Caravage disait dans les premières années du XVIIe siècle : « tout tableau est une tête de Méduse. On peut vaincre la terreur par l’image de la terreur. Toute peinture est Persée. » Et Le Caravage peignit Méduse.1

Dans le catalogue de l’exposition Hardcore. Vers un nouvel activisme, le critique Roberto Pinto interrogeait son lecteur : « Quelle plus grande radicalité qu’affronter ses propres fantasmes ? […] Est-ce là aussi une manière de cultiver nos angoisses de destruction qui sont à la base des films catastrophes ? […] Ou bien est-ce une saine passion qui aide à comprendre et remettre en question le monde qui nous entoure, ce qui est implicite dans chaque geste culturel et artistique ?2 » Des questions que soulèvent de nombreux artistes dont Jan Fabre et Gisèle Vienne, laquelle va d’ailleurs jusqu’à affirmer qu’ignorer ou interdire « les pensées inconvenantes » ou les « curiosités perverses » serait la pire des choses à faire, et que la scène peut-être un moyen de les vivre à distance, « sans mettre en péril la communauté.3 ». De son côté Jan Fabre n’hésite pas à se réclamer de la catharsis lorsqu’il se voit reprocher l’obscénité de certaines de ses mises en scène telles que Je suis sang, ou plus récemment, Mount Olympus. Fréquemment en effet dans les productions scéniques contemporaines l’érotisme se radicalise, se teinte de violence, de mort et de sacrifice. On parle plus volontiers d’obscène ou d’abject que d’érotisme. D’un côté, ostensiblement sexualisant et prêt à offenser la pudeur, l’obscène dont le préfixe ob signifie « devant » ou « au-devant » ; tant et si bien que qualifier le théâtre d’obscène pourrait consister en une tautologie – comme le souligne en plaisantant Georges Zaragosa4. De l’autre côté, l’abject, méprisable résultante de la perversion ; associé comme l’obscène au dégoûtant5 mais dans le même temps, ressort possible du sublime6. C’est précisément là, entre l’obscène et l’abject que se situent les spectacles de la compagnie flamande Abattoir fermé. Grâce à un ingénieux mélange de gore et de grotesque, façonné par une succession d’images de sexe et de sang, Snuff, une de leur création datant de 2009, plonge le spectateur au cœur de ses fantasmes les plus sombres.

Obscène ?

Spectacle obscène ? Sans aucun doute. On peut pourtant s’interroger : qu’est ce qui est véritablement obscène ? Des spectacles certes déstabilisants, mais néanmoins fictifs7 et présentés sur des scènes de théâtre, ou bien notre réalité ( ?), la fuite en avant, le consentement aux opérations de propagandes, ou encore l’exposition parfois malsaine de la misère du monde dans les médias… À y regarder de plus près l’obscène et l’abject qui radicalisent l’érotisme sur les scènes contemporaines, lorsqu’ils sont présentés dans un cadre particulier comme celui d’une salle de spectacle, peuvent parfois avoir une fonction ascensionnelle. C’est en tout cas l’hypothèse que nous formulons et ce que nous tenterons de montrer dans les lignes qui suivent. C’est-à-dire que la perversion, soit cette singularité proprement humaine qui permet un « arrachement de l’être à l’ordre de la nature », peut être aussi « dépassement de soi, grandeur » et « accès à la plus haute des libertés 8».

L’Érotisme et ses modes de présence

Revenons à la représentation des corps sur la scène. Le théâtre postdramatique, selon Hans Thies Lehmann « se présente comme un théâtre de la corporalité autosuffisante, exposée dans ses intensités, dans sa « présence » auratique, et dans ses tensions internes ou transmises vers l’extérieur.9 » Il est alors naturel que les dramaturges de la « corporalité » se tournent vers l’érotisme qui concerne la vie, l’humain et bien sûr son corps au premier chef. Depuis Freud nous savons que l’Homme est balloté entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Eros et Thanatos. L’histoire de l’art l’illustre. L’un des plus célèbres essais de Georges Bataille s’intitule, L’Érotisme, avec pour première phrase : « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort. 10». Et Pascal Quignard, autre penseur de l’érotisme, souligne que cette proximité est ancestrale :

En Grèce ancienne, puis dans le monde étrusque, puis à Rome même, l’amour et la mort sont la même chose. L’amour emporte dans une autre maison (l’enlèvement d’Hélène dans la citadelle de Troie). La mort emporte dans une autre maison (l’enlèvement de Perséphone dans le monde souterrain des corps brûlés ou inhumés). Eros et Thanatos constituent les deux grands rapts possibles. Tout d’abord ce sont les deux grands dieux qui « délocalisent » socialement.11

De façon schématique nous pouvons dire que se détachent dans le monde contemporain trois modes de présence de l’érotisme – et de la sexualité : le grand-public12, le porno-chic dont la publicité est friande, et enfin ses versants les plus durs que sont la pornographie (par exemple dans l’art, certains clichés de Robert Mapplethorpe ou de Larry Clark) et le fetish13. Seul ce dernier courant nous intéressera ; c’est à l’esthétique de ce mouvement qu’il est possible de rapprocher les compagnies de Gisèle Vienne, d’Abattoir fermé, et dans une moindre mesure, Troubleyn, celle de l’artiste Jan Fabre. Comme le précise Philippe Rigaut la culture fetish est aussi foisonnante que changeante, mais on peut néanmoins retenir qu’elle réunit en son sein toutes les sexualités hard (et leurs représentations), théâtrales, transgressives, utopiques et inventives. S’il est difficile de circonscrire des limites au fetish le sociologue établit que : « le néo-fétichisme permet la fusion interactive entre l’univers du sexe hors-normes et celui des cultures dites “alternatives” ou “parallèles”.14 » Et selon Poupée Mécanique, organisatrice de soirées fétichistes, « l’art fetish se caractérise avant tout comme une forme d’expression créatrice qui ose intégrer le refoulé de nos sociétés, la mort, la maladie, la guerre, la difformité, la folie.15 » C’est probablement parce qu’ils s’abreuvent d’imaginaire et qu’ils n’excluent pas l’anormalité et les marges que les dramaturges viennent puiser dans cet érotisme d’ailleurs théâtral et cérémonial. En définitive : quoi de plus logique ? Selon Roheim, tous nos rêves seraient érotiques16 ; de son côté, Lacan considérait que nos fantasmes tendaient à figurer l’enfer17. Érotisme ou enfer, évocation de l’érotisme et visions infernales se rencontrent en effet sur les scènes contemporaines.

L’Érotisme, entre sublime et abject

Que ce soit chez Jan Fabre dont le théâtre, peuplé de diablotins boschiens, se dissout dans des fluides corporels, dans l’univers clos d’Abattoir fermé où des clowns mécaniques et sadiques se livrent aux fantasmes les plus effroyables, ou que ce soit enfin chez Gisèle Vienne où flotte une atmosphère glaciale et angoissante, l’érotisme occupe une place de choix. Dé-sexyser le monde pour le re-érotiser, sans doute est-ce l’un des enjeux des productions scéniques contemporaines, dans une perspective de « dé-banalisation ». Mais l’ambition pourrait aller encore au-delà, par exemple réinjecter du sacré ou sublimer. Comme l’illustre Roger Dadoun :

[…] entre obscène et sublime, l’érotisme déploie ses ailes de généreuse envergure : obscénité, c’est aile rognée, plaquée au sol, rampant serpent ; sublimité, c’est élévation, visant le plus haut des cieux, angélisme. Les deux termes couvrent un très large spectre d’expressions et de significations, que l’on peut résumer ou caricaturer ainsi : l’obscène occupe le registre du bas, du sale, du laid, du vilain de l’interdit, de la pornographie, son alter ego ; le sublime se veut porteur de valeurs culturelles, éthiques religieuses, héroïques ; tourné vers le divin, il se rêve mystique.18

L’érotisme oscille de fait entre deux pôles strictement opposés et relève du domaine du sacré au sens bataillien c’est à dire du « tout autre ». En traversant l’humain jusque dans ses limites, aux confins de l’inimaginable, la mise en scène d’un Eros crépusculaire ne permettrait-elle pas de produire un accroissement d’humanité chez le spectateur ?

L’exemple de Snuff

Si certains spectacles de Jan Fabre ont parfois été rapprochés de ceux des actionnistes viennois – par exemple L’Orgie de la tolérance –, entreprendre une filiation entre Abattoir fermé et Nitsch19 serait tentant ; les thèmes abordés sont semblables (meurtre, sacrifice, rituel, nudité, animalité sexualité, etc.) pourtant chez Abattoir fermé nulle confusion n’est possible entre réalité et mise en scène tant l’univers esthétisé joue sur l’imaginaire et l’invraisemblable. Si la violence est présente, elle s’affirme trop ostensiblement, caricaturale et aux limites du burlesque, de sorte que le spectateur ne peut ignorer sa facticité. Si les corps sont sacrifiés, le faux sang s’affiche en tant que tel, et l’acte mortifère est, si l’on peut dire, enjolivé : les protagonistes n’hésitent pas à prendre la pose comme s’il fallait fixer l’image dans le cadre d’une composition baroque, fabriquée à l’attention du spectateur. En effet ce théâtre qualifié de néobaroque par Karel Vanhaesebrouck20 puise son inspiration d’une part dans « la tradition artistique du Nord (celle de Grünewald, Bosch, Bacon, Otto Dix, Ivan Allbright) et dans son intérêt permanent pour la figuration du déclin comme on le trouve par exemple dans La Tentation de Saint Antoine de Grünewald21 » – excluant délibérément toute trace de « glamour ». Travaillant sur la mise en scène ritualisée des excès et des peurs en tous genres, l’atmosphère de la compagnie Flamande rappelle celle des slasher movies22 et des torture porns23 – mais passée sous un filtre parodique –, ou celle de feu le théâtre de Grand Guignol. Stef Lernous, le directeur artistique d’Abattoir fermé, parle de l’ambiance qu’il tente de créer dans ses spectacles :

J’aime traduire sur scène l’atmosphère des rêves et des cauchemars, en voir les métamorphoses. Avec Abattoir fermé, nous essayons de traduire des tragédies sans mots, mais avec des morts. J’aime beaucoup La Chute de la maison Usher de Poe, le corps décline comme la maison. Parfois la manière dont on montre les choses est plus importante que ce que l’on montre. Les images de nos spectacles peuvent choquer mais qu’est-ce qui choque ? Aujourd’hui, les gens mélangent sitcom et réalité. Dans ce cas-ci, qu’est-ce qui est obscène ? Qu’est-ce qu’on voit à la télévision, dans les programmes ?24

Et il ajoute : « [j]e me suis intéressé aux théories sur l’art développées par Francis Bacon. J’essaie de capter quelque chose comme Bacon peignait, même pour quelques secondes […]. Mettre le corps dans une situation où il n’y a pas d’action, où l’acteur ne doit pas jouer, mais trouver une situation physique pour que le texte sorte différemment.25 ». Le nom même de la compagnie évoque Bacon, lequel comparait le monde à un abattoir : « Eh bien sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal.26 »

À l’instar de Tourniquet ou de Mythobarbital, Snuff est à ce titre édifiant. Les snuff movies sont à l’évidence les films les plus trashs dans la catégorie des films d’horreur puisqu’ils sont supposés ne pas être de la fiction mais au contraire des vidéos « volées » et présentant en direct, sans artifice et sans montage, des faits réels. Selon la légende, ils ne seraient accessibles que clandestinement puisqu’ils comportent des scènes de torture ou de viol filmées de façon extrêmement crue – scènes présumées réelles. Les consommateurs de ces films sont à la recherche d’un plaisir presque « hybristophile », celui du voyeur excité par des situations extrêmes, à la fois morbides et sexuelles, et surtout aux limites du réel. Évidemment rien n’est vrai dans la pièce d’Abattoir fermé et comme à leur habitude, les flamands ont pris soin de bannir tout réalisme, comme pour accroître la mise à distance. Il reste que le spectateur se sent paradoxalement enserré et fasciné27 par ce à quoi il assiste.

À l’image d’un snuff movie, la pièce d’Abattoir fermé se caractérise par une pauvreté du fond à la faveur de la forme. Lorsqu’elle débute, seuls sont audibles quelques râles, ceux d’un personnage masculin – qu’on ne voit d’abord pas –, accroupi et chargé de lessiver le sol. Derrière lui à travers un écran translucide suspendu légèrement au-dessus du sol, deux femmes nues, perchées sur des talons hauts, prennent des poses suggestives. Puis elles aussi se frottent mutuellement : ce geste attirant notre regard, on découvre que leur corps est ensanglanté. On s’aperçoit alors que le sol est couvert de sang et c’est la raison pour laquelle l’homme le récure bruyamment. Ils nettoient une scène de crime, ou plus précisément un bain de sang. Lorsque la lumière devient suffisamment intense pour nous dévoiler leurs visages, on constate que ceux-ci n’ont rien d’humain : barbouillés de blanc, grimaçant, ils évoquent celui de Captain Spaulding, le personnage de la Maison des 1000 morts de Rob Zombie. Ainsi commence et finit Snuff comme une boucle infernale. Que se passe-t-il entre temps ? Des prises de pouvoir, des couronnements de fleurs, des crimes, des fausses décapitations, des égorgements avec déversement de faux sang, des danses érotiques… Tout cela est distribué dans une totale parité : les trois y passeront, les trois ressusciteront. Parfois l’écran suspendu au centre de la scène sert de cadre à l’action, mais en définitive, ce qu’il se passe hors cadre est du même ressort : on aguiche, on se dénude, on se rhabille, on trahit, on prend le pouvoir, on tranche la gorge, on cuisine quelques entrailles qu’on montre au public – quitte à ce qu’un peu de sang s’écoule de la poêle inclinée. Le tout sur des effets de lumières stroboscopiques, ou fixes, froides – blanche, rouge ou verte –, des fumigènes, et une bande son digne des meilleurs films d’horreur (musique rétro ou baroque, thème plaintif ou battements d’un cœur qui s’emballe ou au contraire s’éteint). La fin du spectacle mérite d’être décrite pour sa beauté. Installés derrière l’écran deux des personnages, vêtus d’une collerette, enfouissent leurs bras dans la dépouille de leur victime nue et allongée sur le flanc. Puis ressortant leurs mains du corps, ils jouent à mimer un hibou, approchant leurs doigts ensanglantés de leurs yeux, composant un tableau paradoxalement très beau telle une superposition composite de dessins de Gautier d’Agoty, de Jean-Jacques Lequeu et des portraits de Rubens.

S’ensuit une parade inspirée de rites dionysiaques imaginaires, ou l’on perçoit avec difficulté – à force d’effets stroboscopiques – les créatures mimées par les personnages : ici un satyre dont les cornes sont deux lames de couteau, là une chimère et plus loin un monstre hybridé avec un tabouret retourné qui aurait toute sa place dans un tableau de Bosch… Il y aurait peu d’intérêt à décrire un à un chacun des épisodes précédents, puisque, pour ainsi dire, seule la forme importe. En effet, le geste le plus anodin est généralement déformé par un phénomène d’exagération : les mouvements semblent avoir été découpés puis restitués, enflés, image par image ; autre exemple : lorsqu’ils se déplacent de cour à jardin les personnages prennent garde de tourner le visage à quatre-vingt-dix degrés en direction du public – posture artificielle et burlesque qui a pourtant le mérite de maintenir le regard du personnage dans celui du spectateur, comme pour le prendre ostensiblement à partie. Notons aussi les baisers qui sont des « baisers de cinéma » au carré, et les scènes de drague où le personnage masculin se cambre démesurément pour mieux nous montrer à quel point il jauge sa partenaire. Tout porte à croire que le théâtre d’Abattoir fermé s’apparente fortement à l’ancien théâtre de Grand Guignol – les cris en moins. En effet, il s’agit bien d’« un théâtre érotique sous couvert d’épouvante.28 » Dans son ouvrage, sur le théâtre du Grand-Guignol, Agnès Pierron précise d’ailleurs : « Le Grand-Guignol tient davantage du corps que du mot. Il y a plus de corps que de paroles, plus de corps à corps que de dialogues, plus de cris, d’yeux révulsés, de contorsions, de lenteur dans la démarche que de mots.29 » Comme son aïeul, le théâtre d’Abattoir permet d’affronter ses peurs et ses fantasmes, d’y prendre plaisir, sans le moindre danger. S’ajoute à cette esthétique grand-guignolesque l’influence fetish. Car Snuff présente des tableaux dignes des photos fétichistes de Gilles Berquet : citons une brève scène durant laquelle la jeune femme brune se suspend à l’écran, jambes écartées, ou cette autre scène plus loin durant laquelle la seconde interprète compose une figure sacrificielle, corps couché sur le flanc et comme transpercé par de multiples couteaux.

Entre radicalisation et sublimation

Réhabilitant de manière violente et irrationnelle l’angoisse de la douleur physique et de la soumission, ces représentations radicales, mais sophistiquées, ont par-delà le grotesque quelque chose de mystique, par-delà la peur, une beauté effroyable30 et mystérieuse ; déroutant les possibles de notre imaginaire, Abattoir fermé entrouvre le in pace de notre inconscient. Leur objectif, commente Wouter Hillaert :

est de briser les tabous […]. Ils combinent une forme rituelle, mythologique avec cette culture populaire très présente sur Internet, YouTube… Leur travail de l’image marque aussi par l’utilisation de la nudité ou des éclairages très rock. Leurs spectacles touchent le spectateur de manière physique, corporelle. On cherche à l’impressionner très directement, par la vitesse, la violence, l’énergie. C’est le ventre et non plus la tête qui parle et qui reçoit. Avec la jeune génération, on assiste à une espèce de “concertisation” du théâtre, le “théâtre trip” envisagé comme un échange d’énergie et de sensations entre le plateau et le public. Beaucoup de musique, d’images bizarres qui parlent directement aux sens. Ce n’est plus le mental qui est important mais un rapport presque psycho-analytique, un rapport vibratoire.31

Nous portant aux frontières de l’humain, l’abject relève à la fois du symptôme et du départ du sublime : symptôme en tant que composant hétérogène, mais en même temps sublimation puisque « possibilité de nommer le pré-nominal, le pré-objectal, qui ne sont en fait qu’un trans-nominal, un trans-objectal. » Julia Kristeva ajoute : « Dans le symptôme, l’abject m’envahit, je le deviens. Par la sublimation, je le tiens. […] L’abject peut apparaître alors comme la sublimation la plus fragile […], la plus archaïque […]32. » Dès lors, la fonction esthétique d’une mise en scène telle que Snuff ne consisterait-elle pas à nous confronter, à nous faire expérimenter l’abject et la perversion hors du danger, et dans cette optique, opérer une sublimation ?

Ajoutons que Serge Tisseron33 a montré que malgré l’angoisse qu’elles génèrent – angoisse bien supérieure au plaisir – nous recherchons les images violentes. Et selon lui notre motivation est triple : premièrement, nous aimons nous donner des représentations des terreurs que l’on éprouve ; deuxièmement, nous avons besoin de pouvoir déplacer nos émotions intimes et quotidiennes sur des représentations sociales ; troisièmement, le spectacle d’images violentes nous permet d’exorciser des terreurs infantiles en les revivant – mais, d’une autre façon.

Ne pourrait-on pas alors en conclure que ces spectacles, si radicaux soient-ils, et parce qu’ils affichent tout aussi radicalement leur caractère fictif, nous aident à nous réparer ?