Entre les bruits et la musique
L’écriture sonore dans les films de fantômes japonais contemporains

Demian Garcia

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : Musique, Écriture sonore, Cinéma japonais, Effets sonores.

Plan   

Introduction

1Cet article se positionne dans le cadre d’une recherche plus large sur la construction de la peur à travers le son, dont le corpus principal est le cinéma de fantômes japonais1. À cause de la relation très particulière qu’entretiennent les Japonais avec les esprits, ces films se détachent dans la cinématographie japonaise et représentent la majorité des films d’horreur autant du cinéma classique des années 1950 que du cinéma récent des années 1990-2000.

2Des particularités peuvent être soulignées dans la conception sonore de ces films. Si nous avons toute une construction universelle de la peur à travers le son dans le cinéma occidental – qui sera aussi utilisée dans le cinéma japonais –, les questions proprement relatives à la culture japonaise seront présentes en apportant une lecture supplémentaire.

3Pour mieux comprendre cette écriture sonore empreinte de culture traditionnelle, nous allons identifier des codes culturels liés au symbolisme de la musique du théâtre kabuki2, que l’on peut considérer comme à l’origine du cinéma au Japon ; puis voir comment ces codes apparaissent dans le cinéma classique, principalement sous la forme de musique des kaidan eiga (films de fantômes) des années 1950-1960 ; et, par la suite, comment ils vont se transformer et se mélanger aux effets sonores, brouillant les frontières entre les éléments sonores dans le cinéma contemporain, principalement dans la J-Horror à partir de la fin des années 1990, et avec les réalisateurs Hideo Nakata et Kiyoshi Kurosawa.

4L’objectif principal de cette recherche est de comprendre comment la relation des Japonais avec la culture traditionnelle, la religion, la nature et la technologie va influencer l’écriture sonore et aider à construire les émotions chez le spectateur dans les films de fantômes japonais contemporains.

1. La musique du kabuki et les codes sonores

5La présence d’instruments traditionnels, parfois mélangés avec un orchestre, est très fréquente dans les films des années 1950 à 1970, l’âge d’or du cinéma japonais, notamment dans les films historiques – jidai-geki3 – qui reviennent en force après la censure de la période de l’occupation américaine4. Parmi les principaux réalisateurs du genre, se démarquent Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Kenji Misumi, Nobuo Nakagawa et Hiroshi Hinagaki5.

On peut dire pour résumer qu’en introduisant cette nouvelle technique occidentale que constitue le cinéma, les Japonais inventent sur le plan sonore. Très attaché à l’art traditionnel, le peuple y ajoute sa musique et, dans les dialogues, l’élocution particulière du théâtre populaire. […] Dans ce contexte, on voit apparaître un changement dans l’accompagnement musical : la nouvelle mode consiste à faire jouer ensemble les instruments occidentaux et japonais6.

6Kenji Mizoguchi, par exemple, fait appel à l’orchestre dans tous ses films, mais aussi aux instruments traditionnels tels que le shamisen (instrument à cordes pincées), la flûte (comme on en entend dans le théâtre nō), la percussion et le claquoir en bois. Ces derniers sont utilisés non seulement comme musique d’accompagnement, mais aussi avec des objectifs dramatiques, reprenant ainsi le processus sonore spécifique du théâtre traditionnel japonais où des motifs musico-sonores extra-diégétiques aident le public à comprendre et à suivre le spectacle.

7Dans le théâtre kabuki, on peut distinguer deux utilisations distinctes de la musique interprétée par deux ensembles de musiciens. Sur scène on pouvait voir le premier, appelé debayashi, jouant les musiques et participant au spectacle ; tandis que, dissimulé à la vue du public par un rideau de bambou, un autre groupe de musiciens, le kage-bayashi ou geza, jouait de la musique et des sons extra-diégétiques. Ces motifs musico-sonores donnaient des indications sur les personnages (la présence ou l’entrée d’un noble sur scène), les situations dans lesquelles ils se trouvent, les moments de transition (changements de décor, levers de rideau), et l’endroit où se passe l’action7. Des effets sonores simples informaient sur la variation du temps, qu’il neige ou qu’il pleuve, annonçaient l’avènement d’un fait surnaturel ou l’arrivée d’un fantôme, par exemple. Ces motifs faisaient partie d’un ensemble de codes sonores appelés narimono, que nous pouvons traduire littéralement par « chose qui sonne ». « Les motifs instrumentaux [narimono] sont généralement assez courts et sont répétés, variés et/ou tronqués selon les besoins8. » Nous avons repéré deux narimono qui concernent directement notre recherche : le netori, une flûte style nō jouée dans un registre aigu, qui annonce la présence d’un fantôme et le dorodoro, une percussion grave jouée par le ō-daiko, qui annonce des événements surnaturels.

8Les narimono, liés à un langage symbolique de musique et de sons, ont été réinvestis par le cinéma japonais. Les deux motifs cités, spécifiquement, se trouvent dans la majorité des kaidan eiga des années 1950-19609. Ils peuvent être entendus dans les différentes versions cinématographiques de la célèbre pièce du kabuki : Yotsuya kaidan (nous en retrouvons une douzaine dès 1949) ; la plus connue en France est celle de Nobuo Nakagawa : Histoire de fantômes japonais (1959). À chaque apparition du spectre d’Oiwa, la bande sonore présente la flûte tourmentée et les tambours. Nous les entendrons aussi dans d’autres films de fantômes de N. Nakagawa comme Le Fantôme du marais de Kasane (1957) ou Le Manoir du chat fantôme (1958). L’utilisation du netori et du dorodoro est récurrente dans plusieurs films de cette époque pour accompagner l’apparition d’un fantôme, et nous pouvons ajouter à cette liste même des films qui n’appartiennent pas au genre de l’horreur. Dans les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Mizoguchi, la flûte accompagne l’entrée en scène de la Princesse Wakasa, dont nous découvrirons plus tard qu’il s’agit d’un fantôme, ainsi qu’à la fin du film quand l’épouse du protagoniste, assassinée pendant son absence à son insu, le reçoit dans leur demeure. Dans un autre genre encore, Nagisa Oshima, un des grands noms de la nuberu bagu (la Nouvelle Vague japonaise), fait appel au netori lors de manifestations du fantôme de Gisaburo dans L’Empire de la passion (1978).

9Dans ces films, l’emploi de la flûte et de la percussion peut se confondre parfois avec la musique, car elles interviennent souvent avec d’autres instruments traditionnels ou classiques de l’orchestre, mais le plus souvent, elles sont détachées, isolées, et ne font pas partie de la construction harmonique ou mélodique.

10Cette influence directe du symbolisme musical du kabuki dans le kaidan eiga se manifeste sous la forme de design sonore à partir des années 1990. Lors de la réapparition du fantôme dans le cinéma japonais contemporain plus récent – ils ont pratiquement disparu du grand écran pendant les années 1970 et 1980, migrant à la télévision, à cause de la crise des studios et de l’ascension de la nuberu bagu10 –, le recours à la musique se fait plus rare ; plus précisément, on l’utilise d’une autre façon. Cependant, dans le cas des narimono, la flûte et les tambours qui annoncent la présence des fantômes, on les repère encore avec la même intention originale, mais transformés. Par exemple, au début de la scène où Sadako sort de l’écran du téléviseur dans Ring (1998), de Hideo Nakata : le grave du dorodoro et l’aigu du netori sont remplacés par un drone11 et des grincements stridents.

11Il s’observe déjà un changement de registre pour le netori quand Akira Kurosawa change la flûte par la voix d’une soprano dans le segment Yuki onna lors de l’apparition du fantôme de la femme de neiges, dans Rêves (1990). Le même procédé est utilisé par Kiyoshi Kurosawa dans Kairo (2001), quand la femme fantôme sort de l’ombre au ralenti. Dans le film Ring, lors de la diffusion de la vidéo maudite, la flûte est remplacée par un grincement aigu et inquiétant, produit avec un archet de contrebasse joué sur un waterphone12 sur un son de drone continu. Nous entendons aussi « les bruits de bois brisés, lorsqu’elle [Sadako] se réarticule […] comme l’écho des craquements des planches du kabuki et des percussions accompagnant le surgissement des spectres13 ». Et dans Dark Water (2001), H. Nakata fait jouer des cloches quand il nous montre le chemin vers la mort de la jeune fille, qui reviendra en tant que fantôme – une sonorité qui fait penser au hontsurigane : une grande cloche qui annonçait l’approche de la mort.

12Selon le compositeur et designer sonore japonais Hiroyuki Nagashima, les narimono sont présents dans presque tous les films d’horreur japonais, et sont produits presque inconsciemment par les compositeurs ou les concepteurs sonores, en raison de la grande influence que ces codes ont eue et continuent d’exercer dans l’imagerie sonore de ces professionnels14.

2. Les sons et la musique dans le cinéma contemporain

13Le cinéma japonais continue à entretenir un rapport particulier au son et à la musique lié à sa culture, et le cinéma contemporain reste marqué par ce lien historique. Dans le genre particulier du film de fantômes, la frayeur du spectateur va être entretenue par les effets sonores plutôt que la musique.

14Pour ce passage de la musique aux effets sonores, on peut considérer comme précurseur le compositeur Tōru Takemitsu qui, en 1964, a écrit une partition électroacoustique pour le film Kwaidan de Masaki Kobayashi. Sa composition relève autant de la musique que du design sonore. Il recourt à peine à des instruments traditionnels et classiques – et quand c’est le cas, il les traite électroniquement en en détournant l’utilisation –, mais principalement à des enregistrements de sons qu’il manipule, procédé inspiré de la musique concrète. Il préfigure le changement qui va s’opérer dans le cinéma d’horreur contemporain. Il utilise de craquements de bois, des sons de cloches et d’eau, le tout traité électroniquement. Il a également recours à de nombreuses reprises au silence absolu – la coupure totale des sons, ce qui est rarement permis dans le cinéma occidental, dont la règle est de remplir la bande-son, pour simuler un « silence » dans une scène, avec un room tone ou un fond d’air15. Dans le segment Les Cheveux noirs, par exemple, les sons percussifs et les craquements de bois deviennent de plus en plus forts, et sont complètement désynchronisés de l’image. À la fin, on entend un son continu produit par un instrument à cordes, qui glisse en alternant des mouvements ascendants et descendants. C’est ce grincement qui va produire le sentiment d’angoisse chez le spectateur.

15Dans le segment La Femme des neiges, le netori est toujours présent, mais la flûte produit des explosions stridentes et aiguës, issues probablement d’une flûte shakuhachi, ce qui fait penser aussi à des grincements non identifiables. Takemitsu se situe à l’avant-garde de l’utilisation de la musique en tant qu’effets sonores dans le cinéma, et annonce, déjà à l’époque, ce qui va se passer dans les films d’horreur contemporains. Il cherche la non-synchronisation et la non-utilisation de la mélodie. Ce que nous ramène à la J-Horror :

16La J-Horror situe toutes les histoires dans l’époque contemporaine. Pour renforcer cet effet, elle abandonne les instruments traditionnels et choisit en même temps une conception sonore très élaborée. Lors d’un entretien sur le film Ring, le réalisateur Hideo Nakata explique sa demande adressée au compositeur Kenji Kawai de créer une musique sans mélodie :

Pour la musique des films d’horreur, il est important de ne pas avoir de mélodie. C’est ce que je lui ai demandé de faire. Lorsqu’il y a une mélodie dans un film d’horreur, elle se démarque, elle retient l’attention du spectateur. […] Dans un tel film, tout se joue sur l’image et le son. Une mélodie perturbe leurs effets. La réaction des spectateurs se trouve atténuée, ils ont moins peur. […] La musique a fait office de bruitage. Elle a permis d’obtenir des effets sonores16.

17Suivant cette préconisation, les films de fantômes d’autres réalisateurs du genre, comme Kiyoshi Kurosawa et Takeshi Shimizu, eux non plus, n’utilisent pas de mélodie, surtout dans les scènes de tension et d’apparition des fantômes.

18La composition de K. Kawai pour Ring et Ring 2 (1999) évoque, d’une certaine façon, celle de T. Takemitsu par l’utilisation, dans les moments de tension, de craquements et de grincements. À l’instar du compositeur de Kwaidan, Kawai utilise des effets sonores non musicaux pour marquer les scènes plus importantes. Ces « effets sonores » qu’on entend dans le film ont été créés par le compositeur lui-même en collaboration avec l’ingénieur du son, Kenji Shibasaki. La musique contient des sons angoissants qu’il a obtenus en frottant et en tapant sur divers objets, sans utiliser d’ordinateur. Il a enregistré sur un magnétophone un violon et d’autres instruments à cordes, dont il joue très lentement pour obtenir l’effet grinçant (en ajoutant de la résine de pin pour l’archet), puis il mélange dans un studio avec des sons d’un synthétiseur. Il est très difficile de distinguer exactement où commencent les effets et où se termine la musique.

19La modération dans l’utilisation d’effets sonores et de musique est également une caractéristique du genre. En analysant plus profondément la bande-son de Ring, on remarque qu’elle compte cinquante-huit cues sonores-musicales, dont la majorité dure moins d’une minute et plusieurs de cinq à dix secondes. Au-delà des musiques/effets et des effets sonores simples, le film compte six musiques jouées seulement avec les instruments « de musique » : trois musiques dramatiques, avec une harmonie faite par des cordes synthétisées (un pad) et un motif mélodique joué par un piano, les trois autres musiques accompagnent des déplacements et sont jouées aussi avec des cordes. Ces musiques n’interviennent jamais dans les moments clés du film, mais dans des moments de transition ou de détente, des pauses dans le déroulement narratif, par exemple, après la découverte du corps de Sadako dans le puits quand toute la tension est déjà retombée. Tandis que dans l’une des principales scènes du film, lorsque Sadako, dont le corps sort de la télévision et se dirige en se mouvant de manière lente et saccadée vers sa victime, la musique change : un ostinato aux cordes et des attaques au violon partagent l’espace sonore avec un drone, le son d’un vent déformé et des grincements.

20En revanche, afin de mettre en lumière cette spécificité japonaise, dans le remake américain Le Cercle (2002), réalisé par Gore Verbinski, nous retrouvons plus de cent vingt cues sonores, dont plusieurs extraits clairement musicaux et de longue durée. Il n’existe que très peu de moments silencieux. La musique, composée par Hans Zimmer, est très présente. La version américaine compte sur plusieurs startle effects (effets de sursaut), qui sont accompagnés des stingers17 pour causer des jump scares (sauts de peur). Si, dans le remake américain, ce procédé apparaît à de nombreuses reprises (nous avons relevé huit moments de ce genre), dans le film original on en note seulement trois. Dans le film japonais, le son œuvre à la construction de la peur dans la durée, alors que dans la version américaine, on recherche davantage les sursauts, ainsi que le remplissage de l’espace sonore avec de la musique. Le startle effect apparaît habituellement pour conclure une scène de tension. « Conçu pour provoquer une stupeur, cet “effet destiné à faire sursauter” est largement exploité par le genre horrifique18. » Robert Baird, dans son analyse psycho-cognitive de l’effet de sursaut, remarque une augmentation significative de l’utilisation de cet effet dans les films d’horreur américains, en étudiant plus de cent films du début des années 1930 jusqu’à nos jours19.

21Le travail musical avec l’emploi de couches sonores, comme le fait Hans Zimmer (et pas seulement dans Le Cercle), à travers la manipulation des sons (surtout le time stretch20), a comme objectif principal de créer des sensations presque physiques chez le public, une immersion spectatorielle, principalement avec l’utilisation de LFE – Low-frequency effects (infrabasses), et la spatialisation21. Au contraire, la conception sonore dans les films japonais cherche plutôt à construire psychologiquement des sensations. Dans le cas de la peur, la construction d’une sensation d’angoisse passe à travers une musique composée de bruits qui n’habitent pas seulement l’espace extra-diégétique, mais se dégagent souvent de l’espace diégétique et subjectif du film.

22La musique extra-diégétique est normalement le principal élément de construction de la peur dans les films d’horreur. Dans la J-Horror, cette construction vient principalement des effets sonores et aussi de la diégèse : le son de la VHS, de la vidéo maudite, de la connexion internet, du téléphone qui sonne, des saccades gutturales, des miaulements, des cris, le son de l’eau, du vent, du feu, etc. La musique, très symbolique dans le théâtre japonais, s’est muée en couches sonores qui naviguent entre des bourdons, des grincements, des craquements et les sons de la nature et de la technologie.

23Ces effets sont même utilisés comme leitmotiv sonore : le grincement de la vidéo maudite est le leitmotiv du fantôme de Sadako et de sa malédiction. Ce leitmotiv intervient lors de la première apparition quand Reiko, la journaliste qui enquête sur la mort de sa nièce, visionne la vidéo sur le poste de télévision d’un petit hôtel ryokan. Il revient, en annonçant sa présence hors-champ lorsque la même Reiko l’entend de l’autre côté du mur de sa chambre, où son fils venait de visionner la vidéo. Et il réapparaît aussi lorsque Ryuji Takayama, son ex-mari, l’entend sortir de la télévision qui venait de s’allumer toute seule dans la pièce à côté d’où il travaillait dans son appartement. Ils annoncent que Sadako se tient là, et que la malédiction ou la mort sont inévitables. Ces grincements sont entendus par les personnages, mais le film compte avec d’autres grincements, extra-diégétiques, qui sont accompagnés des bourdonnements, des percussions et des instruments synthétisés.

24Dans Kairo, le bruit de la connexion internet devient le leitmotiv du « fantôme/virus » qui se répand dans la société tokyoïte. Les écrans des ordinateurs s’allument seuls, et le son de dial-up nous annonce la présence des spectres dans l’écran. Ce son, très marquant au début des années 200022, se fait entendre pendant la démolition d’une « zone interdite », ce qui occasionne la libération du premier fantôme qui « déborde » de l’au-delà. Les bâches en plastique créent un flou fantomatique à l’instar des moustiquaires en soie des kaidan eiga. Elles produisent également un bruit qui s’apparente à un crépitement électronique, comme si elles reproduisaient les interférences du monde numérique dans le « monde réel » et physique.

25L’idée de leitmotiv sonore va apparaître aussi dans d’autres films de la J-Horror, comme les miaulements et les sons gutturaux qui annoncent la présence hors-champ de Kayako et Toshio, les fantômes de Ju-On (2002) de T. Shimizu, le cri effrayant de la femme en rouge qui revient souvent dans Rétribution (2006) de K. Kurosawa, ou encore le téléphone qui sonne et cause la terreur des personnages/victimes dans La Mort en ligne (2003) de Takashi Miike.

26Les drones23 (à l’instar des grincements) apparaissent avec des textures et origines variées, et deviennent une sonorité très présente dans le cinéma de fantôme japonais. L’utilisation de drones peut venir autant de la musique que des effets sonores – un commun accord entre le compositeur et le responsable son est évidemment indispensable. Ces drones existent et sont très utilisés dans le cinéma d’horreur occidental pour construire une sensation de tension chez le spectateur. Au Japon, ils peuvent contenir d’autres couches de réception : pour commencer son lien avec le dorodoro. Comme on l’a déjà vu, le Ō-Daiko qui produit le dorodoro va créer un son grave continu pour annoncer un événement surnaturel dans le kabuki, et il réapparaît avec la même fonction dans les scènes de tension du cinéma classique japonais. Dans le cinéma contemporain, la source de cette sonorité change, et les graves, produits auparavant par les tambours, seront générés soit par des synthétiseurs soit par d’autres instruments musicaux, machines et sonorités diverses, manipulés électroniquement. En outre, les bourdonnements peuvent évoquer les tremblements de terre et rappellent ceux qui se sont réellement produits, comme celui de 1995 à Kobe, qui a marqué les années 1990 tant les dégâts étaient lourds. Si les souvenirs de cet événement apparaissent de façon indirecte, dans la sonorité des drones, ils apparaissent aussi de façon objective dans quelques films de K. Kurosawa, comme Cure (1997) et Rétribution. En conséquence, s’il peut provoquer physiquement (et/ou psycho-acoustiquement) un trouble chez tous les spectateurs, le son des drones va générer, dans le cas du public japonais, des couches d’émotions complémentaires, car ils relèvent autant de références culturelles (dorodoro) que de références naturelles, liées à des expériences intimes et personnelles (les séismes).

3. La nature

27Le bouddhisme et le shintoïsme ont contribué à l’imaginaire des fantômes au Japon et, par conséquent, leur influence se fait aussi ressentir dans les films de fantômes. Dans le shintoïsme, on révère les kamis – des esprits divins – qui peuvent être à la fois des ancêtres et des éléments de la nature, comme la rivière, la montagne, la forêt ou des animaux, exprimant cette croyance qu’on appelle l’animisme24. Cette nature divinisée et cette relation avec l’au-delà (la religion) peuvent expliquer peut-être sa présence dans les films de fantômes, non seulement dans l’image mais aussi dans la conception sonore.

28À l’instar des histoires de fantômes anciennes – d’une part provenant des chroniques historiques japonaises, d’autre part des légendes issues de la tradition orale25 – dans les films d’horreur japonais classiques, nombreux sont les personnages qui trouvent la mort au contact de l’eau. L’eau est une composante de la malédiction dans Ring et ce fait est plus évident encore dans Ring 2 – une des raisons pour lesquelles le compositeur K. Kawai utilise le waterphone dans la composition. Le premier film commence par le bruit de la mer mélangé à un drone, et des insertions de grincements et des cordes aiguës, sur des images d’un océan sombre. Au cinéma, la musique des génériques de début immerge le spectateur dans l’ambiance générale du film et, parfois, présente des éléments qui vont constituer sa bande musicale. Ici, cette musique est composée essentiellement d’effets sonores. Dans le deuxième film, l’eau joue un rôle encore plus important : pour purifier l’esprit de Sadako et absorber sa rancœur, il faut de l’eau douce. À la fin du film, la scène de dénouement se passe dans une piscine et dans un puits. Le bruit de l’eau et des vaguelettes remplit l’espace sonore.

29Les bruits d’eau appellent la présence du fantôme de la jeune fille dans Dark Water (2002), du même réalisateur. La petite fille est morte noyée dans un réservoir d’eau – les bruits de cette citerne causent des frissons –, ses pieds sont toujours mouillés et son spectre répand de l’eau au point d’inonder son ancien appartement et de causer des fuites dans le plafond des protagonistes. Le son des gouttes est le premier son qu’on entend dans le film pendant le générique, avant l’entrée d’un bourdon suivi des grincements et le son d’une cloche – un narimono qui annonce la présence de la mort, comme nous l’avons déjà noté. Les gouttes sont constantes et préoccupent la mère au fur et à mesure qu’elles envahissent l’appartement. L’eau noire et les bruits subtils qui s’en dégagent sont la base de la conception sonore du film. Le son de la pluie entendu pendant une grande partie du film est également très prégnant.

30La pluie est aussi très présente dans la bande sonore de Jellyfish (2002) de K. Kurosawa, et pendant le film s’y ajoutent le bruit de la rivière et de l’eau de l’aquarium. Ces bruits apportent une menace, comme remarque Martin Barnier dans son texte sur les sons fantomatiques chez Kurosawa26.

31Chez K. Kurosawa, les bruits de l’eau, de la forêt et du vent rappellent la présence de la mort et « perturbent les pensées des protagonistes27 ». Makoto Shinozaki, réalisateur issu du même groupe que K. Kurosawa, raconte qu’il préfère utiliser le bruit du vent (qu’il produit lui-même en fermant et ouvrant une fenêtre pour trouver la bonne tonalité, à la place d’autres sons synthétisés ou tirés des sonothèques), quand il veut créer une tension ou un moment de suspense : « Pour les Japonais, les sons de la nature frappent davantage. La nature nous entoure, elle est toujours là, et fait un lien avec le monde des esprits28. »

32Dans la bande-son, ces bruits, les sons de la nature (du feu, de l’eau, du vent, etc.) aident à mêler les plans et adoucissent les discontinuités de montage, en mélangeant les sources sonores. Ils sont des facteurs de continuité rythmique et formelle, comme la musique dans le cinéma classique29. Claudia Gorbman indique que « la musique de film diminue la conscience du cadre, de la discontinuité ; elle entraîne le spectateur plus loin dans l’illusion diégétique30 ». Ce rôle est repris, chez K. Kurosawa, par les effets sonores.

33Si l’animisme japonais explique l’utilisation des sons de la nature pour manifester la présence des fantômes, ceux-ci vont se manifester aussi par le biais de la technologie et des objets inanimés dans le cinéma contemporain.

4. La technologie et les objets inanimés

34Le shintoïsme et le bouddhisme reconnaissent aux objets inanimés la possession d’une âme et, en conséquence, une vie propre et des désirs. Dans les films de fantômes japonais, il n’est pas rare que des objets semblent plus vivants que les personnes qui les utilisent : on voit des chaises qui errent dans des pièces abandonnées, des objets qui tombent tout seuls, des ordinateurs et des appareils de télévision qui s’allument de leur propre chef. L’apparition fantomatique est fréquemment liée à la récurrence de sons et d’images brouillés. Le grésillement, le bruit et l’image qui se déforment, évoquent l’idée d’une tentative de communication avec d’autres plans – avec le monde des esprits. Les fantômes agissent sur la matière, et la pellicule ou la bande magnétique sont contaminées elles aussi. La technologie devient un portail entre le monde spirituel et le monde physique – comme les torii, les portails traditionnels japonais qui, selon la tradition shintoïste, étaient une voie de communication qui permettaient la circulation entre les deux mondes. Nous retrouvons ces portails dans les films de la J-Horror : la télévision dans Ring, les ordinateurs dans Kairo et le téléphone dans Mort en Ligne en sont quelques exemples. Les manifestations de l’au-delà apparaissent aussi dans les films à travers les photographies déformées de ceux qui sont condamnés à mort à cause d’une malédiction.

35Le retour des fantômes sur les écrans a été inspiré par les mangas d’horreur des années 1970-1980, par les légendes urbaines et par les photographies spirites qui étaient à la mode dans les années 1980 au Japon31. Jaganrei (1988), un faux reportage de Teruyoshi Ishii et Chiaki Konaka, est le premier film identifié de la J-Horror, et nous trouvons déjà un spectre impressionné sur la vidéo, des objets qui tombent sans explication sur un plateau de tournage, et l’interférence d’une neige télévisuelle accompagnée d’un bruit blanc (white noise). Ce bruit réapparaît dans plusieurs films de fantômes, dont Ring, peut-être le principal film de la J-Horror, puisqu’il est le premier grand succès de film de fantômes de cette époque, fait pour le cinéma ; qui a connu un grand succès sur la scène internationale. Ring contient une synthèse des codes du genre au niveau de l’écriture sonore. Il n’invente rien, mais synthétise cette façon de penser le son qu’on retrouvera dans la plupart des films suivants. H. Nakata fait usage de l’idée d’impression fantomatique : la bande magnétique est remplie d’images et de sons produits par la rancœur de Sadako, et devient une malédiction mortelle pour ceux qui regardent/entendent la VHS. Des images déconnectées et des sons d’outre-tombe se mêlent au grésillement de la télévision et, même lorsque la cassette vidéo n’est pas enclenchée, introduisent les images de Sadako qui sort d’un puits vers l’écran. Dans Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, lorsque la jeune fille, Carol Anne, est devant la neige vidéo de la télévision et communique avec les esprits, le bruit blanc est seulement illustratif et c’est la musique qui prend le rôle prédominant de la scène. Dans Ring, ce bruit évoque la terreur des personnages et du public.

36Dans le générique de début de Kairo, à la place d’une musique, on entend les bruits de connexion internet des années 1990 (dial-up) qui se mélangent ensuite au bruit de la mer et du vent – ce qui évoque déjà cette imbrication qui va s’opérer entre la nature et la technologie. À la suite de la scène d’ouverture, tous les sons sont coupés et une voix over introduit l’histoire. Dans la scène suivante, un téléphone sonne pendant que l’image, instable, se déforme en même temps qu’un grésillement apparaît, nous apercevons aussi un parasitage électrique qui vient perturber l’image et le son. Nous apprendrons que cette interférence indique la présence des esprits. La relation homme-fantôme est établie dès le départ.

37Kurosawa utilise des couches sonores à la limite de la musique et de l’effet sonore pour créer la sonorité des scènes et construire l’émotion chez le public : le son des bâches en plastique dans les endroits désaffectés, des sons tubulaires, les bruits de l’ordinateur et de la connexion internet. Les bourdonnements des drones habitent l’espace extra-diégétique, mais aussi le diégétique quand ils viennent des ordinateurs, des climatiseurs ou même d’une machine à laver, comme dans Cure, où le spectateur se rend compte qu’il est diégétique seulement lorsque le personnage du policier éteint la machine.

Conclusion

38Bien que les éléments sonores dans les films japonais de fantômes contemporains soient les mêmes que dans le cinéma occidental, l’utilisation qui en est faite est très différente. Les films japonais perpétuent, dans leur relation au son, une tradition qui remonte au théâtre kabuki et qui s’est déjà développée dans le cinéma classique japonais. Les différences viennent de questions culturelles : le son n’est pas mixé de la même façon, les références sont distinctes. S’ajoute à cela une construction des représentations du fantôme qui est fondamentalement différente, parce qu’elle a été structurée de manière totalement distincte par les religions et leur relation avec les esprits, l’histoire, les croyances, etc.

39Dans le cinéma américain, les grincements, les craquements, les cris et les bourdonnements sont des éléments constants des films d’horreur. Mais la manière dont ils y sont employés est très différente, ainsi que la manière dont ils utilisent la musique, de façon plus dramatique, même si elle est synthétisée ou électronique. Le cinéma d’horreur mainstream, surtout à partir des années 1980, s’appuie beaucoup sur les sursauts, et la musique est présente pour renforcer cet effet. De plus, il est presque nécessaire de remplir de musiques une grande partie du film.

40La culture spectaculaire aux États-Unis est une culture qui vient du divertissement, de la comédie musicale, de Broadway, du cirque, du parc d’attractions, du train fantôme, etc., et tous les mélanges qu’il y a entre eux. Il s’agit d’une culture spectaculaire où la musique est omniprésente et très importante pour les moments de climax et pour la construction de la peur dans les films d’horreur.

41De l’autre côté, le Japon est baigné dans une culture qui vient du théâtre kabuki et nō, des estampes, et est beaucoup plus liée à la représentation. Le cinéma japonais trouve son origine directe dans le théâtre traditionnel, et donc il va travailler davantage avec le symbolisme, il va vers une construction narrative sonore basée sur la durée. Nous pouvons conclure que la construction de la peur à travers l’écriture sonore dans les films japonais s’appuie davantage sur la narration que sur l’attraction.

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