Au sein d’une ambassade française, le rôle d’un conseiller de coopération et d’action culturelle est de concevoir, en accord avec l’ambassadeur ou l’ambassadrice, la politique du poste en matière de coopération et de diriger le service composé, pour les plus grandes ambassades, de 80 à 200 agents, certains français expatriés en détachement auprès du ministère des affaires étrangères (nommés depuis Paris), d’autres locaux, recrutés sur place par le chef de service qui est aussi, le plus souvent, directeur de l’institut français implanté à l’étranger. J’ai, pendant plus de six années, assuré ces fonctions dans le rôle d’adjoint, d’abord à New Delhi puis à Pékin, de 2013 à 2020.
Dans des SCAC (Service de Coopération et d’Action Culturelle) aussi importants (le neuvième à l’échelle mondiale en volume budgétaire pour l’Inde et le premier pour la Chine), le domaine d’intervention du COCAC est extrêmement large. Il s’agit d’être présent en terme d’action culturelle dans les domaines de l’édition, de l’audiovisuel, des jeux vidéo et de la création numérique mais aussi des arts vivants, des arts visuels ou du cinéma. Sa mission ne s’arrête pas là, structurée qu’elle doit être par des projets de coopération consistant à soutenir des partenariats en matière de politique environnementale ou de gouvernance territoriale, à développer les échanges universitaires (mobilités étudiante et enseignante, accords de double diplomation…) et à favoriser l’implantation du français comme langue étrangère à travers le soutien aux écoles de langue française que sont les alliances françaises et au système éducatif local (du premier cycle à l’enseignement supérieur) afin d’y renforcer l’apprentissage du français, notamment à travers des programmes de formation des enseignants de français.
La justification et la cohérence de cette politique sont à trouver dans cette idée que l’on nomme désormais soft power mais qui n’est autre que l’habillage anglicisant – et certes étendu – de la bonne vieille « diplomatie d’influence », pratiquée depuis des décennies mais dont la défintion n’a été adoptée qu’en 20121, et qui repose, d’une manière ou d’une autre, sur la positivité de l’image d’un pays étranger telle que ressentie par les habitants d’une région du monde. La France s’enorgueillit encore d’être perçue dans nombre d’entre elles comme une nation porteuse de valeurs universelles héritées des Lumières et de la Révolution, mais forte également d’une créativité hors norme dans bien des domaines artistiques. Cette perception, renforcée par l’importance politique historique de la France sur la scène mondiale, est censée lui permettre de mieux faire entendre sa voix auprès des gouvernants étrangers et des populations et, partant, de favoriser ses intérêts dans tous les domaines économiques, depuis les industries (de l’avionique à l’énergie ou à la production militaire) jusqu’au luxe en passant par les services (santé, distribution, banques…).
Un tournant important s’est dessiné à la fin du XXe siècle en matière de stratégie diplomatique d’influence. À la traditionnelle politique de diffusion artistique et culturelle à l’étranger censée alimentée cette admiration pour la France, s’est substituée une volonté de mettre en œuvre une politique de coopération. Ce changement s’est accompagné d’une modification même du titre de la fonction, rejetant aux oubliettes le poussiéreux « conseiller culturel » au profit de celui de COCAC explicitement d’abord orienté vers la coopération. Ce virage s’est opéré pour deux raisons : la première budgétaire, la seconde politique. La diffusion à l’étranger des productions françaises s’est avérée de plus en plus coûteuse alors qu’elle ne profitait qu’à une frange de plus en plus restreinte de la population en ne produisant plus les résultats escomptés dans des pays en pleine évolution socio-démographique. Il lui a ainsi été progressivement préféré un modèle économique fondé sur la sollicitation d’acteurs locaux. Le co-financement est peu à peu devenu la norme. Cette recherche du partage des coûts trouvait aussi un excellent argument dans la revendication du passage d’une idéologie teintée de post-colonialisme à une action culturelle internationale de coopération qui mise sur l’engagement conjoint, volontaire et équilibré, des deux pays, rejetant le plus loin possible les relents coloniaux.
Si les tournées de la Comédie-Française2, du Théâtre National Populaire3 de Jean Vilar ou de la compagnie Renaud-Barrault4 symbolisent la première période révolue, la résidence de formation et de création du Théâtre du Soleil à Pondichéry en 2015-2016 pourrait illustrer cette conception nouvelle de l’action culturelle française à l’étranger. Cet exemple, commenté dans cette publication par deux de ses principaux acteurs, vaut d’être analysé afin de percevoir les enjeux de ce changement de paradigme aussi bien que d’en souligner quelques limites.
Pour autant, on observe sur le terrain une certaine persistance de cette politique d’exportation ostentatoire des productions françaises. Son effet « vitrine » reste toujours très apprécié des chefs de poste (ambassadrice ou ambassadeur) soucieux de « faire événement » afin d’attirer les personnalités locales les plus influentes et de faire prospérer cette vision d’une France créatrice… au risque de n’agir qu’auprès de la population la plus privilégiée et de faire perdurer chez le plus grand nombre un sentiment amer envers la France perçue comme arrogante dans ce rôle – qu’elle continue parfois à vouloir jouer – de nation prescriptrice en matière d’arts et de culture. Ce sentiment est d’autant plus fort dans des pays ayant traversé une longue période de colonisation.
L’idée de privilégier des projets de coopération culturelle plutôt que des « opérations vitrine » reposent sur les bienfaits supposés d’actions qui requièrent échange et co-création et provoquent des « transferts de compétence » dans les deux sens. Le dialogue entre des acteurs locaux et français doit permettre une découverte mutuelle et la mise en commun de qualités qui peuvent ainsi se conjuguer. C’est là tout l’esprit de la coopération.
Pour un COCAC, favoriser ce genre de réalisations suppose de repérer dans le tissu artistique et culturel local des acteurs ou opérateurs fiables et susceptibles d’être intéressés de travailler avec un alter ego français. Inversement, il s’agit aussi de trouver la cellule artistique française qui va à la fois être motivée par un tel projet et en capacité de jouer pleinement son rôle dans l’esprit attendu. Le COCAC doit également être capable de proposer un dispositif ou des modalités de coopération – qui intègrent les éléments logistiques et budgétaires – afin de crédibiliser le projet auprès de tous les partenaires sollicités.
Dans le cas de l’accueil du Théâtre du Soleil en Inde en 2015-2016, tout est parti de la découverte d’un lieu – le Théâtre Indianostrum à Pondichéry – et du parcours de son directeur, acteur et metteur en scène franco-indien, Koumarane Valavane. Son compagnonnage avec le Théâtre du Soleil et la nature même du lieu qu’il animait alors à Pondichéry me sont apparus d’emblée comme extrêmement favorables. Ils étaient un point de jonction à partir duquel imaginer un dispositif de coopération ambitieux.
Ma connaissance de l’histoire de la troupe d’Ariane Mnouchkine a convaincu le conseiller adjoint que j’étais, de lui proposer, par l’intermédiaire de Koumarane, de venir travailler en Inde : les influences indiennes de l’esthétique développée par la troupe sont manifestes et son répertoire marqué par le spectacle L’Indiade qui racontait la tragédie de la partition de 19475 et que le Théâtre du Soleil n’a jamais pu représenter en Inde pour des raisons politiques évidentes6. Je connaissais d’autant mieux ce lien entre le Théâtre du Soleil et les formes théâtrales et chorégraphiques asiatiques que j’avais eu la chance, dans les années 1990, de côtoyer Georges Bigot, ancien acteur de la troupe. Nous avions travaillé ensemble pendant neuf ans à l’université Bordeaux 3 (devenue université Bordeaux Montaigne) dans laquelle il était alors professeur associé.
L’idée folle de départ – que j’ai rapidement partagée avec Koumarane Valavane et le directeur de l’Alliance française de Pondichéry, Olivier Litvine – était d’offrir au Théâtre du Soleil l’occasion de venir travailler à Pondichéry pour y préparer un spectacle avec des acteurs locaux, dans l’espoir que ce spectacle-ci puisse être représenté en Inde… Imaginer un spectacle du Théâtre du Soleil conçu et joué en Inde ! Cette vision enchantait l’historien du théâtre français du XXe siècle que j’étais devenu.
Les faits qui suivirent n’empruntèrent pas ce chemin. Car les projets de coopération ne conduisent jamais à quoi on croit les destiner, puisqu’ils doivent, par essence, se dessiner au fur et à mesure, guidés par les réalités du terrain, les possibilités et les envies des uns et des autres, par les rencontres aussi dont la première des qualités est de laisser place au hasard.
Quelques années plus tard, alors que j’étais de retour à l’université, Koumarane Valavane et Olivier Litvine ont accepté, dans le cadre d’un séminaire de recherche, de partager leur regard et leurs réflexions sur ce projet tel qu’il a finalement été réalisé, permettant à la fois la tenue d’une session de L’Ecole nomade7 du Théâtre du Soleil et une résidence de création rassemblant toute la troupe à Pondichéry. Leurs témoignages permettront de donner chair à ce qui reste parfois trop théorique et lointain. De même que l’entretien avec Chérif Khaznadar conduit par Jean-Marie Pradier à l’université Bordeaux Montaigne nous a permis d’approcher au plus près, à hauteur d’homme, une idée réciproque de la coopération sur le sol français : la découverte d’œuvres d’art vivant étrangères à la Maison des Cultures du Monde qu’il a fondée et dirigée. Ces trois entretiens ont une vertu : exposer le point de vue de ceux qui sont passés de l’idée à la réalisation et ont dû faire face aux contradictions que provoque inévitablement le rapprochement de deux cultures.
Avant de leur laisser la parole, une image encore : je me souviens très bien m’être installé avec Olivier Litvine et Koumarane Valavane autour d’une table, un après-midi, sous l’auvent, dans l’entrée du théâtre Indianostrum à Pondichéry. Il faisait chaud et moite, comme toujours à Pondichéry. Nous avons commencé à discuter de ce que nous pourrions faire ensemble. Koumarane Valavane ne se souvient plus précisément de ce moment, sans doute parce qu’il ne pouvait prendre au sérieux ce qui ressemblait à une conversation de rêveurs. Je ne sais pourquoi, moi, je m’en souviens. Très bien. Sans doute parce que ce fut cet après-midi-là que j’eus une sorte d’intuition : si je devais parvenir à réaliser en Inde quelque chose qui ressemble à cet idéal de coopération, c’était ici, à Pondichéry, à Indianostrum, avec ces personnes-là. Cela ne m’est plus jamais arrivé. Avec cette intensité.
Une conversation de rêveurs, oui, assurément. Ce n’est toutefois pas un rêve qui s’est réalisé, mais bien une idée, qui a fait son chemin, qui s’est transformée, après avoir d’abord réussi à contourner le terrible écueil de la diffusion à l’ancienne sur laquelle le COCAC d’alors a bien failli la briser. Il s’était mis en tête, depuis Delhi et Paris, entendant avec appétit parler du Théâtre du Soleil, que le SCAC allait financer la venue de la troupe en Inde pour y jouer Macbeth qu’elle venait de créer à la Cartoucherie. Cette perspective l’enthousiasmait. Elle me terrifiait ! Non seulement nous aurions englouti l’intégralité de notre budget annuel en cinq malheureuses représentations à Delhi, mais nous serions passés à côté de ce que nous ne pouvions, les uns et les autres, encore distinguer à l’horizon : l’École nomade du Théâtre du Soleil en Inde et sa résidence de création à Pondichéry, point de départ d’Une Chambre en Inde.