L « Échappée » comme allégorie de l’utopie dans la musique de Zad Moultaka

Anis Fariji

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1 Zad Moultaka, compositeur libanais résidant en France depuis les années quatre-vingt, fait partie d’une nouvelle génération de compositeurs arabes ayant adopté l’écriture musicale dite « contemporaine »1. La spécificité par laquelle se distingue cette écriture réside dans la présence substantielle d’éléments issus de la tradition musicale arabe. Le choix d’une telle démarche compositionnelle, pour autant qu’elle soit fondamentalement affranchie de tout impératif formaliste, que ce soit traditionnel ou moderne, ouvre une voie nouvelle dans l’histoire moderne de la musique d’art arabe. Rappelons que celle-ci fut sommairement partagée à l’époque moderne entre, d’une part, les diverses formes demeurant inféodées au langage canonique traditionnel (modal, monodique, etc.), et d’autre part, les diverses tentatives d’établir des cadres normatifs appropriés, se voulant modernistes, selon le modèle de la musique tonale occidentale2.

2 Mais, ayant justement opté pour une posture esthétique qui, par principe, soutient une totale liberté quant au choix du matériau musical ou de son traitement, une simple question vaudrait la peine d’être posée : qu’est-ce qui motive un compositeur arabe à se tourner vers une tradition dont il a voulu sciemment s’écarter alors que tous les moyens musicaux sont désormais à sa disposition ? La question s’avère concerner davantage un compositeur comme Zad Moultaka dont la culture et la formation musicales (pianiste de haut niveau) sont largement instruites du répertoire savant occidental, et qu’il aurait pu réussir, de ce fait, en tant que compositeur contemporain sans aucunement avoir recours au matériau musical arabe – comme il le fait d’ailleurs dans nombre de ses œuvres.

3 En s’arrêtant sur cette question, on essayera de montrer à travers la notion d’émotion musicale que, au-delà d’une présupposée filiation « nationale », le regard envers la tradition est porteur d’une dimension non sans affinité avec l’utopie ; celle-ci peut être comprise comme aspiration à ce qui reste inaccompli. Mais on soutiendra en même temps que, si le recours à la tradition suppose une dimension utopique, c’est seulement dans un rapport critique que les conditions d’une telle dimension pourront advenir. C’est justement cette distance critique qui, lorsqu’elle est traduite plus concrètement sous forme de travail d’écart vis-à-vis du matériau musical traditionnel, s’avère la condition même du moment utopique immanent à la forme musicale chez Moultaka, moment que l’on désignera par la catégorie de l’échappée.

L’équivoque hantise de la tradition

4 On aurait pu dire simplement qu’il va de soi qu’un compositeur soit amené à utiliser un matériau musical provenant de sa culture d’origine, et qu’il est même le mieux placé pour cela. Seulement, quand il s’agit du rapport à la tradition dans le contexte de la culture arabe, les choses semblent loin d’être si évidentes, et le rapport au matériau traditionnel s’avère loin d’être si commode. Car lorsqu’un compositeur arabe non-conventionnel de notre époque se tourne vers la tradition, il s’y trouve immédiatement à une distance pour le moins équivoque : à la fois très proche et très éloigné ; il s’y trouve dans un rapport à la fois intime et étranger, voire oppressant. Trois hypothèses se présentent alors :

5Hypothèse 1 : la tradition est vécue très proche, car les « Temps modernes » de la culture arabe, amorcés depuis deux siècles environ, sont encore de nature fortement composite. De ce fait, quand bien même le champ musical dans ces sociétés est plus que jamais différencié et ouvert à l’espace transculturel de la globalisation, les formes traditionnelles de la musique n’en demeurent pas moins présentes et vivantes, et ce, de manière visiblement bien plus prégnante que dans les pays où la modernité a une longue histoire. Ainsi, être d’origine arabe, c’est non seulement être affecté par les diverses expressions musicales véhiculées à travers le monde, mais, en premier lieu, avoir l’enfance potentiellement imbibée d’un immense complexe sonore que perpétuent toujours les vestiges ou les avatars de la tradition.

6 Mais, en même temps, à chaque fois qu’elle est convoquée, la tradition musicale se montre paradoxalement distante, ce qui conduit aux deux hypothèses suivantes :

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8Hypothèse 2 : d’un côté, s’il est vrai que la tradition n’est plus l’être absolu de la culture, cet ordre englobant, organique et filial de la transmission, elle demeure en revanche pesante, fût-ce sous forme de discours d’ordre idéologique. Ce discours repose grosso modo sur un dualisme opposant identité-arabe (rattachée essentiellement à la tradition) à altérité-occidentale3. Ce dualisme non seulement exerce toujours une véritable pression sur les orientations des compositeurs arabes4, mais, de ce fait, a dû être déterminant dans le devenir même du matériau musical traditionnel. Ainsi, si celui-ci nous apparaît aujourd’hui « naturel » dans son identité langagière, à tel point qu’il se donne comme inaltérable, c’est sans doute parce qu’un tel discours identitaire aurait conduit à le maintenir ainsi.

9Hypothèse 3 : d’un autre côté, le matériau traditionnel arabe nous parvient fortement conditionné par un processus de réification, amorcé au tout début du XX^e siècle, notamment depuis l’introduction des techniques de reproduction sonore. En effet, pour des raisons que l’on suppose fondamentalement liées à sa nature orale et mimétique, le matériau musical arabe s’est considérablement mû de l’espace que régissait l’expérience musicale traditionnelle – ontologiquement idiosyncratique –, vers l’espace, uniformisant, de la diffusion de masse. L’idiome musical traditionnel fut ainsi largement arraché à l’expérience esthétique à mesure qu’il s’est vu destiné, en tant que chose standardisée, à la consommation immédiate5.

10 Il semble alors que ces deux dernières conditions socio-historiques suffisent pour s’apercevoir à quel point le rapport au matériau traditionnel est compliqué. Cette complexité, on le verra, se répercute clairement sur le plan technique dès lors qu’un compositeur envisage de heurter l’identité d’un tel matériau qui semble pétrifié et replié dans son objectivité. Telle est, d’ailleurs, la posture qu’assument les compositeurs arabes dont fait partie Zad Moultaka.

Entre passé et contemporanéité

« La tradition n’est pas une imitation, un recours ou une continuation en ligne droite, mais la capacité de percevoir dans la production du passé les exigences auxquelles elle n’a pas satisfait, et qui y ont laissé des fautes, comme autant de stigmates. »6

11 Pour revenir à notre question préliminaire, c’est peut-être bien, en définitive, une question d’émotion qui conduit les compositeurs au matériau traditionnel afin d’y chercher une matière affective pour leurs compositions.

12 Mais que veut dire « émotion musicale » ? Comment se fait-il qu’une ritournelle ou une improvisation modale, aussi éloignées de notre époque, aient encore le pouvoir de nous saisir, de nous émouvoir, de nous faire basculer affectivement chaque fois qu’elles reviennent ? Nous ne sommes sans doute pas si étrangers alors à l’esprit d’une autre époque lorsqu’il se manifeste sous forme d’émotion.

13 Que l’on soit ému par une séquence modale, cela ne prouve rien d’autre que l’esprit d’une autre époque – ses souffrances, ses désirs, ses vœux, et ses espoirs, déposés comme composé d’affects dans la musique – vibre encore dans le présent. Que l’on soit ému, cela rappelle que l’histoire d’une époque, bien qu’étant définitivement révolue dans le passé, n’en est pas moins inachevée, comme si elle réclamait alors son retour et son accomplissement afin que soit assouvi ce qui fut refoulé, réprimé, avorté, et réduit aux survivances spirituelles que fait encore vibrer la musique traditionnelle à travers l’émotion qu’elle avive en nous.

14 Dans sa réflexion sur le temps historique chez Walter Benjamin, Françoise Proust en arrive à considérer l’émotion musicale comme « la porte par où les morts apparaissent en image, en esprit, aux vivants. »7. Mais que l’on soit ému par la musique ancienne, cela ne veut pas dire que l’on se soit dérobé à son actualité présente pour être transporté dans une autre époque, « originaire » ; ni que l’on soit renfermé dans son moi actuel, purement individuel, indifféremment à la charge historique que comporte l’objet musical. Pour citer encore Françoise Proust :

« [...] nous ne pleurons pas, à l’écoute de la musique, sur nos malheurs ou nos bonheurs pour les expier ou nous en décharger, nous pleurons, et, de ce fait, nos malheurs et nos douleurs ne sont plus présents, mais ils ne sont pas non plus passés : ils vivent désormais en nous comme des spectres, comme nos fantômes. »8

15En ce sens, être ému par la musique traditionnelle, ce serait plutôt faire l’expérience d’une jonction particulière du passé et du présent. Ce serait rencontrer un « Nous » spirituel qu’incorporent la musique et le matériau traditionnels, un « Nous » qui n’est ni hermétiquement engrangé dans le passé, mais qui n’est pas encore tout à fait présent en raison justement de son être fulgurant, éphémère, ou disons « spectral ». Il semble d’ailleurs que c’est un tel amalgame d’individuel et de collectif, de présence et d’absence qui produit l’état de désir suscité lors de l’émotion ; cet état, en tant que pulsion, nous implique et nous engage en quelque sorte envers le passé. Cependant, ce passé, en tant que passé inachevé nous interpellant, n’a de chance de revenir ou de « se livrer » que sous forme d’action présente, une action qui serait susceptible de le retraduire dans le présent réel, étant donné justement qu’il ne nous parvient que sous forme d’esprit ; une action qui le délivrerait ainsi des survivances, des restes (langagiers le cas échéant) dans lesquels il nous apparaît captif.

16 Or, « agir » sur le matériau traditionnel arabe tel qu’il nous échoit à l’époque actuelle, de telle sorte que cela engendre du sens, s’avère loin d’être de l’ordre de l’évidence9. En effet, pour les raisons socio-historiques esquissées plus haut, un idiome issu du langage modal arabe semble être devenu plus que jamais chose rigide, close sur elle-même, dans le sens où, dès qu’il est proféré, il s’avère potentiellement doublé par l’identité que lui assigne sa réification. La force expressive du matériau traditionnel se trouve ainsi estompée, si bien qu’elle ne donne plus à espérer retrouver son émanation vivante sous cette « nature » décidément inexorable. Retrouver le potentiel expressif que recèle le matériau traditionnel en appelle alors à un acte, de type nouveau a fortiori, qui saurait briser l’évidence de sa dynamique, évidence devenue la manifestation de sa propre fausseté10.

17 Tel est le paradoxe du rapport avec le matériau traditionnel arabe. Et c’est dans cette optique que pourrait être appréhendée la posture esthétique de la nouvelle génération des compositeurs arabes.

Le matériau traditionnel face à sa propre négation : l’écart

18Zad Moultaka affronte à sa manière ce paradoxe en essayant de le surmonter. Il emploie un élément du matériau traditionnel, l’intègre, mais aussitôt s’en écarte. Il s’en écarte, mais prudemment et avec beaucoup de ruse car peut s’en faut pour perdre la teneur affective du matériau modal maqâmique. Rappelons à ce titre qu’un genre modal, à savoir un tricorde, un tétracorde ou un pentacorde, constitue avant tout une couleur affective, un ethos, déterminée par les rapports que sous-tend sa configuration intervallique ; Moultaka a, du reste, une prédilection pour le genre modal Ṣabā dont la couleur affective est connotée lugubre (cf. Exemple 1). Ainsi, pour peu que l’on s’écarte de l’ordonnancement intervallique préétabli, la teneur affective du matériau s’évanouit, se perd. Par conséquent, faire usage du matériau modal maqâmique, c’est forcément s’astreindre, entre autres, à des restrictions techniques telles que : 1) la nature essentiellement conjointe du déploiement mélodique ; 2) l’attraction polarisée de celui-ci suivant une hiérarchie scalaire préétablie ; 3) l’exiguïté de l’ambitus du cours mélodique ; 4) la réduction des possibilités d’altérations scalaires, etc.

Exemple : Une représentation du genre modal Ṣabā/ré

19Bien que loin d’être exclusive, la principale technique que va adopter Moultaka pour ruser avec le genre modal utilisé est celle du chromatisme retourné. Il s’agit en gros d’une alternance serpentine, en mouvement opposé, entre une configuration scalaire donnée et sa propre altération ou, disons, sa propre négation. Cette technique permet ainsi de garder prééminente la couleur modale en cours, suivant un jeu confus d’apparition/effacement, tout en étant contrariée en permanence (cf. Exemple 2)11.

Exemple : Technique du chromatisme retourné, d’après une séquence issue de Mèn èntè (2010)

20Ainsi dans Zourna (2007) – pièce pour clarinette (en mi) solo, en deux mouvements –, et dès la première période, une ultime altération (le fa (transposition du ré), mes. 5 ; cf. Exemple 3), à peine perceptible, vient s’immiscer en plein verbiage modal, déjà lui-même soigneusement écarté de son modèle traditionnel, à savoir le phrasé cantillatoire syllabique12. Tel un point de fuite donc, la présence d’une telle incongruité dès le début dans cette pièce, fût-elle bien dissimulée, place la musique sur un plan de composition qui l’oblige à « gérer » cet écart, à mener sa construction désormais de façon immanente. Autant dire que la musique ne peut plus reposer sur l’évidence transcendante de l’objectivité modale, mais qu’elle doit faire avec cette altérité. C’est une liberté qu’elle acquiert, mais qu’elle doit assumer.

Exemple : La première période de Zourna (clarinette en mi)

21 Le processus qui découle de cet état de fait est un jeu de tiraillement dramatique entre l’émergence de la couleur modale et sa négation par le chromatisme retourné. Une telle tension, associée et soutenue par une gradation scalaire exaltante, remplit le temps musical suivant un processus d’exacerbation menant à un état de convulsion intense (cf. Exemple 4), comme si quelque chose de latent se contorsionnait sous cette surface première.

Exemple : La dixième période, « convulsive », de Zourna (clarinette en mi)

22On retrouve très fréquemment cette technique d’écart par chromatisme retourné dans d’autres œuvres de Moultaka. Mais il existe aussi d’autres techniques qui peuvent ou pas se combiner à elle. Ainsi, dans Enluminures – neuf miniatures vocales pour neuf voix de femmes, sur des fragments poétiques de Georges Shehadé –, le chromatisme retourné est couplé avec des procédés d’écart vertical, par spatialisation, hétérophonie et chevauchement de voix. Cela mène, plus spécifiquement dans la II^e et la VIII^e Enluminures, par exacerbation de l’écart, à une texture instable, ambiguë au niveau modal, voire trouble et embrouillée (cf. Exemple 5).

Exemple : Chevauchement de voix et confusion modale dans Enluminure VIII

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24De même, dans Fragment B118 (2004)13, l’écart, « endogène » dans un premier temps, est opéré simplement par hétérophonie (à partir de la mes. 14), et vise par là à déstabiliser l’identité raide et implacable de la monodie psalmodique syriaque tenue par le trio (violon, alto, violoncelle). Mais, dans un deuxième temps, l’écart devient cette fois-ci « exogène » par greffe d’éléments d’hybridation réitérés, d’abord sous forme d’arpège acrobatique à la clarinette, puis d’une chute abrupte et éphémère de la texture monodique du trio en un cluster en trilles (cf. Exemple 6). S’il est vrai que ces tentatives d’écart dans Fragment B118 demeurent largement maîtrisées et sitôt étouffées par la raideur de la pieuse monodie, elles n’en représentent pas moins un symptôme révélateur d’une altérité latente.

Exemple : Hétérophonie, arpège et cluster dans Fragment B118

25Dans tous ces exemples, la musique se trouve engagée, presque malgré elle si l’on ose dire, à assumer sa propre contradiction, son propre écart en l’accroissant par exacerbation. Or, on voit mal comment la musique pourrait maintenir indéfiniment l’exacerbation du jeu de négation d’un matériau qui, pour garder sa substance affective latente, implique forcément une certaine sobriété mélodique (courbe conjointe, ordonnancement intervallique prédéterminé, etc.). C’est ainsi que l’option de marquer un coup d’arrêt pour un tout autre devenir devient éminemment potentielle. Bien plus, elle le devient davantage, non seulement pour résoudre des problèmes techniques de plus en plus compliqués, mais du fait même que l’exacerbation n’exprime rien d’autre, en tant que telle, qu’une force émergente, quoique encore « souterraine », qui laisse entrevoir la possibilité imminente d’un « autre » qui surviendrait pour la capter.

26 C’est alors que la musique « se jette dans le vide » ! Tout d’un coup, la musique marque une rupture et se métamorphose. Toutefois, cette métamorphose n’est nullement imposée arbitrairement « de l’extérieur », mais est intimement liée à ce à quoi la musique aspirait en se contorsionnant dans son propre écart.

La catégorie de l’ « échappée » : un sursaut vers l’ « autre »

27 C’est ce tournant-là que l’on désigne ici par la catégorie de l’échappée. Il ne s’agit pas d’un procédé standard, tout prêt à servir de solution, mais prend des formes différentes selon les contextes et les exigences de chaque œuvre. Autant dire qu’il est immanent à la singularité de chaque plan de composition.

28 Ainsi, dans les Enluminures II et VIII, l’échappée prend la forme d’une note-échappée proprement dite. Elle survient tout d’un coup, telle une fuite, suivant un saut abrupt dans l’aigu. Outre l’élargissement soudain de l’ambitus, la rupture est marquée également par la sonorité de la note-échappée, jouée sur une hauteur tout à fait étrangère au matériau modal utilisé. C’est le cas dans Enluminure II où le saut d’intervalle ascendant de septième majeure, en glissando vers le sol (mes. 7), vient contrarier la fine atmosphère modale du Ṣabā/fa dont le sol est un degré éminemment caractéristique. Il en est exactement de même dans Enluminure VIII où l’échappée ré vient se substituer dans le registre supérieur au ré (mes. 11 ; cf. Exemple 7)14.

29 Avec l’échappée, la musique s’affranchit immédiatement de ce qui la contenait. Dans le cas des Enluminures en question, une bouffée aérienne se dégage, s’étalant sereinement, tel un éventail en zigzag libre, aussi bien en ce qui concerne le registre sonore que sur la totalité de l’espace physique que représente le chœur de femmes. Ce faisant, elle façonne sa propre matière sonore aussi librement qu’elle épouse le temps et l’espace, à savoir une libre agrégation harmonique progressive d’hauteurs (cf. Exemple 8).

Exemple : Agrégation progressive d’hauteurs (réduction issue d’Enluminure VIII, mes. 12-14)

30Dans la pièce pour clarinette solo, Zourna, les choses se passent tout autrement. Ce qui s’échappe ou tente de s’échapper dans un premier temps, c’est une ligne mélodique lyrique tendue vers l’ascension, réprimée dès le début dans la machine austère et infernale du verbiage syllabique (cf. Exemple 9).

Exemple : Ligne mélodique expressive contenue au sein du verbiage syllabique (Zourna ; clarinette en mi)

31Elle se dérobe, mais au prix de l’éclatement du cours monodique qui se voit brusquement dédoublé en une ligne expressive dans l’aigu et un verbiage cantillatoire déchu dans le grave (cf. Exemple 10).

Exemple : Dédoublement de la monodie dans Zourna (clarinette en mi)

32 En conséquence, la musique se trouve dans une situation paradoxale consistant à devoir sauver son unité dans la nouvelle situation tendue, correspondant à deux textures antagoniques d’apparence autonomes qui s’ignorent et s’interrompent mutuellement. Ce serait une telle situation irréconciliable qui donne à comprendre pourquoi, en voulant préserver l’unité globale, l’affranchissement promis par l’échappée échoue et finit dans la démence et l’auto-dérision que traduisent les gestes clownesques de la toute fin de ce premier mouvement.

33 D’ailleurs, c’est à partir de cet échec que l’on peut lire le deuxième mouvement de cette pièce. On peut l’interpréter comme réminiscence onirique du premier mouvement voulant, semble-t-il, retrouver la ligne mélodique expressive dont l’affranchissement fut manqué. Cependant, ce deuxième mouvement s’avère d’emblée porteur du même symptôme de paradoxe que le premier, à savoir vouloir concilier, en les alternant, deux processus autonomes : le déploiement, par trop lent, voire « balbutiant », de deux phrasés antithétiques. De surcroît, le retour pressenti de la ligne expressive est pris dès le début dans un état languissant manifeste, état qui renvoie immédiatement, par opposition, à la fougue et à l’énergie déployée dans le premier mouvement.

34 Et c’est alors que la musique, encore une fois, « se jette dans le vide », par impuissance. Cela se produit lorsqu’une note incongrue (un la, mes. 115) se dresse tout d’un coup, suspendue et isolée dans l’aigu, comme voulant regarder au-delà de ce qui se passe. Cependant, il ne se passera rien d’autre que le tournoiement de la musique dans sa torpeur. Ce point restera figé, et n’excédera guère le geste ultime de sa promesse. De surcroît, son excentricité deviendra avec le temps angoisse à force de revenir tel quel, isolé, après chaque bribe d’énoncé modal, un peu comme l’effet de « la goutte du robinet qui tombe inlassablement ». Toute la suite de ce mouvement sera hantée par le surgissement à la fois attendu et arbitraire de ce signal : à chaque fois que le silence s’établit, ce point envahit l’attente ; on dirait presque que s’installe la menace de quelque chose qui nous guette à notre insu, se faisant sentir sans pour autant se dévoiler.

35 Enfin, pour revenir à la pièce Fragment B118, la musique ne trouve ici pour s’extirper de la raideur inexorable de la boucle psalmodique obstinée qu’à faire émerger, en le superposant tout à coup, un chœur dont le matériau, la temporalité et la texture sont complètement étrangers à ceux de la texture première. Le choix d’ouverture est à nouveau si radical qu’il oblige la musique à se soucier, encore une fois, de préserver son unité, forcée qu’elle est de faire coexister deux textures qui s’ignorent aveuglement. C’est maintenant la nouvelle texture du chœur qui façonne le temps, tandis que le trio à corde, dans la mesure où il est privé d’interaction avec le chœur, se voit condamné à répéter sa boucle désormais immuable, plus que jamais entêtée et irritante. Une situation cacophonique, presque indépassable en tant qu’elle se voulait indéfiniment partagée, qu’elle semble d’emblée vouée à se résoudre à son propre déclin.

36 Et voilà que la musique opère une ultime échappée : une voix nue solo, enfantine et « céleste », retentit presque libre après que la cacophonie s’est dissipée dans l’air ; une voix aiguë, toute fraîche, reprenant la quête de la musique vers l’ouverture. Néanmoins, cette ouverture promise par le chant solo s’avère éphémère et condamnée, telle un ultime regard, brûlant et désespéré à la fois, de celui dont la fin est imminente. En effet, le chant solo manifeste aussitôt des symptômes de son propre abîme : une mélodie saccadée (cinq courts motifs interrompus), épuisée, et se contrariant suivant un chromatisme retourné en miroir ; aussi est-elle vouée au déclin, malgré le penchant à l’ascension dont elle est elle-même l’incarnation (le ré comme échappée vers l’aigu ; cf. Exemple 8).

Exemple 11: Courbe schématique du chant solo dans Fragment B118

Conclusion

37 Dans les exemples abordés ci-dessus, l’échappée qu’opère la musique, bien qu’elle marque d’une façon ou d’une autre un coup d’arrêt dans le cours déterminé par les exigences techniques du matériau traditionnel, n’institue pas pour autant un « monde » nouveau. Elle ne restitue pas le bonheur qui serait enfin retrouvé matériellement. C’est à peine si elle nous y fait croire. Quand sa promesse ne se réduit pas au seul geste de rupture figé dans le temps, c’est à peine si elle nous fait voir l’allure, éphémère et fragile, d’un affranchissement, d’un nouveau, avant de se résorber sous la nécessité de préserver son unité formelle. Car, on l’a vu, opérer une rupture radicale au sein de l’œuvre – par dédoublement de la monodie (Zourna), par la métamorphose du matériau et de la texture (Enluminures), ou par la superposition cacophonique (Fragment B118) –, cela ne fait qu’aiguiser le problème de l’unité que la musique se doit dès lors de résoudre afin de préserver la totalité qu’elle vise. D’où, du reste, l’atmosphère mélancolique qui se dégage à la fin de chacune de ces pièces, comme s’il s’agissait d’une ratification de l’impossibilité.

38 Ce qui importe ici, c’est moins de voir l’inédit s’édifier que de percevoir le processus du devenir même qui nous fait voir la possibilité d’un « autre », d’un « nouveau » auquel il s’ouvre, et cela à même l’unité formelle et à partir d’un matériau traditionnel chargé d’affect et néanmoins présenté comme caduc dans sa réification. La dimension utopique chez Zad Moultaka n’est donc pas une inscription qui serait « imposée » à la musique de l’extérieur, mais plutôt une image « supposée » qui se meut dans l’immanence des processus formels en œuvre ; la catégorie de l’échappée rend compte du moment fulgurant d’une telle image.

Notes   

Citation   

Auteur   

Anis Fariji