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Hétérophonie, hétérotopie

Zad Moultaka
avril 2019

Résumés   

Résumé

Le rapport entre musique et espace est fondamental dans mon travail. Lors du processus de la composition, je pense l’élément musical comme entité qui occupe un espace et qui, de ce fait, compose une spatialité singulière avec les divers autres éléments de l’œuvre. Cela se répercute sur l’espace physique du concert. Inspiré de certains phénomènes spatio-sonores de la culture arabe, comme les appels simultanés à la prière, je tente de conjuguer la forme musicale avec le travail sur la spatialisation. L’hétérotopie, qui renvoie à une unité spatiale hétérogène, se combine alors avec l’hétérophonie, son pendant sonore. Dans ce texte, je parcours ainsi un certain nombre de mes pièces afin de rendre compte de cette préoccupation et de sa réalisation dans mes œuvres.

Index   

Index de mots-clés : hétérophonie, hétérotopie, spatialisation, temporalités musicales, Proche-Orient.

Texte intégral   

1La dimension de l’espace est fondamentale dans mon projet de création musicale. J’ai toujours pensé l’acte musical, qui occupe de facto un espace donné, comme jeu spatial, comme occupation œuvrée de l’espace. En cela, j’ai été sans doute influencé par la pratique du théâtre de mes parents dans laquelle j’ai baigné très jeune. Mais de manière plus générale, idéale si l’on peut dire, la question du divers, de l’hétérogène, est pour moi essentielle pour concevoir la forme musicale. Comment tenir ensemble des choses qui, au départ, ne se donnent pas forcément à être réunies dans la même forme, dans le même espace ? Telle est la question que je cherche à traduire dans ma musique. Il ne fait pas de doute que, là aussi, appartenant moi-même à un espace culturel double, irréductiblement proche-oriental et européen, l’idée de la disparité au sein de la forme est, d’un certain point de vue, l’expression d’une diversité réellement vécue, constitutive de mon propre être.

2L’une des premières questions qui se sont posées à moi dans ce sens-là est celle, importante, de la verticalisation, qui est déjà, en principe, une question spatiale – la simultanéité de la différence. Quelle peut être une verticalité musicale qui ne soit pas celle rationnellement stricte de la polyphonie occidentale ? une verticalité qui ne briderait pas l’élan ou le caprice de la ligne mélodique telle que celle qu’on peut observer, par exemple, dans les musiques traditionnelles du Proche-Orient ? Comment concilier la fluidité de la linéarité avec la profondeur de la simultanéité ? Pour esquisser cette question, je m’étais livré spontanément à quelques croquis graphiques en partant d’une ligne déployée librement dans l’espace (croquis 1). Puis, cette ligne, dans son élancement, s’épaissit. L’épaisseur ne lui vient pas de l’extérieur, mais d’elle-même, de l’intérieur.

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Croquis 1 ©Zad Moultaka

3Une première différenciation qualitative consisterait à passer de l’un au multiple, de l’épaisseur à la multitude. C’est comme si la ligne devait se déchirer, en quelque sorte. On obtient par exemple deux lignes (croquis 2), lesquelles sont certes encore reliées par leur ressemblance, mais non moins libres quant à la façon dont elles divergent ou convergent.

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Croquis 2 ©Zad Moultaka

4Puis de deux, on passe à plusieurs lignes, libres mais toujours solidaires quant à leurs mouvements et profils (croquis 3).

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Croquis 3 ©Zad Moultaka

5Cela correspond bien entendu au principe de l’hétérophonie, dans le sens basique du terme, c’est-à-dire la concomitance de quelques divergences à partir d’une même ligne. Mais cela est encore insuffisant ; ce stade de l’hétérophonie ne me satisfait pas tout à fait ; ce n’est pas encore la verticalité que je recherche. L’écart doit alors se poursuivre. On arrive ainsi à des lignes qui deviennent comme autonomes, mais réunies toutefois par quelque rapport flottant, une sorte de sympathie qu’il faut faire entendre selon chaque cas particulier (croquis 4). Comme exemple concret d’une telle texture, j’ai toujours pensé au phénomène des appels à la prière dans les villes des pays musulmans (āḏān), quand l’espace sonore de la ville se remplit de lignes « mélodiques » tout à fait autonomes, décalées quant à leurs temporalités et leurs tonalités, lignes qui se chevauchent, se tressent, produisant au demeurant une texture particulière tout en donnant l’impression d’un tout.

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Croquis 4 ©Zad Moultaka

6Pour intervenir dans ce flottement, on peut, par exemple, mettre l’accent sur des points de rencontres, des jalons qui sauraient donner une certaine articulation formelle (croquis 5).

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Croquis 5 ©Zad Moultaka

7À ce stade, on n’est plus dans une multitude régie par un élément primordial, mais dans une situation tout à fait inverse : nous sommes en présence d’une hétérogénéité qui cherche un espace commun. On a basculé ainsi de la divergence à la recherche d’une possible convergence.

8Toute cette dynamique, tour à tour divergence et convergence, ambivalente en somme, correspond, pour moi, à une seule et même chose que je continuerais à nommer, peut-être abusivement, hétérophonie.

9* * * * *
Regardons maintenant quelques exemples musicaux que je présente ici dans un ordre progressif au regard de cette problématique, et donc non forcément chronologique.
Je commencerais par illustrer le principe simple de l’hétérophonie avec Callara I (2013) pour alto et quatuor à cordes. L’alto débute en solo avec une ligne assez particulière. Celle-ci est une sorte de déclamation inspirée de l’appel à la prière musulmane, sur laquelle j’ai appliqué une microtonalité, disons personnelle, un semblant de modalité proche-orientale. Il s’agit d’une séquence soliste qui s’installe un certain moment. Puis le quatuor entre et crée une texture hétérophonique sur la base de la ligne première, laquelle continue son déploiement. L’hétérophonie est produite simplement par quelques divergences d’intonation et, surtout, par un infime décalage temporel stable entre les voix. Les voix restent ainsi certes très voisines, la différenciation minime, mais l’effet est intéressant : une texture de flou, un épaississement sans véritable multiplication. C’est le un qui enfle, pour ainsi dire. Dans la suite de la pièce, la ligne principale s’ouvre progressivement dans le registre, et les voix s’émancipent les unes des autres.

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Exemple : Début de Callara I

10Regardons maintenant des pièces où les strates de la texture musicale deviennent plus autonomes. C’est le cas dans Fragment B118 (2004) pour cinq instruments et chœur caché. Il s’agit d’une de mes premières pièces, écrite sur un fragment en grec ancien d’Empédocle (Ve siècle avant J.-C.) dont la traduction est la suivante : « Et je pleurai et je me lamentai quand je vis le pays, qui ne m’était pas familier ». Les choses étaient encore assez intuitives à ce moment-là ; j’ai seulement essayé d’exprimer l’image de l’exil que m’inspirait le texte, l’image de l’ « autre côté », du rapport entre la présence et l’absence, entre le visible et l’invisible. J’ai alors tout simplement scindé l’espace de la scène en deux.

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Illustration : Disposition spatiale de Fragment B118

11Le trait noir (illustration 1), qui est la ligne de séparation, est un rideau. Dans le premier espace, celui qui est visible au public, se tient un trio à cordes avec une clarinette. Derrière le rideau, c’est-à-dire dans l’espace invisible, il y a le chœur (la ligne en bleu) et une grosse caisse avec un tam-tam (le rond orange). Les musiciens des deux espaces ne se voient donc pas ; chaque espace est dirigé par un chef. Si bien que l’hétérophonie devient inévitable. Elle n’est pas recherchée ici pour elle-même, autrement dit, mais stimulée par la poétique initiale de l’œuvre (exil, absence/présence, etc.). Ainsi, pendant que le trio à corde déroule une sorte de psalmodie, le chœur fait son entrée avec une temporalité tout à fait différente, avant qu’une éphémère ligne de soprano, annoncée par des sons cristallins de componiums, ne s’élève puis décline vers la fin. Je note, malheureusement, qu’aucun enregistrement de Fragment B118 n’a pu rendre l’effet de l’éloignement, de la séparation. Or le chœur doit s’entendre comme s’il venait de loin. Seule la présence pendant le concert, me semble-t-il, permet de faire cette expérience ici de l’éloignement et de la fracture.

12Depuis Fragment 118, j’ai dû affronter un problème lié à la notation : comment transcrire sur la partition des strates qui doivent être exécutées de manière simultanée (verticalement) sans qu’il n’y ait entre elles de coordination stricte ? Je crois qu’il n’y a pas de solution avec les logiciels de notation. J’ai été dès lors obligé d’écrire les partitions séparément et d’établir une sorte de programme d’exécution dans lequel je précise le déroulement des choses et, surtout, j’indique les moments clés des entrées et des articulations. Cela donne à l’œuvre un caractère de rituel, car dans les rituels aussi la musique est indissociable à tout un jeu de rôles et d’interactions, établi de manière plus ou moins stricte, et grâce auquel l’espace est activement investi.

Plan de Fragment B118

– La pièce débute par le trio, la clarinette basse et l’entrée de la Grosse caisse à la mesure 42.
– Le chœur entre, quelques secondes après le grondement de la Grosse caisse qui passera du roulement à la cellule rythmique, mesures 47 à 53, la répétant autant de fois qu’il le faudrait (noire = 40).
– À chaque fois que le quatuor se retrouve aux trilles, mesures 31 ou 42, il est rejoint par la Grosse caisse, qui, au signe du chef, arrête sa rythmique, fait le roulement et reprend aussitôt le rythme à l’endroit quitté.
– Le quatuor répètera en boucle les mesures comprises entre les deux « reprises » (mes-31-46).
– À l’arrivée du chœur sur la quarte tenue, Fa#-Si, le quatuor et la Grosse caisse vont jusqu’au prochain trille/roulement et s’arrêtent.
– Ce dernier trille/roulement déclenchera les 17 Componiums perforés, qui seront actionnés par les chanteurs tenant en continue l’accord de quarte. (pour plus de volume sonore, il serait préférable de les poser sur des caisses en bois ou des boites à chaussures...).
– Le percussionniste accompagnera ce moment en passant délicatement une balle de caoutchouc sur le Tam chinois.
– Quand le chef de chœur décide de la fin de cette séquence, il indique les secondes. À chaque seconde les chanteurs, à tour de rôle, décélèrent et arrêtent le Componium, de sorte à avoir un grand decrescendo.
– Sur la tenue insistante de l’accord de quarte, une voix soliste termine la pièce (de préférence voix d’enfant ou à la manière de...). Le chœur, tenant toujours la quarte, disparaît en diminuant.

13L’expérience de la spatialisation dans Fragment B118 a été fondatrice pour bon nombre d’autres pièces ultérieures. Dans quelques-unes, j’ai cherché à retrouver la même forme de diversité des strates musicales sans recourir toutefois à une disposition scénique particulière. L’hétérogénéité se fait alors au sein d’un même dispositif qui se divise en parties autonomes, nécessitant souvent plus d’un chef. C’est le cas par exemple de Nepsis (2005) pour chœur mixte et ensemble instrumental et de Ligéa (2009) pour chœur mixte a capella avec différents petits instruments. Dans cette dernière, le chœur se divise à un certain moment en trois groupes qui déroulent trois trames de temporalités différentes. Mais ces trois groupes ne restent pas absolument abandonnés à leur hétérogénéité. Pour y intervenir, j’ai indiqué sur les partitions certains moments précis où telle strate devrait se retrouver avec telle autre. Cela pousse les trois groupes à être attentifs les uns aux autres, à devoir ralentir par exemple ou accélérer en se donnant des signes.

14J’aimerais m’arrêter maintenant sur une forme d’hétérophonie induite par l’idée de la mémoire. Il s’agit d’un entassement spatial qui résulte d’une sorte de sédimentation temporelle. Cela se passe dans Cadavre exquis (2007) pour ensemble vocal, dispositif électroacoustique et grosse caisse. Comme son nom l’indique, Cadavre exquis est écrite sur divers fragments de textes issus d’ateliers d’écriture que j’ai récupérés pour produire musicalement une forme qui procède de la même technique inventée par le mouvement surréaliste, à savoir l’association spontanée de fragments musicaux. Voici comment la forme, qui devait durer 15 minutes à peu près, s’est progressivement élaborée. Je prends un premier fragment de texte sur la base duquel j’écris une séquence de 5 minutes à peu près que j’enregistre lors du concert ; je fixe ainsi tout dans l’enregistrement, y compris les accidents de l’interprétation et les incidents extérieurs (bruits du dehors). Une semaine plus tard, j’écris une deuxième séquence avec un deuxième texte que j’enregistre, pareillement, en même temps que l’enregistrement de la première séquence est diffusé via des haut-parleurs. Puis une troisième séquence que j’enregistre avec les deux premières. Et ainsi de suite jusqu’à atteindre la durée souhaitée (illustration 2 ; l’arc pointillé représente l’ensemble, les carrés en couleurs les haut-parleurs).

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Illustration : Processus de l’élaboration/enregistrement de Cadavre Exquis

15L’ensemble joue ainsi une séquence tout en s’écoutant jouer les précédentes qui vont s’accumulant en une sorte de mise en abyme. Le passé s’additionne ainsi avec le présent et se confond avec lui. L’action présente doit conjuguer avec une mémoire qui grossit avec le temps. J’ai eu bon nombre de témoignages de musiciens qui se sont dits troublés par cet amalgame temporel. Ainsi, le chef, Roland Haybabedian, m’avait dit : « C’est très perturbant parce que je ne sais plus où est le passé, où est le présent. J’entends des choses et je me dis “Tiens ! c’est moi qui le fais où est-ce que ça date de la semaine dernière ?” ».

16Progressivement aussi, l’expérience de l’écoute devient intéressante, surtout pour un public qui aurait suivi l’évolution de la pièce au fil des semaines. On pénètre dans une espèce de labyrinthe sonore. Après un certain nombre de strates, on a l’impression, au premier abord, d’être face à quelque chose d’étrange, d’amorphe. Simplement, il faut se laisser installer dans le temps musical pour que la mémoire se mette à fonctionner, à capter des repères et à déceler les différentes strates. On peut ainsi faire l’expérience de la forme enchevêtrée en la démêlant pendant l’écoute.

17J’en viens maintenant à parler de deux exemples où l’hétérophonie se fait dans une sorte de mouvement (permutation spatiale de séquences musicales, déplacement de musiciens), où l’espace devient dynamique.
Le premier exemple est Leipsano (2013) pour orchestre et trois chœurs. Le principe ici est assez simple, qui rappelle le canon. J’ai décidé qu’il en soit ainsi car la pièce partait d’un objectif pédagogique assumé. Elle est écrite, en effet, pour 500 chanteurs plutôt amateurs, pour lesquels je me devais de composer quelque chose de simple à exécuter. D’où l’idée du canon, que j’ai tenté toutefois de complexifier en l’impliquant dans un jeu de mouvements simultanés qui tournoient et s’entrecroisent. Et pour avoir un véritable effet de mouvement, j’ai adopté la spatialisation circulaire suivante :

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Illustration : Disposition spatiale de Leipsano

18Nous avons donc trois chœurs qui entourent le public et dont les emplacements forment un triangle (idéalement équilatéral). L’orchestre est devant le chœur 1, avec trois chefs. J’ai écrit trois séquences qui vont circuler simultanément. Le chœur 1 commence seul avec une séquence 1. Quand le chœur 2 fait son entrée, il chante la séquence 1, la même que le chœur 1 vient de chanter, pendant que celui-ci chante une séquence 2. Il en est de même pour le chœur 3 qui, à son entrée, récupère la séquence du chœur 2 quand celui-ci fait pareil avec le chœur 1. Mais la mutation des séquences ne reste pas aussi linéaire. Parfois deux chœurs peuvent se rejoindre et chanter la même séquence. Tout un jeu de permutations se met ainsi en place. On obtient donc trois mouvements circulaires simultanés qui engendrent une texture faite de trois strates (souvent) différentes. Parfois, les mêmes composantes-strates peuvent occuper le jeu de permutations pendant un certain temps. On aura ainsi « la même chose » pendant tout ce temps-là. Sauf que ce qui change dans l’intervalle, ce qui anime l’action musicale, c’est le mouvement, l’effet acoustique de la circulation dans l’espace. Et pour accentuer davantage l’effet de l’imbroglio, de la permutation toujours fuyante, l’orchestre tantôt se met à accompagner tel chœur, tantôt bascule pour accompagner tel autre, et parfois même se scinde en deux ou trois parties qui accompagnent, chacune, tel ou tel chœur. Dans ce dernier cas, trois chefs-relais sont prévus pour faire le lien entre telle partie de l’orchestre et tel chœur accompagné. Il arrive du reste, du côté du public, qu’on ne sache plus qui chante quoi, qu’on se sente pris dans une espèce de vertige. Le fait d’être entouré par les groupes favorise cet effet. Aussi, pour les musiciens, il s’est avéré qu’il n’est pas aisé de maintenir la stabilité des combinaisons, tant le jeu de la similitude dans la permutation peut être troublant.

19Je finirais ce parcours avec le deuxième exemple de l’hétérophonie dans le mouvement, qui est L’Autre rive (2009) pour ensemble vocal et quatre musiciens – en deux fois douze mouvements, deux parties et deux espaces. Le mouvement ici n’est pas simplement formel, mais devient proprement physique. Comme dans d’autres pièces, l’espace de l’action musicale est divisé en deux. Mais les deux parties de l’espace ici sont autant de véritables salles de concert, avec un public dans chaque salle. On a donc deux salles de concert juxtaposées, perméables néanmoins l’une à l’autre sur le plan sonore, de sorte qu’on entende ce qui se passe dans l’autre salle.

20Le dispositif au début est le suivant : 12 chanteurs et 2 musiciens (cymbalum et percussions) dans la salle 1, et 2 musiciens (guitare et percussions) seulement dans la salle 2.

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Illustration : Disposition spatiale de L’Autre rive

21Le chœur de douze chanteurs scandera douze séquences musicales écrites sur douze fragments de texte numérotés de 1 à 12. Ils commencent ensemble par chanter la séquence écrite sur le texte 12. Mais au passage de la suivante (sur le texte 11), un chanteur se déplace dans l’autre salle (jusqu’alors vide de chanteurs) et chante simultanément la séquence écrite sur le texte 1. Ensuite, quand les chanteurs de la salle 1 passeront à la séquence du texte 10, un autre chanteur rejoindra celui qui se trouve dans la salle 2 et ils chanteront ensemble, simultanément avec ceux de la salle 1, la séquence du texte 2. Et ainsi de suite (illustrations 5).

22L’espace se vide donc par-ci et se remplit par-là – on passe à l’ « autre rive ». Aussi l’ordre des séquences chantées dans une salle est l’inverse de celui de l’autre (un miroir inversé). Par conséquent, on chante toujours deux séquences différentes à la fois, sauf à la sixième séquence où les deux groupes de chanteurs – également six dans les deux côtés – chantent la même chose, avec hétérophonie toutefois (dans le sens basique du terme) qui résulte nécessairement de l’éloignement physique des chanteurs. Le chœur finit par se retrouver en entier dans la salle 2 à la dernière séquence, qui n’est autre que celle chantée en premier (sur le texte 12).

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Illustration : L’ordre des séquences chantées simultanément dans les deux salles

23Après un entracte, le public change de salle et revit la pièce à l’envers.
Dans cette pièce, j’ai voulu travailler sur la figure de l’altérité à travers l’expérience d’un espace sensible. On entend l’ « autre », qu’on ne voit pas, au loin. L’expression sensible de cette altérité est l’hétérogénéité même des deux strates qui s’entremêlent. Mais on n’en communique pas moins avec lui d’une certainement manière, physiquement, par le déplacement des chanteurs. Cet autre s’approche ensuite ; les deux termes se croisent (chant 6) ; puis s’éloignent de nouveau. Et on refait l’expérience tout entière, néanmoins depuis le point de vue de l’autre.

24Pendant les concerts, je me suis rendu compte de l’ambiance sonore particulière qui se crée dans l’espace intermédiaire, entre les deux salles, le lieu de passage où les musiciens se déplacent assez vite, séquence après séquence. On est dans un véritable « entre-deux » du point de vue sensible : des sonorités par-ci et par-là qui s’emmêlent, ni tout à fait d’ici ni tout à fait de là-bas. C’est exactement comme l’expérience sonore et spatiale que provoquent les appels des muezzins dans la densité de la ville : on se sent enveloppé dans quelque chose de spatialement non hiérarchique, dans un véritable espace de l’ « entre ». Dans L’Autre rive, cela avait quelque chose de rituel1.

25Grâce à cette expérience de l’ « entre-deux », L’Autre rive a donné lieu, plus tard, à une installation sonore, avec des hauts-parleurs cette fois-ci, afin de permettre à l’auditeur de choisir librement son espace d’écoute, de s’arrêter là où il le souhaite, notamment dans l’espace intermédiaire auquel il n’a pas accès pendant le concert. Les trois espaces de la première configuration (les deux salles et l’entre-deux) se sont changés en trois espaces concentriques (illustration 6).

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Illustration : Disposition spatiale de l'installation sonore relative à L’Autre rive

26* * * * *
L’hétérotopie dans la littérature du XXe siècle renvoie à l’idée d’un espace singulier, composite, hétérogène justement, un espace inhabituel mais qui n’est pas moins réel. C’est une idée qui me séduit, en ceci précisément que ce qui apparaît incompatible dans ce genre d’espace requiert que nous changions nos habitudes de perception. De la même manière, l’hétérophonie, qui, du fait de ses temporalités hétérogènes, rompt avec la linéarité empirique, est pour moi une sorte d’amplification du réel qui donne par conséquent à le percevoir autrement. Ainsi, dans mon travail, je cherche à conjuguer l’hétérophonie (l’hétérogénéité dans le son) à cette idée de l’hétérotopie (l’hétérogénéité dans l’espace). Si la contiguïté des espaces hétérogènes génère de facto l’hétérophonie, celle-ci n’est pas sans stimuler un certain découpage de l’espace. Du moins elle le rend sensible. C’est ce que je cherche à réaliser dans mon travail sur l’hétérophonie et la spatialisation. L’hétérophonie, conjuguée au travail sur l’espace, rend sensible ainsi une expérience particulière de l’altérité et des manières singulières d’être ensemble. Elle rend sensibles des lieux communs composés d’individualités multiples et autonomes, de chemins divers et de temporalités plurielles.

Notes   

1 Voir un extrait que j’ai filmé dans cet espace de passage : https://www.dailymotion.com/video/xaq6rd.

Citation   

Zad Moultaka, «Hétérophonie, hétérotopie», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], La composition musicale et la Méditerranée, Numéros de la revue, Introspections analytiques de compositeurs, mis à  jour le : 10/07/2019, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=997.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Zad Moultaka

Zad Moultaka est compositeur et plasticien. Né au Liban en 1967, il poursuit depuis plusieurs années une recherche personnelle sur le langage musical et plastique. Dans son travail de compositeur, il intègre les données fondamentales de l’écriture contemporaine occidentale (structures, tendances, familles et signes) aux caractères spécifiques de la musique arabe (monodie, hétérophonie, modalité, rythmes, vocalité). Il a entamé une collaboration musicale avec de nombreux artistes à travers le monde, notamment les ensembles 2e2m, Ars Nova, Sillages, Accroche note, Musicatreize, L’Instant Donné, le Netherland Radio Choir, l’ensemble Schönberg d’Amsterdam, le Nouvel Ensemble Moderne de Montréal, les Neue Vocalsolisten de Stuttgart, le chœur de chambre Les éléments, l’Orchestre National de Lorraine.