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L'Ethnographie

« Ganesh paran ». Temporalité du raga et expérience émotionnelle dans la musique hindoustanie.

Antoine Bourgeau

Mars 2020

Index

Mots-clés : Tabla, Prière, Glorification, Poésie, Rythme

Keywords : Tabla, Pray, Glorification, Poetry, Rhythm

Texte intégral

1. Célébration de Ganesh au MNAAG

1Le Ganesh paran est une pièce musicale en l’honneur de Ganesh, le très populaire dieu à tête d’éléphant du monde hindou. Elle fait partie du répertoire de prières et de louanges appelé stuti paran1 interprété par certains percussionnistes. À l’aide de frappes en divers endroits de membranophones comme le pakhavaj ou le tabla, les musiciens traduisent sur leurs instruments chaque mot et phrase du texte : noms de divinités, attributs et actions de celles-ci. Les frappes sont choisies pour leurs spectres sonores proches des aspects phonétiques tandis que par la succession des sons, l’interprétation tente de s’approcher des significations du texte. Entre les mots de la composition, ou à la suite de celle-ci, des figures rythmiques du répertoire habituel (comme des paran, des tihai ou des tukra2) sont souvent utilisées complétant de manière suggestive le texte. Déclamés puis joués sur l’instrument, les stuti paran sont occasionnellement interprétés lors des prestations en solo. Ils constituent un type de composition très original dans le domaine de la musique instrumentale reliant concrètement le monde des sons musicaux à ceux du langage poétique. Par son aura extraordinaire, le joueur de tabla Kishan Maharaj a contribué à rendre célèbre ce répertoire et en particulier une des compositions en l’honneur de Ganesh3.

Fig.1 Ganesa, style Bayon, fin XIIe - début XIIIe siècle, Cambodge

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© Katia Légeret

2J’ai eu la joie et l’honneur de jouer cette pièce le 30 novembre 2016 dans le cadre du colloque « Le rasa dans les arts Indiens » qui s’est tenu à Paris au Musée Guimet. Assis en tailleur à même le sol face au public installé dans la même posture devant une sculpture de Ganesh4, j’ai commencé par décrire ce type de répertoire et insisté sur sa rareté. En effet le public occidental est maintenant relativement coutumier du tabla et de son vaste répertoire, en revanche les stuti paran demeurent méconnus et très peu donnés. Après avoir présenté quelques compositions (peshkar et qayda), j’ai interprété ce Ganesh paran d’après une transcription réalisée par James Kippen qu’il me céda aimablement en 2006 et un travail auprès de Sri Hanuman, dans le cadre de son enseignement de tabla, en ce qui concerne le choix des frappes. Le jeu s’inscrit dans un cadre métrique (tala) – ici celui en seize temps (tritala) sur lequel est composé le Ganesh paran – rendu audible, comme c’est le cas habituellement dans les performances de solo de pakhavaj et de tabla, par une mélodie (lehra) de la durée du cycle et répétées en boucle, interprétée habituellement par un joueur de sarangi ou d’harmonium5. J’ai ensuite renouvelé l’interprétation de ce paran en traduisant le texte phrase par phrase et en rappelant le système de solmisation indien dans lequel les frappes et leurs sons correspondants sont représentés par des syllabes. Ainsi l’ensemble du répertoire peut autant être dit que jouer sur un instrument. Les sons des tambours et leurs syllabes répondent à l’appellation unique de bol, terme hindi signifiant syllabe, mais aussi mot, discours..., autant d’entrées révélant les possibles dimensions langagières et poétiques de toutes compositions et improvisations des joueurs de pakhavaj et de tabla.

3Cette pièce célébrant Ganesh est composée de deux parties. Les explications données par Kishan Maharaj lors du concert de 2003 montrent que le compositeur de ce paran a adopté une forme singulière : il met en scène Ganesh et s’apparente davantage à une évocation et une glorification de ce dieu qu’à une invocation6. Le début de la première partie le décrit et mentionne la présence et l’action musicale des trois principales divinités hindoues :

Gana natha Ganapati Ganesha lambotara sohain,

bhuja char eka danta chandrama lalata raje,

Bramha Vishnu Mahesha tala de dhurupada gaven7

4Alors que le début de la composition correspond à la thématique et l’intention de nombre de stuti paran, la suite propose une dimension théâtrale plus inhabituelle en ce que Ganesh est présenté comme jouant lui-même une composition qui est par ailleurs tout à fait extraordinaire, atypique :

ati vichitra Gana natha aja mrdang bajaven8

5Ainsi, la deuxième partie du stuti paran doit être comprise comme une œuvre de Ganesh qu’il interprète :

dhata dharada dhara dhara krdhana

dina dina dina nage nage nage dhana dhana tina

tinnata kinana tadrigana driga driga

dhina dhina dhinage dhinage dha krdhana

kitataka dharana tarana dha

kitataka dharana tarana dha

kitataka dharana tarana

dha

6Composée de bol de tabla et de pakhavaj, cette création de Ganesh est « extraordinaire » parce que des groupes de syllabes comme tadrigina ou driga driga rarement employés dans le répertoire habituel de ces tambours sont ici présents et parce qu’elle offre un mouvement très original9. Elle se ponctue par un tihai (la phrase kitataka dharana tarana dha répétée trois fois) qui débute sur le 16ème temps du cinquième cycle.

7Ganesh est ainsi ici loué en tant que grand musicien percussionniste et, sur le plan métaphysique, comme poursuivant le rôle de Shiva – son « père » –, en tant que dieu musicien et danseur qui préside, par ses actions, à la succession des cycles cosmiques.

8Bien que les stuti paran ne sont pas associés à des rasa, comme c’est le cas notamment des raga, Sri Hanuman propose de rapprocher ce Ganesh paran des rasa vira et shanta car selon lui, le texte évoque Ganesh jouant allègrement du mrdang ce qui représente d’une part une posture de conquête au sens ésotérique et, d’autre part, un sentiment de paix et de stabilité résultant de la maîtrise du mental10.

Fig.2 Antoine Bourgeau, MNAAG

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© Labex Arts-H2H/Pierre Jolly

2. Temporalité du raga et expérience émotionnelle dans la musique hindoustanie

9Le sous-continent indien a vu fleurir en son sein de nombreuses pratiques musicales. Parmi ce florilège, la tradition du raga, popularisée en Occident par le très charismatique sitariste Ravi Shankar, est considérée en Inde comme une des plus prestigieuses. Celle-ci a connu un large développement depuis le IXe siècle et s’exprime depuis environ le XVIe siècle selon deux grandes orientations stylistiques régionales (qualifiées d’hindoustani au Nord et de carnatique au Sud) et de nombreux genres s’y rattachant11. Dans ce texte, je souhaite présenter le lien entre cette forme musicale et le monde des affects et, plus précisément, la théorie du rasa. Abordant la question sous l’angle de la notion de temporalité, ce rapport est présenté en considérant le déroulement d’un raga interprété dans le cadre du khyal, un des genres de la musique hindoustani actuelle, et en analysant le jeu d’accompagnement des joueurs de tabla.

Temporalité du raga : cycle et continuité

10Le musical, entendu comme la capacité humaine générale à agencer, coordonner et manipuler des sons dans une intention spécifique12, forme pour le musicien et l’auditeur une temporalité distincte du temps absolu, « ce temps où se succèdent les évènements de la vie quotidienne13 ». De plus, toute musique marquée par une organisation spécifique des sons à travers leurs hauteurs, leurs durées, leurs timbres, leurs intensités et par leurs conditions d’émergence en des situations à chaque fois singulières, crée une temporalité spécifique la distinguant d’une autre production musicale14. Ainsi chaque musique a la capacité de faire émerger un monde en soi. Un monde caractérisé par un temps distinct du temps des autres activités humaines, distinct car organisé temporellement de façon différente par l’organisation particulière des sons. Cette dimension du musical à faire advenir à la perception un temps singulier est un des quatre phénomènes de l’intention musicale qui caractérise selon F. Giannattasio toutes formes musicales :

(…) la musique, intangible et incorporelle par nature, se matérialise dans une temporalité qui lui est propre et la distingue des autres manifestations de l’expression humaine.15

11La musicologie s’interroge souvent sur les raisons profondes du choix fait dans telle ou telle culture de l’organisation scalaire, métrique, rythmique ainsi que des orientations esthétiques. Pourquoi le « son humainement organisé », si l’on suit la célèbre expression de J. Blacking16, revêt de multiples formes selon les cultures ? L’expérience ethnomusicologique a montré que les explications relatives à l’émergence de ces formes distinctes – contribuant à la richesse des cultures humaines – ne doivent pas être recherchées du côté des matériaux musicaux, mais de celui du contexte historique, géopolitique et culturel et donc plus largement au sein des dimensions extra-musicales. Suivant ce postulat ethnomusicologique capital, diverses hypothèses sont avancées pour tenter de comprendre le choix fait, depuis au moins deux millénaires, dans de nombreuses pratiques musicales indiennes et notamment celles liées au raga, concernant les orientations mélodiques, métriques et rythmiques et de sa forme générale appelant une temporalité spécifique. Ces choix semblent en partie trouver leurs sources dans des conceptions relatives au temps et notamment dans une perception cyclique prenant plus précisément la forme de la spirale évoluant à l’infini. Ainsi la temporalité engendrée par la musique de raga reflète et porte en elle la façon d’appréhender le temps dans la culture indienne que nous livrent les plus anciens textes indiens depuis les Veda. Dans cette représentation, le temps cosmique qui conditionne le temps ordonnant toutes les existences est basé sur une fondamentale cyclicité se déployant au sein d’une linéarité infinie. Du brahman – traduit par l’« Absolu » ou par « Être pur, Conscience pure et Illimité »17 représentant la présence permanente et infinie, considérée sans commencement ni fin – provient la manifestation du monde phénoménal dans lequel s’inscrivent les nombreux cycles d’existence selon une logique ternaire (création / développement / destruction, phase correspondant à une nouvelle création)18.

12Une brève description du raga permet de dégager les éléments principaux de sa temporalité et de montrer en quoi elle exprime cette pensée et notamment celle de l’appréhension du temps. Un raga, en tant que forme musicale et selon le système hindoustani, se déploie en deux mouvements. Il y a tout d’abord l’alap une exposition improvisée des hauteurs et des intervalles propres à un raga (en tant que structure modale), jouée sans contrainte métrique. Ensuite, il y a un développement, appelé aujourd’hui gat, avec l’exposition d’un thème et des improvisations interprétés dans le cadre d’un tala, une structure métrique et rythmique cyclique. En ayant une écoute systématique des raga en tant que forme, on peut considérer que celle-ci est aussi un cycle. En effet, on constate que le musicien principal (chanteur ou instrumentiste) débute et termine son raga avec quelques sons (shruti et svara) souvent identiques. Cet aspect révèle qu’il y a donc, à la fin, un retour explicite à un point précis de même nature et donc appelant la dimension de cycle. Dans le gat, on retrouve aussi un enchaînement de cycles rendu manifeste par des formules mélodico-rythmiques représentant le tala (theka, lehra) et par le constat que la plupart des thèmes et toutes les improvisations se terminent sur le temps important du sam (le premier du temps du tala) entraînant la perception de cette dynamique cyclique. De plus, le fait que tout raga repose sur un bourdon obtenu par le jeu du tanpura (luth à long manche) confirme la nature cyclique du raga et son empreinte culturelle. Il y a ainsi une transposition musicale de l’idée centrale présente dans la pensée indienne du rapport entre continuité et cycle. En effet, ce bourdon, indispensable à cette musique modale et son mode opératoire, est certainement un symbole même du brahman. Cette dimension symbolique apparaît non seulement parce que le son du tanpura est continuellement présent dans le déroulement d’un raga mais parce qu’il est joué seul au début et à la fin de toute performance. Elle est présente également dans la manière de pincer les cordes du tanpura et plus précisément dans le toucher qui, dans l’idéal, doit être dépourvu de toutes attaques laissant surgir un son continu sans effets rythmiques.

13Si toute œuvre musicale est fondamentalement signifiante parce qu’elle émerge nécessairement d’une situation anthropologique19, la temporalité instituée par cette œuvre musicale est elle aussi porteuse de sens. Ceci relève de l’aptitude de la musique à se projeter hors d’elle-même et de « penser sur autre chose qu’elle20 ». La musique de raga, au-delà des multiples fonctions qu’elle déploie et, notamment celles liées aux émotions et particulièrement au rasa que je vais maintenant décrire, nous livre ainsi ce sens profond d’une appréhension cyclique du temps qui a contribué à forger sa structure et sa forme.

Rasa et raga

14Par l’agencement particulier des sons, selon des règles culturelles implicites ou explicites en accord avec cette pensée du temps, les musiciens hindoustanis font ainsi advenir une temporalité qui caractérise les raga de cette tradition. C’est alors ce mode temporel singulier ainsi créé par les musiciens qui peut être perçu, expérimenté, compris21 par les spectateurs. Cette expérience peut à son tour contribuer au processus psychologique menant à divers ressentis, et précisément à une savouration, une délectation, que définie la notion de rasa. Ce processus peut alors être le vecteur d’un cheminement personnel existentiel, voire mystique. C’est en tout cas un des buts du musicien hindoustani que d’amener l’auditeur dans ce monde du raga et sa temporalité pour en éprouver diverses satisfactions.

15Désignant à l’origine principalement le suc, la saveur (notamment celle associée dans le Rig-Veda au breuvage d’immortalité védique, le soma), le sens du mot rasa peut s’étendre à toute source de plaisir22. Employé très tôt dans les théories esthétiques (notamment en poétique et en dramaturgie), il désigne alors la délectation artistique. C’est dans le Rasadhyaya, le sixième chapitre du Natyashastra, qu’il apparaît en premier dans cette acception. Le but le plus élevé, visé par le spectacle, est de faire savourer au spectateur une émotion (bhava), quelle qu’en soit sa nature23. Commentant ce traité dans une visée mystique et tantrique, Abhinavagupta a développé une théorie de la communication des sentiments au théâtre, de la communion et du plaisir esthétique. En premier lieu, riche des réflexions d’Anandavardhana (IXe siècle) sur le thème de la suggestion qu’il emprunta à la notion de dhvani (les sons audibles porteurs de significations) de Bharthari24 il pose que

l’art sert à suggérer le sentiment. Par le détour des mots du poète et du jeu de l’auteur, l’émotion naît pour ainsi dire spontanément, se rattachant aux expériences passées de celui-ci, donnant une occasion de renaissance à ce que les psychologues indiens appellent vâsânâ (« parfumages ») laissés dans l’âme par le passé.25

16Ainsi, l’émotion suscitée, en raison de la présence de ces expériences passées (vasana) mais aussi parce qu’elle imprègne l’atman (la présence du brahman dans l’homme), est pensée comme intrinsèque au spectateur, éveillée simplement par le jeu des acteurs. Abhinavagupta décrit lui aussi en détail l’expérience du rasa26 dont l’aboutissement, dans « l’émerveillement du plus grand ravissement27 » (camatkara) est comparé à celle de l’extase mystique, et dans son étape ultime de délectation (rasasvada), à une identification (tanmayibhavana) au principe Absolu (brahman). Le spectateur sensible (shrdaya) qui atteint cet état est censé jouir littéralement du brahman (Brahmasvada). Abhinavagupta compare ici clairement le plaisir esthétique au plaisir érotique dans le sens où tous deux, dans leur phase ultime, entraînent une dépossession de soi – concrètement, la perte des repères spatio-temporels – et permettent de se fondre dans le principe suprême28. Abhinavagupta introduit alors celui qu’il considère comme le plus haut de tous les rasa, la synthèse de tous les autres, non exposé par Bharata, le shantarasa, celui de la tranquillité permettant la compréhension et la connaissance de toute chose et notamment celle de l’atman. Cette longue tradition érudite de l’expérience psychophysiologique du rasa, initiée par Bharata, a donné lieu par la suite à de nombreuses spéculations sur le lien entre musique et rasa.

17Pour comprendre le lien entre le jeu de l’accompagnement des joueurs de tabla (le sangat) et le rasa, il est nécessaire de rappeler plus en détail la notion de raga. Signifiant « colorer », mais aussi « émotion », « passion », « désir », « charme », le terme raga apparaît ainsi comme synonyme de kama, un autre terme important dans la tradition indienne – et hindoue en particulier –, relative à la notion de plaisir. Remplaçant peu à peu les notions de jati et de gramaraga pour désigner des modes musicaux complexes, son utilisation apparaît pleinement à partir du IXe siècle, quand Matanga dans son traité le Brhaddeshi, l’emploi pour décrire une structure musicale dont l’organisation des notes, ses mouvements mélodiques et la qualité du son « colorent ou charment l’esprit ». Ainsi, dans le domaine musical, depuis Matanga, ce terme désigne à la fois une forme musicale avec un développement particulier et un état d’esprit, une plongée dans l’expression sonore du sentiment. Bien plus complexe qu’un simple mode qui se résume à une sélection de notes, un raga est défini par un ensemble de caractéristiques musicologiques qui permet d’en créer de très nombreux29. Issu du nombre important de combinaisons possibles, un choix de structures – des raga – caractérisées par des climats musicaux particuliers va peu à peu émerger au cours des siècles. Celles-ci vont être associées par la tradition orale et la littérature théorique à différentes dimensions du monde (corps célestes, divinités, moments du jour et de la nuit, saisons…) et à l’étendue des états émotionnels liés ou non à ces aspects. Ces organisations musicales portent chacune un nom exprimant leurs caractères dominants. Par exemple bhairav – un des noms de Shiva doit traduire le caractère de ce dieu, ou tout au moins certaines de ses facettes. Alors que todi reflète les sentiments et les humeurs du matin, vasant exprime la renaissance du monde et les réjouissances qu’apporte le printemps. Après le XIVe siècle, conjointement à ces rapports, la tendance est à la personnification des raga. Chacun d’entre eux, objet de délicates miniatures (ragamala) et de poèmes (dhyana) est considéré comme un être, divin ou humain, masculin ou féminin avec des caractères particuliers représentés par une entité musicale singulière. Ravi Shankar synthétise ici la profondeur du terme :

Selon un dicton sanscrit : « Ranjayati iti Ragah », « ce qui colore l’esprit est un raga ». Tout comme une toile vierge peut être couverte de formes et de couleurs, l’esprit humain réceptif peut être coloré ou touché par les sons agréables et apaisants d’un raga. La beauté du raga crée chez les auditeurs un état d’esprit serein et paisible et lui apporte la joie. Dans notre système musical, chaque note est non seulement un son mais aussi le véhicule d’une certaine expression ou émotion.30

18La notion de raga couvre ainsi un riche éventail sémantique. L’emploi progressif de ce terme dans l’histoire de cette musique reflète la conception indienne du lien entre organisations sonores et dimensions extra-musicales. Ce terme qui exprime l’émotion, le plaisir, la coloration de l’esprit et plus largement l’attachement au monde a ainsi trouvé toute sa justification pour qualifier une tradition musicale, un des joyaux de la culture indienne.

19Lorsqu’on interroge les musiciens d’Inde du Nord, de khyal en particulier, il ressort que, pour la plupart, leur préoccupation première est précisément le rasa : leurs rôles étant de l’amener par leur jeu et de le partager avec le public. Mais comme le remarque P. Bruguière, le musicien vise davantage à faire ressurgir le sentiment dominant du raga – ce que Bharata nomme le sthayi bhava – l’état qui précède l’expérience ultime du rasa31. Pour autant cette expérience du rasa – en tant que phénomène psychophysiologique - peut être aussi décrite par certains musiciens, parmi les plus érudits. C’est le cas notamment de P. Atre, chanteuse de khyal, lorsqu’elle évoque le but du musicien : susciter un état de béatitude (ananda) provenant du Shanta rasa32. À côté de ce Shanta rasa, trois autres rasa sont aussi évoqués parfois par les musiciens et associés à des raga : shrngara (érotique – amour), karuna (compassion – gravité33) et vira (héroïque – énergie).

Perception de la temporalité et rôle du joueur de tabla

20Ainsi posée l’actualisation de ce concept de rasa dans la pratique de la musique hindoustani, comment concrètement les musiciens parviennent-ils à susciter le sthayi bhava (sentiment dominant) ou le rasa (la délectation, la savouration de ce sentiment dominant) ? P. Bruguière propose quelques pistes où il montre que celui-ci apparaît à partir des éléments mélodiques (calana et pakad) qui permettent l’identification du raga par le public connaisseur et qui le font souvent réagir positivement par toutes sortes d’exclamations. Il suggère également que les différents types d’ornements que jouent les musiciens pourraient nous conduire à les décrire, selon la théorie du rasa, comme causes (vibhava) ou effets (anubhava) du sentiment dominant du raga34. Je voudrais poursuivre cette piste en montrant que cette façon de faire surgir le sentiment du raga et de le partager avec le public – ce qui amplifie le plaisir du musicien – peut être également recherché dans la dimension de la temporalité. Les motifs mélodiques et les ornementations contribuent certes au plaisir partagé mais ils ont cette capacité parce qu’ils participent de l’émergence d’une temporalité dans laquelle domine la dimension cyclique. Non seulement le raga lui-même est cycle, comme précisé plus haut, mais, plus encore, le déroulement de la seconde partie d’un raga multiplie les formes de cyclicité. Ainsi, la mélodie principale, ou son éventuelle épure (le mukra), les ornementations, et les improvisations vont s’inscrire dans le cadre répété d’un tala. Ce cadre temporel est composé d’un certain nombre de temps qui en fait sa durée et d’un découpage interne avec plusieurs sections regroupant de deux à cinq temps35. Alors même que des gestes appropriés sont prévus pour figurer cette structure du tala (réalisés par les chanteurs mais aussi par certains mélomanes présents dans l’auditoire), le jeu des musiciens doit faire ressurgir ce cadre abstrait et ses points d’appui. En se conformant aux canons esthétiques de cette musique, le jeu se caractérise par des mouvements que la perception peut assimiler à des flux et reflux d’énergie à l’intérieur de ces cadres répétés. Par ces mouvements, où l’on constate des contrastes en termes de niveau de l’intensité et de vitesse, les phrases musicales se déploient sur un ou plusieurs cycles et arrivent au point culminant d’un sam, le premier temps du cycle, moment alors de relâchement temporaire avant que ces mouvements ne reprennent. L’image de vagues successives qui viennent s’échouer sur la grève du temps initial du cycle peut être également avancée pour décrire le jeu spécifique des musiciens dans le déroulement du raga. Le passage de durée variable qui marque la fin du cycle et qui aboutit au sam, à la suite de développements plus ou moins longs, est particulièrement important. Dans cet intervalle, le chanteur ou l’instrumentiste mélodique (joueur de sitar, bansuri, sarod…) joue généralement le mukra interprété selon diverses et fines variations. Le mukra ou d’autres figures sont réalisés selon des mouvements rapides et/ou de subtils mouvements rythmiques. Cet espace est appelé amad, c’est l’approche du sam, de durée variable selon la maîtrise et l’inspiration des musiciens. C’est dans ce moment que les musiciens, avec ses mouvements mélodico-rythmiques, « matérialisent » cette approche du sam. Et lorsqu’ils parviennent au sam, ils mettent en évidence à la fois la fin du cadre temporel et le début d’un autre, faisant ressentir la dimension cyclique du tala. Le sam s’ouvre souvent sur une petite période plus calme entre deux flux, deux vagues. Par ce contraste sonore et d’intensité, les musiciens laissent apprécier aux spectateurs à la fois l’espace temporel du tala (sa durée) mais aussi la façon dont cette approche (amad) a été réalisée. Donc par diverses techniques, les musiciens font surgir les caractéristiques de cette temporalité dans la deuxième partie du raga et qui est propre au khyal. Dans son analyse d’une performance du chanteur Vijay Koparkar, M. Clayton montre que pour le musicien c’est le partage de cette temporalité avec le public, en le « conduisant » dans ce flux et ce reflux, l’amad et les points culminants du tala qui est la source du plaisir et du plaisir partagé. Cette conduite apparaît comme le moyen principal pour lui de communiquer le sentiment dominant36.

21Cette temporalité du khyal est également mise en évidence par le jeu d’accompagnement du joueur de tabla. Celui-ci a pour rôle fondamental de compléter la prestation des autres musiciens et en particulier du soliste. Je voudrais montrer en quoi ce jeu contribue pleinement à l’objectif des musiciens de raga, celui de faire advenir et partager un sentiment, un état d’âme, une émotion, tout un monde des affects et du plaisir, voire une béatitude. Un type de composition appelé theka associé à de nombreuses ornementations permet aux joueurs de tabla d’accomplir dans le cadre de cet accompagnement le rôle le plus important qui leur soit confié dans cette esthétique de la musique de raga hindoustani : établir et maintenir le cadre temporel cyclique du tala. Le theka est une formule rythmique fixe composée d’une succession de bol (frappes et syllabes qui représentent ces frappes) reposant sur la pulsation régulière d’un tala et jouée sur le tabla pour représenter ce cadre. En accord avec la dimension cyclique, le theka est un motif sans cesse répété. C’est alors la répétition de ce schéma en accentuant le moment sam qui contribue à la perception du mouvement cyclique. Provenant de thek (« support » en hindi37), le mot theka indique fondamentalement la nature de sa fonction principale : offrir aux chanteurs, aux instrumentistes solistes (joueurs de bamsuri, de sitar, de sarod…) une base temporelle audible et constante afin de leur permettre d’exprimer leurs compositions et leurs développements improvisés. En tant que support rythmique, le theka est la colonne vertébrale du sangat : à partir du gat, il est joué tout au long du raga. Le gat débute soit par la mélodie principale (appelée bandish ou gat selon le registre vocal ou instrumental) ou le mukra, revenant comme un leitmotiv pendant l’interprétation du raga ponctuant les improvisations du soliste. Empreint de l’atmosphère du raga, la mélodie principale conditionne à partir de ce moment un tempo (laya), un tala avec ses particularités de durée et de structure interne liées au mouvement de la mélodie principale et un theka spécifique. Dans la pratique, en fonction du caractère émotionnel et des caractéristiques rythmiques des compositions, il existe un grand nombre de ces séquences-phrases présentant chacune une richesse sonore particulière. Bien que caractérisé par des frappes précises, le theka est, selon le registre (vocal ou instrumental) et la volonté du soliste, constamment enrichi de multiples ornementations ouvrant de multiples possibilités d’improvisation38. Celles-ci concernent le jeu sur les accentuations, les répétitions, les permutations, les substitutions, la suppression et l’ajout de bol ainsi que de pauses. Plusieurs critères régissent les ornementations afin que l’esprit même du theka ne soit pas perdu. Les bol utilisés ou les petits motifs rythmiques pour ornementer doivent être proches de la nature acoustique de ceux du theka de base39. Tout en maintenant audibles le cadre métrique et l’articulation du theka de base, le joueur doit constamment varier les ornementations, créer un effet de changement continu, participer, en définitive, à la présentation d’un mouvement – au sens définit par Pierre Sauvanet – cyclique et évolutif :

Ce que nous appelons « mouvement » (ou metabolè), c’est en somme la différence interne de la répétition, cette différence que la répétition doit elle-même porter en son sein pour ne pas mourir de sa belle mort.40

22C’est précisément dans ce sens de « mouvement » que les musiciens conçoivent le jeu du theka : un équilibre entre la représentation du cadre et l’apport d’ornementations et de variations pour échapper à la monotonie du cadre métrique strict. Le but est de donner au theka une autre dimension que la représentation systématique et figée de la seule structure métrique du tala. Même dans le cas de l’esthétique du chant khyal où le joueur de tabla est généralement cantonné à répéter tout au long d’un raga un theka de base avec peu de variations, tout l’art consiste en réalité à suivre la mélodie, à participer à l’émotion et l’esthétique qu’instaure le chanteur, par de subtiles et discrètes intentions mises en évidence par ces ornementations. Malgré tous ces principes, tout joueur sait que le jeu du theka fait appel à un art de l’équilibre où l’improvisation rime ici avec le juste dosage de l’ornementation. Si celle-ci est trop élaborée cela risque d’aller à l’encontre de l’esprit du theka, du caractère donné au raga et de gêner le soliste qui ne retrouverait plus clairement les repères et les marques du cadre rythmique. Par contre, un theka trop peu ornementé, trop plat ou répétitif, est lassant, nuit au caractère de la composition et fait obstacle au nécessaire dialogue avec le soliste41. Pour beaucoup de musiciens, l’accompagnement avec le theka est un véritable art demandant une attention et une écoute de tous les instants afin de servir au mieux le jeu du soliste. Plus encore, une synergie est recherchée pour que de leurs interactions émergent un véritable langage musical commun, dont l’essence est tournée vers cette recherche du rasa. Cette conception de l’accompagnement avec le theka est mise en valeur avec insistance autant par Sri Hanuman que d’autres joueurs comme Zakir Hussain42 et transparaît dans leurs enseignements et leurs prestations.

23Dans le cadre de cet art du sangat, le rôle principal du joueur de tabla est de faire advenir et ressentir la temporalité propre à cette esthétique du khyal. Tout en marquant le tala en mettant en valeur sa structure par diverses accentuations sur le sam et le début de chaque section interne (vibhag) par le jeu du theka, il doit suivre les mouvements de flux et de reflux caractérisés par ces moments plus ou moins longs de tension, de rapidité et de relâchement, instillés par le soliste afin d’accroître la perception de cyclicité et de continuité déjà développée à travers le principe de répétition du theka et l’accentuation du sam. De plus, par divers moyens participant de l’ornementation il doit contribuer à l’approche du sam, à ce moment crucial qu’est l’amad. Il utilise alors pour cette partie, en substituant aux frappes fixes de la composition du theka, différentes options de jeu rythmique. Il peut choisir une des nombreuses formes rythmiques appartenant aux types de compositions des rela et des tihai. Comme son nom l’indique, le rela (« flot », « course » en hindi) est un type de composition devant être joué à un tempo rapide dont la structure suppose une symétrie dans l’agencement des bol. Le tihai est une forme rythmique, pouvant être jouée dans différentes vitesses (laya), composée par la répétition de trois phrases (palla) identiques d’une durée plus ou moins longue (minimum deux bol) finissant généralement toutes par un dha ou un dhin accentué. Le jeu de cette cadence révèle doublement la marque du modèle cyclique qui domine dans cette musique. D’une part sa structure rappelle la logique ternaire des cycles d’existence évoquée plus haut et d’autre part, son jeu renforce la dynamique de succession cyclique. En effet, par la répétition des trois phrases, l’interprétation d’un tihai apporte une mise en valeur particulière du moment majeur du premier temps : presque systématiquement le dernier dha ou dhin (et donc le troisième d’un tihai) coïncide avec le sam43. Il y a donc un tuilage entre le dernier son du tihai et le premier son qui correspond au sam. Tout l’art du jeu du tihai est donc pour le musicien de savoir à quel moment du tala il devra débuter cette composition afin qu’elle se termine sur le premier temps (sam), ce qui peut être très complexe compte tenu de l’étendue des possibles concernant la durée des palla et le choix des laya. Le joueur peut aussi non pas accentuer le dernier dha ou le dhin correspondant au sam mais ne jouer aucun son, la pause survenue alors aura le même effet d’emphase qu’une accentuation, illustrant ici également toute la musicalité d’un silence. La mise en valeur du sam peut également être obtenue en terminant le tihai, soit légèrement avant lui, soit un peu après. Les expressions respectives d’anagat tihai et d’atit tihai sont généralement utilisées pour définir ces jeux rythmiques. Le plus souvent, les joueurs de tabla construisent leurs tihai avec des qayda (type composition de structure symétrique emblématique du répertoire du tabla comprenant un thème et des variations) et reprennent, par exemple, une partie à laquelle ils appliquent le principe de répétition mentionné ci-dessus. Si de très nombreux tihai existent et sont transmis au sein des lignées de musiciens, il arrive également que dans leurs jeux improvisés, ils en composent de nouveaux au moment même de la performance. En dehors de ces deux types de composition, le joueur peut également réaliser un « trait » court rapide et fluide appelé ro. Il peut également interpréter des formes rythmiques totalement inédites, composées sur le moment en agençant de façon inspirée certains bol. Dans tous les cas, son choix (qui est l’essence même de son improvisation) devra être le plus en accord avec ce que joue le soliste pour à la fois mettre en relief et compléter son intention musicale. Pour cela il doit prendre en compte l’ensemble des dimensions rythmiques qu’il perçoit dans le jeu du soliste (durées, accentuations et timbres) afin d’y trouver son espace, de créer des effets de décalage ou de se fondre le plus intimement à son exécution rythmique. Pour compléter cette dimension de l’approche du sam, il faut également préciser que pour la mise en évidence du tout premier sam au début donc de la seconde partie d’un raga, le joueur de tabla peut également réaliser une des formules mentionnées plus haut en y ajoutant également le mohra44.

24Ainsi le jeu d’accompagnement des joueurs de tabla avec notamment cet art de l’interprétation du theka à travers les différents aspects présentés ci-dessus (répétition d’un même schéma tout en le variant continuellement, participation aux mouvements de flux et reflux donné par le soliste, mise en évidence de l’amad et accentuation du sam) constitue des moyens privilégiés pour percevoir une certaine temporalité conforme aux codes esthétiques, satisfaire l’auditeur et le conduire dans le sentiment du raga.

Conclusion

25L’interprétation d’un raga, à travers sa forme, ses mouvements et les particularités du sangat des joueurs de tabla, réunit les dimensions de continuité et de cyclicité faisant écho aux conceptions indiennes d’appréhension du temps. La répétition de la mise en évidence d’une temporalité où domine le cycle, caractéristique des raga, réalisés par les musiciens solistes et leurs accompagnateurs, va contribuer à faire surgir, maintenir et conforter tout au long de la performance un plaisir partagé et particulièrement le sthayi bhava d’un raga. C’est alors la permanence de ce sentiment, maintenue par cette expérience de cette temporalité qui peut également déclencher le processus de la délectation du rasa. Le jeu du raga possède ainsi une dimension symbolique dans laquelle la monopolisation de la matière musicale tend à signifier un sentiment et plus encore, dans le contexte esthétique indien, la savouration de ce sentiment, l’expérience du rasa45.

26Pour autant, il n’est pas forcément nécessaire d’être fin connaisseur de cette tradition (savoir identifier et nommer les caractéristiques musicologiques de tel ou tel raga et son bhava) pour éprouver un sentiment, voire une délectation. Vijay Koparka note qu’il avait pu « conduire » dans les arcanes du raga un public qu’il jugeait non connaisseur lors de certains concerts46. Il avait ressenti un sentiment partagé et que cela était le fruit de sa performance où avec les autres musiciens il avait bâti cette temporalité et suscité chez le public cette attention révélatrice. Cela rejoint ce que dit P. Bruguière :

(…) dans la profondeur d’un timbre, l’assouplissement d’une courbe sonore ou la fulgurance d’un trait mélodique, il [l’auditeur sensible] découvrira pour un instant, dans une joie incomparable, l’indicible présence de l’œuvre. Peu importe la connaissance discursive ou conceptuelle qu’il peut avoir de l’art musical, l’expérience intuitive du rasa n’est en aucune manière assujettie aux canons esthétiques et normes artistiques qui sont supposés y conduire. Une œuvre d’art digne de ce nom porte virtuellement en elle cette présence qui se dévoile, comme l’expliquent Bharata et Abhinavagupta, dans le ravissement d’une expérience supra-ordinaire où le sahṛdaya goûte également à sa propre saveur existentielle. Source de plaisir et moyen de connaissance, l’art est proclamé instaurateur d’une vérité ontologique. Vérité qui se révèle dans la seule expérience du rasa : ce fugitif instant de grâce où, dans un murmure de délectation, le cœur chavire dans le divin.47

27L’auditeur sensible, si l’on poursuit cette réflexion, est aussi celui qui éprouvera une émotion intime parce qu’il se laisse « conduire » dans cette temporalité musicale, et que ce voyage est la source même du ressenti d’un sentiment voire d’un moment de ravissement où s’opère un lien avec sa propre existence et ses émotions présentes ou passées.

Notes

1 Alors que le mot stuti signifie prière, célébration et hymne, celui de paran précise l’action de réciter. Outre cette indication, le terme paran est employé pour désigner des phrases de percussions typiques du répertoire du pakhavaj et du tabla. Il s’agit de séquences plus ou moins longues de sons résultant d’une imitation ou d’un embellissement des rythmes déployés par les chanteurs et les instrumentistes mélodiques. Les paran sont des compositions directement liées à la prosodie où le modèle structurel et compositionnel consiste en un jeu entre syllabes longues et courtes.

2 Le tihai est une figure rythmique, chantée ou jouée sur un instrument, consistant à répéter trois fois une même phrase avec ou sans pauses entre elles. Souvent, dans ce type de cadence, le dernier son coïncide avec le premier temps du cadre temporel (tala) soulignant la dimension cyclique de la métrique. Le tukra est une courte pièce caractérisée par des parties irrégulières et syncopées qui se termine par un tihai.

3 A écouter par exemple : « Pandit Kishan Maharaj, Tabla solo. Live at The Queen Elizabeth Hall, London, july 1995 », Navras Record.

4 Ganesa, style Bayon, circa fin XIIe - début XIIIe siècle, Cambodge.

5 Lors d’un concert donné à Bénarès en 2003, Kishan Maharaj joue ce paran sur une pulsation à 157 bpm donnée par la lehra de l’harmonium, le jeu couvre alors 6 cycles de tritala avec une fin sur le premier temps du septième cycle ; cette prestation est accessible à : Ganesh Paran. Pour ma part, sans musiciens avec moi, j’ai utilisé une lehra de l’application « Ilehra » en jouant cette pièce sur 3 cycles avec une pulsation à 80 bpm.

6 Tous mes remerciements à Sri Hanuman pour la traduction du paran et des paroles Kishan Maharaj.

7 « Le chef des Gana les Gana sont les soldats de ShivaGanesh, celui qui a un gros ventre, une défense, arborant de façon royale un croissant de lune sur son front, Brahma, Vishnu, Mahesha un des noms de Shiva maintiennent le tala et chantent le dhurupada autre nom du dhrupad, un type de chant et un genre musical très valorisé, le plus ancien encore joué de la musique de raga hindoustanie. »

8 « Aujourd’hui, de façon extraordinaire, le chef des Gana joue du mrdang » Le mrdang est le nom de l’antique tambour à deux membranes dont la caisse était en terre cuite, ce terme est également utilisé pour désigner des membranophones contemporains de formes apparentées mais en bois comme le pakhavaj ou le mrdangam.

9 Ati vichitra peut être traduit également dans ce contexte par « atypique », « bancal », « pas droit ». Un découpage rythmique de ce paran, avec toutefois quelques différences de syllabes dans la seconde partie, est présenté sur le site musicking.

10 Conversation personnelle avec Sri Hanuman, novembre 2016.

11 Pour une synthèse historique et musicologique des pratiques musicales de raga et celles associées, voir : NIJENHUIS Emmie te, Indian Music. History and Structure, Leiden / Köln, E.-J. Brill, 1974.

12 Sur la différence entre le musical et la musique (et donc les musiques), voir VECCHIONE Bernard, « Dolce Stil Novo, Ars Nova, Nova Musica : l’idée de ‘raison trope’ dans le mot et de circonstance du Moyen Âge tardif », dans Rossana DALMONTE et Francesco SPAMPINATO (dir.), Il nuovo in musica, Lucca, LIM, 2008.

13 KRAMER Jonathan, « Le temps musical », Jean-Jacques NATTIEZ (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXI siècle. 2 Les savoirs musicaux, Arles-Paris, Actes Sud-Cité de la Musique, 2004, p. 189.

14 Pour une analyse par exemple de différentes temporalités musicales recouvrant divers styles et esthétiques dans le cadre de la tradition occidentale de la musique romantique aux divers courants du XXe siècle voir IMBERTY Michel, « Continuité et discontinuité », Jean-Jacques NATTIEZ (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXI siècle. 1 Musique du XXe siècle. Arles-Paris, Actes Sud-Cité de la Musique, 2003, p. 632-655.

15 GIANNATTASIO Francesco, « Le concept de musique dans une perspective anthropologique et ethnomusicologique », Jean-Jacques NATTIEZ (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXI siècle, 5 L’unité de la musique. Arles-Paris, Actes Sud-Cité de la Musique, 2007, p. 414.

16 BLACKING John, Le sens musical, Paris, Les éditions de minuit, 1980, p. 11-40.

17 BIARDEAU Madeleine, L’Hindouisme. Anthropologie d’une Civilisation, 2e éd., Paris, Flammarion (« Champs »), 1995, p. 32 et 290.

18 Sur le rapport depuis l’Inde ancienne entre la pratique musicale et l’appréhension du temps avec pour lien la notion centrale de cycle voir : ROWELL Lewis, Music and Musical Thought in Early India, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1998, p. 192-193 ; CLAYTON Martin, Time in Indian Music. Rhythm, Metre, and Form in North indian Rag Performance, London, Oxford University Press, 2000, p. 16-17 ; MOKHAMSING Narinder, A Study of rhythmic Organisation in ancient Indian Music. The Tala System as described in Bharata’s Natyashastra, Leiden, Thesis Universiteit Leiden, 2003, p. 93-107.

19 VECCHIONE Bernard, « Musique, herméneutique, rhétorique, anthropologie : une lecture de l’œuvre musicale en situation festive », Françoise ESCAL & Michel IMBERTY (dir.), La Musique au Regard des Sciences humaines et des Sciences sociales, vol. 1, Paris, l’Harmattan (« Logiques sociales. Musiques et champ social »), 1997, p. 101.

20 VECCHIONE Bernard, Op. cit., p. 120.

21 Selon le sens de « compréhension » qui comme le rappel P. Ricoeur provient du cumprehendere latin signifiant littéralement « se prendre ensemble avec », RICOEUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

22 MARTINEZ José-Luiz, Semiosis in Hindustani Music, Helsinki, The International Semiotics Institute, 1997, p. 196.

23 Bharata décrit ainsi huit saveurs : shrngara (érotique), hasya (comique), karuna (pathétique), raudra (furieux), vira (héroïque), bhayanaka (terrifiant), bibhatasa (répugnant), adbhuta (merveilleux). Le Rasadhyaya expose de façon détaillé les termes techniques, les éléments nécessaires pour atteindre le rasa, les règles que doivent suivre les acteurs et les étapes de son expérience. Pour une présentation détaillée en langue française de la théorie de Bharata, voir BRUGUIÈRE Philippe, « La délectation du rasa, la tradition esthétique de l’Inde », Cahiers de Musiques Traditionnelles 7, 1994.

24 BIARDEAU Madeleine, Op.cit., p. 205.

25 FILLIOZAT Pierre-Sylvain, Dictionnaire des Littératures de L’Inde, Paris, PUF, « Quadrige », 1994, p. 289.

26 J.-L. Martinez présente cette expérience en faisant référence à de nombreux commentateurs de l’œuvre d’Abhinavagupta (dont R. Gnoli, J.L. Masson et M.V. Patwardhan), MARTINEZ, José-Luiz, Op. cit., p. 360-364.

27 BRUGUIÈRE Philippe, Op. cit., p. 16.

28 La comparaison vaut aussi dans la mesure où ces deux plaisirs s’inscrivent dans une communion de plusieurs êtres (le couple et le rapport artiste(s)/ spectateur(s), contrairement à l’expérience strictement yogique du renonçant qui est individuelle).

29 Dans la musique hindoustanie actuelle, chaque raga est basé sur une gamme (that), deux notes principales (vadi et samvadi) à partir desquelles sont élaborés les mouvements mélodiques et ornementaux, des façons pouvant être différentes de monter et descendre la gamme et des façons particulières d’approcher certains microtons (shruti). Le tout repose sur un bourdon joué par le tanpura avec deux notes principales (dont une jouée sur différentes octaves) déployant de riches harmoniques, deux notes pouvant être distinctes des vadi et samvadi. Le jeu du raga consiste à interpréter des compositions et à improviser à partir de ces caractéristiques. Pour plus de détails voir AUBOUX François, L’art du raga. La musique classique de l’Inde du Nord, Paris, Minerve, 2003, p. 39-45.

30 SHANKAR Ravi, My Music, My Life, New-York, 1968, p. 32.

31 BRUGUIÈRE Philippe, Op. cit., p. 14.

32 ATRE Prabha, Enlightening the Listener. Contemporary North Indian Classical Vocal Music Performance, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 2000, p. 46.

33 Sri Hanuman traduit karuna par « compassion » et non pas « pathétique » comme c’est souvent le cas. La compassion sous-tend la notion de gravité et spirituellement la prise en compte du pathos collectif et individuel. Une autre traduction de karuna en sanskrit est « grâce » dans le sens de grâce accordée par la divinité, ce qui rejoint l’idée de compassion.

34 BRUGUIÈRE Philippe, Op. cit., p. 14.

35 Les tala les plus courant utilisés dans le khyal actuellement sont les cycles de 6, 7, 10, 12, 16 et 48 temps, ceux en 9, 14 et 15 sont beaucoup plus rares.

36 Dans cet article il décrit la notion de temps en lien avec les gestes des musiciens et l’attention du public, CLAYTON Martin, « Time, gesture and attention in a khyal performance », Asian Music 38, 2007, p. 71-96.

37 Mc GREGOR R.-S., The Oxford Hindi-English Dictionary, New Delhi, Oxford University Press, 2000, 1083, p. 414.

38 En tant que theka le plus plus employé de nos jours, le tintal (16 matra) est certainement celui qui a le plus suscité de variations issues de ces ornementations.

39 Par exemple la figure titekatagedhigene (caractéristique de la filiation avec le pakhavaj) est employée dans des theka comme mattatal ou dipchandi (respectivement 9 et 14 temps) joués pour des raga proches de l’esthétique du dhrupad où le pakhavaj est habituellement employé.

40 SAUVANET Pierre, « L’ethnomusicologue et le philosophe. Quand ils se rencontrent sur le phénomène ‘rythme’ », Cahiers de Musiques Traditionnelles 10, 1997, p. 11.

41 BHOWMICK K.-N., « Meaning of a sangat and the role of a tabla player », Bharata Manisha Quaterly 1 (2), 1975, p. 41.

42 Master-class de tabla du 4/11/2012 à Villefranche-sur-mer.

43 Toutefois, dans certaines prestations de khyal vocal, le tihai intervient avant l’exécution du mukra et, souvent lorsque le jeu se fait en tritala, la fin du tihai correspond à la moitié du cycle, sur ce qui est appelé le khali. Que ce soit sur le sam ou le khali, la mise en évidence de ces moments participe de façon identique de la dimension cyclique.

44 Le mohra (« ouverture », « devant ») ou uthan (« s’élever », « monter »), utilisé dans la tradition de Kanthe Maharaj, fait partie de la famille des paran. C’est une composition davantage utilisée pour l’ouverture d’un solo de tabla que pour l’accompagnement. Sa forme peut être totalement libre (jeu appelé upaj) ou plus formellement organisée, voir BOURGEAU Antoine, « L’improvisation du joueur de tabla dans le khyal » Cahier d’Ethnomusicologie, vol. 21, 2008, p. 143. On peut entendre de façon magistrale une entrée de ce type réalisée par Anindo Chatterjee avec un mohra suivi d’un tihai sur un mattatal (9 matra) dans un enregistrement où il accompagne Hariprasad Chaurasia : « Pandit Hariprasad Chaurasia, The living legend of Bansuri », Chhanda Dhara, SNCD 70998, 1997.

45 Sur la capacité plus générale de la musique à porter des significations de différentes natures, voir NATTIEZ Jean-Jacques, « Ethnomusicologie et significations musicales », L’Homme, « Musique et Anthropologie », 171-172, 2004, p. 53-82.

46 CLAYTON Martin, Op. cit.

47 BRUGUIÈRE Philippe, Op. cit., p. 15.

Pour citer cet article

Antoine Bourgeau, « « Ganesh paran ». Temporalité du raga et expérience émotionnelle dans la musique hindoustanie.  », L'ethnographie, 2 | 2020, mis en ligne le 20 mars 2020, consulté le 25 novembre 2020. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=331

Antoine Bourgeau

Musicien percussionniste et enseignant en ethnomusicologie à l’Université de Nice Sophia Antipolis. Membre de la SFE (Société Française d’ethnomusicologie) et du CIRIEF (Centre international de recherche interdisciplinaire en ethnomusicologie de la France). Domaines d’intérêt : Ethnomusicologie générale et de la musique de l’Inde du Nord, circulation des pratiques et des connaissances musicales.