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L'Ethnographie

Les maîtres-moqueurs du Tibet ou les métamorphoses du rire

Essai pour une anthropologie du rire

Nathalie Gauthard

Mars 2020

Résumés

Le traité d’arts vivants et de poésie qu’est le Natyasastra indien comprend le rire hasya comme voie d’accès au rasa, au ravissement esthétique. Il est inclus dans la catégorie des bhav, des expériences esthétiques possibles. Associé à d’autres expressions, il compose un abhinaya, une interprétation corporelle du texte poétique, notamment dans la danse classique. Ce rire dans la littérature sanskrite et sur les scènes indiennes s’incarne également dans des personnages de bouffons, Vidusaka, ou parfois dans le personnage du dieu singe Hanuman. L’humour et la satire sociale et religieuse sont néanmoins très présents en Inde. De nombreuses statues, peintures religieuses ou masques des collections muséales illustrent des personnages originaux de l’hindouisme et du bouddhisme, issus du registre du rire et de la comédie. Ce rire protéiforme s’incarne dans un personnage de bouffon masqué qui sévit lors des rituels dansés bouddhiques tibétains. La pratique du bouddhisme, bien que sa finalité soit de se détacher des contingences matérielles qui nous attachent au samsara, du monde des hommes et de leurs travers, n’exclut donc pas le rire comme moyen d’accès à la connaissance ou au divin, et ce même dans un contexte mondialisé où le rire subit des métamorphoses et transformations.

Texte intégral

Voilà quelqu’un d’assez d’esprit pour faire un fou,

Rôle qui ne va pas, bien joué, sans sagesse :

Le fou doit observer l’humeur de ceux qu’il raille,

La qualité de son monde, les circonstances,

Et, comme le faucon, fondre sur tout plumage

Qui lui passe devant les yeux. C’est là un art

Aussi méticuleux que le métier de sage :

Car la folie sagement maniée a son prix,

Mais la sagesse en folie abdique tout esprit.

La nuit des rois (W. Shakespeare)

Prologue

1En ce mois de mars 2002 a lieu un ‘cham, un rituel dansé et performé du bouddhisme tibétain vajrayana au monastère de Shechen en banlieue de Kathmandou. Pour la première fois, j’y assiste in situ dans la cour d’un monastère tibétain reconstruit en exil au Népal. Un an plus tôt, je me trouvais au Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes, où je découvrais le spectacle des « Moines danseurs du Tibet » de ce même monastère. Je m’attendais donc à retrouver ce spectacle redevenu rituel, du moins ses aspects scéniques et esthétiques essentiels. Perchée sur le toit du monastère, ma caméra et mon appareil photo à la main, j’essayais de capter tant bien que mal l’évolution des danses, les pas, la chorégraphie. Très populaire, le ‘cham attirait une foule locale et je me suis vite retrouvée bousculée par de peu aimables Tibétaines âgées venues recueillir les bénédictions que leur conférait la vision du rituel. Ce rassemblement populaire était constitué d’une multitude de spectateurs composés de moines des monastères environnants, de la communauté tibétaine en exil et de leurs hôtes népalais, de pratiquants du bouddhisme tibétain étrangers et des quelques touristes se trouvant à Bodnath, le quartier de Katmandou où se trouve la communauté tibétaine exilée, le jour des représentations. Cette foule bigarrée discutait, grignotait de petites préparations culinaires, buvait du thé apporté dans des Thermos, priait et riait.

2Mais de quoi riait-elle de si bon cœur ? Dans mon souvenir, à la Cartoucherie de Vincennes, il n’y avait pas matière à plaisanterie. Les « Moines danseurs du Tibet » étaient programmés dans le cadre d’une semaine consacrée au Tibet sous le titre « Faut-il vraiment danser avec la Chine ? » (un « clin d’œil » à Bernadette Chirac dansant au son de l’accordéon auvergnat avec Jiang Zemin dans sa résidence corrézienne lors d’une visite officielle en 1999) où des dissidents chinois, des résistants tibétains, des artistes, des universitaires et des responsables politiques étaient conviés à débattre sur la politique chinoise au Tibet. Les mines tristes et les récits de tortures dans les laogai chinois n’invitaient sûrement pas à la franche rigolade. Quant au spectacle lui-même, témoin d’une « culture en danger », selon la présentation qui en était donnée au début, ainsi que « partage spirituel », elle avait lieu devant un public recueilli, curieux de rituels tibétains exotiques. Rien ne laissait présager une toute autre réception in situ.

3Chassée de mon toit par la foule et soucieuse de ne rien rater du rituel, je me retrouve dans la cour, à côté des musiciens face au temple, quand, tout à coup, un personnage masqué au sourire figé, un peu inquiétant, avec des ballons multicolores fixés sur la tête se plante devant moi et m’arrache mon appareil photo… Les Tibétains qui assistent à la scène sont hilares. J’arbore une mine déconfite et lui fais signe de me rendre « my precious camera ». Devant mon visage renfrogné et passablement contrarié, il me le rend et prend la pose devant mon objectif (Fig.1). En fait, ils sont deux. Le masque rouge est quasi identique, avec son sourire figé, un boudin rouge assorti d’un pompon de laine jaune fixé au sommet du crâne. Je les vois courir après des enfants qui débordent sur l’aire de danse, les éclats de rire fusent. Entre chaque danse, incarnant un rituel tantrique très élaboré, des saynètes comiques s’immiscent avec ces deux bouffons. Ils semblent avoir répété le gag de la pompe à vélo : le plus gros des deux gît à terre, l’autre lui met la pompe à vélo dans la bouche et le regonfle, son gros ventre se soulève d’air et se dégonfle, c’est très visuel et très amusant. Tous les spectateurs rient, surtout les Tibétains. Je n’avais pas le souvenir de tels personnages au Théâtre du Soleil, pourtant ils étaient bien présents, à l’entrée : ils déchiraient les billets.

4Dix années plus tard, invitée par mon collègue brésilien Armindo Biao à communiquer sur les masques et les pratiques carnavalesques à Salvador de Bahia, j’eus l’idée de présenter ce drôle de personnage, qui échappait à toute tentative de classification et qui se rapprochait du « réalisme grotesque » de Mikhaïl Bakhtine. Quelle ne fut pas ma surprise en constatant l’engouement de mes collègues brésiliens pour ce « clown sacré » lié à la découverte que le rire peut être associé à la religion bouddhique. Tout comme de multiples expressions culturelles, ce personnage hors norme est au carrefour des cultures savantes et populaires tibétaines. Aucun document n’existe sur lui, à part quelques témoignages épars, son origine est indéfinie et les religieux tibétains n’y accordent que peu d’intérêt.

Fig. 1. Atsara au ballon, ‘cham du Monastère de Shechen, Népal, 2002

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© Nathalie Gauthard

L’homo ridens ou les métamorphoses du rire

5Jean Duvignaud, dans son livre sur le rire, Le Propre de l’homme. Histoires du rire et de la dérision, notait : « le Bouddha ne rit pas, il sourit1 », preuve est de constater le contraire. La pratique du bouddhisme, bien que sa finalité soit de se détacher des contingences matérielles qui nous attachent au samsara, du monde des hommes et de leurs travers, n’exclut pas le rire comme moyen d’accès à la connaissance ou au divin. Bien sûr, il existe plusieurs catégories de rire dans le bouddhisme et les comportements bouffons des atsara n’en sont qu’une infime illustration. Outre son rattachement religieux, ce personnage hors normes est fondamentalement l’expression du rire populaire.

6La littérature, la mythologie, le théâtre, les arts de la rue et le carnaval, abondent en personnages de bouffons ou de farceurs. L’histoire des bouffons de cours est étudiée mais il n’existe guère d’ethnographie sur eux. Lorsqu’ils sont convoqués, c’est le plus souvent de façon secondaire ou accessoire. En anthropologie ou dans littératures spécialisées (comme les recueils de littératures orales) nous trouvons de semblables personnages dont la fonction semble similaire : le Décepteur2, le Fou, le Joueur de tours, le Contrefacteur, le Tricheur, etc. ; en anglais, le Trickster3 ce « divin fripon », le Joker, le Jester, le Clown, etc. ; en allemand, le Schelmen, le Witz4, etc. Ce personnage est présent dans pratiquement toutes les sociétés, et particulièrement en Extrême-Orient5. Leur fonction, bien que reconnue dans la plupart des sociétés6 demeure implicite : celle de « perturber » l’ordre social, ils remettent en question la « Loi » pour mieux la redéfinir. Une autre caractéristique du « bouffon », présente dans les études en anthropologie politique au sujet du symbolisme de la royauté, consiste à voir en lui un contrepouvoir pensé comme une « soupape de sécurité », un recours aux transgressions de ses propres lois. Ces multiples lectures et l’enchevêtrement de ses interprétations culturelles en fait un personnage extrêmement difficile à circonscrire.

7Les atsara, ces « maîtres-moqueurs », n’appartiennent à aucune mythologie et leurs origines sont incertaines. Les lamas, quel que soit leur rang, interrogés à leur sujet haussent les épaules (en riant) et trouvent la question saugrenue. Bien qu’il n’existe que peu de traces, ni traité savant, ni pratiques religieuses à leur propos et bien que mener une étude sur eux déconcertent les membres du clergé, l’observation de leurs comportements, le rire qu’ils provoquent – ou pas – parmi la population interroge néanmoins. Chaque société, chaque époque compose, modèle, conçoit ses formes de comique, le rire dans toutes ses expressions n’est pas universel. En 2001, alors en voyage d’étude avec l’université de Paris VIII et le laboratoire d’ethnoscénologie à la National Taiwan Junior College of Performing Arts (ex-National Fu Hsing Dramatic Arts Academy) de Taïwan à Taipei7, j’avais constaté que le spectacle de clown, fait par deux étudiants français à destination des étudiants taïwanais de cette école, n’avait pas eu l’effet escompté. Mes camarades incarnaient un couple de clowns tristes affublés d’un entonnoir sur la tête, illustrant à la fois une sorte de théâtre de l’absurde et un héritage très marqué par la culture occidentale. Les Taïwanais assistèrent à la représentation d’un air poli sans manifester la moindre réaction aux « gags » supposés ; ils riaient néanmoins à gorge déployée aux facéties de Sun Wukong8, le roi des singes, et de son compère Porcet sur les scènes de xiju. Cet exemple souligne bien la variabilité du rire dans nos expressions culturelles. Jean Duvignaud nous rappelle que « l’imaginaire comique » est « un comique qui change de forme et de sens avec les paysages humains différents dans lesquels il est pris et dans lesquels il puise son aliment9 ». Le rire se décline et s’incarne donc de manière distinctive.

8En 1985, Jean Duvignaud regrettait que les ethnologues et les anthropologues résistent au rire, or ces dernières années de nombreuses publications traitent du rire et de l’humour. La revue d’ethnologie Terrain n°61 (2013) est consacrée au rire. Elle comprend quelques études de cas ainsi que la réédition de l’article de Pierre Clastres « De quoi rient les Indiens ? » (1967), afférant au domaine de l’anthropologie politique, suivi d’un commentaire d’Anne-Christine Taylor. Du reste, la corrélation entre rire, dérision, satire et politique a été déjà abordée dans de nombreuses études, en particulier sur les bouffons royaux ou les fous de cour. Dans le domaine des arts vivants, les Cahiers d’ethnomusicologie n°26 (2013) consacrent un numéro aux « Notes d’humour », l’humour dans la musique, assorti d’une plateforme multimédia riche en documents sonores et audiovisuels. Concernant l’aire himalayenne, l’anthropologue Gérard Toffin a ouvert un champ d’étude sur le théâtre, la fête et le comique au Népal depuis quelques années notamment avec son livre La Fête-spectacle. Théâtre et rite au Népal publié en 2010. Il a été suivi en 2014 par deux autres anthropologues, Pascale Dollfus et Gisèle Krauskopff, avec leur ouvrage Mascarades en Himalaya. Les vertus du rire en 2014 ; ce dernier dresse un panorama des pratiques et des esthétiques bouffonnes en Himalaya, les atsara y étant à peine évoqués. Sur le thème des pratiques bouffonnes, notons également les travaux d’Anne de Sales sur la bouffonnerie et le chamanisme et de Gilles Tarabout sur la bouffonnerie rituelle au Kerala. Enfin dernièrement deux ouvrages sur le rire sont également parus, La civilisation du rire d’Alain Vaillant en 2017 et Rire. Une anthropologie du rieur en 2018.

9Des anthropologues comme Bronislaw Malinowski, Marcel Griaule, Oscar Lewis ou Pierre Clastres parsèment leurs études d’évocations au rire dans les sociétés qu’ils étudient. Ces rires appartiennent à des galaxies différentes. Ainsi ne faut-il pas confondre le rire et l’allégresse qui rythme les durs labeurs du quotidien de certaines sociétés, l’ironie et la dérision qui transgresse l’ordre établi, la caricature – la « bouffonnerie graphique », comme la nomme Georges Balandier, le rire codifié propre aux sociétés et aux époques. L’exemple donné par Jean Duvignaud au sujet du Japon ancien est éloquent. Aux xeet xie siècles durant le règne du prince Genji, le mono no aware10, traduit par « pathos envers les choses », un idéal esthétique et spirituel, vante la beauté de l’éphémère et exalte une attitude mélancolique. Cet état émotionnel s’érige un modèle durant l’époque Heian (ixe et xie siècle) : le rire est banni, secret, caché. Ces conventions font échos à différents codes comportementaux que l’on peut trouver dans certains types d’aristocraties dans le monde. Alors que le rire est refoulé dans certaines sociétés, Georges Condominas pour le Vietnam11 et Miguel Covarrubias pour Bali12 témoignent de la gaieté présente dans les gestes du quotidien. Gaieté dont je peux moi-même témoigner lors de mes différents terrains à Bali.

10Les anthropologues ont également beaucoup étudié le personnage du trickster, introduit par Paul Radin avec son étude sur la mythologie nord-américaine des Winnebago13. Elle fut également analysée par Claude Lévi-Strauss14 en 1955 puis reprise par Laura Makarius en 196915 et Don Handelman qui propose la notion de « clown rituel » en 1981 et 200916. Toutes ces études renseignent plus généralement sur le comportement de ces « bouffons sacrés ». Comme le souligne Georges Balandier à propos du « bouffon cérémoniel » des Amérindiens du Nord : « L’ironie, la parodie, la provocation spectaculaire, la régression outrée définissent son emploi. Il ne respecte rien ni personne, sa licence est totale dans l’impunité la plus complète et son attaque frappe d’autant plus fort qu’elle vise un objet plus révéré17. » L’excès, la démesure et la transgression sont des manifestations d’une remise en cause de l’ordre social considéré comme factice. Les joking relationships de Paul Radin, les « parentés à plaisanterie » de Marcel Mauss18, les « parentés de libre parlé » de Maurice Leenhardt19 analysent les règles d’un comique codifié entre des individus de lignage différents. Marcel Mauss opère une opposition, propre à la pensée philosophique entre comédie et tragédie : « Les obscénités, les chants satyriques, les insultes envers les hommes, les représentations ridicules de certains êtres sacrés sont d’ailleurs à l’origine de la comédie. Tout comme le respect témoigné aux hommes, aux dieux et aux héros nourrit le lyrique, l’épique, le tragique20. » Deux visions s’affrontent mais la réalité est beaucoup plus complexe. Une autre forme de comique est également convoquée par les anthropologues : la question de la transformation grotesque ou burlesque – la déformation, les gesticulations grotesques ou obscènes, la mise en spectacle de la sexualité, la théâtralisation comique de l’homme en animal. Cette dernière possède un fond de littérature écrite ou orale commune à presque toute l’humanité : les fables d’Ésope, les fables indiennes, les contes du Moyen Âge européen, Le Roman de Renart et « le renard à neuf queues » japonais. Elle possède évidemment des sens et des intentions propres à chaque expression culturelle : la transmigration des formes vivantes, la satire de la hiérarchisation sociale, le changement de rôle, l’inversion de sexe et les illustrations de pratiques chamaniques.

11Toutes ces études sont évidemment tributaires d’un contexte particulier et le produit d’une pensée malaxée par les courants scientifiques et les postures idéologiques de l’époque qui les a vues naître. À ce titre, l’article d’Anne-Christine Taylor donne un éclairage nouveau de l’article de Pierre Clastres, « De quoi rient les Indiens ? », en resituant la réception que l’article a eue à son époque :

Hétérodoxe par rapport aux habitudes intellectuelles des anthropologues contemporains de l’auteur, le texte s’inscrit pourtant dans une tradition de pensée héritée de la Renaissance consistant à faire jouer aux mœurs des peuples exotiques le rôle d’un miroir des préjugés européens – tradition dont Clastres, comme on sait, s’est très explicitement réclamé. De ce point de vue, il est précurseur d’une veine de réflexion anthropologique illustrée avec éclat aujourd’hui par des figures telles que Joanna Overing, Tim Ingold, Eduardo Viveiros de Castro et Martin Holbraad, qui ont pour point commun de regarder les données ethnographiques comme l’expression d’une épistémologie, voire d’une métaphysique indigène utilisée en tant qu’arme critique pour mettre à nu les linéaments de notre propre univers culturel.21

12Le rire, la « bouffonnerie », sont-ils le miroir de notre réalité sociale ? Que nous enseignent-ils de notre époque ou de notre société ?

Hasya Rasa et les « maîtres-moqueurs » du Tibet22

13Le traité d’arts vivants et de poésie qu’est le Natyasastra indien comprend le rire hasya comme voie d’accès au rasa, au ravissement esthétique. Il est inclus dans la catégorie des bhav, des expériences esthétiques possibles. Associé à d’autres expressions, il compose un abhinaya, une interprétation corporelle du texte poétique, notamment dans la danse classique23. Ce rire dans la littérature sanskrite et sur les scènes indiennes s’incarne également dans des personnages de bouffons, Vidusaka24, ou parfois dans le personnage du dieu singe Hanuman. L’humour et la satire sociale et religieuse sont néanmoins très présents en Inde, comme l’a démontré Lee Siegel dans son livre sur le comique dans la littérature sanskrite, Laughing Matters. Comic Traditions in India25, et n’est pas l’apanage des basses castes. De nombreuses statues, peintures religieuses ou masques des collections muséales illustrent des personnages originaux de l’hindouisme et du bouddhisme, issus du registre du rire et de la comédie. Ce rire protéiforme s’incarne dans un personnage de bouffon masqué qui sévit lors des rituels dansés bouddhiques tibétaines.

14Son origine diffère selon les écoles bouddhiques et les sources dont nous disposons. Pour le tibétologue René de Nebesby-Wojkowitz, il représente les hindous, comme l’indique l’origine de son nom ainsi que son apparence, en témoigne parfois leurs masques représentant des cheveux noués sur le sommet du crâne comme les mendiants indiens26. Il se peut, toujours selon Nebesby-Wojkowitz, que ces atsara raillent en quelque sorte le clergé Hindou, probablement en mémoire d'une tentative de propagande hindouiste au nord de l’Inde ou bien qu’ils incarnent l’aversion traditionnelle entre les peuples des plaines et ceux des montagnes. Généralement, les écoles bouddhiques s’accordent pour dire qu’ils descendent des Mahasiddhas, les « grands accomplis » indiens apparus entre le VIIe et XIIe siècle durant l’époque qui vit le développement du bouddhisme tantrique Vajrayana en Inde et au Tibet. Indispensables au bon déroulement d’un festival de danses bouddhiques, ils sont généralement au nombre de deux ou quatre. Outre leurs facéties, ils ont de nombreuses responsabilités : ils sont le « service d’ordre » de la cérémonie, disciplinant la foule qui a tendance à déborder sur l’aire de danse des moines ; ils servent d’accessoiristes ou de costumiers durant les danses ; ils peuvent corriger les erreurs des moines-danseurs et sont parfois chargés de retrouver les enfants perdus dans la foule. Cela implique une bonne connaissance de l’ordre des danses et de tous les autres rituels qui sont exécutés durant ces représentations publiques.

15Au sein du bouddhisme tibétain, les comportements excentriques des pratiquants bouddhistes ont donné lieu à une désignation particulière de ces mystiques, les smyon-pa, les « saints-fous »27 eux-mêmes descendants de leurs homologues indiens, les Mahasiddhas (tib., grub-chen) ou « grands accomplis ». Réputés pour leurs comportements non conventionnels en totale opposition avec la doxa monastique, ils sont d’origines sociales diverses. Ils ont acquis leurs pouvoirs spirituels (skt., siddhis) sous guidance d’un maître tantrique et grâce à la pratique de la méditation et d’exercices yogiques. Ils sont la source de nombreux commentaires et d’hagiographies très appréciées au Tibet et au Bhoutan28. Selon la tradition indo-tibétaine, ces Mahasiddhas sont au nombre de quatre-vingt-quatre. Parmi les grands yogis et maîtres du bouddhisme tibétain désignés comme nyon-pa « saint-fou », Milarepa (tib., Rje-btsun Mi-la-ras-pa) (1040-1123) s’autoproclament « fou » de l’extase dans ses poèmes29. Pour Rolf A. Stein, la caractéristique de ces yogin est « leur inspiration poétique manifestée par des chants, qui est chez eux l’expression spontanée d’un état très particulier de ravissement mystique. Elle va de pair avec une conduite paradoxale et non conventionnelle qui a valu l’épithète de “fou” (smyon-pa) à ce type de saint30. » Dans leur article The Saintly Madman in Tibet Ardussi et Epstein ont distingués les traits caractéristiques des « saints-fous » tibétains : le rejet du comportement traditionnel, l’accoutrement excentrique, l’absence de respect pour les institutions sociales, le dédain de la scolastique, l’utilisation de formes poétiques comme le chant et la danse31 pour transmettre les enseignements ainsi que le désir d’impliquer l’homme ordinaire dans les activités du salut et enfin une utilisation de l’obscénité et de la vulgarité, une absence de honte qui servent aussi à transmettre un message tantrique32. Ces saints-fous du bouddhisme tibétain par leurs agissements et leurs comportements détiennent de facto une dimension spectaculaire, pas étonnant dès lors de retrouver une variation de ces comportements sous les traits masqués des atsara présents dans les danses sacrées tibétaines.

Ethnographie au monastère de Shechen

16Le monastère de Shechen a été reconstruit au Népal à partir des années 80 après la destruction de l’original au Tibet durant la révolution culturelle. Son dirigeant, Dilgo Khyentsé Rinpoché, bien qu’exilé au Bhoutan auprès de la famille Royale depuis 1959, entreprit de reconstruire son monastère à Bodnath en banlieue de Katmandou. Pour ce faire, il fit appel à de nombreux artistes bhoutanais et par la même occasion, il revivifia les traditions de danses sacrées dans son monastère. Néanmoins, lorsqu’on procède à une étude comparative entre les atsara du Bhoutan et du Népal, on constate de nombreuses divergences.

Fig. 2. Monastère de Shechen, Népal 2014

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© Nathalie Gauthard

17Les atsara, qu’ils soient du monastère de Shechen ou au Bhoutan, portent toujours un large masque au nez très proéminent le plus souvent de couleur rouge, jaune ou marron auquel est adjoint sur le dessus une sorte de long boudin en tissu rouge terminé par un petit pompon jaune ou rouge. Le masque, fait de plusieurs couches de tissus collées ou en bois, recouvre la totalité du visage. Il arbore un large sourire figé avec les lèvres entrouvertes, peintes en rose pâle, dévoilant deux rangées de dents blanches. Parfois, outre le costume bariolé, des ballons en plastiques gonflables sont également fixés au masque, dont la forme oblongue et les couleurs rouge et jaune rappellent leur surprenante coiffe de boudin rouge au pompon. Outre le masque et le costume, les atsara possèdent des accessoires indispensables que sont le ballon ou le bol et surtout le phallus en bois au Bhoutan (absent au monastère de Shechen au Népal). Ces objets possèdent un fort pouvoir symbolique : le ballon (en vessie de porc au Bhoutan) ou le bol est censé renfermer les maladies ou les obstacles sur le chemin de l’éveil et le phallus au Bhoutan symboliserait à la fois la fertilité mais aussi un moyen de purification afin de « laver leur honte ». Cette pratique serait éventuellement liée à Drukpa Kunley33 selon Françoise Pommaret.

Fig. 3. Détail du masque d’atsara, ‘cham du Monastère de Shechen, Népal 2002

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© Nathalie Gauthard

18Dans le ‘cham34, un des principaux objectifs est de provoquer une transformation des états physiques, vocaux et mentaux du pratiquant et du spectateur. Tous les moyens peuvent être employés pour triompher de l’ignorance (skt., avidya) et accéder à l’éveil. Selon la règle bouddhique, les moines doivent s’abstenir de la danse, considérée comme une « satisfaction sensuelle » Mais cela n’inclut pas les danses contenues dans le rituel du ‘cham. L’expérience « sensuelle » des danses et de leur observation est donc transformée. Le symbolisme des masques et des costumes, des mouvements et des mudra35 du ‘cham exprime différents aspects des qualités de la réalisation. Elles sont spécifiquement conçues pour toucher le public le plus large possible, afin de provoquer, même chez les non-pratiquants ou non-croyants, une « libération par la vue » (tib., mthong-grol). Cette « libération par la vue » est stimulée par l’observation des séquences dansées du ‘cham et le pouvoir de transformation dépend à la fois du moine danseur, de la divinité incarnée et de la réceptivité du spectateur. L’exécution d’une séquence de ‘cham dansée est semblable à un « grand mandala en mouvement ». Les officiants s’emploient « à consacrer la terre ». Par l’invocation et l’identification avec des divinités tantriques élevées, les moines danseurs subjuguent ce qui est considéré comme malveillant et dérangeant sur le chemin de l’éveil36. Ce processus qui consiste à discipliner, à « civiliser l’indompté » pour reprendre l’expression de Mona Schrempf37, y compris l’esprit, est l’une des fonctions principales des lamas tibétains, ce qui paraît en totale contradiction avec la présence des atsara dans l’aire de danse.

19Si les atsara de Shechen paraissent plutôt sages, leurs homologues bhoutanais sont parfois critiqués pour demander de l’argent au public38 ou parce que leurs propos et comportements obscènes ne soient guère appréciés, particulièrement des femmes. Les lamas rappellent alors qu’il s’agit de la tradition et que ce comportement scandaleux, obscène et grossier est une bénédiction, un test pour mettre la foi à l’épreuve car d’un point de vue bouddhiste il existe trois niveaux de compréhension : externe, interne et caché. L’externe symbolise l’assistance technique de l’atsara pour les danseurs masqués, sur les accessoires, costumes ou pas de danse. L’interne concerne la non-compréhension par le public de la portée hautement religieuse du ‘cham, l’atsara fournit ainsi le moment de détente et de distraction. Enfin le caché, c’est-à-dire leur haut niveau de réalisation en tant qu’incarnation des Mahasiddha libre de tous attachements et comportements mondains. Ainsi dernièrement, les atsara du Bhoutan via leurs blagues grossières ont décidé de promouvoir le port du préservatif, « une bonne manière d’instruire le peuple sans les mettre dans l’embarras »39 selon le témoignage d’un atsara cité dans le journal du Bhoutan.

Fig. 4. Atsara au ballon, ‘cham du Monastère de Shechen, Népal, 2002

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© Nathalie Gauthard

20Bien qu’il n’existe que peu de traces, ni traité savant, ni pratiques religieuses à leur propos et bien que mener une étude sur eux déconcertent les membres du clergé, l’observation de leurs comportements, le rire qu’ils provoquent – ou pas – parmi la population interroge néanmoins. Chaque société, chaque époque compose, modèle, conçoit ses formes de comique, le rire dans toutes ses expressions n’est pas universel. Le rire se décline et s’incarne donc de manière distinctive. Trickster, bouffons sacrés ou comiques en tous genres, les styles de comiques et d’humour suivent les mouvements et circulations de la globalisation. Ainsi les métamorphoses du rire tibétain dans le temps et l’espace de la globalisation, incarnés par les atsara, ces maîtres-moqueurs, ont engendré des transformations et un changement de perception de l’humour libérateur.

21Lors d’un terrain ethnographique en 2014, j’ai interrogé les nouveaux ‘cham-dpon, les maîtres de danse40, Gyurme Sangay (38 ans) et Karma Tsultrim (40 ans), sur la fonction et la signification des atsara dans le ‘cham. Ils m’expliquèrent que les atsara était insaisissables car leurs caractères et leurs comportements différaient selon les monastères et selon les pays : Tibet, Bhoutan, Népal. Tous deux étant d’origine bhoutanaise, ils insistèrent sur le caractère spécifique de l’atsara bhoutanais. Néanmoins, l’être Éveillé, le grand yogi indien que représentait l’atsara était mis en avant dans la conversation. Dans la mesure où Rabjam Rinpoche s’était retiré dans sa retraite méditative de trois ans, Tulku Gyaltse choisissait les futurs atsara du ‘cham du tse-chu étant entendu qu’il s’agissait de moines accomplis ayant terminé leur cycle d’étude. Sur les conseils de Matthieu Ricard, avec lequel j’eus de nombreux entretiens pour cette étude, j’obtins un rendez-vous avec Tulku Dakpa, présenté comme étant un des plus grands érudits nyingmapa (il travaillait avec Matthieu Ricard sur la compilation de textes philosophiques en tibétain41). Je fus donc reçu dans sa cellule de moine. Mes questions sur les atsara lui semblèrent complètement saugrenues car ils n’existent aucun texte sur eux. Il m’a précisé que : « dans le ‘cham, ils sont sacrés mais ne représentent pas des personnages divins. Comme ils évoluent dans l’aire de danse, c’est-à-dire dans les terres pures de Padmasambhava, ils sont en liens avec le guru qui lui aussi est acharya, c’est-à-dire un maître ». Il m’expliqua comment le ‘cham est né : « (…) de la méditation de grands maîtres et du guru lui-même en voyage dans le Zangdok Pelri (le paradis des terres pures), toutes les traditions bouddhiques peuvent en attester ». Bien que le ‘cham nécessite des actions précises, des sons, de la musique et des mouvements chorégraphiés précis, il n’existe aucun texte ni traité sur les atsara. Puis au fur et à mesure, les atsara ont pris de l’importance dans les ‘cham alors il fut admis qu’ils étaient également des maîtres, des acharya mais représentants des saddhus ou des yogis indiens. Au Tibet, une fois la danse terminée, il n’y a plus d’atsara alors qu’au Bhoutan, ils ont de nombreuses fonctions. Il m’a également précisé que ces histoires diffèrent selon les lamas et les régions. Je lui demande préciser si les atsara sont considérés comme des nyon-pa, des « saints fous », « non ! », sa réponse est catégorique. Ils font rire mais ce ne sont sûrement pas des saints. Il me relate que le Bouddha lui-même dans les chroniques Hinayana traitait avec humour ses disciples pour leur faire prendre conscience du ridicule de leur comportement, notamment pour ceux qui enfreignaient leurs vœux à cause d’inconduite sexuelle.

Fig. 5. L’atsara remet un accessoire tombé à un gtum rngam. Monastère de Shechen, tse chu, Népal 2014

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© Nathalie Gauthard

22J’ai évoqué les textes tantriques où il est question du rire des Heruka (skt., tib. khrag ‘thung), les « buveurs de sang »42, des divinités à l’aspect courroucées qui incarnent les multiples activités des bouddhas. Ils se manifestent dans une forme très courroucée ou semi-courroucées en union avec leur parèdre, afin de subjuguer les illusions et détruire les obstacles obstruant la pratique du Dharma. Leur nature transcende les causes et les effets, ils sont considérés comme étant l’évocation de notre nature ultime, libre du soi. Dans les textes tantriques, ils se manifestent selon neuf humeurs, navarasa : charmant, aux parures éclatantes ; vaillant, affecté et dansant ; menaçant, roulant des yeux avec une grimace courroucée ; riant d’un rire rauque « ha, ha » ; féroce, avec un rire moqueur, « hi, hi, hum, phat » ; redoutable, grinçant des dents et brandissant une arme ; compatissant ; les yeux injectés de sang et la peau d’une couleur éclatante ; dépassant les bornes, faisant claquer sa langue la bouche béante ; paisible, fixant tranquillement le bout de son nez43.

23Dans cette énumération, il ne s’agit pas vraiment de « rire » à proprement parler, puisque c’est un rire qui va au-delà des apparences, des concepts, au-delà du concept de rire lui-même. Rien à voir avec les atsara. Tulku Dakpa termine l’entretien en me précisant que pour être un atsara, avoir terminé ses études est essentiel. Le moine qui l’accompagne m’explique ensuite qu’il est lui-même atsara et que « bien comprendre les textes philosophiques est fondamental ». Dans le bouddhisme vajrayana, le rire est un rire positif, sans agressivité, ni moquerie, ni volonté de nuire. C’est un rire détaché, un rire spirituel, souligné dans la caricature par un sourire ironique, contrepied de ceux qui se prennent trop au sérieux.

24Selon le témoignage du moine Pema44, célèbre interprète d’atsara en début des années 2000 au monastère de Shechen :

Le nom atsara est, de ce que j’ai appris, lu et entendu, vient d’acharya qui désigne une personne ayant acquis un certain niveau d’études spirituelles. Ce terme peut également être relié avec des qualités relatives aux individus. En tibétain, on pourrait dire drupthob’ qui signifie accompli. Quand un individu devient un être réalisé ou un accompli, l’on croit que cette personne est allée au-delà de la notion d’actes positifs ou négatifs. Pour un tel individu, tous les phénomènes et les apparences sont purs et dénués de pensées négatives. Quoiqu’ils fassent, quoiqu’ils disent, quoiqu’ils prennent dans leurs mains, cela est vu par les autres comme quelque chose de très drôle. Et tout le monde rit en voyant de telles personnes. Leur façon de vivre et d’être libre n’est pas très orthodoxe, c’est la raison pour laquelle ils font rire. Ils se sont libérés des perturbations négatives et des cinq poisons mentaux. Leurs comportements font rire les autres. Aussi, on peut imaginer que le mot acharya s’est transformé au cours du temps. Durant ces époques, tandis que le bouddhisme tantrique fleurissait sur le sous-continent indien, beaucoup de maître tantriques étaient connus sous le nom de mahasiddha. Les comportements de ces mahasidhha sont également très amusants et font beaucoup rire les gens.

En tant qu’interprète d’atsara, je ne possède pas vraiment les mots pour dire ce que je ressens. Seulement qu’en tant qu’atsara mon/notre intention est de maintenir l’attention du public durant les pauses entre les danses durant le festival et d’aider nos amis danseurs si cela est nécessaire. J’apprécie de voir le public prendre plaisir aux intermèdes comiques des atsara. Durant la période des festivals, c’est Rimpoché qui choisit lui-même ceux qui vont endosser le rôle d’atsara. Je ne pensais pas avoir un talent particulier pour cela et il n’existe pas d’apprentissage particulier pour ce rôle. Étant affilié au monastère de Shechen, j’applique les traditions du monastère en tant que moine et en tant qu’interprète d’atsara. Nous n’avons jamais eu de répétition avant le festival mais l’autre atsara avec lequel j’intervenais en binôme était toujours un ami et nous discutions toujours, avant les représentations de danses sacrées, des sketches qui nous permettraient de maintenir la concentration du public.

25In fine j’ai fini par analyser le décalage entre la réalité bouddhique et culturelle tibétaine et les perceptions des adeptes étrangers à l’œuvre dans un contexte d’adhésion à un bouddhisme globalisé. Durant mon enquête ethnographique au monastère de Shechen en 2014, la majorité des nouveaux adeptes ne riaient, ni ne souriaient, à la gentille pantomime des atsara, cherchant par une dévotion ostentatoire à obtenir les bénédictions du rinpoche. Seule l’interaction avec les enfants fonctionnait. En 2008, j’avais vu un atsara être écarté systématiquement de la tribune VIP. J’en ai déduit que ce bouddhisme globalisé est devenu trop sérieux, le « matérialisme spirituel », le « consumérisme religieux » tant à anéantir cette part de rire spontanée que l’on peut avoir face aux bouffons tibétains, en espérant que la condamnation du rire par les agélastes de tout accabit ne se soit pas exportée sur toute la surface de la terre. J’ai recroisé Tulku Dakpa à plusieurs reprises, après mon premier entretien, il rigolait en me voyant et m’interpellait toujours de la même manière : « Ah ! Ah ! Les atsara ! Quelle plaisanterie ! ».

Fig. 6. Atsara au smartphone. Monastère de Shechen, tse chu, Népal, 2014

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© Nathalie Gauthard

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Notes

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2 D. Paulme & Cl. Bremond, « Typologie des contes Africains du décepteur – principes d’un index des ruses », Cahiers d’études Africaines, vol. 15, n°60, 1976, p. 569-600.

3 Paul Radin, The Trickster. A Study in American Indian Mythology, with commentaries by K. Kerényi & C. G. Jung and a new introduction by S. Diamond, New York, Schocken Books, 1988 [1956], 211 p. ; Jung, C.-G., On The Psychology of the Trickster Figure, 1954, first published in English in Radin 1972, p. 195-211 ; Roheim, Geza, «  Culture Hero and Trickster in North American Mythology », 1952, réédition In Sol Tax, Ed., Indian Tribes of Aboriginal America: Selected Papers of the 29th Congress of Americanists [1949], vol. 3., pp. 190-194.

4 Lutz Röhrich, Der Witz: Figuren, Formen, Funktionen, Stuttgart, Metzler, 1977.

5 Notamment en Océanie, chez les Polynésiens, en Chine, etc.

6 On n’est pas dans un modèle de type occidental où le bouffon avait une fonction et un statut officiel explicite au sein des cours royales.

7 Accord de coopération franco-chinois entre Paris VIII et la National Taiwan Junior College coordonné par le professeur Jean-Marie Pradier et Céline Lee, consistant en un stage intensif de xiju (opéra chinois) en immersion dans un internat. Une archive du journal en ligne Taïwan Info relate cette expérience.

8 D’après Wu Cheng’en (1500-1582), Xiyou Ji, la Pérégrination vers l’Ouest, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1991.

9 Jean Duvignaud, Op. cit., p.16.

10 Ivan Morris, La Vie de cour dans l’ancien Japon, Paris, Gallimard, 1969.

11 Georges Condominas, Nous avons mangé la forêt, Paris, Mercure de France, 1963.

12 Miguel Covarrubias, Island of Bali, New York, Knopf, 1965.

13 Paul Radin, Op. cit.

14 « The Structural Study of Myth », in Myth, a Symposium, Journal of American Folklore, vol. 78, n°270, 1955, p.428-444.

15 Laura Makarius, « Le mythe du “Trickster” », Revue de l’histoire des religions, t. 175, n°1, 1969, p. 17-46.

16 Don Handelman, « Clowns in Ritual: Are Ritual Boundaries Lineal? Moebius-like? », in K. GVOZDEVA et W. ROCKE (éd.), Risus Sacer-Sacrum Risibile, Berlin, Peter Lang, 2009, p. 307-325.

17 Georges Balandier, Le Détour : pouvoir et modernité, Paris, Fayard, 1985.

18 Marcel Mauss, « Parentés à plaisanterie », Œuvres, vol. 3, Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1969 [1926], p. 109-124.

19 Maurice Leenhardt, Gens de la Grande Terre, Paris, Gallimard, 1937.

20 Marcel Mauss, Essais de sociologie, cité Jean Duvignaud, Op. cit., p. 25.

21 Anne-Christine Taylor, « Pierre Clastres et la dérision du pouvoir chez les Indiens : un commentaire », Terrain, n°61, 2013, p. 116-117.

22 Certains aspects de ce chapitre ont déjà fait l’objet de publications : « Atsara, le maître-moqueur », in Les danses sacrées du Tibet. Une méditation en mouvement, Éditions Claire Lumière, « Un clair rayon de lumière sur », 2016 ; « Atsara, incarnation de la « folle sagesse » du bouddhisme tibétain : entre rire et transgression », in Jean-Marie Pradier (dir.), Esthétique, corporéité des croyances et identités, Presses Universitaires de Bordeaux, 2016, p. 235-245 ; « Sexualité et spiritualité : phallus, poésie grivoise et folle sagesse du bouddhisme tibétain », in Pierre Philippe-Meden (dir.), Érotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Lavérune, L’Entretemps, « les Anthropopages », 2015, p.115-127. La dernière partie sur mes observations de terrain et entretiens est totalement inédite.

23 Je remercie ma collègue Federica Fratagnoli pour ces précisions.

24 Sur le Vidusaka, lire Lyne Bansat-Boudon, Poétique du théâtre indien. Lectures du Natyasastra, Paris, École française d’Extrême-Orient, 1992, p. 268.

25 Lee Siegel, Laughing Matters, Comic Traditions in India, University of Chicago Press, 1988.

26 René de Nebesby-Wojkowitz, Tibetan Religious Dances, Tibetan text and annoted translation of the ‘Cham-Yig’ (1976), Delhi, Pilgrims Books, 1997, p.82.

27 John Ardussi & Lawrence Epstein, « The saintly madman in Tibet », in James F. Fischer (dir.), Himalayan Anthropology : The Indo-Tibetan Interface, The Hague, Mouton, 1978, p. 327-338.

28 Abhayadatta, Mahasiddhas : La Vie de 84 sages de l'Inde, Traduit par le Comité Padmakara, Éditions Padmakara, 2003 ; Buddhist Masters of Enchantment. The Lives and Legends of the Mahasiddhas, K. Dowman (trad.), Rochester, Vermont, Inner Tradition, 1998.

29 Milarepa (trad. Marie-José Lamothe), Œuvres complètes : La vie, Les cent mille chants, suivi de « Dans les pas de Milarépa » de Marie José Lamothe, Paris, Fayard, 2006 ; Milarepa (trad. Jacques Bacot) Milarepa : ses méfaits, ses épreuves, son illumination, Paris, Fayard, 1971.

30 Rolf A. Stein, Vie et chants de 'Brug-pa Kun-legs, le yogin, traduit du tibetain et annoté, Paris, G.-P. Maisoneuve et Larose, 1972, p.8.

31 Isabelle Henrion-Dourcy, Le théâtre Ache Lhamo. Jeux et enjeux d’une tradition théâtrale tibétaine, Peeters, Mélanges chinois et bouddhiques, Institut belge des hautes étudies chinoises, Bruxelles, 2017.

32 John Ardussi & Lawrence Epstein, Op. cit., p.332-334.

33 Françoise Pommaret et Tashi Tobgay, « Bhutan's pervasive phallus: Is Drukpa Kunley really responsible? » in Alex McKay & Anna Balikci-Denjongpa (eds.), Buddhist Himalay : Studies in religion, history and culture, Proceedings of the Golden Jubilee conference of the Namgyal Institure of tibetology Gangtok, 2008, vol.1, Tibet and Himalaya, Gangtok, Namgyal Institute, 2011, p. 59-76.

34 Nathalie Gauthard, Les danses sacrées du Tibet. Une méditation en mouvement, Op. cit., qui comprend la traduction tibétain-français d’un manuel de danse.

35 Mudra (skt.), phyag-rgya (tib.) : « geste symbolique » effectué avec les mains au cours d’un rituel.

36 Il existe différentes classes d’esprits malveillants tels que les dam-sri (sortes de vampires), mais aussi les obstacles externes et internes comprenant les ennemis de la religion.

37 Mona Schrempf, "Taming the Earth, controlling the Cosmos: Transformation of space in Tibetan Budhist and Bon-po Ritual Dance", in Toni Huber (eds.), Sacred spaces and powerful places in Tibetan Culture, Dharamsala, Library of Tibetan works and archives, 1999, p. 198-224.

38 On m’a rapporté la même anecdote au sujet d’un ‘cham organisé pour des touristes au Ladakh.

39 Voir : site.

40 Contrairement à mes terrains entre 2002 et 2008 où j’avais un interlocuteur unique, Phurba Dorje, les maîtres de danse se sont multipliés, à présent il y a un maître différent pour chaque danse.

41 Peut-être est-il nécessaire de préciser qu’outre son activité éditoriale à caractère médiatique pour les bénéfices de son association humanitaire Karuna-Shechen, Matthieu Ricard est avant tout traducteur et a compilé de nombreux textes tibétains pour les éditions de Shechen.

42 Qui se repaît du « sang » considéré comme impur, de l’attachement à une conscience de soi, du doute, et de la confusion.

43 Énumération donnée par Judith Simmer-Brown dans Le Souffle ardent de la Dakini. Le principe féminin dans le bouddhisme tantrique, Virginie Rouanet (trad.), Éditions Kunchab, 2004 (2001), p.192. Sur les heruka lire également Chögyam Trungpa, The life of Marpa the Translator by Tsang Nyon Heruka, Shambala Publications, Boulder, 1982, p. 234 ; Herbert Guenther, The Life and Teachings of Naropa, Londres, Oxford University Press, 1963, p. 44-45

44 Cf. photographies ci-jointes en 2002, entretien personnel en 2014.

Pour citer cet article

Nathalie Gauthard, « Les maîtres-moqueurs du Tibet ou les métamorphoses du rire », L'ethnographie, 2 | 2020, mis en ligne le 20 mars 2020, consulté le 25 novembre 2020. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=346

Nathalie Gauthard

Nathalie Gauthard est professeure en arts de la scène et du spectacle à l’Université d’Artois et présidente de la Société Française d’Ethnoscénologie - SOFETH (agréée ONG pour le PCI par l’UNESCO). Après une formation en lettres modernes à Paris 7 et en études théâtrales à Paris 3, elle s’est orientée et spécialisée en ethnoscénologie à Paris 8. Ses recherches portaient alors sur l’analyse des processus de composition, de recomposition et d’innovation des rituels tibétains dansés, ‘cham, à destination d’un regard extérieur au sein des communautés tibétaines exilées (Népal, Inde). Elle ensuite a poursuivi ses recherches sur l’analyse des processus de patrimonialisation de l’UNESCO et ses effets sur l’épopée de Gesar de Ling (RPC, Tibet). Outre sa spécialisation sur les pratiques scéniques et performatives asiatiques, elle étudie également les esthétiques et les pratiques carnavalesques. Elle a soutenu une HDR intitulée « Pour une anthropologie des arts vivants et performatifs. Dynamiques esthétiques, sociales et politiques en arts du spectacle » à Paris IV, elle poursuit à présent ses recherches sur la circulation, la transmission des savoirs, les processus de patrimonialisation et de revendications identitaires à l’œuvre dans les pratiques scéniques et performatives. Auteure de nombreux articles et de publications scientifiques, elle a été élue dernièrement directrice scientifique de la Revue L’Ethnographie. Création, Pratiques, Publics(MSHPN-USR3258).