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L'Ethnographie

Les émotions à l’œuvre dans les performances artistiques du rasa au musée national des arts asiatiques-Guimet

Introduction du dossier

Katia Légeret

Mars 2020

Résumés

Qu’est-ce qui nous touche dans un musée où les œuvres sont étrangères à notre culture ? En quoi la sculpture d’une divinité de l’Inde ancienne peut-elle nous émouvoir, bien que déracinée de son lieu d’origine et exposée à Paris ? Comment un visiteur étranger peut-il apprécier le rasa d’un théâtre rituel tibétain ? Quelles relations tisser entre notre ouverture sensible à l’inconnu, à l’altérité, et la connaissance intellectuelle a priori des œuvres ? Des artistes chercheurs de l’Inde et de la France se sont réunis autour de quelques sculptures du musée national des arts asiatiques-Guimet, proposant des performances artistiques et des conférences performances pour vivre ensemble le rasa. Selon cette théorie esthétique millénaire de l’Inde, le plaisir de savourer l’œuvre allie connaissance intuitive et flux des émotions, émerveillement devant le monde en transformation et sérénité intérieure. Elle invite à « goûter » ces questions en tenant compte autant du conditionnement des codes culturels indiens et tibétains que des possibilités offertes par la dimension transculturelle de ces expérimentations muséales et des expériences sensibles hors les murs. Des réponses sont apportées par ces propositions de médiation interartistique pendant les visites au musée, et lors d’études de terrain, notamment au Népal.

1Les mots « savoir » et « avoir de la saveur » ont la même étymologie latine, celle du verbe sapere. Roland Barthes rappelle leur proximité avec le mot « sagesse », qu’il définit ainsi dans sa leçon inaugurale1 au Collège de France en 1977 : « […] Sapienta : nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de sagesse, et le plus de saveur possible ». Il est de tradition, dans les arts de l’Inde, que ces termes soient considérés comme indissociables2. Toute expérience d’une œuvre d’art implique un processus psychophysiologique de production d’un plaisir esthétique, appelé rasa, qui conduit à une meilleure connaissance de soi, des autres et du monde. Bien que cette théorie du rasa soit très ancienne3, elle reste actuellement en Inde au cœur des pratiques artistiques dites « classiques »4. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure un public néophyte et étranger peut l’éprouver. Cette expérience dépend-elle de codes culturels ? Est-elle encore possible si l’œuvre n’appartient plus à son lieu d’origine ?

2Tel est le cas des sculptures de temples exposées à Paris au musée national des arts asiatiques-Guimet. Si les acteurs, les danseurs et les musiciens de ces traditions de l’Inde jouent dans ce musée et devant ces sculptures, sans être « sur scène » – mais dans des lieux de passage et avec des visiteurs qui ne sont pas des spectateurs – que reste-t-il alors du rasa ? Nous nous sommes posés ces questions en organisant divers événements dans ce musée, en collaboration avec son service5 d’actions culturelles, avec des étudiants en arts de l’université Paris 8, et avec des chercheurs spécialistes du rasa qui ont une pratique artistique en France et en Inde. Deux types d’expériences sont proposés.

3Les visiteurs peuvent préparer leur parcours devant les œuvres du MNAAG, en s’initiant dans le musée à la théorie du rasa, grâce à des communications données par les artistes chercheurs participant à ce projet. Mais ils ont aussi le choix de participer directement au parcours poétique proposé par les artistes chercheurs devant plusieurs sculptures, et de savourer les processus d’approche sensible des œuvres sans être initiés théoriquement à leur histoire et au rasa6. Un débat suit cette expérience, où chacun peut exprimer son ressenti. Nous nous inscrivons en ce sens dans les nouvelles vocations des institutions muséales, que le muséologue Serge Chaumier résume ainsi : « Ce qui importe est le brassage, le métissage, la reconstruction, la reformulation pour une meilleure appropriation, davantage que l’apprentissage des contenus en eux-mêmes »7. Si l’objet de sa réflexion concerne principalement l’exposition – alors que celui de cet ouvrage est dédié aux collections permanentes du musée – nous partageons l’idée que la fonction et le métier de médiateur culturel sont en pleine transformation. Ils consistent moins à partager des connaissances toutes faites qu’à créer, avec la participation active des visiteurs, les conditions in situ et éphémères de modes relationnels visant à s’ouvrir à plusieurs points de vue sur l’œuvre, à la fois sensibles, corporels, imaginatifs et réflexifs.

4La décontextualisation géographique, culturelle et cultuelle de ces sculptures asiatiques est transformée, par ces performances artistiques, en une déterritorialisation interculturelle, qui s’ouvre sur l’actualité du monde contemporain. Les jeunes chercheurs artistes engagés dans ces processus au musée, sont invités à créer une scène, dans un espace qui n’a pas été conçu pour un tel accueil du public, et leurs performances inventent une nouvelle forme de médiation par les arts et entre les arts. Comme il s’agit d’une expérience collective8, le visiteur devient aussi créateur que l’étudiant, il est invité à lire des textes, à respirer et à marcher en rythme avec l’artiste, à s’allonger sur le sol ou à participer à des rondes dansées autour des œuvres.

Fig.1. Méditation gestuée, MNAAG 7 juin 2016

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Performance « Dans le giron de l’univers : invitation à la méditation gestuée devant les Disques Bi de la Chine ancienne », par Muriel Roland, doctorante EDESTA/Paris 8, comédienne, co-directrice de la compagnie SourouS. Voir aussi le film «Parcours poétiques d’un être-ensemble » au MNAAG le 14 novembre 2018 : ici

© Labex Arts-H2H/Katia Légeret.

5La sculpture choisie dans les collections du MNAAG est transposée, traduite par un autre art que le sien, elle prend vie, devient pendant quelques instants une danse, une mise en scène, un poème, un morceau de musique.

Fig.2. Écoute collective d’un poème, MNAAG 22 mars 2016

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Extrait de l’épopée Le Rāmāyana. Performances de la Journée d’étude du 22 mars 2016 au MNAAG : « L’entrée dans l’espace muséal : créer les conditions sensibles d’approche de l’œuvre et y inviter le public » : ici

© Labex Arts-H2H/Julie Lespingal

6Ce déplacement d’une forme artistique dans une autre, permet une circulation des points de vue sur l’œuvre, liant l’émotion à l’imagination, les différences culturelles à la réception codifiée et savante du rasa. L’essentiel est de partager cette expérience dans un collectif fait d’éléments hétérogènes. La mission que nous nous sommes donnée, dans ce projet à la fois universitaire, artistique et institutionnel, est d’inciter le jeune artiste chercheur à créer une médiation à la fois entre l’université et le musée, et entre les visiteurs et les collections muséales. Il ne vient pas au musée jouer un « spectacle » préparé à l’avance, commandé par l’institution. Mais sa mise en scène d’une œuvre – ou d’un objet – qu’il a choisi personnellement dans les collections exposées, consiste à partager avec les visiteurs le processus qui l’a mené du premier instant où il a été bouleversé, choqué, renversé, médusé, questionné par elle, jusqu’à sa recollection d’une myriade de souvenirs personnels et de résonnances avec des événements du monde. Sa performance est motivée par l’impérieuse nécessité de partager, de manière poétique, le récit de ce parcours avec les inconnus présents au musée ce même jour. En cela elle est unique, et elle n’implique pas de faire des répétitions. Elle participe à la nouvelle orientation du musée, qui, selon Jean-Miguel Pire, peut devenir un « musée indiscipliné » :

s’il se donne alors les moyens d’agir comme un incubateur et un laboratoire de sociabilités. […] Retrouver l’énergie des origines révolutionnaires, favoriser l’inventivité désintéressée, se mettre à la disposition de tous : c’est ainsi que le musée redeviendra une agora irriguant de fécondes communautés. Son grand défi est ici d’aider la démarche contributive à s’inscrire dans l’horizon de la citoyenneté.9

Fig.3. Mise en geste d’une sculpture sur le mythe du barattage de l’Océan-de-lait, MNAAG 22 mars 2016

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Performances gestuées sur le mythe hindou du barattage de l’Océan-de-lait. Journée d’étude du 22 mars 2016 au MNAAG : « L’entrée dans l’espace muséal : créer les conditions sensibles d’approche de l’œuvre et y inviter le public » : ici

© Labex Arts-H2H/Julie Lespingal

Fig.4. Fragment de tympan : barattage de l’Océan-de-lait. Cambodge. MNAAG 22 mars 2016

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Fragment de tympan : barattage de l’Océan-de-lait. Cambodge, Prasat Phnom Da, district de Prei Krabas, province de Takeo, style d’Angkor Vat, première moitié du XIIe siècle. Grès. MNAAG, MG 17860.

© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

L’expérience esthétique du rasa

7En Inde, selon les traités anciens sur l’esthétique, éprouver la saveur (rasa) d’une œuvre artistique associe de manière organique et non discursive le plaisir sensible et la connaissance de soi. Il s’agit d’éprouver au point de comprendre intuitivement les mécanismes de nos émotions et de nos sentiments, afin de s’en détacher. Jouir de ce qui ne nous touche plus, voilà qui devient aussi important qu’être « touché » par l’œuvre sans contact physique – ce geste sensible étant interdit au musée. Éprouver un état d’être qui permette de ne plus subir les affres des passions ni l’obsession de certains souvenirs indésirables. Le visiteur d’un musée, comme le spectateur au théâtre et au concert, est invité, par le savoir-faire de l’artiste, à vivre un tel processus, qui associe en même temps le privilège de l’instant avec la jouissance des sensations, et la conscience de leur impermanence. Cette théorie du rasa ne sépare pas les arts, car un danseur est aussi un acteur et un musicien, et une sculpture peut être perçue comme la suspension d’un mouvement dansé. Le spectateur devient ainsi un « cœur-miroir » (sahṛdaya)10, distancié des flots émotionnels subjectifs, éprouvant au même instant – et sans contradiction – le caractère éphémère de la visite ou du spectacle, et la permanence du sentiment de l’amour ou de l’apaisement que lui prodigue cette rencontre avec l’œuvre. Par ce chemin qui va de l’interprétation subjective à sa généralisation, il peut alors accéder à une forme de sagesse (buddhi) et de partage avec les autres11. Une telle approche savante de l’œuvre d’art est-elle possible dans un lieu muséal détaché du contexte vivant de l’Inde, et pour un public étranger à cette théorie esthétique ? Comment la dimension interartistique d’une telle expérience peut-elle être proposée dans un musée où règnent les sculptures ? Avec quel type de médiation interculturelle ? Cet ouvrage questionne le rasa à partir de ces performances, qui témoignent de son actualité sur la scène indienne et internationale. Quelles relations les artistes chercheurs tissent-ils entre la littérature savante sur le sujet et leur propre créativité ? L’importance donnée à l’expérience n’est pas seulement une caractéristique très ancienne du rasa, mais elle est devenue au XXIe siècle une priorité des musées. Serge Chaumier nous explique dans son dernier ouvrage Altermuséologie, comment la muséologie est devenue sensorielle dans les années 1980, puis interactive dans les années 1990, et « elle ouvre aussi fatalement à mettre à l’honneur la notion d’expérience, participant à l’invention d’une muséologie expérientielle, caractéristique des années 2000 »12.

8Le moment nous semble ainsi venu de proposer le rasa dans un musée français, expérience qui soit avant tout vécue corporellement, sans imposer le discours préalable d’un historien, d’un philosophe ou d’un indianiste. Le visiteur contemporain y est de plus en plus invité, comme le souligne Serge Chaumier :

Les exemples sont infinis, et au final ce qui excite le visiteur, c’est de se laisser surprendre, et d’explorer le monde des idées au travers d’une implication corporelle parfois intense. […] Ainsi réflexion, sensation, et émotion, se rejoignent dans une interprétation personnalisée et démultipliée. Au-delà de toute coupure, l’intellect s’inscrit pleinement dans le registre émotionnel qui lui donne des ailes. L’expérience est devenue un vecteur pour démultiplier les occasions de projection réflexive.13

9La théorie esthétique du rasa comprend une certaine diversité de sentiments à expérimenter. Comme le démontreront les auteurs de cette publication, ce terme est polysémique selon l’époque et la discipline de certains théoriciens, et les rasa privilégiés sont l’amour (selon Bhoga), la paix (selon Abhinavagupta), la joie (selon Rāmacandra) ou la dévotion (selon Gosvāmī). Les musiciens l’appellent gāna rasa, indissociable du mode musical (rāga) qui colore l’esprit de l’auditeur selon les heures du jour, les saisons ou l’échelle de la gamme. Pour certains yogis (nātha), il s’agit du sama rasa ou équanimité. La médecine ayurvédique conçoit le rasa en tant qu’alchimie entre les tempéraments et prépare la pratique de l’art martial kalarippayat, qui intéresse les acteurs du théâtre dansé kathakali. L’art poétique cultive le dhvani rasa, faisant appel à la suggestion et à la résonance (selon Anandavardhana). Des dramaturges contemporains14 s’intéressant aux conflits sociaux en Inde, privilégient la compassion (karuṇā rasa), alors que les metteurs en scène et chorégraphes inspirés par le Nāṭya-śāstra valorisent dans leur répertoire huit rasa15. Chaque rasa se fonde sur une émotion majeure permanente (sthāyibhāva) : le rasa de l’Amoureux (śṛṅgāra) est lié au plaisir érotique, celui du Comique (hāsya) au rire, le Pathétique (karuṇā) repose sur la tristesse, le Furieux (raudra) dépend de la colère, l’Héroïque (vīra) de l’enthousiasme, le Terrible (bhayānaka) de la peur, tandis que l’Odieux (bībhatsa) implique le dégoût, et le Merveilleux (adbhuta) l’étonnement. Chacun des textes de notre ouvrage collectif a choisi d’en développer un en particulier.

10Le rasa est le résultat d’un processus psychophysiologique associant de manière subtile, complexe et dynamique, l’activité corporelle et celle de la pensée. Trois des mots sanscrits principaux qui définissent ce jeu d’expression des acteurs-danseurs (par l’émotion : sāttvikābhinaya ; par le corps : āṅgikābhinaya) sont éloquents pour comprendre ce processus. Le corps, āṅgika – littéralement « un composé de membres » – est décomposé par ces artistes en petites parties faites de micros mouvements, qu’ils agencent suivant l’émotion à interpréter. L’Abhinayadarpaṇa de Nandikeshvara, livre de référence en bharata-nāṭyam et en odissi, décrit 9 mouvements de la tête, 8 des yeux, 4 du cou, 32 d’une main, 33 des deux mains, 16 attitudes, 18 démarches, sans compter les listes des tout petits mouvements des parties du visage et des 108 modes d’assemblages des bras et des jambes répertoriés dans le Nātya-śāstra. Ils sont qualifiés de sattviques parce qu’ils sont « causés par la pensée en état de concentration »16. L’émotion qui résulte de ce genre d’agencement est appelée bhāva, terme qui signifie à la fois « condition, transformation en, pensée, manière d’être, sentiment, cœur comme siège des sentiments, manifestations de l’affectivité […] »17. Le Nātya-śāstra dénombre 49 bhāva, dont celui de la peur mentionne « le tremblement des mains, des pieds et les palpitations du cœur ; la paralysie des membres »18. Parmi ces bhāva, les vibhāva représentent les causes déterminantes de l’émotion, et l’acteur-danseur décrit ce contexte par une narration suggérée par ses gestes et par les mots du poème interprété par les musiciens. L’émotion est donc construite, les micros mouvements se relient de manière rythmique et mélodique – par la présence de musiciens sur scène – suggérant au spectateur un monde sensible mais invisible, qui stimule son imagination.

Une aventure collective depuis 2015

11Cette publication est le fruit de plusieurs travaux de recherche au musée national des arts asiatiques-Guimet, partenaire depuis 2015 du projet Labex Arts-H2H international et interdisciplinaire « La performance théâtrale au musée : une nouvelle médiation transculturelle », et depuis 2019 du projet « Créons ensemble au musée » de l’EUR ArTeC, où les chercheurs et artistes approchent une œuvre exposée de manière sensible, créative et non seulement didactique et historique. Alternant des communications et des débats publics avec des performances artistiques dans l’auditorium et devant les sculptures du musée, ces chercheurs ont fait découvrir aux visiteurs une œuvre, à travers un rasa particulier. Comment éprouver la saveur (rasa) d’une œuvre artistique ? Comment les performances et les réflexions d’artistes et de chercheurs en théâtres, musiques et danses de l’Inde peuvent-elles contribuer à une nouvelle approche sensible des œuvres patrimoniales exposées en France ? Cet ouvrage collectif ouvre de nouvelles perspectives sur la lecture interdisciplinaire des œuvres d’art originaires de l’Inde à partir de l’esthétique du rasa, et sur les questions posées par sa contextualisation contemporaine et son transfert dans des lieux patrimoniaux français.

12Nous avons engagé ces travaux de recherche, de publications et de créations artistiques avec des artistes et chercheurs de l’Inde19 : Vijayalakhsmi Rao, professeur au Centre d’études françaises et francophones (Université JNU, New Delhi), experte en bharata-nāṭyam ; H.S. Shiva Prakash, professeur en art et esthétique (Université JNU, New Delhi), dramaturge et poète ; nos collègues de l’Institut Dhaatu de Bangalore avec sa directrice artistique Anupama Hoskere, marionnettiste, et sa fille Divya Hoskere, artiste de bharata-nāṭyam. Deux autres invités viennent de Bangalore : le metteur en scène Suresh Anagalli, et Sanga l’acteur-danseur de bharata-nāṭyam et de mohini-attam. Bhavana Pradyumna20, chanteuse carnatique et présidente du Conservatoire de musique carnatique de Paris [Fig. 5], vient également de Bangalore. Elle interprète l’une des pièces21 des collections indiennes du musée [Fig. 6].

Fig.5 Bhavana Pradyumna, chant carnatique, MNAAG 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Hasan Erkek

Fig.6 Bhavana Pradyumna interprète la sculpture avec son chant carnatique. MNAAG 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Pierre Jolly

13L’idée de nos parcours poétiques au musée national des arts asiatiques-Guimet est de partager des connaissances sur le rasa qui soient le résultat d’une expérience vécue, et non seulement une réflexion théorique à partir de textes savants. Ces expériences présentées dans cet ouvrage sont liées aux pratiques artistiques, dont les experts sont indiens mais aussi européens, avec le chercheur et musicien tabliste Antoine Bourgeau, avec Karine Leblanc qui est artiste en odissi et Géraldine Margnac en bharata-nāṭyam 22. Toutes deux sont doctorantes en arts de la scène à l’Université Paris 8. Dans le domaine du yoga, nous avons invité Colette Poggi, et Ananda Ceballos qui a également reçu une formation en bharata-nāṭyam et en odissi. Nathalie Gauthard, professeure à l’université d’Artois à Arras est spécialiste des arts tibétains du spectacle, qui doivent une part de leur survie à l’Inde qui les a accueillis ; elle est aussi actrice danseuse et metteur en scène.

La succession des textes de cette publication collective marque les étapes d’un parcours poétique avec les visiteurs et les œuvres du musée national des arts asiatiques-Guimet.

14Nous commencerons par poser les enjeux et les méthodes des arts du spectacle vivant au musée et ceux d’une transmission dans le cadre muséal par l’expérience esthétique23. Cette réflexion est principalement menée par Cécile Becker, qui dirige le service de l’action culturelle de ce musée et accompagne nos événements artistiques et scientifiques dans les salles des collections depuis 2015. Elle considère que la quête du rasa, nectar et quintessence d’une œuvre d’art, constitue l’un des objectifs de la médiation culturelle dans les musées. Elle propose des actions culturelles visant à forger des cadres méthodologiques, pour permettre aux visiteurs – s’ils ne le sont pas encore – de devenir de véritables « savourateurs » ou rasika. Son exercice de la médiation allie une investigation méthodique et critique et l’ouverture, avec l’espace fécond de l’imagination du visiteur. Elle fait valoir avec tact l’émotion qui naît, et fait émerger une nouvelle liberté de l’éprouver et de la partager :

Outre l’enjeu d’un accueil ouvert à la diversité des publics, des discours et des regards portés sur les œuvres et les cultures et dont elles sont issues,  ces recherches et expérimentations posent la question des méthodes, des prévenances, des responsabilités qui sont attachées à des accompagnements, dont la portée est souvent performative. Elles  engagent donc non seulement de nouvelles communautés d’acteurs aux expertises et sensibilités diverses, articulées  de façons créatives et inédites, mais aussi la présence des visiteurs dans la dynamique de leurs attentes et de leurs apports.24

15La seconde partie de l’ouvrage s’intéresse aux propositions de rencontre avec une sculpture de ce musée, par le médium de la danse, des marionnettes, de la poésie et de la musique. Par la danse odissi, Karine Leblanc nous propose d’approcher la sculpture appelée La Divinité à l’arbre. Ce buste de jeune femme provient du Madhya Pradesh ou du Rajasthan, et elle est datée du Xe-XIIe siècle. « Sculptural » est sans doute l’adjectif le plus employé pour décrire le théâtre dansé indien odissi. Car cet art vient en partie de l’observation des temples de l’Orissa, ornés de sculptures qui figurent des danseuses. Le théâtre dansé et la sculpture se font sans cesse écho. Pour les visiteurs présents, Karine Leblanc donne à voir et à ressentir les mouvements suggérés par la grâce de ce buste féminin sculpté. Elle montre qu’il s’agit d’abord d’un idéal de beauté, célébré autant dans les œuvres littéraires et dans les sculptures que dans les théâtres dansés de toutes les régions de l’Inde. Karine Leblanc nous explique comment le motif appelé salabhanjika définit ce buste de jeune femme. Il s’agit d’une attitude amoureuse d’attente, qui est interprétée dans la danse odissi par les abhangi, postures sans tension en forme de « S ». Elles sont mises en mouvement dans les tribhangi, qui soulignent les courbes et les rondeurs.

Fig.7 Karine Leblanc au MNAAG 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

16Antoine Bourgeau choisit de jouer des tablas, percussions de l’Inde du Nord, devant la sculpture du Ganesa de style Bayon, datée entre la fin XIIe siècle et le début du XIII e siècle, et originaire du Cambodge. Il invite le public à vivre intimement le lien entre les dimensions métriques et rythmiques de la musique hindoustanie actuelle et le monde des affects, des émotions et des sentiments. Cette approche associe le déroulement d’un raga interprété dans le cadre du khyal, l’un des genres majeurs de ce genre de musique, et son jeu d’accompagnement (sangat) par les tablas. Il développe sa temporalité propre, avec sa notion de cycle et ses résonances, notamment avec la philosophie et la cosmogonie. L’enjeu d’un tel partage avec le public du musée consiste à vivre ensemble le sentiment dominant du raga (sthayi bhāva) et à savourer un rasa particulier pour chaque morceau.

Fig.8 Antoine Bourgeau au MNAAG 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Pierre Jolly

17De nombreux musiciens de l’Inde ont été invités à l’occasion de nos expériences muséales, dont Sangeeta Dileep – violoniste et chanteuse carnatique – et K. J. Dileep – violoniste – (Mysore/Chennai), pour la Nuit européenne des musées que nous avons co-organisée avec Cécile Becker en 2016. Ils ont chanté et joué au violon des poèmes sanscrits consacrés à deux divinités hindoues sculptées dans la grande salle khmère du musée et provenant du Cambodge : la déesse Uma (style de Preah Ko, temple de Bakong) et le dieu Viṣṇu Hayagriv (Groupe Nord de Sambor Prei KUK, province de Kompong Thom). Ces poèmes m’ont été transmis en bharata-nāṭyam à Mysore par nāṭychrya K. Muralidhar Rao. Je les ai mis en scène et interprétés en soliste dans cet espace muséal25 du 21 mai 2016, tandis que la performance du 22 mars 2016 était accomplie par cinq de mes élèves en bharata-nāṭyam, qui ont interprété ce poème derrière la statue sans bras, exprimant par leurs gestes chacun des mots du texte.

Fig.9 Sangeeta Dileep, Manochhaya-K.Légeret, K.J. Dileep, Nuit européenne des musées au MNAAG 21 mai 2016

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© Labex Arts-H2H/Monique Sobral de Boutteville

18Installée à Bangalore, la compagnie Dhaatu, dirigée par Anupama Hoskere, a été invitée26 plusieurs fois dans notre projet de recherche. Elle propose une performance interartistique au MNAAG, interprétant la sculpture Viṣṇu Garuasana, qui représente Viṣṇu, l’un des trois dieux majeurs selon l’hindouisme, chevauchant l’oiseau Garua. Sa mise en scène raconte des épisodes mythologiques liés à ces personnages, et elle associe les marionnettes à la danse, au théâtre, à la musique et à la sculpture. Anupama Hoskere fabrique elle-même ses marionnettes, et pour l’occasion, elle recompose la sculpture du MNAAG avec deux marionnettes.

Fig.10 Viṣṇu Garuasana, l’oiseau Garuda monture du dieu Vishnu, MNAAG, 30 novembre 2016

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Viṣṇu Garuasana, Vietnam, montagnes de marbre, district de Ngu Hanh Son, province de Da Nang, prolongement du style de My Son E1, VIIIe-IXe siècle, grès, polychromie tardive, MNAAG, MA 3572.

© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

Fig.11 Viṣṇu Garuasana, marionnette fabriquée et mise en scène par Anupama Hoskere, Dhaatu, MNAAG, 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Francois Jolly

19La présence, dans cet espace muséal, de sa fille Divya Hoskere artiste de bharata-nāṭyam, invite à vivre une expérience du rasa très particulière car elle valorise le fait que les émotions résultent d’un placement mécanique du corps et ne semblent pas être l’effet d’une vie intérieure ou d’une psychologie des personnages. Le fait de voir en même temps ces rouages corporels sur des corps en bois – manipulés par les marionnettistes – des corps en pierre et d’autres faits de chair, pose la question des liens entre le mécanique et le vivant. L’esthétique du rasa invite le spectateur à se détacher des flux émotionnels liés à sa vie quotidienne, pour observer avec attention cette marionnette que nous fabriquons par nos comportements habituels et dont le spectacle va démonter les rouages, pour rendre visible les fils qui les sous-tendent. Les grands poèmes de l’Inde, tel le Rāmāyaṇa de Vālmīki, relatent la geste d’un héros. Le spectateur y reconnaît, à travers certains personnages, un vécu commun d’émotions transitoires et éphémères, jusqu’à la gustation d’un rasa, qui vient libérer, par son imagination, le sentiment d’un vécu personnel et d’un conditionnement culturel27. Pour des artistes Indiens contemporains tels ceux de la compagnie Dhaatu, un tel processus permet d’associer sur scène des acteurs-danseurs de style bharata-nātyam avec des marionnettes, afin d’aborder des questions de transformations sociales liées à l’actualité et en particulier d’ordre familial28. Ces mises en scène mettent en valeur l’opposition entre la marionnette, conditionnée par ses mouvements codifiés et par le masque social de son personnage, et la liberté onirique et joyeuse de l’acteur-danseur vivant, maître de ses déplacements, de ses sentiments et de leur renouvellement »29.

Fig.12 Divya Hoskere met en scène le mythe de Garuda, MNAAG, 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Pierre Jolly

20La transmission d’une sagesse par l’expérience du rasa, fait l’objet de la troisième partie de cette publication. Avec une approche ethnographique, Nathalie Gauthard nous fait découvrir les pratiques, leur dimension transculturelle et les modes d’expression du hasya rasa – autrement dit du rire, de la comédie, de la satire sociale ou encore de la bouffonnerie – au monastère bouddhique tibétain de Shechen (Népal) et à l’occasion du rituel dansé et performé appelé ‘cham. De telles représentations de ces personnages excentriques existent également dans des collections muséales de masques, de peintures et de sculptures hindoues et bouddhistes, dont le MNAAG possède certaines pièces de collection. Nathalie Gauthard s’intéresse au personnage hors norme du « maître moqueur », l’atsara, bouffon masqué, qui joue un rôle central dans les rituels dansés bouddhiques tibétains :

Ce personnage central, polymorphe et polyvalent, solennel et grotesque, faiseur de tours (joker) et garant de l’ordre est un « maître moqueur », un atsara en tibétain, dont le nom est un dérivé du sanscrit acharya qui se traduit par « maître spirituel » descendant des Mahasiddhas, les « grands accomplis » indiens apparus entre le viie et le xiie siècle durant le développement du bouddhisme tantrique vajrayana en Inde et au Tibet.30

21Outre cette expérience du hasya rasa, qui nous permet de « savourer » ce qui est risible – tout en éprouvant notre limitation par les codes culturels – la saveur de l’apaisement, śāntarasa constitue l’expérience esthétique et spirituelle la plus essentielle selon le shivaïsme du Cachemire non dualiste, dont témoigne l’œuvre du penseur Abhinavagupta (Xe-XIes.). Colette Poggi développe cette théorie susceptible d’inspirer le visiteur du MNAAG dans sa contemplation des œuvres, et qui vise la transformation de soi : « ainsi, l’éveillé au cœur sensible (sahṛdaya), bien que détaché du monde, peut-il goûter les saveurs émanées d’œuvres d’art et les savourer comme autant d’expressions de la conscience créatrice de Śiva »31. Cette quête du śāntarasa conduit à expérimenter d’autres émotions et sentiments permettant de mieux l’approcher, dont l’émerveillement fait partie. Au MNAAG, devant la sculpture Tête de Jayavarman VII, Colette Poggi raconte aux visiteurs « le processus de composition et la fonction de l’émerveillement (camatkāra), qui contribue à centrer le sujet dans la dimension du je suis, tout en suscitant une expansion de conscience, seuil vers la libération du flux des émotions »32. Professeur de yoga, Ananda Ceballos souligne la dimension sensorielle de l’expérience du rasa et plus concrètement sa valeur gustative. S’appuyant comme Colette Poggi sur les sources textuelles du Trika (shivaïsme du Cachemire), elle observe comment certains philosophes de ce courant ont exposé leurs théories esthétiques en mobilisant des images liées à l’action de manger. Au musée, elle a proposé une méditation assise et guidée, pendant que les visiteurs étaient en pleine « savouration » d’un mets délicieux, qu’elle avait fait distribuer à chacun en amont.

22La dernière partie de cette publication s’intéresse au processus d’immersion du public par le geste de « toucher » la figure du Śiva, accompli par deux artistes chercheurs. Géraldine-Nalini Margnac choisit, parmi les œuvres de la section indienne du MNAAG, la sculpture de Śiva Bhairava, forme terrifiante de cette divinité, dont le récit puisé dans la mythologie raconte son effroyable colère, qui suscite le raudra rasa. Pendant sa performance et à partir des codes du théâtre dansé bharata-nāṭyam, elle invite le visiteur à faire certains gestes qui caractérisent les attributs et les qualités de cette figure, devenue le personnage qu’elle joue dans sa danse. Cette sculpture du musée prend vie à travers les rythmes de ses déplacements dans l’espace muséal, sur une scène cosmogonique imaginaire. Les gestes expérimentés par les spectateurs, leur permettent de ressentir certaines émotions et de goûter la saveur de l’œuvre sculpturale, dans un « effroyable ravissement ».

23Nadia Vadori-Gauthier propose une performance dans une salle adjacente du musée, devant une autre forme de ce Śiva, celle de Naṭarāja, roi de la danse. Ces dernières années, cette figure hindoue a pris une place particulière dans ses recherches. Elle personnifie des principes à l’œuvre dans les processus de création et de connexion à la vie. La danse de création-destruction permanente du Śiva est une danse de joie (ānanda-tāṇḍava). Lors de sa performance, elle s’est placée dans une perspective de « médium », c’est-à-dire de liant, de relais ou de canal entre les forces à l’œuvre dans la danse de Śiva, sa propre interprétation de ces forces, la façon dont elles se connectent à des dimensions réelles, imaginées, inconscientes, et au public. Ayant moi-même interprété de nombreuses danses dédiées à cette figure du Śiva lors de ma carrière d’artiste de bharata-nāṭyam, et publié plusieurs études à son sujet, je propose de revenir sur cette performance de Nadia Vadori-Gauthier en questionnant l’accès du public néophyte à l’expérience esthétique du rasa telle que les traités anciens de l’Inde la définissent. Comment l’interprétation de cette sculpture du musée par une danseuse contemporaine peut-elle nous conduire à cette gustation du rasa ?

Guider une visite au musée par une minute de danse contemporaine avec le Śiva Naṭarāja

24Au musée national des arts asiatiques-Guimet, à l’occasion de la journée d’étude « L’émotion à l’œuvre » et dans le cadre du projet labex-arts-h2h « La performance théâtrale au musée », j’ai proposé à Nadia Vadori-Gauthier d’interpréter le bronze du XIe siècle (Tamil Nadu), représentant le danseur cosmique Śiva Naṭarāja. Cette figure est l’une des références les plus importantes de nombreuses philosophies et pratiques artistiques en Inde, comme en ont témoigné les artistes indiens déjà invités dans le contexte de ce projet33. Nadia Vadori-Gauthier accomplit une performance d’une vingtaine de minutes en se déplaçant autour de cette sculpture et des visiteurs. Ceux-ci sont assis à même le sol ou sur des petits tabourets pliants, et de manière dispersée dans la salle – chacun ayant choisi sa place et son point de vue sur cette statue. Tout le travail de cette danseuse part du souffle, qu’elle vient échanger avec chaque personne. Elle nous invite ainsi à entrer en empathie avec cette statue par des micros mouvements internes et par un placement organique particulier pour commencer chacune de ses inspirations. Ces mouvements deviennent visibles par des gestes, au moment où elle expire.

Fig.13 Nadia Vadori-Gauthier au MNAAG le 7 juin 2019

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© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

25La perception que les visiteurs ont de cette sculpture de la danse du Śiva, est donc conditionnée par les agencements de ces souffles. Chacun peut ressentir cette danse comme une rythmique de déplacements microscopiques, qui tendent à devenir visibles à travers ses mouvements des yeux, des doigts, des gestes et de micros mouvements des parties de son corps. La danse de Nadia Vadori-Gauthier devient ainsi un médium entre l’œuvre plastique et le spectateur, pour créer une continuité du vivant. Quant à la sculpture, initialement placée dans un temple hindou, elle jouait un rôle de médium entre le pratiquant et la représentation intime et sensible de la danse cosmique du dieu. L’originalité de cette proposition d’interprétation au musée est de dégager la pensée des attributs symboliques de cette divinité de l’Inde et des mythes qui lui sont liés, pour ne retenir que les affects de ses mouvements. La danse s’élabore avec la première vibration sonore, celle du souffle. Nadia Vadori-Gauthier nous montre comment ses inspirations et ses expirations manifestent de manière imprévisible des affects, de l’étonnement ou de la peur, du plaisir ou de la répulsion. Mais ces agencements ne racontent aucune histoire, sinon leur propre temporalité, qui oscille entre la fulgurance d’une main qui s’élève ou le ralenti de deux bras qui tentent d’embrasser l’espace ou de le dilater.

Fig.14 Nadia Vadori-Gauthier derrière le Śiva Naṭarāja du MNAAG le 7 juin 2019

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© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

26Bien sûr, tout connaisseur du shivaïsme pourra aisément repérer dans cette danse l’alternance rythmée des cinq actes de création, de préservation, de dissolution, de grâce et de libération. Les artistes présents dans le public et qui ont reçu une formation en Inde peuvent en témoigner. Mais la danse de Nadia Vadori-Gauthier ne s’intéresse pas à la répétition éternelle de ces cinq actes ni à la reproduction d’un cycle rythmique (tāla), comme le font tous les acteurs-danseurs en Inde mettant en scène Śiva. Cette danseuse contemporaine déploie de manière imprévisible et aléatoire la succession de ces cinq actes, elle entre au service de forces qui la traversent et qu’il s’agit ni de nommer ni de maîtriser selon des règles d’harmonie préétablie. Dans sa thèse, elle l’exprime ainsi : « Cette alternance du genre, qui se fait et se défait dans la danse de Naṭarāja est le signe une fluidité qui investit des devenirs et qui fait alliance avec des mondes »34. Ce jour-là, au MNAAG, elle accomplit sa minute de danse35 une fois que les visiteurs sont partis et qu’elle se retrouve seule avec l’œuvre. Ayant assisté à la première performance puis vu la vidéo de la seconde, je remarque que la performance publique prépare celle qui est adressée au public virtuel derrière la caméra. On entend moins la puissance du souffle dans cette dernière, mais les gestes sont beaucoup plus déployés et tendent à se placer juste un instant dans les attitudes de la sculpture. Je mesure alors l’énorme travail de préparation qui précède son œuvre quotidienne depuis 2015, « Une minute de danse par jour ». Elle s’y adonne à la fois physiquement et dans l’attention soutenue au contexte de ce 7 juin 2017, celui des expérimentations dans l’espace muséal avec des artistes chercheurs. Comme c’est souvent le cas dans ses minutes de danse, cette artiste n’est jamais seule, même si l’orientation de la caméra le laisse croire. Elle est en train de partager ou vient juste de partager ce qui est en jeu, soudain, dans l’espace qui s’ouvre devant elle. Elle intervient de manière imprévisible, son corps devient une corporéité, par l’ensemble d’autres corps, dont les gestes se tissent et se métissent sans cesse avec le sien.

27La statue du Śiva a quatre mains. Nadia Vadori-Gauthier est capable de les montrer presque simultanément, tant elle est rapide et joue sur les esquisses, les gestes éclairs. Elle suggère ainsi qu’elle connaît cette gestuelle mais elle ne mime rien, et ne représente ni symboles, ni attributs, ni accessoires. Elle n’a pas le temps pour cela, tant elle semble traversée par des forces. Tout à coup, c’est l’agitation d’une main qui suggère la vibration sonore du tambour, avec sa bouche qui tressaille et qui cherche à formuler une parole, tandis qu’une autre offre sa paume avec douceur pour préserver ou redonner à la terre un trop plein d’énergie.

Fig.15 Geste du Śiva Naṭarāja par Nadia Vadori-Gauthier au MNAAG le 7 juin 2019

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© Labex Arts-H2H/Katia Légeret

28Le cercle de flammes qui entoure le Śiva est lui aussi esquissé avec des mains savantes, en position alapadma avec tous les doigts tendus et étirés en éventail. Mais il se défait aussitôt, entraîné par la dilatation du souffle, qui fait brusquement surgir un autre geste de derrière le dos. Cette main indique la grâce, elle est placée en diagonale, tandis que les hanches de la danseuse oscillent, faisant balancer sa robe noire. Tout est dans le déséquilibre, qui vient défaire une attitude trop sculpturale. Jamais cette danse ne laisse au spectateur un instant de repos ou de contemplation. Elle a l’exigence de nous couper le souffle, elle semble sectionner pendant une seconde ce cercle de flammes cosmiques qui entoure le Śiva, elle le saccade par ses gestes qui viennent effleurer, presque caresser ce corps de bronze. Est-ce pour nous effrayer ? Pour nous perdre ? Elle joue avec les affects de manière à ne jamais s’arrêter sur un mot, sur une attitude, sur un sentiment ou sur une pensée. La voilà qui tient un équilibre en posant un pouce entre les deux yeux, et je reconnais un instant le geste magique et mythique du Śiva destiné à incendier l’univers, utilisé par les acteurs-danseurs en Inde.

29Elle se retourne plusieurs fois, va regarder la statue puis revient nous montrer ce qui l’a traversé dans cette vision. Cette minute est si dense, mais elle a pourtant le temps de parcourir l’essentiel des attributs de cette figure dansante. La fin de sa performance est sidérante, elle nous montre l’alliance inséparable dans sa danse entre la vue d’un objet extérieur et la construction d’un corps imaginé. Car ses minuscules gestes se mettent à bouger au niveau de son cœur. Ils jaillissent, s’éteignent puis s’illuminent en formant alapadma, qui dans le langage des mudrā/hasta propre aux acteurs-danseurs de l’Inde, signifie notamment le lotus, le soleil, la beauté, la flamme, la pleine lune ou l’action de jouer du tambour. Sa thèse à ce sujet devient éloquente :

Une figure a pris une place particulière dans mes recherches, c’est le dieu dansant Naṭarāja. Il y a de nombreuses raisons à cela, et la première est sa relation au rythme, à la vibration, au vide, à la danse et à la création. […] J’y vois la personnification de la pulsation de la matière et du rythme primordial, principe de création.36

30Le souffle de cette danseuse est très sonore pendant la majorité des Minutes de danse37 et il serait intéressant d’étudier ses variations selon les contextes. Nous y découvrons que la respiration rythmée est la part invisible du geste manifeste, l’impulsion première de l’orientation du mouvement, la substance vibratoire de sa danse, qui ainsi rompt toute limite et toute hégémonie dehors-dedans. Cette performance de Nadia Vadori-Gauthier au musée propose ainsi au visiteur, non plus de regarder la sculpture, mais de la respirer. Ce nouveau type de parcours poétique consiste pour chacun à convertir la forme immobile en un souffle rythmé aux tempos nuancés et imprévisibles, à entrer en résonance avec ce qui est contemplé, par ce mouvement intérieur et organique. La joie qui résulte de cette expérience partagée, et dont les visiteurs ont pu témoigner au musée, est le nom même de la danse accomplie par Śiva et qui fait partie des répertoires des acteurs-danseurs de l’Inde : ānanda-tāṇḍava, la danse de la félicité.

Guider une visite au musée par une minute de danse de l’Inde avec le Śiva Naṭarāja, dans le style bharata-nāṭyam

31Certes, sans avoir besoin d’entrer dans le vocabulaire érudit des mythes shivaïtes, la danse de Nadia Vadori-Gauthier a produit en nous tous, pendant un instant fugitif, le plaisir intense d’un mouvement à la fois sensible et imaginé, en résonance avec le mouvement dansé suggéré par ce bronze immobile. Citant un texte d’Abhinavagupta38, Colette Poggi nous rappelle, dans son texte publié dans notre ouvrage, que le rasa est avant tout une expérience de la conscience :

[…] L’expérience-jouissance apparaît dès lors indépendante des objets du monde, comme au théâtre. Le plaisir rime alors avec “délectation” (rasanā), “manducation” (carvaṇā), “repos plein de sérénité” (nivṛti), “compréhension intuitive” (pratīti)… et correspond au repos dans le sujet connaissant (pramātṛtā-viśrānti). […] Ainsi, la réalisation de la liberté comme essence de la conscience est appelée félicité suprême (paramānanda), sérénité (nivṛti), émerveillement (camatkāra).

32Il est intéressant de remarquer que ce processus de gustation du rasa implique, comme au théâtre, une disparition des objets, une mise entre parenthèses du monde visible, puisqu’il s’agit de vivre une sorte d’introspection. Mais ce regard intérieur présuppose un mode d’incorporation gustative de l’œuvre rencontrée, et la plus grande intensité de ce plaisir vient de cette attention si particulière portée par la conscience à cette temporalité propre à l’absorption sensible et subtile de ce « mets », et faite d’intensités variables, d’accélérations et de ralentissements multiples. Nadia Vadori-Gauthier propose de l’expérimenter par le rythme de la respiration, en lien avec sa formation en yoga. Telle est aussi la démarche des artistes chercheurs formés en Inde au théâtre, à la danse, à la poésie et à la musique. Les visiteurs du MNAAG, immergés dans les rythmes de ces performances, sont invités à voir que la sculpture n’est qu’un arrêt sur image, une suspension d’un mouvement, dont il s’agit de retrouver tous ensemble l’organicité. Les gestes proposés par ces artistes aux visiteurs, les invitent à s’ouvrir à d’autres expressions possibles dans l’espace muséal, et à donner un sens à chaque sculpture choisie, dans le contexte partagé de notre vie présente – et non pas dans un passé révolu ou dans l’hermétisme d’une culture étrangère. Initiant la découverte, pour certains des visiteurs, par une pratique de la respiration en tant que rencontre sensible de l’œuvre, la sculpture du Śiva Naṭarāja du XIe siècle vient s’inscrire dans leur vie en tant que processus de connaissance de soi, voire de transformation.

33Cette expérience d’être traversé rythmiquement par une multitude d’émotions tout en gardant une sérénité intérieure et une conscience détachée de ces fluctuations, voilà qui est familier aux acteurs-danseurs de l’Inde. Les articles de cet ouvrage liés aux pratiques de bharata-nāṭyam et d’odissi en témoignent. Dans ce parcours poétique au musée, j’ai également invité Sanga39 [Fig. 16] à interpréter le Śiva Naṭarāja à partir de trois morceaux de répertoire que m’a transmis à Mysore le maître K. Muralidhar Rao. L’idée était de partager avec les visiteurs toutes sortes d’expressions de la peur liée aux serpents qui ornent le corps de cette sculpture, et qui sont aussi très représentés dans les collections du musée, comme en témoigne cet exemple [Fig. 17].

Fig. 16 Sanga dans le geste du serpent nāga au MNAAG le 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/François Jolly

Fig.17 Serpent nāga au MNAAG

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© Katia Légeret

34La peur est considérée comme un état psychophysiologique, une sorte d’émotion passagère (bhāva) ou permanente (sthāyibhāva), mais elle peut aussi intervenir en tant que cause ou effet d’autres états psychophysiologiques préparant à savourer l’un des neuf rasa. Par exemple la peur peut être intimement liée à une situation amoureuse, précéder une situation comique, résulter du dégoût ou d’un accès de colère. Toute cette complexité du jeu d’acteur a été codifiée dans des traités anciens d’esthétique déjà cités, références majeures pendant l’apprentissage de ces artistes. Cette peur est fabriquée par le danseur dans son corps avec des micros mouvements très précis, reliés aux mots du poème qu’il interprète. Soliste sur scène, il joue tous les personnages. Il montre qu’il a peur et quelques instants après, il fait peur. Lorsque le spectateur réunit consciemment ces types de bhāva, il devient capable de comprendre intuitivement l’ensemble de la situation et du processus, il se détache des souvenirs de son vécu, il généralise cette expérience de la peur parce qu’il en saisit les rouages. Il savoure alors le bhayānaka rasa, le sentiment du terrible. Il n’est donc pas terrorisé, il goûte les ingrédients – les affects – susceptibles de fabriquer dans son corps cette peur intense, tels les tremblements, les pleurs, la paralysie. Il a un ressenti de la peur mais qui n’atteint pas sa sérénité intérieure. Paradoxalement, c’est en savourant les causes et les effets de la peur qu’il peut éprouver au sens littéral et figuré l’intensité de cette joie profonde. Georges Didi-Huberman souligne cette caractéristique bouleversante de l’émotion, notamment dans l’ambivalence des larmes : « […] C’est que les émotions ont une puissance – ou sont une puissance – de transformation. Transformation de la mémoire vers le désir, du passé vers le futur, ou bien de la tristesse vers la joie »40. Pour définir le caractère double de l’émotion, Georges Didi-Huberman choisit un mot bien particulier :

emprunté au vocabulaire des troubadours du Moyen Âge par Pier Paolo Pasolini : c’est le mot ajoie, « l’ajoie » avec « l » apostrophe, abgioia en italien. Impossible de savoir, dans ce mot, si le a est privatif et suggère l’absence de joie (comme dans « apatride » le a suggère la privation de patrie), ou bien si le a est intensif et suggère une joie supérieure (comme dans « apparenté » le a confirme le resserrement des liens de parenté.

35La sculpture du Śiva Naṭarāja41 au MNAAG, interprétée par Sanga sur la scène de l’auditorium du musée, témoigne du caractère double de l’expérience émotionnelle. Elle représente l’un des 108 karaa42, unités de mouvement dansé, qui ont été codifiées au début de notre ère, dans le traité d’art dramatique majeur, le Nāṭya-śāstra. Elles ont été sculptées dans les plus grands temples du Tamil Nadu en Inde du Sud, dont celui de Chidambaram – précisons que certains de ces temples ne sont plus en activité et sont considérés comme des musées. Le vingt-quatrième se nomme Bhujagatrāsita, « frayeur du serpent » [Fig. 18], et le mot trāsita implique l’idée de tremblement, par exemple des paupières et des mains. Cette attitude peut être intégrée dans une danse du Śiva Naṭarāja, comme l’a montré Sanga au muséenational des arts asiatiques-Guimet, interprétant ānanda-tāṇḍava43 [Fig. 19], danse de félicité accomplie par Śiva après avoir sauvé l’univers du poison craché par le serpent cosmique Śeṣa. C’est cette même danse à laquelle se réfère Nadia Vadori-Gauthier, mais elle ne relie pas à la mythologie ni à la forme d’un style tel le bharata-nāṭyam pratiqué par Sanga.

Fig.18 karaa 24 « Frayeur du serpent », temple de Chidambaram, Tamil Nadu, Inde, janvier 2015

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© Katia Légeret

Fig.19 Sanga dans la pose du karaa 24 « Frayeur du serpent » au MNAAG le 30 novembre 2016

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© Labex Arts-H2H/Pierre Jolly

36Les poses sculpturales, interprétées par Sanga avec un visage rempli d’une joie intense, sont très valorisées dans cette chorégraphie, et leur enchaînement rythmique se détache de la narration de cette scène effrayante. Ce détachement des affects permet d’expérimenter comment le rasa du terrible est inséparable de celui de l’apaisement, śanta rasa. Cette omniprésence des attitudes sculpturales donne à cette danse la vocation d’une délivrance du temps chronologique et de nos affects sans cesse changeants, invitant le spectateur à savourer l’instant présent, dans la contemplation de ce corps immobile, aux gestes suspendus dans une attitude semblable à cette sculpture de temple. Le paradoxe de cette danse est d’exprimer ce détachement intérieur tout en louant la sensualité de cette expérience. Marquant par les tremblements de son corps des sortes de tempos des déplacements, le danseur se fige brusquement, saisi par l’un des affects possibles décrits dans le Nāṭya-śāstra : la paralysie (stambha). La peur s’est inscrite dans le corps, avec le poids des épaules vers le bas et vers l’avant recroquevillant le haut du buste. Le rasa peut être goûté car le rythme, fondé sur des cycles (tāla) et marqué par les tambours et par les frappes de pied du danseur, plonge le spectateur dans l’apaisement, devant cette alternance d’attitudes sculpturales sereines et des variations considérables de micros mouvements – tressaillement d’une paupière ou d’un sourcil, agitation d’un doigt, petite rotation d’une épaule. Sanga a aussi interprété au musée le cinquante-et-unième poème de Saundariyalaharī44 écrit au VIIIe siècle par Shankarāchārya, qui s’adresse à la déesse Pārvatī et témoigne de cette coexistence de la vision intérieure et d’une intimité avec les matières corporelles :

O Mère, dis-moi quand ce disciple pourra boire l’eau qui a lavé tes pieds rougis par la teinture végétale, et ainsi transformer en poètes ceux qui sont muets de naissance, pour éprouver le rasa de ce jus rouge émanant de la bouche de lotus de la déesse de la connaissance.45

37Le poète a décrit, juste avant ce vers, le rasa du terrible exprimé par les regards apeurés de la déesse Pārvatī lorsqu’elle voit les serpents qui ornent le corps de son bienaimé Śiva. L’acteur-danseur soliste alterne sans cesse les rôles du serpent, de la déesse et du dieu46. Il n’a aucun attachement à la psychologie d’un personnage ni à son vécu personnel. Le mot sanscrit rasa peut être traduit par « saveur », autant que par « jus » ou « sève ». Le poète rappelle ainsi que l’œuvre artistique est savourée en tant que substance qui émane du corps lui-même et se mélange à d’autres. L’activité de connaître dépend donc d’éléments organiques et de sa dimension imaginative, poétique et créative. L’acteur-danseur joue sur scène le personnage de la déesse. Puis il joue le rôle de narrateur, qu’il rend visible un instant par son jeu en s’adressant à la déesse devenue à son tour invisible. Ce jeu rythmé entre l’apparition et la disparition permet au visiteur devant une sculpture de créer un jeu de miroirs entre les mondes visible et invisible, intérieur et extérieur. Il imagine les mouvements reliant chacune des sculptures contemplées, entre des corps de chair et de pierre.

38Rappelons que le rasa se construit sur cette correspondance entre les quatre jeux d’acteur ou abhinaya, à savoir ses gestes, sa voix, ses ornements et ses émotions. Devant cette sculpture de Śiva du MNAAG comme devant toutes celles qui ont participé à ce parcours poétique, les acteurs-danseurs de bharata-nāṭyam, d’odissi, et Nadia Vadori-Gauthier avec sa danse contemporaine, invitent les visiteurs à approcher l’œuvre de multiples manières. Tous partagent un même ressenti, celui d’une appartenance sensible et imaginative à un monde invisible, qui comprend à la fois les micros mouvements et des micros tons de leurs respirations, de leurs affects, de leur vécu, et le tissage de références culturelles multiples et hétérogènes. Cette publication collective approche la théorie indienne du rasa à partir d’expériences très diverses, qui dérogent parfois à l’exercice d’une écriture académique ou d’une « fidélité » aux textes anciens, majeurs et sanscrits. Ces parcours variés s’accomplissent en résonnance avec le métissage47 ou « mode mineur de la connaissance » défini par François Laplantine selon le modèle du mouvement de travelling en cinéma :

entre la lune (si loin) et la lunette (si près). Pour décrire ces processus microscopiques, qui sont rythmes ou fragile respiration, il convient de réduire, de soustraire, d’être attentif aux infimes flexions, aux petites courbures de la pensée et des émotions. Si je distingue de toutes petites liaisons et d’infimes graduations, c’est parce que l’on ne peut réconcilier la continuité (au cinéma « la profondeur de champ ») et l’hétérogène (le travail du montage).48

39Le métissage que nous proposons au lecteur se réalise dans le pouvoir poétique de suggestion, à la fois entre les langages corporels, leurs images, les mots sanscrits – définis dans les articles et chantés dans les expérimentations muséales – et le montage vidéo d’extraits des performances sur lesquelles se fondent nos réflexions. Ce film est disponible en ligne49, sur le site www.creons-au-musee.com. Ainsi, les expérimentations muséales au MNAAG, relatées dans cette publication collective, témoignent de l’imagination et de l’inspiration des artistes chercheurs pour offrir aux musées du XXIe siècle de nouveaux modes de médiation interartistique, inspirés par l’expérience sensible du rasa.

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Notes

1 BARTHES Roland, Leçon, Éditions du Seuil, 1978, p. 46.

2 Si l’on se réfère aux traités sanscrits majeurs sur l’esthétique, mentionnés par les auteurs de cette publication collective Danser, jouer, vivre le rasa : performances artistiques au musée et expériences sensibles.

3 Le Nāṭya-śāstra de Bharatamuni est le traité d'art dramatique majeur en Inde, il date du début de notre ère et la majorité des artistes acteurs-danseurs en bharata-nāṭyam, en odissi et avec les marionnettes de Dhaatu – styles cités dans cet ouvrage – continuent de s'y référer. Cf. Nāṭya-śāstra, trad. angl. M. Ghosh, Calcutta, Royal Asiatic Society of Bengal, 1951 (Vol. I) et 1967 (Vol. II).

4 À partir de 1952, à New Delhi, juste après la période de colonisation, la National Academy of Music, Dance, and Drama nationalise progressivement un petit nombre de théâtres dansés, qu’elle nomme « danses classiques », dont le bharata-nāyam et l’odissi cités dans cet ouvrage, font partie. Cette hiérarchisation des arts va de pair avec la revalorisation des textes sanscrits anciens. Cf. SHAH Purnima, « Where they danced: patrons, institutions, spaces: State patronage in India: appropriation of the “regional” and “national” », Dance Chronicle, vol. 25 / 1, juin 2002, p. 125141.

5 Cette direction est assurée par Cécile Becker, qui accompagne nos ateliers laboratoires et nos événements scientifiques dans ce musée, depuis 2015.

6 Les formats d’expériences proposés sont multiples, allant des ateliers ponctuels, à la « nuit des musées » ou au colloque. Le programme du colloque sur le rasa alterne conférences, performances et parcours poétiques ouverts au grand public dans la mesure des places disponibles (avec un quota de 25 personnes par performance, pour respecter les règles de sécurité du musée). Cf. ici. Colloque international les 29 et 30 novembre 2016 « L'expérience esthétique du RASA dans les arts traditionnels et contemporains de l'Inde. L’émotion à l’œuvre, conférences-performances », co-organisé entre le MNAAG, Musée National des Arts Asiatiques-Guimet et l'université Paris 8, dans le cadre du programme Namaste France et du projet Labex Arts-H2H « La performance théâtrale au musée : une nouvelle médiation transculturelle » porté par Katia Légeret.

7 CHAUMIER Serge, Altermuséologie, Hermann, Paris, 2018, p. 199.

8 Une réflexion collective a été menée sur ces expérimentations dans l’ouvrage Créons au musée, K. Légeret (dir), Geuthner, Paris, 2019. Consulter le site.

9 PIRE Jean-Miguel, « De l’éducation à la transmission artistique et culturelle », in Musée Indiscipliné. Enjeux républicains de la transmission artistique, Jean-Miguel Pire (dir.), Mare & Martin, Paris, 2018, p. 13.

10 Cette expression est du philosophe Abhinavagupta, le plus grand commentateur du Nāṭya-śāstra. Cf. PATNAIK Priyadarshini, Rasa in Aesthetics, New Delhi, D. K. Printworld, 1997, p. 37-52.

11 « Le théâtre dispense-t-il son enseignement à la façon d’un maître ? Non, dit-il [Bharata]. Bien plutôt, il fait en sorte que se développe la sagesse (buddhi) [propre à chacun] ». Cette citation d’Abhinavagupta (Abhinavabhāratī ad Nāṭya-śāstra I 114, vol. I, p. 39) est traduite du sanscrit et mentionnée par BANSAT-BOUDON Lyne, dans son ouvrage Poétique du théâtre indien Lectures du Nāṭya-śāstra, Pondichéry, École Française d’Extrême-Orient, 1994, p. 105-106, note 102.

12 CHAUMIER Serge, Altermuséologie, Paris, Hermann, 2018, p. 38.

13 Ibid., p. 47-48.

14 LÉGERET Katia, « Un théâtre poétique et subversif. Entretien avec H. S. Shiva Prakash », in Théâtre/Public, n°219 : Arts de la scène contemporaine en Inde, Martine Chemana (dir.), 2016, p. 60-67.

15 Les répertoires de bharata-nāṭyam comprennent souvent une composition appelée Navarasa, qui met en scène les neuf rasa à partir de poèmes relatant la geste du prince Rāma, celle de Śiva ou de Devī, comme nous le rappellerons dans un exemple cité à la fin de cet article. Sur la question des 8 ou 9 rasa fondamentaux, voir RAGHAVAN, V., The number of rasas, Chennai, Adyar Library, 1975.

16 BHARATAMUNI, Nāṭyā-śāstra, trad. angl. M. Ghosh, Calcutta, Royal Asiatic Society of Bengal, 1951 (Vol. I) et 1967 (Vol. II), p. 109 (v. 92).

17 STCHOUPAK N., NITTI L., RENOU L., Dictionnaire sanskrit-français, Paris, Maisonneuve, 1980.

18 BHARATAMUNI, Nāṭyā-śāstra, op. cit., p. 87 (v. 6) et p. 92 (v. 25).

19 Tous ces événements sont mentionnés dans ces deux sites : Créons au musée et Labex Arts-H2H.

20 Voir le site de l'artiste

21 « Viu nārāyaṇa, 17e-18e siècle, art dravidien, Tamil Nadu, Inde, basalte, Musée national des Arts asiatiques-Guimet, 95-019155, MG18527. Viṣṇu protégé le nāga se repose sous les eaux et va donner naissance à Brahmā ».

22 De nombreux autres artistes ont participé à ce projet, tels Nathalie Leboucher en kathakali et Viviane Sotier-Dardeau en nangyar-kuthu (forme féminine du Kutiyattam, Kerala, Inde). Leurs vidéos sont sur les deux sites du projet, déjà mentionnés.

23 Chaque article de cet ouvrage correspond à une performance réalisée au MNAAG, qui a été filmée et mise en ligne sur vimeo par l’EUR ARTEC http://eur-artec.fr/

24 Il s’agit d’un extrait du résumé de sa communication, lu pour la présenter au cours du colloque.

25 Voir la performance ici et ici

26 Par exemple ici. Nous avons invité Divya Hoskere, artiste de bharata-nāṭyam, qui fait partie de cette compagnie, à participer à notre mise en scène du spectacle d’ouverture du festival des musiques sacrées de Fès au Maroc en 2014, pour interpréter les personnages représentés par la sculpture Viṣṇu Garuasana du MNNAG.

27 Des exemples de ce type sont analysés dans l’article suivant : LÉGERET Katia, « Les directions invisibles de l'acteur en Inde : trans/mettre en scène l’épopée du Rāmāyaṇa », in Jean-François Dusigne (dir.), La direction d’acteurs peut-elle s’apprendre ?, Paris, Les solitaires Intempestifs, 2015, p. 204-226.

28 Ces spectacles ont lieu chaque année dans le cadre du festival Navaratra, où la compagnie se produit dans la rue de son quartier à Bangalore. Cf. LÉGERET Katia, « Mettre en scène le danseur et la marionnette », in Thierry Dufrêne et Joël Huthwohl (dir.), La marionnette : objet d'histoire, œuvre d'art, objet de civilisation, L'Entretemps, 2014, p. 96.

29 LÉGERET Katia, « Théâtres dansés de l’Inde : le plaisir esthétique, un voyage sans frontières culturelles ? », in André Helbo (dir.), Les métamorphoses du spectateur, Bruxelles, Collège Belgique, Revue Degrés, n°161-162, 2015, d.d.-12.

30 Il s’agit d’un extrait du résumé de sa communication, lu pour la présenter au cours du colloque.

31 Ibidem.

32 Ib.

33 Par exemple, Projet Labex-H2 : «  La Performance théâtrale au musée : une nouvelle médiation transculturelle », mené dans le cadre de La Nuit des Musées au MMAAG à Paris en mai 2016.

34 VADORI-GAUTHIER Nadia, Du Mouvant, Processus somatique de création individuelle et collective d’images et de formes vivantes, Thèse de doctorat, Université Paris 8, 2014, p. 129-130.

35 Par exemple, la danse du 7 juin 2017.

36 VADORI-GAUTHIER Nadia, Du Mouvant, Processus somatique de création individuelle et collective d’images et de formes vivantes, Op. cit., p. 129.

37 Ce phénomène est observable en particulier dans les danses 767, 849, 733, 675, 626, 612 et 600.

38 ABHINAVAGUPTA, Īśvarapratyabhijñā-vivṛttivimarśinī, I. 5. 11, cité par Colette Poggi dans son article présent dans cette publication.

39 Sanga-Thomas Vo Van Tao est diplômé d’un master en arts de la scène à l’université Paris 8. Je lui transmets l’art du bharata-nāṭyam depuis son enfance.

40 DIDI-HUBERMAN Georges, Quelle émotion ! Quelle émotion ?, Paris, Bayard, 2013, p. 54-55.

41 Voir la photographie de cette sculpture plus haut, prise pendant la performance de Nadia Vadori-Gauthier.

42 LÉGERET Katia, Les 108 Karana, danse et théâtre de l’Inde, livre-DVD, Paris, Geuthner, 2017.

43 Avec Sanga, extrait de la composition qui m’a été transmise à Chennai en 1981 par Swarnamukhi, ayant le statut privilégié et unique de State Dancer du Tamil Nadu.

44 SUBRAMANIAN V. K., Saundariyalaharī of Shankarāchārya, Delhi, Motilal Banarsidass, 1977, p. 27.

45 Ibid., p. 53. Traduit par mes soins. La mise en scène de ce poème m’a été enseignée à Mysore (Karnataka, Inde) par le maître K. Muralidhar Rao en 1987 et je l’ai transmise à Sanga en 2014.

46 Cf. Vidéo de cette performance sur le site.

47 LAPLANTINE François, De tout petits liens, Paris, Mille et une nuits, 2003, p. 10 : « Cette attention portée au petit s’ouvre sur une réflexion […] qui tentera de décrire des processus que nous avons appelé, avec Alexis Nouss, ‘’métissages’’ et qui mettent en œuvre des éléments minuscules ».

48 Ibid, p. 11.

49 Voir le site.

Pour citer cet article

Katia Légeret, « Les émotions à l’œuvre dans les performances artistiques du rasa au musée national des arts asiatiques-Guimet », L'ethnographie, 2 | 2020, mis en ligne le 20 mars 2020, consulté le 25 novembre 2020. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=272

Katia Légeret

Katia Légeret est chercheuse et professeure des universités en philosophie - esthétique des arts de la scène à l’université Paris 8 et directrice de l’équipe de recherche EA 1573 Scènes du monde. Elle est metteure en scène, chorégraphe, artiste bharata-nāṭyam sous le nom de Manochhaya et spécialiste des théâtres dansés de l’Inde. Elle a publié notamment Danse contemporaine indienne et théâtre indien : un nouvel art ? (PUV, 2010), Dance Theatre of India, crossing new Aesthetics and Cultures (Niyogi Books, 2018), et dirigé les ouvrages collectifs dont Rodin et La danse de Çiva (PUV, 2014) et Créons au musée (Geuthner, 2019), lié à un projet EUR ArTeC, en partenariat avec la RMN-Grand Palais, le MNAAG et la BnF.