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Éthique de la création

Jean-Marc Chouvel
septembre 2011

Index   

Texte intégral   

1Toute société organisée vise d’abord à sa conservation. Sa morale, et les lois qu’elle codifie pour la servir, n’ont pas d’autre objet. Même les utopies d’auto-organisation, comme celle que prétend confusément mettre en place le néo-libéralisme, commencent par cet axiome inamovible.

2La conservation de l’art participe elle aussi de ce principe et opère généralement par une réduction de la beauté à sa techné. On reconnaît en général les pratiques conservatrices de l’art à l’accent qu’elles mettent sur le respect des valeurs référentielles et sur l’autonomisation des capacités techniques.

3Dès lors, toute forme de création véritable est vécue par la société comme une menace. Pourtant, le progressisme qui semblait conduire les sociétés modernes, depuis l’humanisme, depuis les lumières, ou depuis la révolution industrielle, est d’abord et avant tout centré sur un accroissement des capacités techniques, accroissement qui est censé favoriser in fine la conservation globale de la société. On pourrait voir sous cet angle une relation entre l’esthétisme du Bauhaus et une certaine forme d’hygiénisme.

4Si la création véritable est vécue par la société comme une menace, une « dégénérescence », c’est d’abord parce qu’elle est le fait d’individus, parce qu’elle suppose une place pour l’individu qui déborde les règles établies pour la conservation. La « mise en danger » est un des éléments fondateurs des sociétés. Et le créateur est celui qui, en réactivant cet élément originaire, conforte l’essence même du lien social : se retrouver autour de ce qui met en danger.

5Cela explique pourquoi les relations d’une société avec la création sont aussi ambiguës. Elle voudrait d’une part rester sourde à tout ce qui impliquerait un changement, et d’autre part elle sait pertinemment qu’en bannissant la création, elle affaiblit sa capacité d’adaptation, ce qui compromet sa pérennité, et ce qui trahit par conséquent sa propre raison d’être.

6La société de consommation moderne a tenté la plus vaste supercherie que l’on puisse imaginer : essayer de vendre le produit de la conservation comme une nouveauté. En musique, faire de l’anatole un graal. Dans les autres arts, mettre sur un piédestal l’objet le plus quelconque. En ce sens les Ready made de Duchamp1 participent parfaitement de ce que Hanna Arendt a appelé fort justement « l’esthétisation du kitch ». Il n’a jamais suffit de dénoncer une supercherie pour y mettre fin, surtout si elle devient emblématique. Les critiques de la société de consommation, en oubliant que leurs analyses peuvent se retourner avec cynisme au profit du système, sont vouées à l’échec. Et cela d’autant plus que le monopole de fait, établi dans une extension désormais mondiale, a les moyens de soudoyer les individus potentiellement les plus créatifs par un marché de dupe : « je te fournis un public mais en échange tu me soumets ton talent ». Contre la possibilité de diffuser l’œuvre, l’artiste est alors sommé, subtilement ou pas, de se convertir à la « monoforme », et de restreindre sa créativité à quelques aspects acceptables et monnayables en termes de reconnaissance stylistique.

7Les sociétés de crise post-productivistes, de par leur nature terriblement inégalitaire, ont tenté une autre supercherie : faire de l’art un pansement des dégâts sociaux provoqués par l’ubris des gagnants de la société de consommation. C’était déjà très tôt la fonction de l’entertainement, et, par bien des aspects, c’est aujourd’hui aussi celle de « l’action culturelle ». Même si les artistes peuvent introduire à la marge, dans l’un ou l’autre cas, une capacité de subversion, elle sera toujours noyée dans la fonction première de diversion de ces prestations artistiques, et cela permet à l’institution d’afficher une tolérance à la mesure de la manipulation globale effectuée.

8Qu’elle en soit consciente ou pas – elle ne le reconnaîtra de toute façon jamais – le réflexe premier d’une institution artistique est de censurer la création. Et c’est peut-être d’autant plus vrai qu’elle affiche celle-ci comme son objet. Il n’y a point là de paradoxe : l’objectif d’une création véritable est avant tout de fonder une nouvelle institution. L’ancienne flaire immédiatement le danger. On reconnaît les périodes intelligentes de l’histoire à leur capacité à donner vie à de nouvelles structures. Nous sommes aujourd’hui dans une période de fossilisation des institutions, ou, au mieux, la création est tolérée comme consolidation des acquis esthétiques.

9La création ex nihilo à partir de l’individuation du geste artistique est un leurre largement commenté. Le premier travail d’un artiste est pourtant d’abord, pour reprendre l’expression de Deleuze, de vider la page blanche de tout ce qui l’encombre. S’il faut parler d’Éthique de la création, elle commence par ce point, sans paresse et sans négligence. Cette tabula rasa n’a pas besoin de se convertir en anathème. C’est d’abord une ascèse qui concerne la possibilité intérieure d’un surgissement. Un créateur est aussi celui qui sait reconnaître ses propres démarches propitiatoires et qui ne se livre pas à un réseau de règles édictées. Il n’est pas l’esclave de ses maîtres. Mais ce n’est pas à peu de frais qu’on se prémunit de l’épigonisme. L’art a toujours été dans un rapport ambigu à la mémoire. Le matériau mental d’un artiste est dans l’ensemble des impressions qui l’ont façonné, mais il n’est pas dans la reproduction servile d’une empreinte, de la trace qu’aurait laissé tel ou tel événement, ni même dans la transcription compassée de l’action de tel ou tel psychotrope.

10L’art ne consiste pas non plus dans le simple énoncé d’un acte. Un assassinat est un assassinat, le maquiller en œuvre d’art n’y changera rien. Esthétiser une faillite morale ne la sauvera pas de son abomination. L’art n’est pas un acte de plus, c’est la médiation d’une pensée, d’un percept ou d’un affect. Son domaine est celui de la représentation, parce que c’est dans la représentation que viennent au monde les univers parallèles dont le monde a besoin pour se réfléchir. L’art n’a pas à s’interdire de convoquer le réel, mais il le fait sur un plan différent de celui du réel lui-même. Les adeptes de la performance ont exploré, à la fin du vingtième siècle, les limites de l’acte et de la représentation. On peut provoquer une très grande émotion en tirant sur la foule. Ce n’est pas de l’art. Toutes les émotions ne sont pas artistiques. Il a régné parfois une grande confusion sur ce point.

11 Car la mise en danger dont l’art se nourrit est d’un autre ordre. Ce n’est pas seulement une aventure en dehors des repères, c’est un cheminement sur un autre plan. Ce que vise la création artistique, on ne le trouvera pas dans le ressassement des consolations nostalgiques ou la satisfaction des désirs d’exotismes, c’est un changement de point de vue sur le monde qui bouleverse les éléments figés de la conscience de soi arrimés par la civilisation. Ce que réussit l’art, quand il atteint sa vocation, c’est une évolution radicale de la manière de voir et d’entendre qui touche jusqu’à la perception des détails les plus anodins d’un monde que nous croyions connaître et qui commence par nous-mêmes. Ce que l’art met en jeu, c’est la nature même de soi.

12Cela passe par une évolution de la conscience et celle-ci s’opère dans l’acte même de percevoir. C’est ce qui distingue fondamentalement l’art des religions ou des sagesses philosophiques, et d’une manière générale de toutes les instances qui prétendent faire évoluer la nature des êtres. Bien souvent, l’art – les arts sous toutes leurs formes – est convoqué au service de ces diverses causes. Celles-ci le traitent souvent comme s’il s’agissait d’un élément subalterne. Rien n’est moins sûr.

13Quand, dans son dernier ouvrage cosigné avec Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Gilles Deleuze assigne à sa discipline la tâche de créer des concepts, il désigne sans ambiguïté la place centrale de la création artistique comme « modèle » pour la pensée, et il ne cesse de s’y référer. Il tente de se démarquer d’une évolution qui fondrait la philosophie dans les sciences de l’homme, voire dans la sociologie, l’épistémologie, ou la linguistique… sous les auspices bienveillants des universaux.

14Enfin le fond de la honte fut atteint quand l’informatique, le marketing, le design la publicité, toutes les disciplines de la communication, s’emparèrent du mot concept lui-même, et dirent : c’est notre affaire, c’est nous les créatifs, nous sommes les concepteurs ! C’est nous les amis du concept, nous le mettons dans nos ordinateurs. Information et créativité, concept et entreprise : une abondante bibliographie déjà… Le marketing a retenu l’idée d’un certain rapport entre le concept et l’événement ; mais voilà que le concept est devenu l’ensemble des présentations d’un produit (historique, scientifique, artistique, sexuel, pragmatique…) et l’événement l’exposition qui met en scène des présentations diverses et l’« échange d’idées » auquel elle est censée donner lieu. Les seuls événements sont des expositions et les seuls concepts, des produits qu’on veut vendre. Le mouvement général qui a remplacé la Critique par la promotion commerciale n’a pas manqué d’affecter la philosophie. Le simulacre, la simulation d’un paquet de nouilles est devenu le vrai concept2.

15Cette réduction au simulacre, que Deleuze décrit ici pour la philosophie, est tout aussi agissante pour la création artistique. Et ce sont d’ailleurs les mêmes personnages, au centre du système de la consommation, qui tirent les ficelles. Leur modèle est devenu le modèle global. Leurs critères sont le lit de Procuste qui mesure l’existence. Et leur discours s’est immiscé à merveille dans tous les rouages de la culture.

16Le centre de la confusion est toujours le même : la substitution de deux termes : produire et créer. Produire, c’est s’intégrer dans un circuit commercial. On produit toujours pour consommer et pour vendre. La production cherche le profit, dans l’économie du désir comme dans celle de la marchandise. Un produit ne se donne pas : il se vend. Et il peut disparaître – il doit disparaître – une fois la transaction exécutée, pour faire place au produit suivant. Il est assez facile de comprendre ce qu’est la création en prenant l’exacte contraposition de cette définition. La création ne disparaît pas : elle demeure car aucune autre création ne peut lui être substituée. Elle ne se négocie pas, parce qu’elle se donne d’emblée au créateur et ne découle pas mécaniquement de sa volonté, sa divulgation est définitive et aucune transaction ne permet de revenir en arrière. Elle cherche tout à fait ailleurs que dans l’évidence de ce qui comble le désir : comment pourrait-on parler de création si ce qui est créé n’est que l’objet qui vient se mouler dans des attentes qui l’anticipent ? Elle n’a de compte à rendre à aucun réseau de contraintes, et elle est parfaitement indépendante des critères de la réussite déterminés par la société. Elle est dans ce sens farouchement marginale. Même ainsi, pourtant, elle est toujours à la merci de se faire happer par les circuits, de subir la même « honte » que le concept, de se faire dénaturer, dégrader, avilir dans le système de la production.

17Il faut donc deux conditions pour pouvoir parler de création : l’une pour pouvoir la reconnaître, l’autre pour qu’elle soit en mesure de résister à cette déchéance. Dans le chapitre 7 de Qu’est-ce que la philosophie ? Deleuze et Guattari donnent à comprendre quelque chose d’essentiel pour la création. Il faut qu’elle « tienne ». « Ça tient ! » : voilà le moment où la création se démarque et se reconnaît. Avant cet état, il n’y a sur la toile que de l’informe, de l’insatisfaisant, de la faconde, il n’y a dans la musique qu’une sourde monotonie. Mais il vient un moment où « Ça tient ! ». Et ce qui se révèle alors est exactement ce qui doit être.

18La chose est dès le début devenue indépendante de son « modèle », mais elle l’est aussi des autres personnages éventuels, qui sont eux-mêmes des choses-artistes, personnages de peinture respirant cet air de peinture. Et elle n’est pas moins indépendante du spectateur ou de l’auditeur actuels, qui ne font que l’éprouver par après, s’ils en ont la force. Alors le créateur ? Elle est indépendante du créateur, par l’auto-position du créé qui se conserve en soi. Ce qui se conserve, la chose ou l’œuvre d’art, est un bloc de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects3.

19Ce dépassement de la personnalité est un des critères fondamentaux de la création. Ce n’est pas un jeu. Ce que Deleuze et Guattari mettent en lumière, c’est qu’un des enjeux du « Ça tient ! », c’est justement la capacité, inédite, d’une conservation. Mais il ne s’agit pas de la conservation structurelle, délétère, imposée par l’ordre social. Il s’agit de la captation d’un moment d’existence, d’un moment de conscience de l’existence, dans l’essence matérielle d’un objet ou d’un flux. Il s’agit là d’une chose fragile, qui n’est pas seulement une captation, mais surtout un moment d’élection. Ce qui « tient », qui est impossible à désigner, est édifiant, c’est une force constructrice. La création se reconnaît d’abord à cela.

20Cela peut-il suffire à résister à l’avilissement de l’usage mercantile ? La Joconde est-elle encore la Joconde sur la milliardième carte postale ? Mondrian est-il encore Mondrian sur un flacon de cosmétique ? La nuit transfigurée est-elle toujours La nuit transfigurée comme jingle d’une publicité télévisée ? La création, marginale de naissance, peut-elle survivre au succès ? Et quelle est cette « rançon » de la gloire ? Le propos permanent du système marchand est de « désacraliser ». C’est un problème de concurrence des valeurs. Un responsable culturel dira froidement qu’il a une conception « large » de ses attributions, depuis l’atelier de mécanique, en passant par le body building. Et les décideurs culturels, comme ces responsables de grands organismes de diffusion télévisuel, écarteront a priori tout chef d’œuvre au motif qu’il représente un risque, leur idéal programmatique étant sur le modèle d’une œuvre à peine au dessus du médiocre, qui garantit le retour sur investissement. Est-il vraiment possible de résister à une idéologie aussi tyrannique ?…

21On aurait tort de faire confiance à la seule puissance des œuvres. Un système politique est tout à fait capable d’orienter la vision des choses de manière à ne plus rendre perceptible l’élément créatif, voire de pousser à l’honnir. La création musicale est renvoyée à l’inaudible, comme l’intelligence est retournée péjorativement en intellectualité. Dans un tel contexte, le potentiel de subversion des œuvres est laminé. L’agressivité et le mépris peuvent dépasser parfois l’entendement, et un créateur peut être tenté de répondre sur le terrain de l’idéologie. C’est une perte d’énergie et de temps. Les armes sont de toute façon inégales. Et c’est peut-être aussi une concession trop importante à la perversion de la propagande.

22Reste la question : à quoi reconnaît-on une création ? Ne faut-il se fier qu’à l’intuition du « ça tient ! » ? Comment savoir si nous ne sommes pas complètement piégés par des considérations qui nous aveuglent ?

23Le propre des totalitarismes est de simplifier les formes de la pensée. Or la pensée créatrice est d’abord divergente. Elle est complexe, précise jusqu’au détail, elle est généreuse, pour ne pas dire dispendieuse, c’est-à-dire disponible à toutes les émergences derrière ses rituels propitiatoires. Elle ne peut se sentir à l’aise que dans le partage de l’enthousiasme. Elle fuit spontanément les réseaux de connivence qui sont censés la protéger, mais qui finissent par l’étouffer dans la réciprocité des conventions. Elle n’a que faire d’un système de reconnaissance qui ne juge que la conformité, de métier ou d’esbroufe, et qui pratique une censure bien réelle, liée à la nécessité des moyens.

24L’artiste n’est pas une marionnette sociale de plus. De ce point de vue, il est inassimilable, il doit être, comme disait Xenakis « constamment un immigré ». Les gardiens de la République de Platon le congédient, comme ils bannissent les fictions, la volupté sensuelle et la variété des cadences… Le créateur est-il donc condamné à exercer sa liberté en dehors de la Cité ? C’est une vraie question, surtout quand on sait qu’après avoir tout fait pour ignorer les auteurs, la Cité finit toujours par récupérer leurs œuvres. Pourtant, Platon explique aussi qu’« un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave » (La République, livre VII). Ne nous voilons pas la face : si les cités voulaient encore des « esprits libres », elles accorderaient une tout autre place à la création, en particulier dans l’éducation, bien sûr, mais aussi dans tous les autres aspects de la vie humaine. On peut même dire que la considération accordée à la création, comme aventure de l’esprit dans et par la matière, est une mesure exacte du degré d’éthique d’une société. Car le bien le plus précieux à conserver, pour une société, c’est ce qui en est le moteur, c’est-à-dire ce qui permet la réalisation du rêve.

Notes   

1  La fameuse martingale de Duchamp Obligation pour la Roulette de Monte-Carlo et son montage en Société commerciale, en disent long sur l’accointance profonde, fut-elle sous le mode de l’ironie, de Duchamp avec les aspects les plus tordus de la haute société capitaliste. Duchamp était par ailleurs conscient que son intervention sur les ready-made était plus poétique que plastique : « Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le readymade. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales ». Il avait également compris qu’une fois énoncée l’idée du ready made, le risque d’érosion de leur intérêt était fort important : « Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des readymades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes readymades contre une contamination de ce genre » (cf. http://www.zumbazone.com/duchamp/)

2  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les éditions de minuit, 1991, p. 15.

3  Ibid.,p. 154.

Citation   

Jean-Marc Chouvel, «Éthique de la création», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, La responsabilité de l'artiste, Réflexions sur éthique et esthétique, mis à  jour le : 25/10/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=524.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jean-Marc Chouvel

Jean-Marc Chouvelest compositeur et musicologue. Il est chercheur au CRLM (Paris IV) et à l’Institut d’Esthétique des Arts Contemporains (Paris I – CNRS). Il a publié plusieurs essais (Esquisse pour une pensée musicale ; Analyse musicale, sémiologie et cognition des formes temporelles) aux éditions l’Harmattan ainsi que des ouvrages collectifs (L’espace : musique / philosophie avec Makis Solomos ; Observation, analyse, modèle : peut-on parler d’art avec les outils de la science ? avec Fabien Levy). Il a participé à la fondation de la revue Filigrane ainsi qu’à celle de la revue en ligne Musimediane.