Mirella Schino, The Odin Teatret Archives, Eugénio Barba (preface), Gabriella Sacco (trad.), London, New York, Routledge, 2018, 418p.

Jean-Marie Pradier

Octobre 2020

Plan↑

1Cet ouvrage est la version anglaise d’un projet de recherche historiographique original de grande ampleur publié en 2015 en italien. Le passage de la latinité à la maison d’édition britannique Routledge, pour une plus large diffusion, lui fait perdre son titre initial qui en donnait l’esprit : Il libro degli inventari¹. En caractères plus modestes, le sous-titre précisait : Odin teatret archives. La préface d’Eugenio Barba, fondateur de l’Odin Teatret à Oslo en 1964, justifiait le choix d’un terme juridique défini par plusieurs articles du Codice civile. Pour le légiste italien, le « livre d’inventaire » doit permettre de suivre jour par jour l’activité d’une entreprise et de conclure le bilan² par l’estimation des biens et des pertes. Le Code civil français mentionne plutôt l’opération menée par les héritiers après un décès. S’agissant d’une compagnie théâtrale des plus marquantes dans l’histoire internationale du théâtre contemporain, le titre allait bien au-delà d’un simple dénombrement en proposant une véritable éthique de la tradition considérée comme ferment du futur, comme l’annonce énigmatiquement l’intitulé de la préface : « le pays du sommeil et de la passion. »

2L’archivage est une tradition à l’Odin Teatret. Appartenant à la génération de la guerre, habituée à ne rien perdre et à conserver précautionneusement même ce qui pouvait sembler inutile ou superflu, Barba dit avoir tout gardé, gribouillis, papiers, lettres, billets d’entrée, coupures de journal, brouillons. Puis, poursuit-il, nous mourrons et nos héritiers s’empressent de faire venir un straccivendolo, un chiffonnier, pour qu’il les débarrasse de toutes ces vieilleries. Dans la réalité, le conservateur a fort à faire avec un goût pour l’autodérision. J’avais été horrifié lors des fêtes du cinquantenaire de l’Odin, en 2014 à Holstebro, de voir acteurs et actrices jeter par-dessus bord d’une barque posée sur une colline de sable dans la cour les magnifiques costumes de scène de tant de spectacle qu’une pelleteuse enfouissait dans une fosse.

3Les archives, déclare Barba, ne sont pas des bibliothèques où de silencieux érudits veillent sur les cercueils de verre de Blanches Neiges endormies. La mémoire ne doit pas servir à raconter, mais à créer en racontant. À ceux et celles qui exploiteront ce livre d’inventaire que seront les archives de l’Odin, Barba donne en modèle Angelo Maria Ripellino (1923-1978), poète, écrivain, professeur de philologie slave à l'Université de Bologne, puis de Rome. En 1959, anticipant le courant de recherche historiographique de la microstoria – la micro-histoire³ – Ripollino avait publié chez Einaudi une étude sur le poète et le futurisme russe dont il était l’une des figures de proue⁴. Quelques années plus tard, hospitalisé dans une clinique en août 1964, il s’était remis à travailler un essai-roman sur le théâtre russe pour lequel il récoltait depuis trois ans tous les vestiges possibles des maîtres de la mise en scène russe du XX^e siècle. L’ouvrage fut publié au printemps 1965 sous le titre Il trucco e l'anima – le maquillage et l'âme⁵ – et, accueilli avec chaleur, obtint le prix Viareggio dans la catégorie Essai. L’alliance du genre romanesque et de la rigueur historiographique, en ressuscitant les personnages, avait insufflé au lecteur un esprit d’émulation.

OTA

4Après avoir donné naissance à l’Odin Teatret, au Nordisk Teater Laboratorium, à l’International School of Anthropology (ISTA), l’University of Eurasian Theatre (UET), le Centre for Theatre Laboratory Studies (CTLS) et à leurs archipels aux multiples paysages, Barba tenait à inventer des « archives vivantes⁶ ». Déjà, des fonds avaient été constitués plus ou moins informels. C’est alors que s’effectua en 2008 la conversion d’une activité interne en un projet systématique pluridisciplinaire et international conçu et organisé à l’initiative de Mirella Schino, professeur des arts du spectacle à l’université de Rome 3, membre du conseil scientifique de l’ISTA et Francesca Romana Rietti, docteure en Histoire du théâtre : l’Odin Teatret Archives (OTA). Intégrée à ses débuts dans le programme du CTLS, l’entreprise devint un organisme autonome du Nordisk Teater laboratorium avec pour but de rassembler des documents de toute nature, films, enregistrements audiovisuels et photos. Un espace lui fut dévolu en un lieu surnommé Samarcande, situé dans une extension des bâtiments.

5Une équipe de spécialistes, de collaborateurs et de jeunes chercheurs fut constituée avec pour objectif de reconsidérer la question des archives dans le champ des pratiques théâtrales et leur rapport avec les autres disciplines. Un programme d’archivage actif de la mémoire des témoins sous la forme d’entretiens filmés a été réalisé. Il s’agissait également d’élaborer un système de classement qui pourrait répondre à la diversité des besoins des personnes et des institutions. Enfin un calendrier des opérations fut établi. En 2013, l'OTA a passé un accord avec la Bibliothèque royale de Copenhague pour y déposer des documents originaux et des copies numérisées afin de garantir la protection et l'accès du public aux archives, même dans un avenir où le Nordisk Teater laboratorium de Holstebro n'existerait plus. En 2015, une première livraison couvrant les 50 premières années fut effectuée ; la prochaine est prévue pour 2023.

6Plus conséquent qu’un simple catalogue, l’ouvrage est introduit par un article de Mirella Schino qui retrace les sept années de travail collectif de OTA 1, et expose la logique et la méthodologie de la mise en œuvre. Les matériaux archivés sont répertoriés en cinq fonds. Le premier, concerne l’Odin Teatret en tant que compagnie. Les suivants, personnalisés, proviennent d’Eugenio Barba lui-même, de Roberta Carreri – membre de l’Odin depuis 1974 –, d’Iben Nagel Rasmussen – première actrice à avoir rejoint l’Odin à Holstebro en 1966 –, de Torgeir Wethal (1947-2010) l’un des fondateurs de l’Odin à Oslo en 1964. Ces fonds comprennent des documents textuels et photographiques assortis d’une notice explicative et de commentaires. Une bibliographie et un indispensable index des noms clôturent l’ensemble.

7La documentation numérisée, classée et référencée au cours de la période de 2008 à 2015 porte désormais le nom d'OTA 1. Elle comprend les 50 premières années de l'histoire de l'Odin Teatret, 1964-2014. Le travail de conservation et d'organisation qui se poursuit depuis 2015 porte le nom d'OTA 2. Le projet inclut enfin une bibliothèque d’un millier d’ouvrages en une vingtaine de langues. Enfin, L’ensemble est mis à la disposition de la communauté.

Théâtre, histoires d’acteurs et d’actrices

8Mirella Schino dirige depuis 2003 la revue annuelle d’études théâtrales Teatro e Storia⁷. Historienne de formation, elle a contribué aux recherches qui ont renouvelé la connaissance de la Commedia dell’Arte, puis s’est spécialisée dans l’étude des grandes figures du théâtre moderne et contemporain européen des XIX^e et XX^e siècle. Les fonds dont disposent les chercheurs ont leur propre histoire. Ils ne suffisent généralement pas à proposer l’ensemble des traces qui permettraient de reconstituer un objet de recherche et son contexte qui ne soit pas amputé de tel ou tel aspect dont on découvre plus tard qu’il serait indispensable à la compréhension. La tradition exégétique a longtemps privilégié les textes – déclarations, manifestes, préfaces, ouvrages – aux dépens de la connaissance fine de leurs auteurs⁸. Encore moins est connue la vie des troupes, comédiens et comédiennes, petites mains et entourage. Les cultures nationales, de plus, infléchissent les perspectives épistémologiques et les méthodes. L’École italienne d’historiographie du théâtre est connue pour l’intérêt qu’elle porte aux compagnies, aux familles d’artistes et aux acteurs. C’est à partir de ce point de vue qu’elle a redressé les traditions inventées et les théories qui s’en régalent. En avant-propos de l’ouvrage majeur qu’ils consacrent à la Commedia dell’Arte, Ferdinando Taviani et Mirella Schino écrivent :

L’histoire de la Commedia dell’Arte, qui est une histoire d’acteurs, une histoire fermée et qui nous est presque secrète, est une histoire séparée de la tradition qui se développe d’abord parmi les spectateurs puis année par année, jusqu’à nous, et qui élève la Commedia dell’Arte parmi les grandes idées du théâtre jusqu’à la fixer comme symbole et mirage. Qu’est-ce en fait une tradition ? C’est ce dont parle le grand écrivain yiddish Isaac Leib Peretz dans l’un de ses récits (…).⁹

9Récit qui est celui d’un diamant enterré dans son jardin par un père. Afin qu’on puisse le retrouver, il en marque l’emplacement au sol avec une pierre, devenue au fil du temps fétiche magique auquel sont ajoutées superstitieusement d’autres pierres, tandis que l’existence du diamant disparaît des mémoires. En 1978, deux ans après avoir réalisé à Belgrade la rencontre du Théâtre de Groupe, à l’origine de la notion de Tiers Théâtre, Eugenio Barba avait rédigé pour la revue mexicaine Arte Nuevo un article maintes fois traduit et publié dans lequel il revenait sur la question de l’histoire du théâtre en rappelant l’origine de la Commedia dell’Arte :

L’un des phénomènes les plus importants de l’histoire du théâtre moderne, la Commedia dell’Arte, jaillit de l’exigence que certains hommes eurent de se mettre ensemble. C’étaient des gens qui avaient toujours fait des professions jugées « basses » ou infamantes : bouffons, charlatans, saltimbanques, acrobates et prestidigitateurs de rue. Ou bien des hommes et des femmes à la vie déréglée, c’est-à-dire qui enfreignaient ouvertement les règles dominantes. (…) Mais les historiens du théâtre – dès le 17^e siècle, alors que la Commedia dell’Arte était encore bien vivante – masquèrent ce processus historique derrière l’image d’un théâtre ayant fait le choix d’une esthétique ou d’un « langage » : celui de l’improvisation et celui du geste au lieu de la parole.¹⁰

10Il ajoute, à destination des théoriciens du théâtre :

La « science » du théâtre n’a encore pas eu sa révolution copernicienne. Il semble que ce soit les hommes qui tournent autour des terres immobiles des esthétiques et des idéologies théâtrales, et non pas celles-ci qui tournent autour des hommes dont l’histoire concrète les a engendrées.

11Lorsque Patrick Pezin, comédien et formateur à la tête de sa compagnie les Bouffons du Midi, crée en 1980 la revue théâtrale Bouffonneries, l’éditorial du premier numéro affiche une intention similaire. En réponse à la mode et au clinquant de la scène, il affirme la nécessité de retrouver le sens perdu du métier, « pour se confronter à quelque chose d’existant et d’excitant pour sa quête d’être vivant cherchant à se joindre à la collectivité : le sens du « cabotin ». Et de faire référence à Meyerhold pour éclairer l’ironie provocatrice du mot. Dans un texte de 1912 – le théâtre de la foire –, le metteur scène russe définit le terme :

Le Cabotin, c’est un comédien ambulant. Un Cabotin appartient à la famille des mimes, des histrions, des jongleurs. Un Cabotin possède une merveilleuse technique d’acteur. Un Cabotin, c’est le représentant des traditions de l’Art authentique de l’acteur. C’est celui qui a permis au théâtre occidental d’atteindre son épanouissement (avec les théâtres Italien et Espagnol du XVII^e siècle.¹¹

12Déjà à cette époque, Pezin est proche de l’Odin Teatret. Il deviendra l’éditeur d’Eugenio Barba pour la France. La revue publiera jusqu’en 1996 les rapports des sessions de l’ISTA et les articles de ses collaborateurs.

13En ce sens, les Archives de l’Odin Teatret, s’inscrivent dans les perspectives actuelles des sciences humaines – anthropologie, subaltern studies, post-colonial studies, slavery studies, historiographie croisée – qui semblent avoir fait leur profit de la formule d’Howard Zinn : « Tant que les lapins n’auront pas d’historiens, l’histoire sera écrite par les chasseurs. »

Notes↑

Jean-Marie Pradier