Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

Acordai, frontières entre tradition et modernité

Enrique Muñoz
mars 2019

Résumés   

Résumé

Acordai est une œuvre commandée par l’Ensemble Soli-Tutti pour le projet Fronte(i)ra. L’œuvre est écrite sur un texte extrait de la thèse de María Adélia Gonçalves Martins de Abrunhosa portant sur le rituel de la Encomendación de las almas dans les zones des Conseils de Fundáo et Idanha-A-Nova, au Portugal. Dans ce rituel, les femmes, principalement, chantent aux morts pour leur mémoire et leur repos éternel. Aussi les hommes n’interviennent-ils qu’à la fin en une sorte de voile qui couvre le ciel de la vie avec sa noirceur, comme si c’était la mort qui prévalait toujours.

Index   

Index de mots-clés : éloge, âmes, viola beiroa, tradition, modernité.

Texte intégral   

Introduction

1La relation entre la musique populaire et la musique d’avant-garde, la musique contemporaine ou la musique d’aujourd’hui – selon le terme que nous souhaitons utiliser – est, à première vue, une relation de contradiction. En effet, la musique de tradition populaire repose sur une base intuitive et une tradition orale, donnant souvent l’impression d’une forme de simplicité. À l’inverse, la musique contemporaine, bien qu’étant elle aussi intuitive, a peut-être son point de départ dans la spéculation et la pensée innovante, visant le développement de nouveaux modèles et processus intellectuels ; en cela, en effet, il semble qu’elle est en contradiction avec la musique populaire.

2Cependant, nous ne devons pas oublier que, déjà chez les musiciens de la tradition classique, il y a eu un enrichissement général et un développement à partir de musiques qui ont leur origine dans la tradition populaire ; non seulement à partir de formes traditionnelles telles que la suite basée sur des danses populaires, mais aussi dans beaucoup d’autres situations de l’histoire de la musique, dans toutes ses périodes. Plus récemment, au XXe siècle, il suffit de penser à des compositeurs comme Bartók, qui s’invente un concept de « folklore nouveau », ou Ligeti chez qui il existe une forte présence des musiques de la tradition populaire, en particulier dans ses premières années de compositeur, ou encore, plus tard, lorsqu’il se rapproche de la musique de tradition africaine en s’intéressant à des modèles hétérophoniques ; on pourrait bien sûr faire aussi référence à Berio et à ses Folk songs.

3De mon point de vue, ce qui, dans la musique populaire, peut intéresser les musiciens d’avant-garde, est constitué par deux aspects : un premier aspect est fondé sur le fait que la musique populaire correspond à une racine profonde, ce qui peut permettre de relier une musique appartenant à un processus plus intellectuel de toucher, en quelque sorte une forme de cordon ombilical qui la relie à la terre.

4Le deuxième aspect, toujours de mon point de vue, réside dans le fait qu’il y a certains éléments d’apparence marginale, qu’on pourrait appeler secondaires, dans la musique populaire, caractéristiques de la tradition et de l’interprétation de musiciens amateurs, qui deviennent des éléments très enrichissants pour le compositeur d’avant-garde. Je me réfère à des interprétations personnelles dans le tempo, qui produisent des effets d’hétérophonie, ou des inexactitudes d’accords qui mènent à des microtunings, des microtonalités, etc. Ce sont, pour moi, deux éléments, entre autres, qui ont un grand intérêt pour qu’un compositeur actuel aille regarder aux sources de la tradition populaire.

Musique populaire et composition actuelle

5La musique est quelque chose d’essentiel dans l’être humain. « Chaque culture développe ses propres valeurs esthétiques et ses utilisations fonctionnelles dans la communauté. Chaque membre du groupe doit connaître la musique de son environnement parce qu’il fait partie de la communauté et de l’essence même de la culture qui sert, et participe aussi en partie à l’identité collective »1. La musique populaire s’inscrit dans le large concept de la tradition musicale comme « un ensemble de connaissances, d’usages et de coutumes populaires, les fêtes, les rites, […] les expressions artistiques (y compris la musique), […] qui se caractérisent par le fait d’être anonymes, collectifs, fonctionnels, populaires et transmis par la tradition orale évoluant et se plaçant dans le passé et le présent, avec une projection du futur »2.

6À l’heure actuelle, la relation qu’a ou qu’a pu avoir un compositeur avec la musique populaire est de plus en plus médiatisée. La fonction sociale originelle qu’a eue la musique a été perdue peu à peu, et il en reste seulement la partie esthétique et sa possible représentation culturelle et historique. Les limites ou les frontières que ces musiques ont présentées ont été effacées par les nouveaux médias. Aujourd’hui, il est possible d’écouter ou de connaître la musique d’autres traditions sans bouger de chez soi. C’est pourquoi ces musiques ont perdu une partie de leur identité géographique pour, d’une certaine manière, faire partie d’un tout transnational. À cet égard, Julia Jambrina soutient que selon la génération à laquelle on appartient aujourd’hui, la relation à la tradition populaire diffère ; elle distingue la génération des années 1950, de celle du début des années 1960 ou de celles nées depuis la création de Microsoft3 ; elle fait aussi observer que, généralement, plus la personne est jeune, plus elle s’éloigne de la musique traditionnelle en tant qu’identité spécifique.

7Pour cette raison, le compositeur, selon la génération à laquelle il appartient ou selon ses propres intérêts personnels, peut saisir ce matériau populaire à partir de deux points de vue différents :

  • en tant que cadre de son environnement, de son origine sociale et culturelle, en tant que racine biologique vécue d’une manière ou d’une autre, ce qui implique d’assumer le positif et le négatif de cette relation en tant que racine, continuité et ensemble de fonctions archaïques de la tradition ;

  • en tant que ressource de musiques populaires étrangères, d’autres cultures, qui n’ont pas été vécues comme son propre environnement, mais plutôt comme des aspects susceptibles d’apporter un intérêt par leur contexte musical.

Acordai

8Acordai (2016), pour 12 chanteurs, viola beiroa, violoncelle et contrebasse, est une œuvre issue d’un projet pluridisciplinaire. L’idée centrale est d’utiliser des musiques de la tradition populaire comme point de départ d’une nouvelle création. Cela suppose, en partie, d’éliminer un concept d’étiquettes ou de frontières entre certaines musiques et d’autres. Ajoutons que le projet n’est pas exclusivement musical, d’autres éléments scéniques et créatifs y interviennent : costumes, décoration, éclairage, etc.

9Cette idée de frontière se manifestera également par le fait de mettre en présence des compositeurs d’origines différentes, en particulier du Portugal et d’Espagne, dans un projet où l’idée de la ligne comme séparation – qui les place d’un côté ou de l’autre – est supprimée pour essayer de créer à partir d’un point de départ qui serait celui de l’autre. Les compositeurs portugais créeront à partir de la tradition espagnole et les compositeurs espagnols le feront à partir de la tradition portugaise. Au projet global se joindront également un compositeur français ainsi qu’un groupe mixte instrumental et vocal franco-portugais avec une vision plus éloignée, mais en même temps plus « neutre ».

10Le programme est ainsi défini :

L’idée du projet est de valoriser le patrimoine traditionnel à travers le prisme de la création contemporaine. FRONTE(I)RA est un projet de coopération multi-média, réunissant des compositeurs, des musiciens, des designers, des vidéastes […] portugais, espagnols et français, en vue de la création d’un spectacle autour des traditions de part et d’autre de la « frontière » dans la péninsule ibérique. À partir de ces matériaux artistiques et linguistiques, des pièces musicales seront écrites par trois compositeurs portugais et trois compositeurs espagnols d’Estrémadure. Le spectacle associera Soli-Tutti (12 chanteurs) à des instrumentistes de Castelo Branco (duo de violoncelle et contrebasse, violão beirao, accordéon, guitare portugaise)4.

La musique de tradition populaire dans ma musique

11Le recours aux traditions musicales populaires a été très fréquent dans nombre de mes compositions. C’est ainsi le cas pour :

  • Rosarium(2005) écrite à partir des prières qui ont été énoncées dans les zones rurales devant le corps présent d’une personne morte ;

  • Oscuro Amor (2003) qui part de la tradition flamande ;

  • Abécédaire Musical (2009) sur les chansons françaises pour enfants, à partir d’un texte de Boris Vian ;

  • Alivu (2015) basé sur un texte corse et sur la tradition corse ;

  • La série Belaí, I à VI, (2001/2015) dans laquelle le parfum de la région d’Estrémadure est constamment présent, ainsi qu’une berceuse de la même région.

12Comme il a été dit plus haut, un compositeur peut recourir à la tradition populaire, soit de fait de ses propres racines, c’est-à-dire en exploitant des sources qui proviennent de sa propre tradition vécue auparavant, ou bien en partant des ressources d’autres traditions populaires que le compositeur juge intéressantes pour son évolution ou pour le développement de son propre « langage ». Cette deuxième position m’intéresse davantage ; je peux indiquer à ce propos des œuvres de mon catalogue comme Requiem Noir (2006) avec des aspects de la tradition africaine, et Tres Poemas Quechuas (2010) de la tradition argentine. Aussi bien, on peut y ranger le travail que nous étudions ici – Acordai – qui utilise le chant des âmes des morts de la tradition populaire portugaise.

La musique d’origine, le matériau de départ

13Voici comment Gonçalves décrit le rituel dont s’inspire Acordai :

La Encomendación de las Almas est un rituel, un ensemble de chants qui se déroulent pendant le Carême et la Semaine Sainte ; elle fait partie du patrimoine religieux et populaire du Portugal […]. Les vers et les mélodies changent de population en population, mais le message est toujours identique : on prie les âmes du Purgatoire5.

14Ces pièces remplissent une fonction sociale qui est celle de se souvenir des proches qui sont partis, manifestant l’amour de ce qu’ils représentaient mais, de mon point de vue, il y a aussi une tentative de « rendre heureux les défunts ». Une sorte de peur qu’ils reviennent de leurs tombes, une crainte de leur réapparition. Un groupe de femmes marche, pendant la nuit, en silence, dans les rues pour chanter et prier Dieu et les âmes des morts, dans des lieux spécifiques, des croisements, des parcs, etc., là où elles peuvent être bien entendues. C’est une tradition dans laquelle l’Église n’intervient pas, elle est d’origine seulement populaire6.

15Le chant que nous avons pris comme point de départ pour cette œuvre a été recueilli à Ladoeiro, dans la région d’Idanha-a-Nova (Portugal). Il est chanté une fois par an, à 23 heures le Vendredi Saint, par des femmes vêtues de noir et couvrant leur tête avec des voiles. Bien que le chant se répète avec des textes différents, pour notre projet, nous n’avons utilisé que la première partie. Nous étions plus intéressés par les éléments généraux de la Encomendación que par le sens religieux et sémantique du texte (Exemple 1).

img-1-small450.png

Exemple 1 : Chant de la Encomendación de las Almas de Ladoeiro

La nouvelle œuvre

16La nouvelle œuvre est fondée sur la réélaboration des matériaux de la musique populaire, ainsi que sur les éléments appelés précédemment comme secondaires, transposés dans une nouvelle vision de l’idée originelle des Encomendaciones. Il n’y a aucune prétention à « améliorer » les matériaux précédents, mais il y a la volonté de donner un point de vue différent et personnel.

17Les Encomendaciones des âmes sont principalement des rites processionnels ; les chanteuses ou les prieures se rendent à la porte où un défunt a vécu et ensuite partent. Ce caractère processionnel sera appliqué dans la nouvelle œuvre et aura une influence sur la forme : du début à la fin, c’est comme une grande procession passant par différents moments.

18La transformation du mouvement spatial en mouvement sonore s’effectue de différentes façons. D’abord à travers des textures répétitives, comme des modules circulaires qui ne correspondent pas à l’axe. Ce sont des modèles imprécis qui ne sont jamais rendus égaux, ou différents tempos dans chaque section qui font que les éléments verticaux de la musique ne sont jamais les mêmes, comme le montre l’exemple 2.

img-2-small450.png

Exemple 2 : Acordai, mes. 72

19D’autre part, du point de vue des hauteurs, un centre ou axe sonore central est établi autour du mode original de la musique de départ, mais sans établir une prépondérance qui exigerait de définir l’écriture comme tonale ou atonale. Tout tourne autour d’une sorte de mantra, une obsession dans laquelle prédomine une sorte de pédale réelle ou imaginaire (exemple 3).

img-3-small450.png

Exemple 3 : Acordai, mes. 1-3

20De la même manière, la transformation des « erreurs » ou des sources sonores secondaires devient une forme d’environnement ou de couche enveloppante de l’ensemble sonore avec une apparence de liberté et d’improvisation qui a son origine dans le caractère processionnel mentionné ci-dessus. Cette sonorité enveloppante est comme une douce brise de vent caressant le thème principal (exemple 4).

img-4-small450.png

Exemple 4 : Acordai, mes. 11-12

21Comme dans les Encomendaciones populaires, les femmes, les voix féminines, jouent le rôle principal dans l’œuvre. Dans la plus grande partie de la pièce, elles interviennent seules, les hommes étant comme des compagnons masculins silencieux pendant leurs pleurs sonores. Chaque voix reflète en même temps une individualité propre et une partie d’un groupe, phénomène qui s’apparente dans les Encomendaciones au soutien ou à la consolation de la douleur.

22Dans un autre ordre de choses, le trio instrumental n’est pas là avec une fonction spécifique d’accompagnement. La présence des instruments suppose la présence de rôles symboliques et en partie figuratifs ; le trio se compose, on le rappelle, d’une viola beiroa, d’un violoncelle et d’une contrebasse.

23La viola beiroa7 (image 1) fournit, d’une part, un timbre très distinct et spécifique, qui n’existe pas chez d’autres instruments à cordes grattées, et qui contraste avec les deux autres instruments. Mais en même temps, elle remplit une fonction identitaire de la culture portugaise.

img-5.png

Image 1 : viola beiroa

24Les deux autres instruments, violoncelle et contrebasse, sont intégrés dans un discours où le registre grave prédomine comme symbole de la couleur noire et de la mort, contrairement à la viola, à la fois pour le registre et pour le mode de jeux (archet versus cordes grattées). Dans ce sens, on pourrait parler de trois niveaux de représentation au sein de l’œuvre :

  • le ciel (viola beiroa),

  • la terre (contrebasse et violoncelle),

  • entre le ciel et la terre (les âmes et les personnes, les femmes).

25La voix masculine – les hommes – est une représentation de la nuit qui inonde tout, comme la mort, qui prend les âmes comme un destin inexorable.

26À partir de cette représentation symbolique, l’œuvre est structurée de manière processionnelle. Du début à la fin, c’est comme une procession qui approche lentement pour ensuite s’éloigner définitivement. Bien que de manière non évidente, cela se reflète par la forme d’un grand crescendo-diminendo, mais pas seulement dans le sens dynamique.

27Bien que l’œuvre soit structurée à partir du chant de la Encomendación qui se répète quatre fois, la forme avance avec une sensation constante de continuité sans divisions formelles apparentes. Cette mélodie, comme un Cantus Firmus, est répartie entre les différentes voix (vocales et instrumentales), revêtues par les murmures externes, comme on le voit dans l’exemple 5 avec le début du premier chant.

img-6-small450.png

Exemple 5 : Acordai, mes. 9-12

28Cependant, d’un point de vue plus traditionnel, nous pouvons analyser la structure de l’œuvre à partir des sections suivantes :

  • introduction (mes. 1-9),

  • section I, Première Encomendación (mes. 10-26),

  • intermédiaire (mes. 26-32),

  • section II, deuxième Encomendación, (mes. 33-50),

  • intermédiaire II, Troisième Encomendación (mes. 51-71),

  • coda, quatrième Encomendación (mes. 72 à finale).

29Dans une autre perspective, d’autres aspects de l’œuvre, importants sinon fondamentaux, sont à prendre en compte dans son interprétation. Tout d’abord, les costumes des interprètes, qui devraient être en tons noirs, mais pas uniformes pour tous. Les hommes utilisent de grandes capes avec lesquelles, symboliquement, comme la nuit qui éteint le jour, ils recouvrent les femmes dans leur apparence finale.

30Deuxièmement, dans les lumières, doivent prédominer le noir, le blanc ou le gris, la recherche d’environnements lumineux atténués, sombres et mystérieux. Les images qui sont projetées doivent compléter l’espace scénique avec la prédominance d’images en noir et blanc, gris, et avec quelques touches de violet.

31Les chanteurs peuvent accomplir une chorégraphie avec de petits mouvements lents, en un désordre d’apparence contrôlée. Les porteuses du Cantus Firmus recevront un petit éclairage avec beaucoup d’ombres.

32Les représentations réalisées au cours du projet d’un côté et l’autre de la ligne (la frontière), en Estrémadure (Espagne), Lisbonne, Castelo Branco (Portugal) et Paris, ont prouvé que, une fois que l’on passe de l’autre côté, les limites disparaissent, et avec elles les frontières. Seul l’échange enrichissant reste, et la connaissance et la compréhension de l’autre. Les différences sont transformées en richesses, pas en conflits, un nouvel espace social et esthétique émerge.

Conclusion

33Acordai a été un projet dans lequel le défi était de partir d’un modèle de musique populaire projeté dans une création actuelle. Le résultat final et la réflexion à laquelle il mène semblent témoigner du fait que ces projets mixtes sont possibles et enrichissants. La musique populaire peut apporter des timbres, des textures et des éléments formels qui sont très intéressants pour la musique d’aujourd’hui. En même temps, il existe des éléments de l’inconscient collectif qui peuvent favoriser l’écoute de ce type de projet, une écoute qui serait peut-être plus complexe dans la musique actuelle pure. Ce qui paraît certain, c’est que dans ce type de projet, les frontières entre la tradition et la modernité ne sont parfois pas si évidentes et tendent à disparaître.

Bibliographie   

Gonçalves María Adélia, El patrimonio musical en la cultura portuguesa y su adaptación a los currículos escolares: el ritual de la “Encomadaçäo das almas” en los concejos do Fundá e Idanha-a-Nova, Thèse de doctorat, Université d’Estrémadure, Espagne, 2015.

Guerra Rosario et Díaz Sebastián, « Una aproximación a la definición de folklore », Saber Popular, 2000, no 15, coll.« Fregenal de la Sierra », pp.135-141.

Jambrina Julia, Las escuelas de música tradicional en Castilla y León. Análisis comparativo, Thèse de doctorat, Université d’Estrémadure, 2017.

Muñoz Enrique, El desarrollo de la comprensión musical del niño de E. primaria: las estéticas del s. XX, Thèse de doctorat, Universidad Autónoma de Madrid, Espagne, 2003.

Soli-Tutti, « FRONTE(I)RA : Tradition et Création contemporaine “hors frontières” », Dossier du projet, 2017.

Notes   

1 E. Muñoz, El desarrollo de la comprensión musical del niño de E. primaria: las estéticas del s. XX, Thèse de doctorat, Universidad Autónoma de Madrid, Espagne, 2003, p. 17.

2 R. Guerra. et S. Díaz, « Una aproximación a la definición de folklore », Saber Popular, 2000, no 15, coll.« Fregenal de la Sierra », p.141.

3 J. Jambrina, Las escuelas de música tradicional en Castilla y León. Análisis comparativo, Thèse de doctorat, Université d’Estrémadure, 2017, p. 45.

4 Soli-Tutti, « FRONTE(I)RA : Tradition et Création contemporaine “hors frontières” », Dossier du projet, 2017.

5 M.A. Gonçalves, El patrimonio musical en la cultura portuguesa y su adaptación a los currículos escolares: el ritual de la “Encomadaçäo das almas” en los concejos do Fundá e Idanha-a-Nova, Thèse de doctorat, Université d’Estrémadure, Espagne, 2015, p. 19.

6 Ibid., p. 29‑30.

7  La Viola Beiroa est un instrument de musique à cordes de Castelo Branco, au Portugal. Il a 12 cordes en acier.

Citation   

Enrique Muñoz, «Acordai, frontières entre tradition et modernité», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, La composition musicale et la Méditerranée, Introspections analytiques de compositeurs, mis à  jour le : 30/03/2019, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=1004.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Enrique Muñoz

Enrique Muñoz est professeur à l’Université Autonome de Madrid où il dirige l’orchestre et la chorale et coordonne le programme de Doctorat en Éducation. Ses recherches portent sur la musique et la pédagogie actuelles. En tant que compositeur, il a reçu plusieurs prix et a créé ses œuvres dans de nombreux pays, recevant des commandes des principales organisations consacrées à la musique actuelle.