.11

6Nous partageons avec Serge Chaumier l'idée que le métier d’enseignant-chercheur à l’université, et l’encadrement de la recherche, notamment en master, alliée aux expérimentations muséales pourraient donner naissance à de nouvelles orientations professionnelles, voire à de nouveaux types de médiations, réalisés en concertation avec les musées, les formations universitaires et les étudiants.

Fig.1 Sangeeta Dileep, Manochhaya-K.Légeret, K.J. Dileep, Nuit européenne des musées au MNAAG 21 mai 2016

© Labex Arts-H2H/Monique Sobral de Boutteville

7Ces expériences du rasa au MNAAG renforcent la mission de notre projet de recherche « Créons au musée » : s’intéresser aux contenus de connaissances – dont l’érudition dépend de spécialités disciplinaires – à partir de relations transversales et contextualisées entre les disciples, les métiers, les cultures, les langues et les compétences. Ce tissage est un art que nous avons confié, dans ces performances au MNAAG, principalement à des jeunes, étudiants en arts à l’université Paris 8, associés à des artistes et à des chercheurs. Ils se produisent dans l’espace d’un musée pouvant être en conséquence qualifié « d’indiscipliné », dans le sens où l’entend Jean-Miguel Pire :

La présence des œuvres et la possibilité d’offrir à chacun les conditions de l’expérience sensible font de ces musées des espaces francs où la connaissance peut s’acquérir de façon désintéressée, et où l’émotion se déploie en mêlant tous les registres de la conscience et du corps.12

8Les témoignages des performances muséales que cet ouvrage rassemble ne rendent pas compte des cinq années d’expérimentations menées au MNAAG et de la cinquantaine de créations accomplies dans ce musée. Leur action commune consiste à maintenir un continuum entre création et recherche : elle privilégie ainsi le caractère processuel et par conséquent inachevé des événements qui associent et jouent à permuter les fonctions et les rôles de visiteurs, d’artistes et de chercheurs. Si chacune de ces performances artistiques devient au musée un médium entre les œuvres et les visiteurs, il serait difficile de réduire ce processus à une simple médiation.

9Notre projet de recherche « Créons ensemble au musée » se définit progressivement depuis cinq ans comme un laboratoire d’expériences collectives et singulières, qui ne livrent pas aux institutions muséales un dispositif normé ni dépendent de leurs types de programmations culturelles. Il ne s’agit pas non plus d’appliquer ou de vérifier des concepts établis a priori à l’université ni d’exiger auprès des jeunes chercheurs artistes une forme achevée. Nos expérimentations de recherche-création se rapprochent de l’idée de transmédiation, car le médium se transforme au cours du processus, il « traduit » un médium dans et par un autre, dans la mesure où ce rôle est assuré autant par l’œuvre exposée que par les artistes et les visiteurs. Ils sont traversés les uns par les autres et ils traversent ensemble d’autres espaces suggérés par les performances, tissant un continuum avec des environnements invisibles mais essentiels. Cet acte de médiation n’est pas un dispositif extérieur appliqué à l’événement parce qu’il est singulier, immédiat, et il implique, dans ces processus, une transformation des objets exposés, des regards et des fonctions des participants, qui se produit à partir de ces milieux invisibles et périphériques13. Cette pratique a été présentée et développée dans l’ouvrage collectif précéda nt celui-ci, mais qui en réalité correspond à des performances muséales menées en majorité après celles qui ont été consacrées à la question du rasa. Nous pouvons cependant citer certaines résonances entre les deux ouvrages, réunies à travers le champ qu’Yves Citton appelle écologie de l’expérience :

qui doit déranger nos habitudes en nous faisant sortir de nos environnements contrôlés, pour nous apprendre à respecter les péri-environnements que l’attitude extractiviste a pour caractéristique essentielle de négliger et de refouler.14

10Yves Citton réfléchit à cette question dans le contexte de « sociétés de recherche-création » dont la « société de molécules »15 développée par Erin Manning et Brian Massumi est un exemple, et qui se caractérise notamment par des rituels fondés sur une économie du don. Nous sommes partis de cette même nécessité en commençant notre projet en 2015 au MNAAG. Après des expérimentations en petits groupes en 2015, nos deux premières performances publiques16 en décembre 2015 puis en mars et en mai 2016 se sont construites sur le terrain du biopolitique. Il se manifeste à partir des règles d’hospitalité établies par Cécile Becker, directrice de la programmation des actions culturelles du musée, qui a accueilli et participé à tous nos événements dans les salles des collections. Elle nous a transmis cette nécessité de veiller au bien-être des visiteurs en prenant le temps de les accueillir dans les espaces et de les inviter à s’asseoir. Nous y avons ajouté certaines actions, créant une rupture avec leurs habitudes et un nouveau mode d’être-ensemble : se déchausser à l’entrée et suivre le parcours poétique et performatif en étant pieds nus, s’allonger et se reposer complètement sur le sol, méditer assis par terre, déguster un mets préparé spécialement pour l’événement ou encore humer des parfums pour approcher une œuvre. Ces partages ont ponctué les performances mais aussi le colloque international qui avait lieu en même temps17. Ce rythme d’actions aussi spécifiques, où ces processus d’hospitalité et ces rituels de générosité sont initiés par des artistes et par des chercheurs, est très proche de ceux qu’Erin Manning et Brian Massumi ont mis au cœur de la recherche-création au Québec dans leur SenseLaB fondé en 2004.

11Rassemblant plusieurs performances sur le rasa, notre ouvrage invite le lecteur à un parcours dans les collections du musée national des arts asiatiques-Guimet, où chaque station devant une œuvre devient un voyage à la fois intérieur et avec les autres, pour éprouver des variations d’émotions connues et inconnues, alliant émerveillement, joie, tristesse, colère, rire, dégoût, amour, apaisement... La très grande ouverture culturelle des expérimentations menées dans ce musée ne s’explique pas par le peu d’importance donnée à la compréhension intellectuelle de toutes les codifications corporelles des pratiques artistiques de l’Inde. Si un tel partage est possible, cela tient surtout à la temporalité vécue dans ce musée. Les visiteurs ne viennent pas assister à des spectacles notamment de bharata-nāṭyam ou d’odissi qui ont un début et une fin, sachant que la fin de ces répertoires de théâtres et danses dits « classiques » doit toujours être heureuse dans le sens de « conforme » aux valeurs éthiques définies par l’hindouisme et par les canons esthétiques établis au début de notre ère. Dans nos performances muséales, le public n’applaudit pas car il n’y a pas d’achèvement mais un continuum vivant entre les regards humains et non humains, entre ce que nous voyons, ce qui nous regarde, résonance avec le titre d’un ouvrage de Georges Didi-Huberman et sa proposition de préserver la part d’étrangeté, d’altérité et d’incertitude avec ces sculptures que nous voyons devant nous parce qu’elles regardent dedans18. Nos expérimentations du rasa au MNAAG nous inspireront pour créer de nouveaux tissages multiples et hétérogènes, entre des espaces muséaux et des écosystèmes vivants, nous invitant à partager une écologie de l’expérience qui ne sépare pas l’intérieur de l’extérieur, les pratiques somatiques des processus de transformation de leur environnement. L’alliance de la chercheuse en ethnoscénologie Nathalie Gauthard, et du « maître moqueur » l’atsara – au monastère bouddhique tibétain de Shechen (Népal) – pourrait à ce titre constituer un mode de guidance original dans une visite de patrimoines immatériels, pour veiller à ce qu’ils ne soient réifiés ni désacralisés, comme cela est déjà le cas en Inde, avec des temples devenus musées.

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