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L'Ethnographie

KIM Chi-ha, Théâtre de Résistance (1970-1974), traduit du coréen et présenté par Han Yumi et Hervé Péjaudier, Paris, Imago, coll. « Scènes coréennes », 2019, 292p.

Jean-Marie Pradier

Octobre 2020

1Les pièces regroupées ici, écrit l’auteur, « représentent la mémoire vivante du Minjok Minjung Munhwa – Mouvement de la Culture Coréenne Populaire –, dont je brandissais alors l’étendard entre 1970 et 1974 où elles furent plus ou moins jouées, connaissant des destins divers.1 » Né Kim Yeoungil en 1941 à Mokpo, dans la province de Jeolla du sud, Kim Chi-ha a vécu sa jeunesse d’après-guerre sous le gouvernement autocratique du président Rhee Syngman (1875-1965). Son prénom de plume Chi-ha, qui signifie « souterrain (underground) », lui était venu en signant un poème intitulé Histoire du soir, publié en 1963. Deux ans auparavant, le général Park Jung-hee s’était installé au pouvoir par un coup d’État militaire puis s’était fait élire président en 1962 à la tête d’un gouvernement civil voulu par l’administration Kennedy. Avant d’être assassiné en 1979 par son propre chef des services secrets, le général dictateur anti-communiste radical avait géré le pays d’une main de fer. Fort d’une tentaculaire organisation sécuritaire traquant protestataires et grévistes, il entendait redresser autoritairement l’économie par une industrialisation forcée. Prenant modèle sur le Japon, il avait favorisé l’émergence des chaebol – les grandes familles industrielles. Sans crainte des représailles et la brutalité des affrontements avec les forces de police, les étudiants constituaient l’opposition la plus résolue. Inscrit en études de l’art à l’université nationale de Séoul, Kim Chi-ha fut la première fois arrêté en 1964 pour avoir dirigé une manifestation d’étudiants opposés à la normalisation des relations avec le Japon. C’est un autre poème, Les cinq bandits, qui lui valut une nouvelle arrestation et la torture en 1970, puis en 1972. Les renseignements avaient perçu un défi à la dictature dans l’évocation versifiée du gang. Condamné à mort en 1974, sa peine avait été commuée en prison à vie en février 1975, sous la pression de l’opinion et des médias. Ce temps de développement économique effréné et de violence policière fut également celui d’une fécondité théâtrale exceptionnelle d’invention et d’expérimentation esthétique, sociale et politique dont la jeunesse étudiante fut en grande partie le ferment.

2Les cinq pièces publiées ont pour auteur un poète dramaturge à la renommée internationale, aussi bien connu pour la qualité de son écriture que pour son engagement dans le combat pour la démocratie. À la différence de « l’opéra révolutionnaire » dogmatiquement didactique, qui se jouait au grand théâtre de Pyongyang au nord, l’œuvre dramatique de Kim Chi-ha combine le merveilleux poétique, recourt aux saveurs des différents niveaux du langage – parfois à la limite de l’obscénité – et explore de nouvelles formes scéniques destinées à enchanter et rallier un public diversifié.

Entre exotisme et inconnu

3La richesse du théâtre contemporain coréen est à la hauteur des tumultes de l’histoire d’une péninsule qui, après des décennies d’annexion par le Japon, s’est tranchée en deux États hostiles plongés dans une guerre endémique et la violence politique. Dictature familiale au nord, césarisme épisodique au sud. Toutefois, si la République de Corée occupe aujourd’hui une place géopolitique et économique majeure, l’intérêt pour sa vie culturelle à l’étranger se limite souvent à la création cinématographique talentueuse, et pour la jeunesse au phénomène musical de la K-pop devenu industrie. Le public français a toutefois bénéficié, dès 1960, d’un premier contact avec l’une des formes précieuses du patrimoine coréen, invité par le Théâtre des Nations qui avait parlé d’une « troupe populaire de Séoul » à propos de la version changgeuk du plus célèbre pansori, Le Dit du Chunhyang. Ainsi, commente Han Yumi « les Français ont-ils entendu sans le savoir les meilleures chanteuses de pansori de l’époque et ont cru assister à un spectacle de chants et danses folkloriques. »2 La question des catégories ethnocentrées n’en finit pas d’empêtrer les rencontres. Plus près de nous, l’édition 2015 du Festival d’Automne à Paris avait eu grand succès avec un Mansudaetak-gut, francisé en « rituel chamanique », accompli sur la vaste scène du Théâtre de la Ville par Kim Kum-Hwa, « chamane » – mudang – nommée en 1984 Trésor national vivant. La variété des réactions à ce genre de manifestation fut à ce point significative des biais perceptifs qu’elle a fait l’objet d’une recherche doctorale à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales3.

Singeuk, le neuf et la vie

4Le recours au surtitrage a facilité l’approche du pansori. Il s’avère insuffisant lorsque la structure dialogique du spectacle vivant et le thème de l’œuvre ne relèvent plus du patrimoine – devenu classique –, ni d’un répertoire international, mais s’enracine dans l’actualité locale, l’humeur du temps et les tournures idiolectales. La longue histoire des formes populaires et savantes du spectacle vivant en Corée et son appartenance aux plaisirs ordinaires des jours avait favorisé la greffe et l’épanouissement des nouveautés radicalement modernistes rencontrées par les voyageurs et universitaires notamment au Japon à la fin du XIXe siècle, où le shinpa – « nouveau cours » – participait au mouvement pour la liberté et les droits du peuple4. Des néologismes avaient été créés pour désigner ces performances qui n’hésitaient pas à représenter dans son évidence brutale la réalité du quotidien, de l’intime et des relations humaines. Aubaine pour les réformateurs et les militants, ces performances autorisaient une critique d’autant plus profondément ressentie par les publics qu’elle avait été jadis censurée, interdite par le pouvoir politique et la tradition morale confucéenne. Par sa mobilité et le face à face qu’il permettait cette nouveauté qu’était le singeuk – « nouveau spectacle » – devenait une arme politique, interventionniste par excellence. C’est ainsi que l’engagement en Corée des troupes et compagnies de théâtre, des dramaturges et des metteurs en scène dans les péripéties parfois sanglantes de la vie politique a fait de l’art théâtral une maquette anthropologique à explorer pour pénétrer les méandres de la vie sociale, des mentalités et de l’imaginaire coréens. De nos jours encore, Hyehwa-Daehangno, le quartier des théâtres à Séoul, grouille de petites salles qui proposent des faits de société dramatisés, une comédie sur un travers de l’air du temps, un drame faisant référence à un événement douloureux.

5Aussi faut-il saluer le mérite de Han Yumi et de Hervé Péjaudier qui ont réussi à créer au sein des Éditions Imago accueillantes aux sciences humaines, une collection consacrée aux spectacles vivants coréens, notamment le théâtre et le pansori dont Han Yumi est une spécialiste reconnue. Le travail en duo assure aux ouvrages publiés une qualité dans la traduction et les commentaires, une fidélité scrupuleuse aux subtilités de la langue originale, et suffisamment de souplesse pour donner vie aux intraduisibles. L’une des difficultés majeures du texte tient au franc-parler de l’auteur et à son art de la persillade truculente, joyeusement obscène à l’occasion d’un calembour. Trouver l’équivalent français relève de l’acrobatie. Lorsque TTaettae le brave paysan de Jinogui rêve à ses futures plantations, il énumère une riche collection de végétaux y compris « des qui chient qu’ont la colique » voulant dire « des colchiques »5. La note explicative des traducteurs précise : « le calembour coréen porte sur la mauvaise prononciation du mot « muguet », qui devient « merde de chien »6. Comédien, Hervé Péjaudier veille à ce que les textes dramatiques le restent, c’est-à-dire prêts à être mis en voix. C’est ainsi que les appels de note ne renvoient pas aux bas de page afin de ne pas hacher l’attention du lecteur et, partant, la musicalité reconstituée du texte. Explications et développements figurent en fin de volume avec trois documents qui composent un dossier indispensable à la compréhension de l’œuvre.

Poésie de la farce, politique de l’engagement

6Chacune des pièces est introduite par un commentaire en fin de volume, suivi par les notes référencées dans le texte. Cet appareil est indispensable à la compréhension de l’intrigue et des dialogues tant ils fourmillent d’allusions contextuelles. La première pièce date de 1970, temps de l’industrialisation forcée sur fond de dictature, propulsant la Corée de Sud parmi les quatre dragons asiatiques. Entre farce et comédie, elle déploie le ridicule de la caste au pouvoir, son inconsistance et ses failles en invitant le spectateur dans son espace privé. Les cinq personnages féminins majeurs sont la réplique des cinq voleurs du poème : épouses de hauts fonctionnaires, de patrons, d’un producteur de télévision et d’un officier de l’armée de terre qui sert dans le contingent coréen envoyé au Vietnam en renfort des troupes américaines. Le sixième est la jeune domestique de Majesté, l’hôtesse qui reçoit ses amies, selon la coutume des anciennes élèves d’institutions privées. Elles sont snobs, frivoles, veules, émaillent leur verbiage d’anglicisme et de mots français. En contraste, la domestique de 19 ans au verbe vif symbolise l’innocence.

7Le titre de la pièce – Napoléon-Cognac – est emprunté à la boisson d’importation la plus prisée de la bourgeoisie enrichie de l’époque. Signe de la réussite sociale et d’un pouvoir d’achat hors du commun, l’eau-de-vie des Charentes du nom de Cognac Napoléon a vieilli 6 ans d’âge et se place aux côtés des cognacs XO (Extra Old). En Société, il s’écorche en prononçant cognaku, occasion pour les initiés d’humilier son prochain, et à celui-ci de flatter :

Cinquante-Hectares (Elle grimace) : C’est quoi cet alcool ?

Majesté : C’est du Napoléon cognaku.

Belle-Doche : On dit pas cognaku, on dit cognac.

Majesté : Non, cognaku. Mon époux parle tout à fait correctement. C’est du Napoléon cognaku.

Cinquante-Hectares (Hypocrite, insistant lourdement sur la prononciation) : Ah oui, du Napoléon cognaku ?

Majesté : Évidemment, du Napoléon cognaku, tu n’as jamais entendu parler du Napoléon cognaku ?

Cinquante-Hectares : Ben, c’est-à-dire que je n’en ai jamais vu à la maison. Du Napoléon cognaku.

Majesté : Ton mari n’y connaît rien.

Cinquante-Hectares : C’est sûr qu’il ne peut pas se comparer au tien avec son Napoléon cognaku…

8La seconde pièce, de 1971, met en scène un héros historique jadis vainqueur des Japonais et dont une statue monumentale est érigée au cœur de Séoul : l’amiral Yi Sun-sin. La statue de l’amiral Yi Sun-sin en bronze fait dialoguer un marchand ambulant, un poète clochard, un policier et le héros lui-même. Conte onirique où un militaire sauveur de la nation à présent statufié n’a que faire de son armure de bronze que pourrait récupérer un pauvre marchand des rues, la pièce vise les profiteurs et espère un monde qui prendrait soin des petites gens, des incultes et des miséreux.

9La troisième pièce, de 1972 – La couronne d’or de Jésus – peut être un piège pour le lecteur occidental. Elle ne peut se comprendre qu’à la condition de considérer l’histoire religieuse de la Corée – en particulier la place du catholicisme –, et la culture du numineux propre au chamanisme coréen. Ce ne sont pas les missionnaires qui ont initialement christianisé la Corée, mais les lettrés et diplomates coréens partis en mission pour Pékin qui avaient rapporté de leur séjour des textes publiés par les jésuites de Chine. Le christianisme paraissait une voie nouvelle de justice et de respect mutuel alors que le royaume entendait se réformer. La répression contre les fidèles avait été sanglante. Kim Chi-ha, poète catholique, voyait en Jésus un pauvre parmi les pauvres, né dans une mangeoire, prêchant l’amour et crucifié par les puissants et les hypocrites. En 1975, alors qu’il se trouvait en prison, il avait adressé une lettre à l'Association nationale des prêtres pour la justice, dont faisaient partie quelque trois cents prêtres, sur six cent trente-neuf que comptaient le clergé sud-coréen. Le poète écrivait :

Je suis au secret, enfermé dans un cachot obscur (...). Non, je ne suis pas un communiste. Mon opposition à l'oppression et à l'exploitation, mes espoirs dans la révolution ne sont nullement dus au fait que je serais un communiste. Ils sont dus au fait que je suis un catholique radical (...). Vous, prêtres, vous portez une grande responsabilité. Naturellement, c'est suivre une piste pleine de dangers que de vouloir travailler à la restauration de la démocratie et au bien-être matériel du peuple (...). Le seul moyen de construire une nation unie, c'est d'obliger le régime à reconnaître ses responsabilités dans le désastre auquel il conduit le pays et de l'obliger à s'en aller.

10À Paris, la commission française Justice et Paix avait diffusé cette lettre, citée dans un article publié par le journal Le Monde, le 14 octobre 1975, sous le titre : « le sort du poète Kim Chi-ha inspire de grandes inquiétudes ». La couronne d’or de Jésus n’est pas l’œuvre d’un bigot. Elle met en scène neuf personnages dont Jésus lui-même, un prêtre – élément peu flatté –, une bonne sœur – qui n’hésite pas à lui tenir tête –, un lépreux, un mendiant, une prostituée, Gras du Bide, un policier et un étudiant. Les dialogues descriptifs, aérés par des chansons, évoquent la réalité crue de chacun. « On est tous foutus », dit la prostituée, qui ne compte que sur la bonne sœur pour prendre leur défense. Jésus statufié par l’institution qui l’a coulé dans le béton d’une pietá, couronne d’or sur la tête, étouffe dans sa gangue saint-sulpicienne. Il répond enfin au lépreux, lui offre sa couronne, se réjouit de la venue des femmes. Le désordre de la fin est un appel désespéré, non une happy end, tandis que semble échouer le projet d’immolation par le feu de l’étudiant. L’histoire des représentations et des versions successives du texte appartient à celle des recherches d’un nouvel espace théâtral en cours aux États-Unis (environmental Theatre), et au Japon avec le Théâtre de situation7, et de la création collective.

Jinogui, Kut, démons et espérance

11Les deux dernières pièces figurent l’expression la plus ambitieuse de l’esthétique et de l’éthique dramatiques de Kim Chi-ha. Au-delà du théâtre ordinaire, la fiction scénique propose une action réelle, une performance, dans la lutte contre l’injustice, la violence et la corruption en recourant au pouvoir des traditions chamaniques. Leur originalité est d’être conçues à partir du patrimoine mental collectif le plus profondément inscrit dans la chair et l’imaginaire des spectateurs, au moment où ceux-ci sont sommés de le renier. Les forces de l’esprit dans ce cas ne renvoient pas à un idéal abstrait, mais sont enracinées dans la mémoire et l’habitus de la population qu’un chef d’État considère comme rétrograde. Le dramaturge ne joue pas avec le folklore ni un exotisme séduisant. Il attaque de front l’hubris moderniste, occidentalo-centrée, du gouvernement autoritaire des années soixante-dix, non par le détour didactique du discours révolutionnaire et sa pompe – à l’honneur au nord, et dans la Chine de Mao –, mais en convoquant les très anciennes ressources des performances de rue et l’efficacité des rites. Les commentaires des traducteurs éclairent le contexte dans lequel les œuvres ont été écrites et les raisons de l’intérêt des étudiants coréens pour l’étude du kut8.

12Le 22 avril 1970, le président Park Chung-hee avait lancé le mouvement Saemaul ou mouvement de la nouvelle communauté, ou « nouveau village ». Il s’agissait de transformer radicalement l’organisation, le mode de production et les usages du monde rural afin de l’extraire des survivances archaïques et rationaliser (occidentaliser) l’économie. À l’instar de la Révolution culturelle chinoise, la réforme ne devait pas porter seulement sur le développement industriel. Elle comprenait la fabrique d’un Homme, d’une Femme nouveaux, à l’esprit lavé des traditions et des croyances anciennes. Déjà, à la fin du XIXe siècle, sous l’influence des missionnaires protestants créateurs d’hôpitaux et d’universités, les autorités avaient inauguré la chasse aux superstitions, cultes et pratiques chamaniques. Appellé Misin tapa – chasse aux illusions –, cette vague répressive avait traqué les fidèles, les officiants et les symboles. Récurrente, elle s’est poursuivie jusqu’en 1980, après avoir repris de plus belle en 1970. Le mouvement étudiant ne pouvait que prendre la défense de la paysannerie et de sa culture marquée par la figure charismatique des mudangs – les chamanes –, emblème de la liberté9, une fois de plus harcelées et traquées.

13Le titre de la première pièce : Jinogui (1973), pouvant paraître énigmatique, les traducteurs lui ont ajouté sa définition : Cérémonie pour chasser les Dokkaebi. Le commentaire est plus explicite : « cérémonie rituelle destinée à aider l’âme du défunt à gagner en paix l’au-delà, et donc à ne pas avoir à revenir hanter les vivants.10 » Quant aux Dokkaebi figures familières du panthéon populaire, « ces caricatures diaboliques, (qui) symbolisent les maux dont souffre la paysannerie coréenne ». Les traducteurs leur ont « cherché des noms percutants » équivalents aux originaux : Fric, Plouc et Crac. Le texte fait référence de façon précise à la politique gouvernementale, de telle sorte qu’il devient à présent pour le lecteur un récit historique sous forme de dialogues en langue verte, porté par les personnages du spectacle masqué – talchum – et que soulignent de les sonorités fracassantes des musiciens du salmunori. Le mot signifie littéralement « le jeu (nori) des quatre (sa) objets (mul) ». Il n’appartient pas au vocabulaire chamanique mais à celui des spectacles de rue. Il désigne une « formation percussive villageoise traditionnelle, combinant tambour barrique, tambour sablier et deux gongs, petit et grand, destinée à accompagner les fêtes.11 » Intervention d’un bonimenteur, dialogues sont enlevés sur un rythme rapide soutenu par des chansons lestes pour prendre fin sur une danse générale et le tintamarre des percussions invitant le public à partager un bon verre de makgeolli.

14Un an plus tard, en 1974, Sorigut agu – sous-titré par les traducteurs : « Rituel pour une grande gueule » se réfère explicitement à la partie chantée – sori – de la cérémonie chamanique – gut ou kut. Le terme neutre de « rituel », polysémique, usé par excès d’usage et devenu en français synonyme de « routine » a été retenu par facilité. Il ne dit rien de la nature et du déroulé d’une performance payante qui est parfois entrecoupée d’intermèdes venus de la tradition des spectacles masqués (talchum). Le mot Agu est à double entente, désignant à la fois la lotte et celui qui a « une grande gueule.12 » En revendiquant pour son théâtre l’identité de gut, l’auteur affiche son opposition à la traque gouvernementale des « illusions populaires ». Étude critique, farcesque et musiquée des mœurs du temps la pièce est courte, façon lever de rideau. Elle met en scène cinq personnages représentatifs de l’époque : deux jeunes filles – une ouvrière et une étudiante – peu farouches par intérêt, Grande Gueule, homme alcoolisé éructant des propos de comptoir, un patron japonais – l’ancien colonisateur devenu homme d’affaires –, et un saltimbanque percussionniste à la tête d’un petit groupe de musiciens chargés d’accompagner le gut. Truffé d’allusions historiques et d’actualité, le texte a dû présenter certaines difficultés de traduction tant le style associe argot pittoresque et langue résolument verte. L’ouverture est chantée en chœur par les deux jeunes filles que le patron japonais vient d’enlacer tandis qu’elles dansaient :

Qui voudra que je m’déshabille

Pour lui c’est sûr je m’déshabille

Et si c’est vous qui le voulez

Mêm’ si j’ai honte je m’déshabille

je m’déshabille pour tout de bon

Mêm’ si ça doit me fout’ la honte

15Grande Gueule n’en revient pas lui-même de l’évolution des mœurs tandis qu’un « connard de la haute » – le patron japonais – profite de son séjour. Il raconte son aventure dans le quartier Machin-truc : « Et là qu’est-ce que je trouve, des chiffonniers, de la racaille, des barbeaux et des macs, et puis des putes, c’était à laquelle gueulerait le plus fort, “No pognon, no soutif, no culotte ! No pognon, no soutif, no culotte” ! » À sa grande surprise, après avoir bu et dégotté « trois miss » qui le prennent pour un Japonais : « Et là, qu’est-ce que je vois, brodé sur le slip d’une des miss no culotte, à ne pas croire, le blason de l’Université de Machin-truc ! » Le saltimbanque représente la sagesse : ce ne sont pas les filles qui sont coupables. Pour le spectateur coréen au fait de l’esclavage sexuel subi par les « femmes de réconfort » mis en œuvre par l’armée japonaise pendant la deuxième guerre mondiale, suivi par la prostitution organisée par l’armée américaine la situation ne relevait pas de la fiction. Alors que Grande Gueule s’empêtre dans ses contradictions – « Deux truies avec un mec », le Saltimbanque lui fait remarquer le comportement de celui qu’il appelle « pied-de-porc » par allusion aux sandales traditionnelles japonaises. Il lance alors la cérémonie de sauvetage des jeunes filles :

T’es con ou quoi ? Tu vois donc pas que c’est un salaud de gros plein de fric de Japonais, qu’a traversé la mer rien que pour venir se goberger avec deux filles de chez nous, des braves gamines de Joseon, et que même s’il y en avait qu’une, ça serait déjà une de trop.

Dossier

16Le dossier publié en fin de volume, avant les commentaires, comprend trois textes. En attendant le Rituel (Gut), universel, le premier est un témoignage d’un intérêt exceptionnel. Rédigé pour la postface de l’édition 1991, il a pour auteur Kim Suk-man qui fut Professeur à l’Université nationale des arts de Séoul. Jeune étudiant, il participa à l’aventure théâtrale de Kim Chi-ha et rappelle l’importance de considérer le cadre et les conditions de ces représentations, plutôt que de se livrer à une pure analyse stylistique. Ces pages de l’histoire du théâtre coréen rapportent avec précision les objectifs, les enjeux et les péripéties de la création. Elles mettent en évidence le cheminement de Kim Chi-ha vers l’élaboration d’un nouveau théâtre coréen en quête d’identité et les occasions fortuites qui ont conduit le dramaturge à corriger dans l’action ce qui avait été conçu dans la théorie. Les rencontres avec des créateurs étrangers – la troupe japonaise Jōkyō Gekijo (Situation Theatre), fondée par Jūrō Kara, le Living Theater, l’Environmental Theatre de Richard Schechner – l’ont ainsi inspiré dans sa recherche d’un théâtre hors les murs. Les cinq pièces publiées, note-t-il, représentent la totalité de la production du dramaturge qui, après leur représentation, débusqué par la police sur l’île de Heuksan, à l’extrême sud de la péninsule, avait été placé en état d’arrestation. Kim Chi-ha s’était alors éloigné des arts de la scène. « Quant à la pensée qui aujourd’hui l’anime sur ces questions – conclut-il – peut-être se révélera-t-elle à nous lorsqu’il aboutira le projet d’un Rituel (Gut) Universel, prenant sa source dans la Pensée du Vivant. 13»

17Intitulé Ttongttakki Ttongttak ! La voie des rythmes, le texte de Kim Chi-ha, initialement une préface à l’édition de 1991, est en réalité un manifeste qui pose les fondements d’un nouveau théâtre qui serait voie vers la « Jubilation sacrée ». Celle-ci n’est pas engendrée par une Forme :

C’est de la « Jubilation sacrée » que naît la Forme. L’homme et sa force vitale sont les sources de la représentation. Mais à la source de l’homme et de sa force vitale se trouve la « Jubilation sacrée », et à la source de la « Jubilation sacrée », se trouve le Sacré.

18Kim Chi-ha s’arrête en quelques lignes sur une notion aussi embarrassante que peut l’être les mots « spirituel » et « spiritualité »14 :

Mais lorsque je songeais à toutes les erreurs désolantes qu’entraînent la notion de Sacré, ses dérives totalitaires et les dégâts causés par l’adoration des images ou la ségrégation raciale, si je voulais fonder mon système sur un noyau se déployant en un espace organique inorganisé, je me suis dit qu’il me fallait poser fermement une définition du Sacré, et c’est ainsi que j’ai proposé la notion de “Puissance Sacrée”.

19Gardons-nous de nous en tenir à la traduction commentent les traducteurs dans une série de notes indispensables qui évoquent les difficultés des Jésuites lorsqu’il tentèrent de faire connaître aux Chinois les principes de la théologie Romaine ! « Les concepts de Kim Chi-ha sont très délicats à traduire, d’autant qu’ils appartiennent aussi à la langue quotidienne. » À propos de la locution « jubilation sacrée », ils remarquent :

Ici, il s’agit de sinmyong, qui désigne ordinairement une grande joie, une liesse, mais qui s’applique aussi à l’extase religieuse, par exemple d’une chamane (sin renvoie à un esprit, ou un dieu), une forme de jubilation. Nous avons souhaité éviter en français la référence au mot Dieu et à ses dérivés (joie divine). Mais il ne s’agit pas non plus de fureur sacrée : il n’est pas ici question de possession.15

20« Comment m’en sortirai-je ? » s’interroge Kim Chi-ha, face à la destruction de la biosphère, sinon en poursuivant le développement d’un « Mouvement culturel vital généralisé ». Justifiant le titre du manifeste, il se risque à plaisanter non sans que ne se perde avec la traduction par le mot rituel – cette fois lourdement – la densité du terme central, gut, décidément intraduisible :

Comme me l’a dit l’un de mes cadets : « Après tout, un rituel peut bien sauver un couple, il peut aussi sauver le monde, c’est pareil.16 »

21Ma contribution, Kim Chi-ha, mugunghwa17 refleurit, après ces deux textes, vise modestement à inciter le lecteur à ne pas se laisser emporter par le faux-vrai de la traduction, tout en invitant à l’appropriation des œuvres en les réalisant. La traduction de Han Yumi et Hervé Péjaudier réussit le tour de force de ne pas en paraître une, et de faire naître dans notre imaginaire la résistance poétique gouailleuse, charnelle, sensible et numineuse de Kim Chi-ha. Ces pièces expriment une telle vitalité heureuse, une telle ironie critique qu’elles doivent être jouées par des comédiens et des comédiennes danseurs et chanteurs, amoureux des paysages de montagnes dont la virtuosité géographique, physique, et la puissance portent à croire en l’éternité de l’espérance. En conclusion, cet ouvrage, grâce à l’appareil de notes et au dossier, est un excellent outil d’exploration par le théâtre de l’histoire, de la culture et de la langue de la Corée.

Notes

1 Kim Chi ha, Ttongttakki Ttongttak ! La voie des rythmes, préface de l’édition 1991, reprise dans le dossier, p. 241.

2 Han Yumi « La réception du pansori en France », Théâtre/Public, n°218, octobre-décembre 2015, p. 17 (numéro spécial de la revue consacré au théâtre contemporain de Corée).

3 Hervé Péjaudier, Rituel ou spectacle ? Des « représentations chamaniques coréennes » (Kut) dans les salles occidentales : Autour de la « chamane » (Mudang) Kim Kum-Hwa, (dir. Professeur Alexandre Guillemoz) 2015.

4 Catherine Hennion, La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Du kabuki de la fin d’Edo au Petit Théâtre de Tsukiji, Montpellier, L’Entretemps, 2009.

5 p. 175.

6 p. 283.

7 Voir infra à propos de la postface de Kim Suk-man (1991).

8 Dans les années 1980-2000, nombre de mémoires et de thèses en études théâtrales soutenues en France par des étudiants coréens ont eu les pratiques chamaniques pour objet d’étude. Certaines troupes incluaient des fragments de gut – ou supposés tels - dans leurs mises en scène.

9 Voir les travaux d’Alexandre Guillemoz, en particulier une synthèse dans  La chamane à l'éventail - Récit de vie d'une mudang coréenne, Paris, Imago Edition, 2015.

10 p. 277.

11 p. 280.

12 p. 285.

13 p. 240.

14 S’exprimant en français, Brook avait déclaré en 1987, à Florence : « je commence par un mot explosif, très simple mais qui crée des malentendus. Je veux dire « spirituelle » dans le sens qu’en allant vers l’intériorité de l’homme, on passe du connu à l’inconnu, et que, au fur et à mesure que le travail des groupes successifs de Grotowski, grâce à son évolution personnelle, est devenu plus essentiel, les points intérieurs qui ont été touchés sont devenus de plus en plus insaisissables, plus loin de toute définition ordinaire. » Peter Brook, « Grotowski, l’art comme véhicule », in Grotowski, Centro di lavoro di Jerzy Grotowski Workcenter of Jerzy Grotowski, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, (opuscule publié en italien et en français, non daté), p. 50.

15 p. 264.

16 p. 246.

17 L’hibiscus ou rose de Charon. Mugung, l’immortalité, symbole de la persévérance.

Pour citer cet article

Jean-Marie Pradier, « KIM Chi-ha, Théâtre de Résistance (1970-1974), traduit du coréen et présenté par Han Yumi et Hervé Péjaudier, Paris, Imago, coll. « Scènes coréennes », 2019, 292p. », L'ethnographie, 3-4 | 2020, mis en ligne le 26 octobre 2020, consulté le 25 septembre 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=551

Jean-Marie Pradier

Professeur émérite de l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Chercheur à la Maison des sciences de l’homme Paris Nord (USR 3258 CNRS Paris 8-Paris 13), membre de la Société française d’ethnoscénologie (SOFETH).