Vous avez-dit ethnoscénologie ?

Rencontre avec Jean-Marie Pradier autour des fondements épistémologiques et méthodologiques de l’ethnoscénologie

Jean-Marie Pradier, Stéphane Boin, Philippe Guien, Jade Cervetti, Romain Bessonneau, Alessandro Campeggiani, Anaïs Haudoin, Margherita Marincola et Pierre Philippe-Meden

Mars 2020

Résumés↑

1Le mot ethnoscénologie est apparu pour la première fois dans un manifeste, publié dans la revue Théâtre/Public, en 19951. Comment situeriez-vous cette discipline par rapport à l’artivisme occidental actuel ?

2Le mot « artivisme » qui a été vulgarisé en France, notamment par un ouvrage récent de Mme Lemoine2, vient des États-Unis et incarne une histoire très particulière. Il désigne un phénomène très ancien, millénaire, qui est la constitution de communautés d’artistes qui sont au service d’une cause, et ce n’est que par la suite que l’art et l’activisme ont été fragmentés.

3L’artivisme, historiquement, est né dans les années 1990 à East Los Angeles, chez les « chicanos ». Les sud-américains ont un imaginaire très fort, et se sont regroupés pour exprimer leur malaise, leur rage, etc., à la manière du phénomène du rap dans les banlieues françaises. Il y avait une religieuse franciscaine, Karen Boccalero (1933-1997), en 1970, à Los Angeles, qui a créé un lieu dans lequel tous les artistes qui voulaient se réunir pour créer se réunissaient. Lorsqu’il leur a été demandé ce qu’ils faisaient, le mot d’artivisme est apparu. En anglais, il y a dans ce mot à la fois la notion d’art, mais aussi la notion de « faire » qui constitue l’activisme aux États-Unis. Ce mot était, à l’origine, un mot pour se désigner entre-soi. Et, un jour, a été écrit ce mot dans un article par une militante et universitaire américaine, instituant et popularisant officiellement alors ce néologisme. Mais, bien avant la création de ce mot, des groupes « artivistes » ont existé au cours de l’histoire, à l’instar de Dada par exemple, les futuristes, les courants avant-gardistes du XXème siècle, le happening aux États-Unis, l’actionnisme Viennois, les orangistes, les pink-bloc (des carnavals à Londres organisés par des militants, accompagnés de fanfares, etc.), les sambas militantes, les fausses manifs de droite en France, les Flash mobs, Ariane Mnouchkine dans ses spectacles, les artivistes russes de droite, les artivistes au service de Poutine, ou même les Nazis qui utilisèrent l’art en tant qu’instrument de propagande.

4L’artivisme se rapporte d’une part à l’engagement des artistes dans la vie sociale. Cela se rapporte aussi à des mouvements très localisés et historicisés comme le Dadaïsme, et à l’invention de mots identitaires qui permettent à un mouvement d’être visible, par la critique et les universitaires. Voilà l’une des différences entre les performances studies et l’ethnoscénologie. Cette dernière n’a de fait pas encore été instituée par la critique, ou par la presse. Voilà l’importance du « concept » épistémologique, en vue de vendre un objet artistique, ou de démocratiser une discipline.

5L’ethnoscénologie est partie d’un mouvement. On en avait marre de l’ethnocentrisme. Nous nous sommes dit la chose suivante : il y a d’un côté les anthropologues qui ne connaissent pas la réalité du travail artistique, et qui projettent des concepts occidentaux, et de l’autre côté, des artistes qui utilisent par la suite des termes sans en connaître les notions fondamentales qui les sous-tendent. Ainsi, en parlant du Nô ou du Kabuki certains parlaient de théâtre, ou pour parler du Halka marocain utilisaient les mots de « pré-théâtre », etc. C’est d’un ethnocentrisme dingue ! Le Kathakali n’est pas du théâtre dansé, c’est du Kathakali ! De même que la choucroute n’est pas du couscous de l’est de la France… C’est ce que l’on trouve dans la question de l’ethnocentrisme nominal, ce qui fait qu’une fois de plus, il faut revenir au langage.

6Vous avez déjà commencé à répondre à la question suivante, en nous expliquant que l’un des buts fondamentaux de l’ethnoscénologie était de combattre les ethnocentrismes…

7Oui, il s’agit de repérer les différentes formes de l’ethnocentrisme, universitaire, genré, etc. L’ethnocentrisme est partout. Nous sommes ethnocentrés, voire égocentrés. Notre tentative est donc, puisque l’on ne peut pas totalement le supprimer, d’essayer de maîtriser cet égocentrisme, et nous ne pouvons le faire que par la pluridisciplinarité, qui induit par conséquent la collégialité.

8La question de l’ethnocentrisme implique évidemment celle des préjugés. Dans un article intitulé « Ethnoscénologie, une discipline éblouie »3 vous affirmez que l’ethnoscénologie est « une discipline temporaire qui durera le temps nécessaire à nous défaire des préjugés explicites et implicites engendrés par l’ethnocentrisme et les manques conceptuels qui lui sont attachés. » N’est-ce pas utopiste d’envisager une telle déconstruction ?

9Vous avez tout à fait raison, il s’agit là d’une utopie. Et je peux ajouter que la médecine n’existera plus lorsque nous aurons maîtrisé absolument toutes les maladies !

10Si j’ai écrit ça, c’est en fait un clin d’œil à l’ethnomusicologie. Jean-Philippe Nattiez, qui vit actuellement au Canada, avait dit à propos de l’ethnomusicologie qu’il s’agissait d’une discipline temporaire dans l’espérance d’une musicologie générale. Il s’agit naturellement d’une utopie, d’une ambition optimiste, sur un ton raisonnable et moqueur !

11Il arrive que dans vos articles vous citiez Thomas d’Aquin, en particulier des passages de la Somme théologique… Quelle importance revêt sa pensée dans les analyses ethnoscénologiques ?

12Je cite Saint Thomas d’Aquin pour plusieurs raisons. Premièrement, on oublie une chose dans notre société actuelle, c’est l’histoire de la philosophie. Il est arrivé que juste après le bachot j’ai étudié spécialement la philosophie médiévale. J’ai été très surpris par la suite, de retrouver que la pensée médiévale, qui appartient à une époque majeure de la pensée occidentale, c’est la rencontre de la théologie et de la science philosophique, redécouverte par les traductions d’Aristote et des Anciens. Je me suis aperçu que cette rencontre là avait subit des métamorphoses au fil des siècles, mais qu’il en restait toujours quelque chose, de telle sorte que la pensée thomiste se retrouve dans la sémiologie des années 1970-80 par exemple.

13Après qu’un de mes étudiants doctorant m’a offert le Traité des passions, je me suis aperçu que cette œuvre de Saint Thomas d’Aquin était tout simplement de la psychologie rationnelle, distincte de la psychologie expériementale, et se retrouvait dans les études de sémiologie de la réception.

14À la fin du XIXe siècle – en Europe toujours – la psychologie va subir une sorte d’explosion, c’est-à-dire que l’on va expérimenter. Cette mutation là s’est faite comme s’il y avait un inconscient de la connaissance véhiculé par la culture, et par la langue, qui fait que nous avons tendance à reprendre certaines idées très anciennes, dont celles de Saint Thomas d’Aquin. Les scolastiques avaient affirmé toutefois que rien n’arrive dans l’esprit, qui n’est arrivé dans le corps, ce qui est très contemporain !

15Vous l’avez affirmé dans l’un de vos entretiens, il y a une grande confusion chez le comédien entre sentiment et émotion. Est-ce que les théories extra-occidentales que l’on retrouve notamment dans le Natya-shastra sont prises en compte dans les recherches occidentales ?

16Il y a dans le Natya-shastra une notion fondamentale qui est le terme sanskrit rasa, ce que l’on désigne en français par « émotion », qui est au cœur de l’art. L’art dans le Natya-shastra, c’est l’art de faire passer une émotion. Créer l’empathie, et abolir la « distanciation ». Il y a dans la conception indienne, une énumération des émotions qui ne correspond en rien à celle que nous connaissons. Depuis un siècle, on se pose la grande question de l’universalité des émotions. Chez les indiens, on retrouve par exemple l’émotion qui correspond à l’honneur, que l’on ne retrouve pas sur le plan physiologique chez les psychologues occidentaux. De telle sorte que les travaux sur les émotions ont subit des révolutions fantastiques notamment par la conjonction des psychologues expérimentalistes, des physiologistes, des neurologues, des psycholinguistes, etc. On en est arrivé à une définition de l’émotion qui est la suivante : c’est un mode de traitement archaïque de l’information qui se caractérise par la simultanéité d’événements qui comprennent le traitement de l’information, des réactions psychophysiologiques préparant à l’action, une réaction adaptée, la production de signaux secondaires physiologiques ayant valeur d’information pour l’entourage, et l’état subjectif. Je me dois d’expliquer cette définition, tout en la simplifiant quelque peu, vous m’en excuserez. Le physiologiste nord-américain MacLean est l’inventeur de ce que l’on appelle le cerveau triunique. Il s’agit d’une image, mais disons que l’évolution du cerveau humain s’est faite par accumulation et complexification des réseaux neuronaux, et non pas par élimination. Il y a un cerveau que nous avons en commun avec les mammifères, qui est le cerveau émotionnel, avec le circuit limbique, qui lui, est très efficace, car l’émotion sert à la survie de l’individu.

17Lorsqu’un animal est dans un état neutre – il doit survivre – et dès qu’il perçoit un signal, certaines réactions internes se produisent. Prenons l’exemple d’un lapin. Le lapin, neutre, dans un champ, reçoit un signal acoustique, un aboiement par exemple. Il y a une réaction physiologique, l’alerte, c’est-à-dire que le corps est brusquement sous tension, aussitôt le cerveau est en train de traiter l’information : que se passe-t-il ? Ce traitement de l’information se fait en relation avec la mémoire, dont on peut estimer qu’elle est composée de la mémoire génétique, la mémoire de l’espèce. Le cerveau du lapin dit alors « attention, danger ». Immédiatement, il y a des réactions psychophysiologiques qui vont s’opérer : des réseaux nerveux spécialisés du cerveau qui vont envoyer une information aux capsules surrénales, qui elles vont libérer une hormone (l’hormone de stress, l’adrénaline…) qui va circuler dans le sang et qui va provoquer une tachycardie, donc davantage d’énergie dans tout le corps, impliquant une transformation rapide du glucogène stocké dans le foie en glucose, des sucres qui vont passer dans le sang et alimenter les muscles, et une réaction : la fuite. Tout cela en l’espace de quelques millièmes de secondes. À ce moment-là, il y aura des signaux extérieurs et intérieurs. La digestion s’arrête. Le sang ne passe plus sous la peau, de telle sorte que s’il y a une griffure, il n’y aura pas hémorragie. Si c’est un mâle, les testicules remontent. Chez certains animaux, le poil se hérisse. L’entourage comprend par conséquent que quelque chose se passe. En plus de ça, le ressenti agit sur le plan psychique, en sorte qu’il va se graver dans la mémoire pour pouvoir servir toute la vie. C’est en ça que l’émotion est nécessaire à la vie et à la survie, et contrairement à ce que dit la fameuse théorie de la catharsis mal comprise, il ne faut pas expulser les émotions. On en a besoin. L’artiste, c’est quelqu’un qui vous donne de l’émotion.

18Jerzy Grotowski était conscient de ça. Il faisait savoir que l’on ne peut pas « pomper » une émotion, puisque l’émotion est une réaction.

19D’autre part, le phénomène de la dilatation de la pupille est un phénomène très connu et étudié depuis la Renaissance. Dans les émotions positives, la pupille à tendance à s’élargir. À l’inverse, dans les émotions négatives, elle a tendance à s’étrécir. De telle sorte que dans le cinéma, il y a eu un phénomène très intéressant qui est que dans les scènes d’amour prises en gros plans, avec l’influence de l’éclairage en studio, les pupilles des acteurs s’étrécissaient. Ce qui fait que lorsque l’on voyait deux personnages amoureux en gros plan, la réaction inconsciente du spectateur était négative. L’œil de l’observateur choisira, sur une affiche ou une peinture, le personnage qui a la pupille dilatée !

20On ne peut pas pomper les émotions. C’est pour cela que dans les arts d’Asie notamment, on a remplacé cette impossibilité de faire revivre les émotions, par l’émotion provoquée par la qualité du corps en action.

21D’après vos expériences personnelles, y’a-t-il certains rituels qui permettent une jouissance des éléments naturels, ou du moins de l’environnement d’un ou de plusieurs individus ? Comment cette jouissance se manifeste-t-elle et comment la caractériseriez-vous ?

22Votre question montre l’importance de la relation du paysage – l’environnement physique – avec l’artiste, avec les arts. Tout dépend de l’écosystème dans lequel vivent les gens. Dans certaines sociétés plus rurales ou plus proches de la nature, la relation avec les éléments naturels est beaucoup plus facile. On y repère une grande quantité de formes carnavalesques non commerciales qui sont en relation avec les éléments naturels. Ces formes spectaculaires mêlent musique, danse, poésie, etc. Ce rapport intime à la nature se manifeste moins hors des milieux ruraux… Pensons à Paris par exemple !

23En fait, c’est ce qu’il se passe dans la peinture au moment de la révolution de la peinture sur motif, c’est-à-dire le moment où les peintres vont quitter l’atelier pour peindre en extérieur, au XIXe siècle. Pour le spectacle c’est pareil, et c’est en relation avec les systèmes de croyance. L’évolution des arts du spectacle s’est faite en occident, dans un processus d’enfermement. Je vais prendre un exemple très précis : en Corée, avant l’arrivée des européens, les spectacles étaient en plein air ! Au Maroc la Halka en est également un témoignage. Les coréens vont voyager et vont s’apercevoir qu’en occident, il y a des « maisons » dans lesquelles on enferme les spectacles, et où les gens sont assis. Les spectacles sont donc plus longs… Ils vont reproduire ça. Les gens vont commencer à s’habiller, se pavaner, se montrer, pour assister et participer en intérieur. Et cela constitue une véritable révolution.

24Peut-être qu’avec l’évolution de la société qui va se rendre compte de l’importance de la relation au paysage, à la nature, les comédiens et comédiennes vont retrouver ce sentiment d’itinérance par exemple…

25À partir de votre expérience scientifique basée sur l’observation de certains rituels pouvez-vous expliquer comment l’on aborde ethnoscénologiquement la question de l’excès ?

26L’excès est une variable aléatoire, c’est à dire à partir de quel moment commence l’excès ? À partir de quel moment l’amour va se transformer en passion et la passion en passion torride ? Justement, l’Art c’est la maîtrise de l’excès, c’est l’art de l’excès. Revenons au fatum biologique, c’est-à-dire la fatalité biologique de l’Homme (manger, boire, dormir, procréer, etc.) qui est sous-tendue par des pulsions (se nourrir par exemple). Si l’Homme ne procrée pas, son espèce disparaît. C’est le fatum. Alors à quel moment survient la boulimie ? Quand survient la gastronomie ? La gastronomie est l’art qui s’est construit à partir d’une fatalité biologique : savoir se nourrir. Et on voit que dans nos sociétés c’est compliqué. La sexualité également. À partir du moment où le mâle et la femelle sont en état de procréer, c’est-à-dire après le processus de transformation physiologique qu’on appelle la puberté, à ne pas confondre avec l’adolescence, va naître la pulsion scopique sexuelle, le désir. S’il n’y a pas désir sexuel, il ne peut y avoir copulation. À partir de là, dans l’art, on traitera donc d’érotisme qui est l’apprentissage de la transformation de cette pulsion, comme la pulsion alimentaire, en esthétique. À ce moment-là, vont se développer les arts, la poésie amoureuse, la musique, etc., qui vont faire en sorte que le simple plaisir biologique du coït va se transformer en culture, pouvant aller jusqu’à la transcendance, soit l’idéal amoureux. Pour cela, je vous renvoie à un ouvrage de Christian David qui s’appelle L’Etat amoureux (1979).

27Aujourd’hui on parle de beaucoup d’abus sexuels et ceux-ci sont fondés sur la non-éducation artistique de la sexualité. Si vous voulez, l’éducation de la sensualité, de la sexualité se fait dès le plus jeune âge, non pas à partir des organes génitaux mais de la sensibilité comme le disaient Thomas d’Aquin et les sensualistes. Si dès le départ on apprend aux enfants à rechercher, distinguer, estimer, des goûts, des saveurs, le contact avec l’environnement, comme l’éducation japonaise à un certain moment, cette éducation contemplative, attentive, sensible permet au fatum de la sexualité de se transformer en art, bien que cela me semble utopique. Et au moment de la puberté, cette éducation va innerver, enrichir le désir sensuel, érotique, sexuel.

28Le respect du corps humain passe avant tout par la contemplation de sa beauté. C’est de ça que traite essentiellement l’éthnoscénologie, de l’histoire du corps, du corps-esprit, du corps dans sa totalité. La discipline cherche donc dans une société donnée, à étudier quel est le rapport au corps ? Tenez, les grecs anciens avaient un rapport au corps et à l’érotisme de nature religieuse. La statuaire grecque par exemple, et Jean-Pierre Vernant en parle très bien, se construit à partir de la conception du « sur-corps » des dieux, car ils ont un corps d’une beauté éblouissante qui implique que la contemplation prévaut sur la consommation4. Les statuaires grecs vont alors chercher la beauté absolue, celle qui ne se consomme pas. Par ailleurs, les gymnases, bien que phallocentrés, sont des lieux où l’on va admirer la beauté des corps. Le gymnase vient de gumnos qui veut dire nudité. Cette nudité est faite pour qu’on apprenne les différences qu’il y a entre les organes, les membres, les jambes et les bras. Et vous savez, scéno d’ethnoscénologie vient de skénos qui veut dire corps. Tout est question d’apprentissage, celui du corps.

29Quand vous enseigniez aux États-Unis, à quoi ressemblait le paysage théâtral ? Comment vous êtes-vous situé par rapport à l’émergence des « performance studies », Richard Schechner, Mel Gordon ?

30Premièrement, les américains n’ont pas de théâtre classique, ils sont donc beaucoup plus libres. Deuxièmement, la population américaine est un brassage de cultures, d’immigrés dont sont issus des genres très importants comme la comédie musicale, d’origine anglaise, qui existe toujours et qui a irrigué le cinéma. Il faut mentionner le théâtre communautaire, comme le théâtre yiddish et celui des chicanos, ainsi que celui des exilés du nazisme et du stalinisme, avec la figure de Lee Strasberg (1901-1982), juif-autrichien, qui a apporté avec lui les avant-gardes européennes qui ont été écrasées par le nazisme et le stalinisme. De même, bon nombre de dissidents de ces régimes vont apporter toutes les expérimentations d’avant la création de l’Union Soviétique.

31Pour en revenir à mon cas personnel, je suis allé aux États-Unis pour faire des choses que je ne pouvais pas faire en France. Schechner, que faisait-il ? Il travaillait à la rencontre possible entre les disciplines comme l’anthropologie, l’éthologie… Bref, il expérimentait. Lisez les articles sur la Performance Theory5. Alors qu’en France, les études théâtrales étaient verrouillées, on était en pleine sémiologie, parrainée par le structuralisme, etc., avec une attitude à l’égard du théâtre classique qui, comme le démontre très bien Georges Forestier, est très mythologique. Ailleurs en Europe il y avait une avant-garde qui se bâtissait autour de Jerzy Grotowski et Eugenio Barba, alors qu’aux États-Unis, vous aviez l’extrême gauche et l’extrême droite, vous aviez l’underground d’un côté et de l’autre la Bible Belt. Dans ces années de Flower Power, de contestation contre la guerre au Vietnam, vous aviez un intérêt esthétique très prononcé en ce qui concerne l’érotisme. Schechner va utiliser la nudité quand Jean-Louis Barrault, au même moment, est très mal vu, y compris par la NRF. Tout est possible à cette époque-là, d’autant plus que tout ces gens sont très jeunes. Mel Gordon (1947-2018), lui, ce qui l’intéresse c’est l’extraordinaire, l’insolite6. Comment appellent-t-ils ce qu’ils font ? le happening ! En français on dirait que c’est du n’importe quoi, mais en anglais, il y a des mots pour ça.

32Vient alors le mot « performance » qui signifie aussi bien la performance sportive que la performance d’une machine pour les ingénieurs, et dans les cercles hippiques la performance d’un cheval. Pour comprendre le mot performance, il faut savoir qu’il vient de l’ancien français et veut dire faire, faire une action, achever, accomplir. Plus tard, la notion d’action a été exclue de la pensée philosophique et minorée parce qu’on va opposer l’action à la réflexion. En 1893, un grand philosophe catholique du XIXe siècle qui s’appelle Maurice Blondel (1861-1949) va soutenir sa thèse sur l’action. Il va réhabiliter l’action non pas en la considérant comme une praxéologie (l’étude de l’efficacité du geste de l’action, celle de l’ouvrier par exemple), car il estime que la prière est une action. Par cet axe, il se rapproche sans le savoir des pragmatistes américains tel que William James (1842-1910), John Dewey (1859-1952), Nelson Goodman (1906-1998) et d’autres.

33Pour revenir au théâtre, Mel Gordon montait des spectacles érotiques. En France, il y avait un théâtre érotique au XVIIIe siècle qui a été redécouvert par l’éditeur Jean-Jacques Pauvert7. On peut parler aussi de marginaux comme la danseuse Rita Renoir8 en France ou de la performeuse américaine Annie Sprinkle9 qui par exemple, partait de l’obsession sexuelle des mâles pour leur proposer des spectacles érotiques, pornographiques leur permettant de participer. Sur ce sujet, vous avez un livre qui s’appelle The Explicit Body in Performance de Rebecca Schneider10 qui peut vous être intéressant. Et avec cette publication, on s’aperçoit que les américains jouissent d’une grande liberté de création au sein de leurs universités car la pratique du théâtre a plus d’importance qu’en France. En effet, aux États-Unis, il est éloquent de voir que les grands metteurs en scène sont tous passés par l’université.

34Les procédés stylistiques entrent-ils en compte dans la rédaction d’un article ou d’une œuvre ethnoscénologique qui se veut plutôt scientifique ?

35La question de la littérature est centrale dans les sciences humaines. Depuis les années 1970-80, par les historiographes, il est expliqué que l’histoire c’est du récit. Récemment, François Pouillon, un africaniste, dans son ouvrage publié aux presses universitaires de Bordeaux se pose la question de comment aborder les cultures des autres11. Il répond qu’il faut privilégier les romanciers, les peintres et ne pas dépendre seulement des études des anthropologues, et des ethnographes. D’autant plus qu’avec mon collègue François Laplantine, nous sommes d’accord pour dire que le plus grand anthropologue français est… Marcel Proust !

36La question fondamentale de l’anthropologie se fonde sur une lapalissade, c’est-à-dire que quand on écrit sur nous-même ou sur l’autre, nous écrivons dans une langue donnée, c’est-à-dire des matériaux littéraires. La tendance héritée de la philosophie, en particulier celle des scolastiques, est que nous avons tendance à substantialiser le réel, par crainte d’être prisonnier du détail et qu’il convient de brasser de grands ensembles. Abstraire est ce qui fait la force et la faiblesse de l’être humain.

37Alors que fait la littérature ? Elle réinjecte du fragment, du réel, du détail là où l’anthropologie avait déréalisé la complexité. Grâce à la biologie, au début du XXème siècle, on va avoir une idée de la complexité en comprenant que l’humain n’est pas une machine mais un système de relation, de fragments en interrelation dynamique. On comprend donc que la culture n’est pas une donnée statique mais une dynamique, que ce n’est pas une donnée minérale mais un système complexe entremêlé.

38L’idéal c’est de retrouver dans l’écriture la densité, la complexité du réel dans le moindre des épiphénomènes. Par exemple, je n’aime pas le mot rituel car il est utilisé pour n’importe quoi alors que dans les religions vous avez des noms très spécifiques pour dire les cérémonies dans lesquelles on performe. D’ailleurs, on parle d’action eucharistique et en anglais on dirait eucharistic performance !

39Apprendre à écrire est fondamental. Pour cela, il faut lire. Mon plus grand rêve serait d’avoir un cours sur Marcel Proust, sur ce qu’il fait apparaître dans ces textes afin de l’aborder par une analyse dite scientifique, par exemple sur la dizaine de pages qu’il consacre aux cris de Paris… Aujourd’hui, le défi pour les anthropologues et les ethnoscénologues c’est d’arriver à concilier le sensible et la rigueur objective avec l’invention d’une nouvelle écriture : la description fine12. Les américains parlent de narrative fiction. Il faut donc remettre les archives dans un récit. La narration vous aide à recréer cette complexité du réel, car chaque mot est connotatif contrairement au monde des mathématiques qui lui est dénotatif.

40Dans quelle mesure l’ethnoscénologie pourrait s’intéresser à la question de l’illettrisme dans les écoles qui entraîne des situations de violence ? Comment l’ethnoscénologie pourrait-elle être introduite dans les écoles ?

41L’ethnoscénologie est une perspective de recherche, qui a des objectifs volontairement restreints. Le fond de l’action de cette discipline étant la relation du corps-esprit, donc de l’apprentissage. L’humain est un mammifère sociable, non-spécialisé, au lent développement, et de ce fait il possède une adaptabilité universelle, car il peut vivre dans de multiples écosystèmes ; mais son développement est orienté par les stimulations qu’il reçoit de son environnement. On le voit très bien en psycho-linguistique avec l’apprentissage du langage et avec les fameuses expériences du roi de Sicile Frédéric II qui voulait savoir qu’elle était la langue originelle de l’humanité. L’expérience consistait à enfermer des bébés dans des salles où on les nourrissait très bien avec l’interdiction de leur parler. Peu de temps après, ils sont morts. On a alors compris plus tard que le contact était fondamental au développement, à l’évolution psychosomatique du nourrisson.

42Aux États-Unis on s’est aperçu que les enfants des prisonnières en prison ont un Q.I. supérieur aux enfants de la bourgeoisie, car elles s’occupaient de leur enfant constamment. Le développement cognitif, émotionnel de l’enfant est déterminé par l’ensemble des stimulations sensorielles qui nourrissent l’intellect. Et cet intellect va surenchérir sur les stimulations sensorielles.

43Pour revenir à l’école, on remarque donc que l’éducation est mal foutue. Et ce n’est pas moi qui le dis ! Tous les réformateurs de l’éducation le disent : Rousseau, Montaigne, Freinet, Montessori… à partir du moment où notre éducation ne stimule pas l’ensemble, c’est-à-dire le goût, le toucher, l’écoute, le langage, le jeu avec les mots et les sons, vous aurez des sujets boiteux.

44Quelles sont les perspectives de l’ethnoscénologie une vingtaine d’années après son institutionnalisation ?

45Il a fallu à peu près un siècle pour que l’ethnomusicologie s’installe. L’ethnoscénologie, elle, se trouve dans une situation paradoxale : D’abord, elle est en France… C’est-à-dire qu’elle n’a pas les moyens financiers, ni la perspective culturelle ou la tradition pluridisciplinaire de certains pays, comme les États-Unis ou même la Grande-Bretagne... En France, la démarche de la recherche scientifique est encore trop limitée, cadastrée, hiérarchisée pour qu’une entreprise pluridisciplinaire puisse se développer réellement.

46Aucun de nous quatre13, parmi les co-fondateurs en France, n’était avide de pouvoir. Sur le plan institutionnel, dans la deuxième moitié des années 1980 nous avons obtenu un soutien moral, notamment de la part de Madame Gendreau-Massaloux14 quand j’étais enseignant à l’Université Paris VIII. Aujourd’hui, vous savez que les études de l’art sont bien moins considérées que celles qui concernent la formation d’ingénieurs, de la physique, de l’informatique : si vous présentiez un projet européen qui concilierait informatique et théâtre, vous recevriez des aides conséquentes. De nos jours, l’étudiant qui s’inscrit en ethnoscénologie est obligé de se construire un parcours lui-même, il ne trouve pas un lieu où il pourrait bénéficier d’un tronc commun d’enseignements. Pourtant, on constate que la pratique du théâtre irrigue bon nombre de domaines comme les hôpitaux, les prisons, les seniors, les jeunes… dans tous les lieux on fait du théâtre, même à l’ONU ! Car les diplomates trouvent que ça les aide à mieux négocier... À l’école, les repères épistémologiques de l’ethnoscénologie sont là avec l’apport de tout l’héritage des pionniers de l’éducation, pour dire qu’il faut partir du corps, de la sensorialité, de la pratique artistique, des jeux de langages, de l’éducation de l’imaginaire et cela dès le plus jeune âge.

47Or, force est de reconnaître que dans les milieux musulmans comme dans les diverses religions – pensons aux États-Unis dans la Bible Belt – , il y a un tabou du corps, un tabou sexuel. C’est en prenant en compte ce type de situation que notre approche scientifique doit prouver notre utilité dans la vie sociale. Par exemple, au Kurdistan d’Irak15, on nous a demandé de proposer un programme en vue de la formation professionnelle d’intervenants pour tous les traumatisés de la guerre, les femmes violées, les enfants, etc. Et ce n’est pas avec une éducation classique – en ce sens qu’elle est conservatrice – que l’on va « soigner » les gens. Il faut que ça passe obligatoirement par une rééducation psychosomatique, esthétique, car l’art est une manière de vivre. Or, si l’on considère l’histoire européenne, ou l’histoire des autres cultures : Qui bénéficiait d’un milieu de culture artistique permanent ? C’était la cour… Encore aujourd’hui, nous en voyons la trace par exemple au Japon avec les danses de la cour impériale, qui vont se produire dans les grandes capitales etc…. En Corée les rois avaient leurs danseuses, ainsi que dans l’Afrique subsaharienne…

48Aujourd’hui se développent aux États-Unis les slavery studies – les études sur l’esclavage – qui naissent d’un gros problème identitaire que l’on rencontre également en France. Comment comprendre les raisons du racialisme identitaire et ses questions qui peuvent paraître absurdes : « Pourquoi des actrices blanches jouent-elles des personnages des peuples premiers d’Amérique ?16 », impliquant qu’elles n’en auraient pas le droit. Cela reviendrait à dire à un cancérologue : « T’as pas le cancer, tu n’as pas le droit d’en parler. Une fois que t’auras le cancer, tu pourras. » C’est une absurdité ! Mais d’un point de vue ethnoscénologique, cela veut dire qu’il y a une mémoire, une sensibilité que nous ne percevons pas. Par exemple, on rencontre encore à l’heure actuelle des individus ayant des grands-parents morts dans les camps, ou qui furent esclaves... Dès lors, que se passe-t-il dans la mémoire, dans l’inconscient des personnes qui portent en eux cet héritage conscient ou pas ? Il faut en tenir compte… D’autant que l’exemple des actrices que nous venons d’évoquer repose sur un présupposé d’ordre phénotypique et non pas génétique… C’est incroyable ! Parce qu’on pourrait classifier les gens par leur groupe sanguin ! À la différence de la couleur de la peau, celui-ci ne se voit pas ! Voilà, les enjeux de l’étude ethnoscénologique… percevoir les incarnations de l’imaginaire dont la spectacularité masque souvent l’intime de la carnalité. Le futur est entre vos mains…

Notes↑

Jean-Marie Pradier

Stéphane Boin

Philippe Guien

Jade Cervetti

Romain Bessonneau

Alessandro Campeggiani

Anaïs Haudoin

Margherita Marincola

Pierre Philippe-Meden