L’entretien s’est déroulé dans le cadre d’un séminaire de recherche du master Expérimentations et Recherches dans les Arts de la Scène de l’université Bordeaux Montaigne.

Jean-Yves Coquelin : Notre rencontre avec Olivier Litvine nous a permis précédemment de mieux comprendre les enjeux de l’action culturelle française à l’étranger, le contexte si particulier de l’Alliance française de Pondichéry et nous a permis d’entrer dans la préparation et le déroulement de l’accueil du Théâtre du Soleil à Pondichéry. Ce que nous voudrions te proposer aujourd’hui, Koumarane, c’est de partager ton expérience et recueillir tes réflexions après ces événements qui ont eu une très grande importance dans ta vie professionnelle et personnelle. Ton point de vue, depuis la place qui a été la tienne, viendra ainsi compléter la vision qu’Olivier Litvine a pu développer depuis sa propre fonction de directeur de l’Alliance française. Pardon pour cette note très personnelle, mais je voudrais commencer cet entretien en évoquant notre première rencontre qui remonte à l’année 2014, lors de ma première mission à Pondichéry alors que j’étais conseiller culturel adjoint de l’ambassade de France en Inde. Lorsque je suis arrivé à Pondichéry pour y visiter le lycée français et l’Alliance française, une ou deux personnes m’ont recommandé d’aller au « Théâtre Indianostrum » alors que je n’en connaissais strictement rien. Je suis passé à l’improviste et j’ai découvert un lieu extraordinaire, unique en tout cas pour moi en Inde. Il m’a tout de suite fait penser, tout en restant très imprégné de l’atmosphère indienne, à la Cartoucherie de Vincennes du Théâtre du Soleil à une échelle plus réduite, parce que l’endroit est ample, vaste, que la scène est large et ouverte, la poutraison visible, les gradins dans un rapport simple et franc avec la scène. Peut-être aussi des rideaux, des tentures, la présence de costumes et d’accessoires ont achevé de faire le lien avec ce lieu mythique. Je n’avais encore jamais vu quelque chose qui ressemble à ça en Inde. J’ai attendu que toi, Koumarane, tu arrives et lorsque nous avons commencé à nous parler, chacun de nous ne savait pas vraiment qui était l’autre. Nous avons parlé théâtre bien sûr. Je me souviens que nous avons évoqué Jacques Copeau. C’était la première fois que j’entendais un Indien me parler de Copeau ! Et, très vite, est venu le Théâtre du Soleil, puis, Koumarane, tu m’en as alors dit un peu plus sur ton parcours. Ce que je voudrais souligner par cette anecdote, c’est combien ce Théâtre Indianostrum et ta présence, Koumarane, me sont apparus immédiatement à la fois parfaitement indiens et en même temps imprégnés de l’héritage de l’histoire du théâtre français du XX^e siècle de Copeau à Ariane Mnouchkine en passant par Jean Vilar. C’est ce qui a sans doute fortement attisé ma curiosité dès cet instant et m’a conduit à vouloir en savoir davantage sur ton parcours même, sur ce qui t’avait amené jusqu’au Théâtre Indianostrum, installé à Pondichéry dans un ancien cinéma appartenant à une congrégation religieuse. C’est au fond cette curiosité que je vous propose de partager aujourd’hui et de satisfaire en te posant toutes les questions, à distance, qui parviendront jusqu’à cette bibliothèque du Théâtre du Soleil où, Koumarane, tu te trouves installé à cet instant.

Koumarane Valavane : Absolument. Merci à toutes et tous de me donner la parole et l’occasion de vous raconter cette histoire.

L’enfance à Karikal

JYC : Le plus simple est de suivre un fil chronologique et de commencer par ta naissance, Koumarane, toi, l’enfant de Karikal, pour ensuite comprendre comment le théâtre est entré dans ta vie et comment, grâce au théâtre, tu te trouves toujours entre deux cultures, la culture tamoule et la culture française.

KV : Je vais vous expliquer d’où je viens et comment le théâtre est devenu si important pour moi, mais auparavant, je voudrais dire que c’est vrai, il se trouve que moi aussi, lorsque je suis entré dans ce lieu qui est devenu le Théâtre Indianostrum, j’ai ressenti quelque chose. Peut-être tout simplement parce que ce lieu a une âme. Très récemment, j’ai retrouvé une photo ancienne avec trois jeunes gens français devant l’entrée de ce qui était à l’époque la Salle Jeanne-d’Arc. Et, à ma grande surprise, j’ai vu que cette photo avait été prise à l’occasion des représentations des Fourberies de Scapin. Au fond, sans que je le sache, j’ai pris leur suite, j’ai pris la suite de ces trois jeunes des années trente mais aussi de tous les autres que je ne connais pas. Et ce que nous ressentons dans ce lieu, c’est qu’il est dépositaire de ça, de cette mémoire qui se perpétue. Pour moi, c’est très important, parce que c’est symbolique de ce que le théâtre a de plus précieux à mes yeux : c’est un art qui dépasse le temps, qui nous relie de génération en génération, par-delà les modes, éphémères, et les cultures. C’est au fond de cela dont nous allons parler ensemble aujourd’hui. Ce lieu est donc dépositaire d’une mémoire, mais d’une mémoire qui intègre bien sûr la présence française coloniale à Pondichéry. Je viens en effet d’un des cinq comptoirs français. Il y en avait cinq : Pondichéry, Karikal, Mahé, Yanaon et Chandernagor, et moi je viens de Karikal qui est une petite ville qui se trouve sur la côte est à 150 kilomètres au sud de Pondichéry. Jusqu’à peu, je n’ai jamais cherché à comprendre d’où me venait la passion du théâtre tout en me disant qu’il devait bien y avoir une origine à tout ça. En fait, j’ai compris que l’on avait tous besoin d’un mythe, d’un lien qui puisse nous rattacher au monde. Alors, je ne vais pas vous raconter une anecdote, mais plutôt un mythe ! Près de chez moi, il y avait un temple de Kali, dans lequel se donnaient des rituels, des cérémonies mais aussi du théâtre. Et lors d’une représentation, j’ai vu un acteur jouer Krishna, qui est un des innombrables dieux de la religion hindoue. Une vieille dame était assise à côté de moi et, au moment où elle l’a vu arriver, elle s’est mise à le saluer, à prier, à se prosterner devant Krishna. Elle est rentrée dans une forme de transe ; et moi, jeune homme, je la regardais et je me disais en moi-même : « Quand même, elle est vraiment bête, cette femme ! Elle n’a pas compris que c’est un acteur, maquillé, déguisé, qui joue Krishna ! ». Mais, en fait, après avoir bénéficié de leçons de grands maîtres de théâtre, je me suis rendu compte que le plus bête des deux, c’était moi bien sûr, parce qu’il était évident que cette femme savait que c’était un acteur qui jouait Krishna ! Ce qui s’était passé et que je ne comprenais pas à l’époque, c’est que les deux avaient signé une sorte de contrat, ils avaient scellé une espèce d’entente tacite qui consiste à faire qu’un acteur se prenne pour un dieu et qu’une femme veuille bien y croire. Ça a été une leçon pour moi de comprendre ça et de me rendre compte que mon lien avec le théâtre venait sans doute de là, de tout ce temps que j’ai passé dans les temples à voir ce pacte mystérieux entre acteurs et spectateurs. Inconsciemment, j’ai reçu là quelque chose qui a forgé mon rapport au théâtre, à la représentation. Je crois, sans vouloir trop généraliser, que nous sommes tiraillés en permanence entre deux tendances : une qui nous entraîne à être enchantés, une autre qui nous amène à être désenchantés. Le théâtre a choisi la première voie : il nous connecte avec le cosmos. Je crois que j’aime le théâtre pour sa capacité à me permettre de me sentir connecté à tout : aux autres, aux mythes, à l’univers et à moi-même.

JYC : Merci pour ce mythe fondateur de ton rapport au théâtre. Est-ce que tu as l’équivalent pour raconter ton apprentissage de la langue française ? À quel moment s’est produite la jonction avec la culture française pour le petit Indien de Karikal que tu étais ?

KV : L’Inde a été indépendante en 1947 mais les comptoirs français n’ont, eux, été rétrocédés que petit à petit : Chandernagor d’abord en 1949, Yanaon et Mahé en 1954. Le traité général a été signé en 1956 mais la ratification par le Parlement français, c’est seulement 1962 ! Pendant toutes ces années, personne ne s’est vraiment intéressé à ces comptoirs français. Pendant dix ans, Nehru était trop occupé à diriger et unifier ce vaste pays pour trouver le temps de négocier avec la France le rattachement de ces comptoirs à l’Inde. Pendant dix ans, quatre villes indiennes étaient restées françaises et tout le monde les avait oubliées. Quand il a enfin signé le traité de rétrocession, Nehru a fait un très beau discours disant que Pondichéry était une fenêtre ouverte entre la France et l’Inde. On pourrait dire aujourd’hui que c’est une fenêtre ouverte entre l’Europe et l’Inde. Ce discours témoignait d’une vision vraiment prémonitoire. Il avait profondément raison. Conformément aux engagements inscrits dans ce traité, le gouvernement indien a ouvert une école française dans ma ville de Karikal. J’ai pu y faire ma scolarité et j’y ai appris que mes ancêtres étaient les Gaulois ! Le niveau y était médiocre, les enseignants ne maîtrisant pas assez la langue française pour pouvoir l’enseigner, mais, malgré mon niveau très faible, j’éprouvais une fascination pour la France. Je ne sais pas pourquoi. Je passais beaucoup de temps dans les livres. Et j’entendais des gens qui revenaient de France en parler… Parce que quelques habitants de Karikal ̵̵̶ très peu ̵̵̶ avaient été engagés dans l’armée française ou bien avaient travaillé à Paris. Mon père, par exemple, avait été recruté par l’armée française pour faire la guerre en Indochine, sans savoir que, au bout de cinq ans, ça lui permettrait d’obtenir la nationalité française. Mon père, quand il est retourné vivre à Karikal, s’est retrouvé être de nationalité française. Il ne s’est pas non plus rendu compte que, du coup, ses enfants devenaient également automatiquement français. C’est évidemment très important dans mon histoire car l’Inde refuse la double nationalité : si vous avez la nationalité indienne, vous ne pouvez pas avoir une autre nationalité. Et si vous optez pour une autre nationalité, vous n’avez plus alors que le statut de PIO, de « Person of Indian Origin » (Personne d’Origine Indienne), qui permet de séjourner en Inde sans visa. Mes frères sont donc devenus français comme moi. Ils sont allés travailler en France, mais, pour eux, ça a été très dur de s’intégrer alors qu’ils avaient passé toute leur jeunesse en Inde. Pour moi qui suis plus jeune, ça a été plus facile parce que mon père a été plus réactif et m’a permis d’intégrer le système scolaire français en France dès l’âge de 14 ans. J’ai ainsi été scolarisé au collège de Sevran-Beaudottes, en Seine-Saint-Denis près d’Aulnay-sous-Bois. J’y suis arrivé avec beaucoup de rêves dans la tête en m’étant inventé une France imaginaire, sans du tout maîtriser le français. La principale du collège m’a rencontré et m’a conseillé de redoubler ma Quatrième pour me mettre à niveau en français. Je l’ai très mal pris parce que j’ai toujours été un élève très studieux, très sérieux. Je ne pouvais pas l’accepter. C’était une honte pour moi, une humiliation. J’étais presque en larmes et je l’ai suppliée de me laisser passer en Troisième. Elle m’a bien regardé et m’a dit : « Je te donne ta chance, et si tu te débrouilles bien, tu resteras en Troisième. ». Je n’ai jamais oublié ça et je pense important de rappeler ce genre de récits parce qu’il témoigne de ce qu’est, ou en tout cas de ce qu’a été cette fameuse « École de la République ». Parce que, moi, je peux très directement mettre cette petite histoire en parallèle avec une autre : mon père, quelques mois plus tôt, avait essayé de m’inscrire au lycée français de Pondichéry, cette institution française installée dans son bâtiment colonial, et sans doute encore héritière d’un esprit colonial... [Fig. 1]

en français et en tamoul continuent de rappeler le passé colonial, (crédits photographiques : JY Coquelin)

Nous y sommes allés mais, perçus à la porte comme Indiens venant de Karikal ̵ donc totalement méprisables ̵̵̶ , nous n’avons pas été autorisés à y entrer. Un « messager » est allé déposer ma demande d’inscription en Troisième. Le monsieur est revenu et, sans discussion possible, la réponse du lycée a été de m’inscrire dans une « Quatrième passerelle ». Il était hors de question pour moi de recommencer une Quatrième alors que j’avais de bons résultats dans une école française ! C’est pour ça que mon père a proposé que je sois scolarisé en France. Et là, j’ai rencontré cette principale de collège qui m’a dit : « Je te donne ta chance. ». À Pondichéry, la porte était fermée, à Sevran-Beaudottes, elle était ouverte. Cet accueil-là a été déterminant. Chacun de mes enseignants, sachant que je venais d’une école française en Inde qui n’avait pas un très bon niveau, a tout fait pour me soutenir. Je n’ai jamais redoublé et suis un pur produit de cette « École de la République ». J’étais boursier et j’ai pu poursuivre mes études et suis devenu prof de maths et de sciences. Et même, petite ironie de l’histoire, précisément prof dans ce lycée français de Pondichéry qui n’avait pas voulu de moi adolescent !

JYC : Je peux ainsi témoigner que nous avons tous les deux participé à un jury de baccalauréat, puisque, à Pondichéry, la session de baccalauréat est désynchronisée et que j’ai donc présidé, depuis Pondichéry, un jury spécifique dont tu étais membre, en amont de ceux réunis en métropole. Compte tenu du climat, l’année scolaire se termine tôt et les épreuves de bac ont lieu pendant les épreuves de bac blanc en France métropolitaine. C’est une anecdote en passant pour remarquer que les écarts culturels se traduisent parfois très concrètement… Merci, Koumarane, d’avoir évoqué ton enfance et cette scolarité qui nous font comprendre à quel point il arrive de se trouver non pas tiraillé, mais plongé littéralement dans deux cultures à la fois. On pourrait maintenant aborder la découverte du théâtre occidental, car, après avoir fréquenté les temples et les représentations peuplées de dieux hindous, tu vas, désormais installé en France, être placé face à d’autres formes artistiques, jusqu’à avoir envie, en 2003, d’entrer au Théâtre du Soleil.

Itinérance française

KV : À l’école à Karikal, j’étais passionné de théâtre ; je jouais tout le temps. Mais quand je suis arrivé en France, j’ai arrêté. Parce que mon premier défi, c’était de franchir le mur de la maîtrise de la langue française. C’est à l’université, à Marseille, que j’ai pu recommencer à être autonome, à me sentir libre. L’envie du théâtre est alors revenue, très fortement. Mais je n’arrivais pas à trouver ma place dans ce que je voyais là. Ça ne correspondait pas à l’idée que je me faisais du théâtre. Alors j’ai décidé de monter ma propre troupe avec deux amis étudiants marseillais. Et, dans l’idée que je me faisais du théâtre héritée de l’Inde, je me suis dit qu’il fallait aller jouer dans les villages. Je ne connaissais absolument pas les villages français. Nous sommes partis dans la région du Lac de Sainte-Croix, dans les Gorges du Verdon. Nous avons sillonné tout l’été 1997 les petits villages autour du lac. Et par hasard, j’ai croisé des étudiants qui m’ont parlé d’une « grande troupe » qui travaille dans l’esprit du théâtre populaire que je cherchais : le Théâtre du Soleil. Mais ils m’ont tout de suite prévenu que c’était une troupe très exigeante, avec des acteurs très physiques, très puissants. J’étais donc un peu dubitatif parce que, physiquement, je ne corresponds pas vraiment à ce modèle… Je suis allé à Avignon où j’ai rencontré un acteur du Soleil, Jacques Martial, un gars mesurant 1,90m, un petit Hercule, qui m’a confirmé que la troupe du Soleil était basée sur un théâtre physique. Je n’étais donc pas sûr de pouvoir y trouver une place… Pourtant, pendant que je finissais mes études, j’ai commencé à lire tout ce que je trouvais sur le Théâtre du Soleil et à découvrir ses sources d’inspiration. Ça a été une révélation. Je me suis aperçu avec stupéfaction que j’étais en train de découvrir le théâtre indien à travers les traces du travail du Théâtre du Soleil ! Et plus généralement bien sûr, les théâtres d’Asie, mais aussi Grotowski… De fil en aiguille, j’ai pris conscience de ce monde soulevé par le Théâtre du Soleil. Quand j’ai terminé mes études, je crois que j’avais lu tout ce qu’on pouvait lire de lui ou sur lui et je me suis posé la question de savoir si je voulais être un artiste. Je compare cette question à un accouchement. Je demande souvent aussi aux acteurs d’accoucher de leur personnage. Il faut que ça sorte de soi. C’est un processus de naissance. Il faut accepter cette responsabilité. C’est plus facile pour certaines professions, c’est plus difficile quand on se déclare « artiste ». Est-ce que j’ai le feu intérieur pour consacrer ma vie à l’art ? Parce qu’il faut savoir ce que ça veut dire : c’est une vie de sacrifice, une vie d’abnégation, en particulier en Inde. Un jour, j’étais dans une librairie à Marseille, et j’ai ouvert un livre. J’ai vu une photo, une photo d’Ariane Mnouchkine. C’était la première fois que je voyais Ariane Mnouchkine. En photo, dans ce livre. Je ne lui ai jamais raconté ça, d’ailleurs. À cette époque, je n’avais jamais vu son visage, son expression. Et sur cette photo, elle était assise, avec une petite poupée à côté d’elle. Elle dirigeait une scène. Et, je ne sais pas pourquoi, mais je me suis littéralement effondré en larmes. Ça m’est arrivé deux fois, ce truc, dans ma vie. Littéralement effondré, en sanglots. J’ai fermé le livre et suis parti directement à la gare Saint-Charles. J’ai pris un train et suis arrivé au Théâtre du Soleil. Il neigeait. On était début mars. Je ne savais même pas où était le Théâtre du Soleil. Je savais que c’était près de l’arrêt « Château de Vincennes », alors je suis descendu à l’arrêt « Château de Vincennes ». J’ai marché dans le bois jusqu’à le trouver parce que j’entendais de la musique tibétaine. Ils célébraient le nouvel an tibétain. C’est une vraie histoire que je vous raconte là ! Et j’ai découvert le lieu. Je me suis dit que c’était comme la « grande cuisine de ma grand-mère », le lieu familial où tous les cousins grandissent, les grands-pères circulent, un lieu vivant, ouvert… Ça m’a retourné, ça m’a construit. Un jour, beaucoup plus tard, pendant une séance de travail, on m’a demandé d’improviser, alors j’ai eu l’idée de rejouer cette scène : celle de mon arrivée au Théâtre du Soleil. Ensuite, un camarade a commenté mon improvisation en me demandant : « J’ai bien compris que tu entrais quelque part, mais je ne sais pas où tu entrais : tu entrais dans un temple, c’est ça ? ». En fait, j’entrais au Théâtre du Soleil. C’est comme ça que j’ai vécu cette scène. On pourrait me dire que c’est une sorte de fantasme, ou que je romantise. Mais non, je crois que c’est parce que je l’ai vécu comme ça, c’est parce que je peux le raconter comme ça, c’est parce que ça a eu cette importance-là pour moi, que ça a pu me décider à m’engager dans cette voie. Si je l’avais vécu de façon banale, ça n’aurait pas eu cet effet sur moi ; ça ne m’aurait pas donné cette impulsion décisive. Il ne faut pas renoncer à se laisser emporter par cette force d’être enchanté, d’être émerveillé. Je considère que c’est ça le travail de l’artiste, de prendre le temps de voir et d’apprécier ce que peut-être les autres n’ont pas suffisamment le temps de regarder. C’est un travail d’abnégation, une sorte de sacrifice, mais c’est aussi ce qui fait la force de l’artiste.

JYC : Tu viens à l’instant de raconter ton entrée, physique, au Théâtre du Soleil, mais quand nous nous sommes rencontrés pour la première fois, c’est ta sortie, trois ans plus tard, que tu avais évoquée. Et je me souviens précisément que, rêvant à l’idée de pouvoir accueillir le Théâtre du Soleil à Pondichéry, tu m’avais dit : « je leur dois ça ». Comme si, après t’être nourri dans cette grande cuisine qui t’a donné l’énergie pour retourner en Inde et ouvrir toi-même un théâtre, tu avais envie ou besoin de leur offrir ce cadeau.

KV : Je ne me souviens pas t’avoir dit ça parce qu’à l’époque, il était inimaginable que le Théâtre du Soleil vienne à Pondichéry. Je ne me souviens pas avoir osé l’imaginer. Quand j’ai quitté le Théâtre du Soleil, je ne pouvais pas penser à ça : je n’étais resté que trois ans, en fait presque quatre, ce qui est très peu. D’habitude, les acteurs restent en moyenne dix ans au Soleil. Je suis vraiment à la limite de la définition qu’Ariane elle-même donne des « anciens » de la troupe. En fait, j’y ai passé trois années en tant que comédien mais d’abord plus de six mois à la cuisine ! Ce n’était pas une punition, c’était mon choix ! Je voulais rentrer au Théâtre du Soleil par la cuisine. J’avais compris à quel point la cuisine était au centre de ce théâtre. C’était comme dans un film : j’étais le petit jeune qui était tout content de faire la vaisselle, de tout nettoyer ! Quand je suis parti pour revenir en Inde, je ne savais pas ce qui allait arriver. Je n’avais plus de lien avec quiconque de la troupe. Mais j’étais chargé de tout ce que j’avais reçu pendant ces années, et pas seulement du Théâtre du Soleil, mais aussi de tout ce que j’avais découvert du théâtre russe, du théâtre européen, de la littérature, de la poésie, du théâtre français. Comme je suis entre deux cultures, on ne m’accusera pas de chauvinisme si j’affirme haut et fort que la culture française renferme des trésors que j’ai eu la chance de découvrir : Hugo, Camus, Baudelaire. Mais aussi bien sûr au-delà, Shakespeare, Tchekhov, Grotowski… Je suis revenu en Inde chargé de tout ça. Et je ne savais pas encore combien de trésors m’attendaient également en Inde. C’est ça qui est très beau pour moi. En fait, au cours de ces années au Théâtre du Soleil, j’ai pris conscience de la richesse du théâtre indien, et en rentrant, je me suis dit, d’une manière d’abord un peu intellectuelle, que j’allais partir à la recherche de toutes ces formes populaires du théâtre indien, les plus profondes, les plus puissantes, pour les confronter à toutes les innovations dramaturgiques de la littérature dramatique européenne. J’avais la chance de pouvoir entrer dans la tradition de jeu des mythes indiens et de la faire rencontrer les audaces les plus incroyables de la dramaturgie moderne. J’étais surexcité par cette perspective. En 2007, quand je suis revenu à Chennai, je me suis dit : « je voudrais faire comme Ariane Mnouchkine ». Il faut aussi vous dire que dans la tradition indienne, il n’est évidemment pas du tout mal vu d’imiter son maître. La formation commence même par là. En France, on pense qu’imiter c’est perdre sa personnalité, sa créativité, etc. En Inde, on pense qu’imiter, c’est le préalable. Si vous arrivez à imiter Shakespeare, après, tout est possible ! J’ai moi-même copié une phrase de Hugo qui dit : « je serai Chateaubriant ou rien » en pensant « je serai Ariane Mnouchkine ou rien ». Ce n’était pas prétentieux : j’étais simplement porté par le désir de faire comme elle. Vous voyez, je ne dis pas ça en pensant en termes de célébrité ou je ne sais quoi, mais en termes de travail, d’exigence, de force, de détermination.

Le retour

Éléonore Martin : Votre formation théâtrale, finalement, s’est donc faite « sur le tas » ?

KV : Oui, je me suis formé à ma façon. Mais pas tout seul, jamais tout seul. Les livres, les expériences liées au théâtre font partie de la formation. Simplement, il n’y a pas eu pour moi de parcours standard, une école, etc. Car l’Indien que je suis par ma naissance et mon histoire, au plus profond, était très complexé. Je suis, en tant qu’Indien, le fruit de la colonisation qui insuffle dans tous les esprits un terrible poison : l’idée qu’une culture domine l’autre. C’est ça le poison de la colonisation : amener chacun, dans sa tête, à intégrer et accepter l’idée qu’il existe des cultures dominantes et des cultures dominées. Venant d’une culture tamoule complètement dominée par les autres cultures indiennes, elles-mêmes dominées par la culture européenne, je n’aurais jamais pu imaginer franchir le seuil d’une école de théâtre. À un moment, comme j’avais de bonnes notes, j’ai voulu devenir médecin, mais j’ai renoncé à faire médecine. Je suis allé à l’université de médecine à Paris pour m’inscrire. Je suis resté devant cinq minutes et je suis reparti. Je n’y suis jamais entré. J’ai vu, depuis le seuil, une dame assise à son bureau, à l’intérieur, et je me suis dit qu’elle allait me rire au nez. Si je ne suis pas entré, ce n’est pas parce qu’elle m’a dit quoi que ce soit ; c’est moi qui me suis interdit d’y entrer par peur d’être humilié. Voilà comment la domination culturelle produit de terribles dégâts à l’intérieur même des êtres. Il ne faut pas penser en termes de généralités : c’est en chaque individu que la colonisation continue d’agir. Heureusement, certains, venant de la culture dominante, comme Ariane Mnouchkine ̵̵̶ ou Jean-Yves quand il est venu à Pondichéry ̵̵̶ , créent d’autres liens. C’est ça qui est important : créer d’autres liens que celui qui a été imposé par la colonisation, par la domination culturelle. Ça demande un travail long, parfois laborieux, pour parvenir à tisser des liens qui transcendent nos différences. Dans le champ de bataille que représente l’Art, pour moi, c’est ça la première victoire : combattre la condescendance vis-à-vis des appartenances, des identités, croire en la destinée commune, croire en l’humanité. Pour revenir à ma formation, beaucoup de stages y ont contribué : théâtre balinais, théâtre nô, commedia dell’arte... J’ai adoré incarner Arlequin par exemple. Mon professeur, qui était Carlo Boso, était très ému de voir un Indien jouer un Arlequin qui assume de n’être pas italien. Arlequin peut être indien, ou porté par une tout autre inspiration. Arlequin appartient au monde. Il vient du monde entier. En tout cas, je ne me suis pas formé tout seul dans mon coin, pas du tout. Je me suis formé en travaillant avec des maîtres, au sein de groupes. Que l’on ne s’imagine surtout pas que l’on peut se former tout seul ! On s’enferme tout seul.

JYC : Ce petit Indien complexé que tu étais a progressivement trouvé sa place d’artiste et sa légitimité, invité par exemple récemment par le Festival des francophonies de Limoges. Un long chemin a donc été parcouru et ce qui nous intéresse ici, c’est de comprendre la complexité de ce cheminement et la spécificité de la place que tu as trouvée. Comment le Théâtre du Soleil a-t-il contribué à fertiliser le dialogue des cultures à travers la pratique du théâtre que tu as développée et que tu as voulu ensuite étendre au territoire indien ? Car, au retour en Inde, il a donc été question pour toi de faire le lien entre le théâtre traditionnel tamoul et les dramaturgies européennes.

KV : Depuis treize ans, depuis mon retour en Inde - qui compte vingt-cinq États ! ̵̵̶ , je découvre progressivement ses diversités linguistiques, culturelles, politiques. Je ne connaissais pas toute cette richesse, cette complexité, les rapports de force entre communautés, la hiérarchisation des formes artistiques, etc. Il y a probablement en Inde quelque chose comme mille cinq cents formes de théâtre différentes ! Quand je suis revenu, je ne connaissais donc rien à la situation du théâtre en Inde et ça a probablement été une chance. Parce que mon principal ressort, ce n’était pas ma connaissance, c’était une utopie : créer une troupe, un lieu, vivre du théâtre. Et si j’avais su ce qui m’attendait, je pense que je serais resté au Théâtre du Soleil ! Un jour, on m’a fait rencontrer un vieux monsieur, un metteur en scène, directeur de théâtre qui, trente ans auparavant, s’était lancé un défi : créer un théâtre contemporain tamoul ̵̵̶ on dit plutôt « moderne » du reste, par opposition au théâtre classique. Parce que, à l’époque, dans le sud de l’Inde du XX^e siècle, à Chennai, dans les grandes villes, le théâtre dominant était très inspiré du théâtre élisabéthain et se jouait en anglais pour l’élite dans des salles très confortables. Mais lui, il imaginait pouvoir inventer un théâtre nouveau inspiré du théâtre populaire tamoul. Il voulait former ses acteurs en se servant du théâtre traditionnel. Seulement, son projet s’est confronté à une autre complexité majeure de l’Inde : le système des castes qui, même s’il est officiellement aboli, structure toujours toute la société. Certaines formes de théâtre sont associées à des communautés ou à des castes privilégiées, essentiellement des brahmanes qui ont été les premiers à s’approprier cette culture théâtrale. Or, il faut bien comprendre que le système des castes, teinté de religion, est un moyen de verrouiller toute possibilité d’évolution de la société, dès lors que le savoir, les terres, la puissance intellectuelle, économique et politique restent aux mains des mêmes familles, de génération en génération. Cet homme-là, qui considérait qu’il pouvait exister un autre théâtre que le théâtre des élites, s’est bizarrement tourné vers le répertoire français récent pour s’affranchir de la tutelle angliciste : Sartre, Ionesco, Camus. Aidé par un petit groupe d’amis, il a traduit leurs pièces en tamoul. Tout ça se passait à l’Alliance française de Chennai. C’est là que le théâtre contemporain tamoul a émergé, a pris place. J’insiste là-dessus parce qu’aujourd’hui, la situation est très différente. Trente ans après, j’arrive à Chennai et je rencontre cet homme. Je lui raconte que j’ai passé plus de trois ans au Théâtre du Soleil  ̵̵̶ il en est très heureux pour moi parce qu’il a entendu parler d’Ariane Mnouchkine ̵̵̶ et je lui dis mon projet d’ouvrir un théâtre. Et là, il m’explique combien lui, a tout sacrifié : sa famille, ses biens. Il n’a plus rien et vit d’une manière très modeste. Sa troupe survit vaguement, mais il n’a pas pu bâtir un modèle économique viable autour du théâtre contemporain tamoul. Et il me conseille de repartir. Il me dit : « Ce serait une pure folie de continuer à vouloir faire ce que tu as imaginé. ». Sans réfléchir ̵̵̶ c’est sorti vraiment comme ça de ma tête ̵̵̶ , je lui ai répondu que je le respectais beaucoup et que je savais qu’il disait vrai, que je comprenais ses sacrifices mais que moi aussi, j’étais prêt à me sacrifier pour qu’à force de mourir les uns après les autres dans ce désert, un jour, un jeune réussisse à y faire germer une petite graine. Il m’a regardé et il m’a dit : « bonne chance ». Et ensuite, durant les années qui ont suivi, il m’a beaucoup soutenu. Il est décédé malheureusement l’an dernier, mais je ne l’oublie pas, je n’oublie pas cette rencontre. Pour comprendre l’ampleur du défi, il faut que je vous explique un peu plus en détails le contexte. Dans l’Inde du sud, il existe trois Théâtres. Il y a d’abord le théâtre traditionnel le plus connu à l’étranger ̵̵̶ comme le Kathakali, le Bharata natyam, le Kutiyattam ou encore d’autres formes traditionnelles… ̵̵̶ qui avait quasiment disparu et qu’une communauté de haute caste à fait revivre, a repris à son compte en se servant d’un vieux traité de théâtre, le Nâtya-shâstra, mais en veillant à l’expurger de tout ce qui pouvait être « vulgaire », « antimoral », subversif… Et l’Inde a ainsi pu envoyer dans les festivals les plus prestigieux dans le monde, ces formes dites traditionnelles portées par de très grands maîtres comme si elles existaient depuis des siècles et des siècles, alors que ce n’est pas vrai. Ce n’est qu’une « réécriture » qui cache une intention, en fait, extrêmement politique, destinée à renforcer le système des castes.

Le théâtre populaire et rural

JYC : Ces formes dites traditionnelles sont devenues des objets d’exportation servant à afficher une image resplendissante, extraordinairement colorée et savante d’une Inde éternelle, quasiment mère de toutes les civilisations…

KV : Oui, mais je voudrais insister sur le fait que ce sont en effet des spectacles fantastiques grâce à des grands maîtres tout à fait exceptionnels. Cela est indéniable. Ce que l’on oublie juste, c’est que ces formes ne sont pas « traditionnelles » : elles sont le résultat d’une sorte de « nettoyage » pour être présentables et exportables. Ça, c’est donc la première couche. La deuxième couche, c’est ce qu’on appelle le « folk theatre », qu’on pourrait traduire non pas par « théâtre folklorique » parce qu’aujourd’hui ce serait perçu comme trop péjoratif, mais que je proposerais de traduire par « théâtre populaire rural ». C’est aussi une forme de théâtre très complexe et cette traduction ne suffit pas à en exprimer toutes les subtilités. Pour que vous imaginiez ce que cela peut être, il faut que je vous raconte comment se déroule une de ces formes de théâtre populaire et rural. Dans les villages, à la fin de la saison agricole, pendant que les terres se reposent, on organise une énorme fête en l’honneur d’une divinité, en général une déesse ̵̵̶ souvent, c’est un des personnages du Mahābhārata qui s’appelle Draupadi. Lors de ces festivités, on organise des représentations théâtrales - en particulier de Terrukkuttu qui est très populaire  ̵̵̶ qui permettent, dix-huit nuits d’affilée, de raconter le Mahābhārata. Parfois, en version plus courte, cela dure dix nuits. Ou bien, on raconte seulement un ou deux épisodes en une ou deux nuits. Ces représentations théâtrales peuvent aussi être basées sur le Rāmāyana ou sur d’autres mythes ou légendes locales. Tout cela est accompagné de festivités dans le temple, de rituels, de conteurs. Moi-même, j’ai passé dix jours avec une troupe de théâtre dans ces circonstances. Je suis allé dans un village de trois cents habitants, avec seulement quelques petites maisons, un temple, un énorme puits et des champs. La troupe de théâtre, payée par tous les villageois qui se sont cotisés pour ça, vient s’installer onze jours dans le village pour jouer dix nuits d’affilée. C’est l’été, au mois d’avril ou mai ; pendant ces fêtes, tout le monde est en vacances. Les journées commencent comme ça : le matin, on organise des rituels dans le temple devant la déesse ; vers dix heures, les musiciens se mettent en place et commencent leur performance musicale. À une heure, c’est un conteur qui s’installe avec, à ses côtés, un musicien. Sa voix résonne dans des haut-parleurs installés dans tout le village : il commence à raconter le Mahābhārata, sous forme narrative. Il est la parole incarnée, l’essence même du théâtre. La parole qui se fait image, qui se fait paysage, roi, guerrier, champ de bataille. Il conte jusqu’à quatre ou cinq heures de l’après-midi. Il est très suivi, souvent plus particulièrement par les femmes. Vers sept heures, les artistes s’installent sur scène. Les gens viennent petit à petit poser leur tapis de sol tout autour de la scène. Tout le monde se met en place parce que la nuit va être longue ̵̵̶ ils s’allongeront aussi par moments pour dormir un peu. Les vendeurs de bonbons se fraient un chemin au milieu de toute cette assemblée. On sort du temple tous les dieux ̵̵̶ les statues des dieux et des déesses ̵̵̶ pour qu’ils puissent eux aussi regarder le spectacle. Les acteurs prennent le temps de se maquiller et vers neuf heures, le spectacle commence. Il se terminera quand le soleil se lèvera, vers six heures et demie. Après ça, les acteurs vont se démaquiller, ranger leurs affaires, se laver au puits, faire leurs besoins dans la nature et ensuite, prendre un petit déjeuner avant de s’allonger un peu. À une heure, quand le conteur recommence à conter, ils se réveillent et prennent leur déjeuner. L’après-midi, ils se promènent un peu, ils discutent, et ils boivent. Ce sont des artistes qui boivent beaucoup ! Du brandy souvent. Et à sept heures, ils recommencent à se préparer pour la nuit suivante qui va leur permettre de raconter de nouveaux épisodes du Mahābhārata. Ce sont des paysans, des manœuvres, parfois illettrés, des gens qui n’ont même aucune idée de ce qui existe au-delà de leur région ! Mais ils possèdent un savoir si vaste qu’ils sont capables de donner dix nuits de représentation d’affilée. Ils ne répètent pas. Le maître leur dit : « ce soir on joue tel épisode ». Ils répondent : « d’accord » et ils y vont. Sans qu’il n’y ait rien d’écrit. Ils savent aussi qu’ils peuvent compter sur le maître qui est capable de souffler le texte de tous les rôles à tout moment de la représentation. Je me souviens, au cours de la troisième nuit, m’être littéralement effondré de sommeil. J’étais épuisé. Je n’en pouvais plus, mais eux, ils ont continué comme ça pendant dix nuits. Et ces gens-là n’ont pas conscience d’être des marathoniens, de réussir une performance incroyable qu’on ne pourrait pas imaginer en Europe où on s’extasie dès qu’on affiche un spectacle de dix ou quinze heures ! Ils s’abîment le corps, ils s’abîment la santé, sans se poser de questions, cent vingt nuits par an. Cette forme de théâtre qui existe toujours, commence un peu à se perdre parce que les gens n’ont plus nécessairement les moyens de payer une troupe pour jouer dix-huit nuits. Alors on réduit à dix, voire à deux. Et puis il y a de moins en moins de gens qui acceptent de vivre une vie de troupe aussi dure. D’autant que les comédiens se détruisent : ils forcent la voix, ils n’ont aucune technique, il n’y a pas d’école de Terrukkuttu… Le maître leur demande de gueuler leur texte et ils y vont. Ils ne s’échauffent pas avant de danser sur la terre battue. Ils peuvent se faire mal. C’est brut, brutal même. Mais c’est le théâtre vivant actuel ! Les troupes sont plus ou moins valeureuses, mais ce qu’ils font attire toujours le public. Cent vingt représentations par an ! C’est cette forme de théâtre qui, en premier, m’a permis de m’initier au théâtre traditionnel rural. Je me suis formé avec cette troupe-là, avec ce maître de Terrukkuttu. J’ai fait un spectacle avec eux. Comme si, étrangement, sans le savoir, je préparais le terrain pour le Théâtre du Soleil... Deux promotions du Conservatoire de Paris sont venues en Inde ; j’ai accompagné ces élèves pour leur faire visiter des endroits, leur permettre de voir des représentations. Et je crois que ça les a marqués parce que toute comédienne, tout comédien devrait venir voir, à travers cette Inde rurale, comment, au fond, on faisait du théâtre dans la Grèce antique. Ces fêtes religieuses rurales ont directement à voir avec les fêtes agraires grecques antiques au cours desquelles on organisait des concours avec des représentations théâtrales, etc. Le Terrukkuttu, c’est vraiment un théâtre hors d’âge.

JYC : La différence tout de même, Koumarane, c’est que les villages indiens n’organisent pas de concours : ces troupes viennent jouer toujours le même texte, ou les mêmes textes.

KV : Pas tout à fait, parce que la particularité du Terrukkuttu, c’est que ces comédiens issus de basses castes proposent leur propre version du Mahābhārata. Quand on dit Mahābhārata, on a l’impression qu’il n’existe qu’une seule version, mais ce n’est pas vrai. C’est une œuvre qui se transmet oralement et qui recèle d’innombrables variantes. Il y a la version des tribus, la version des villageois, la version des pêcheurs, la version des brahmanes, etc. Chaque troupe a sa propre version. Elle garde bien sûr la structure, les fables, c’est-à-dire les guerres fratricides, mais tous les détails sont personnels. Par exemple, il y a un personnage qui s’appelle Karna, fils de Kunti et du dieu du soleil Sūrya, qui est un peu l’équivalent d’Hector dans l’Iliade. Il est injustement tué dans une guerre à laquelle il n’avait pas forcément envie de prendre part si bien que ce sont plutôt les gens opprimés qui ont tendance à s’identifier à lui. Dans les versions villageoises, souvent, on voit la troupe qui défend ce personnage en en faisant un homme valeureux. Alors que dans les versions brahmaniques, on va plutôt le ridiculiser, le transformer en bouffon prétentieux. Ce sont deux lectures très différentes. Dernière chose importante à propos du Terrukkuttu qui le distingue du Kathakali et que l’on oublie toujours de dire - même de la part de grands universitaires spécialistes du théâtre indien - alors que c’est, pour moi, le point essentiel. Il existe dans le Terrukkuttu un personnage qui s’appelle Kattiyakkaran, ce qui veut dire clown, intermédiaire, messager. Il a un rôle extrêmement important dans le Terrukkuttu alors qu’il a disparu dans le Kathakali. Pourquoi ? Parce qu’il représente à lui seul toute la part subversive de la représentation théâtrale. C’est un personnage incroyable qui peut faire des reproches directement aux dieux, se moquer d’eux, ou bien s’en prendre à des brahmanes pour leur dire que leurs histoires n’intéressent personne ou, pire même, les insulter, eux qui se croient des héros, des modèles pour le peuple et ne sont en fait que des meurtriers aveuglés par leur haine et leur soif de vengeance. C’est un personnage qui peut tout se permettre. Il s’adresse au public, l’asperge d’eau pour le réveiller s’il le trouve trop somnolent. Et il commente l’actualité : il interrompt le fil du récit pour parler des événements importants du moment ! L’équivalent européen, qui a disparu, c’était sans doute le fou du roi, qui seul avait le droit de tout dire.

JYC : Ou bien peut-être des personnages irrévérencieux de la commedia dell’arte que tu as également beaucoup pratiquée. D’ailleurs dans le recueil d’entretiens qui s’intitule L’Art du présent, on peut lire une « Lettre à Fabienne Pascaud » dans laquelle Ariane Mnouchkine te remercie pour tes « nez »1. De quoi voulait-elle parler ? De ce travail sur la commedia justement ?

KV : Quand on préparait Le Dernier caravansérail, on devait fabriquer des faux-nez pour les acteurs, et moi, j’avais appris, grâce à Erhard Stiefel, à fabriquer des nez. Le Théâtre du Soleil est une école ouverte où on apprend toutes sortes de choses, y compris, en l’occurrence, avec l’un des plus grands créateurs de masques qui n’est peut-être pas assez célébré par le théâtre français alors qu’on lui commande des masques jusqu’au Japon. Le masque est connoté en France comme correspondant à un théâtre du passé, un théâtre vieillot, ce que l’Indien que je porte en moi ne peut comprendre : cette distinction entre passé et présent nous réduit. Et pour revenir à la part subversive du Terukkuttu comme, en effet, de la commedia, c’est justement ce qui en fait des formes vivantes. Le théâtre vivant est en soi politique, social. Le théâtre du présent a toujours et partout été subversif. Même dans les campagnes, il est là pour déranger et quand on ne fait qu’admirer son esthétique, quand on se prive des bouffons, le calcul politique est évident. Le théâtre muséifié ̵̵̶ le Kathakali, le Bharata natyam ̵̵̶ c’est très beau, mais ce n’est plus subversif. Partout où on a réduit le théâtre à son expression esthétique, c’est qu’on a cherché à neutraliser sa part subversive.

Quel modèle social et économique ?

ÉM : Un théâtre comparable dans ses principes avec le Terrukkuttu, avec ses rites, sa temporalité liée aux activités agraires, son bouffon, existe aussi en Chine. En Inde, les « acteurs paysans » n’exercent-ils que cette activité théâtrale ou retournent-ils également travailler dans les champs ?

KV : La distinction professionnel/amateur est trop européenne pour pouvoir être transposée en Inde. Le théâtre rural traditionnel reste un modèle économique viable parce que les acteurs de Terrukkuttu, en dehors de la saison théâtrale, pour la plupart, ont un autre métier, une autre activité. En revenant en Inde, je me suis justement posé cette question de la viabilité d’un modèle économique théâtral qui permettrait de pratiquer cette activité toute l’année. C’est aussi la question que soulevait ce directeur de troupe que j’ai rencontré à Chennai. Le théâtre anglais, par exemple, à Chennai, fonctionne sur ce que l’on pourrait appeler un modèle amateur : les acteurs sont professeurs ou ingénieurs, et le soir, ils se retrouvent pour jouer. Ils en sont très heureux, mais c’est un modèle qui a un énorme défaut : rien ne peut évoluer parce qu’il n’y a aucun temps de recherche, d’expérimentation, de formation. En plus, bien sûr, c’est un modèle qui contourne la question du statut économique et social de l’artiste de théâtre. Or, l’apprentissage de cet art, son évolution, son exploration ne sont possibles que si un modèle économique et social garantit à l’acteur un cadre lui permettant de se former, d’essayer, de se confronter à un public exigeant. J’ai mis treize ans à mettre au point un modèle économique propre à Indianostrum qui puisse apporter des réponses à trois questions essentielles : peut-on se dire acteur en Inde ? Peut-on vivre de son activité théâtrale ? Peut-on, dans un théâtre, trouver les moyens de se former et d’engager une véritable recherche artistique ? C’était ça pour moi l’enjeu principal que je n’ai découvert que progressivement.

JYC : Merci de nous avoir permis de parcourir tout ce chemin qui t’a conduit jusqu’à Indianostrum qui apparaît ainsi comme une réponse à tes découvertes successives de l’environnement théâtral au Tamil Nadu. Mais il nous faut auparavant achever le tableau que tu avais commencé à dresser de toutes les formes théâtrales existantes. Quelle est cette troisième source, cette troisième « couche » que tu as évoquée à côté du théâtre prestigieux « lavé » de ses provocations et du théâtre populaire rural mieux préservé ?

KV : C’est ce que j’appelle un « théâtre de rue », très engagé politiquement, et inspiré du théâtre social d’Augusto Boal ou d’autres pratiques de ce genre. On en parle peu et pourtant cette forme est très répandue, notamment dans les universités où les étudiants sont très engagés politiquement ! On y aborde tous les sujets : les mariages arrangés, les abus sexuels, la montée de l’extrémisme… Ces spectacles sont joués par des gens expérimentés. C’est souvent très bien fait alors que c’est incroyablement difficile d’attirer les gens dans la rue, sur un marché, de les retenir, de leur parler. Augusto Boal a beaucoup travaillé au Bengale où il a formé des gens pour produire ce type de performances théâtrales. Or, le Bengale a toujours été le centre intellectuel de la gauche indienne… Historiquement, le Bengale, le Tamil Nadu ou le Kerala sont des États dans lesquels le parti communiste est très puissant. Et on comprend donc la place prise par un tel théâtre qui, dans un esprit bienveillant, cherche à provoquer le débat, à éveiller les consciences citoyennes, etc. Ça marche très bien mais le problème, pour moi, c’est que le théâtre est alors réduit à un outil. Et même si je respecte beaucoup cette pratique, j’ai du mal à m’y retrouver.

De Chennai à Indianostrum

JYC : À présent que nous avons pu percevoir la complexité et la richesse du théâtre dans ce contexte tamoul, il nous faut exposer la manière dont tu as imaginé et conduit le projet du Théâtre Indianostrum, après quoi nous pourrons comprendre comment la venue du Théâtre du Soleil s’y est intégrée ? J’ai dit à quel point j’avais été impressionné la première fois que j’ai visité ce lieu dans lequel j’ai eu la chance d’assister à un spectacle tamoul très énergique, musical, dansé, engagé. Et pour illustrer l’environnement de travail qui est le tien là-bas, je me souviens d’une subite coupure d’électricité ̵ elles sont assez fréquentes ̵̵̶ qui a plongé la salle dans le noir. Mais le spectacle a continué, dans le noir d’abord, puis dans la pénombre, avec des bouts de chandelle : les lueurs d’abord de ton propre téléphone et de celui de spectateurs ensuite. Parce que, ce que l’on a comme sensation, c’est que ce public qui est là, est aussi acteur du spectacle et aide les comédiens à accomplir ce qu’ils ont à donner, comme cette femme indienne dont tu nous parlais, qui se faisait complice à Karikal du comédien qui joue Krishna. Toi, Koumarane, en ouvrant Indianostrum, tu n’as pas seulement eu envie de jouer et mettre en scène des spectacles, tu as aussi voulu trouver les moyens d’accueillir des troupes, de leur permettre de travailler et de faire ainsi de ce lieu bien indien, un lieu de recherche et de formation. Comment as-tu pu ainsi concevoir et faire exister un tel lieu ?

KV : D’abord je veux rappeler que cette idée était une pure folie ! Elle m’est venue à la fin d’un stage que j’avais animé à l’Alliance française de Chennai en tant qu’ancien acteur du Théâtre du Soleil. Quand les participants qui s’étaient rués pour s’inscrire à ce stage m’ont vu arriver, ils m’ont pris pour l’assistant ! Je ne correspondais pas à l’image qu’ils avaient d’un acteur du Théâtre du Soleil... Mais ensuite, ça s’est très bien passé. Et à la fin du stage, je leur ai annoncé que je voulais constituer une troupe de théâtre. J’ai posé une seule condition pour pouvoir en faire partie : l’obligation, au bout d’un an, pour pouvoir continuer à en faire partie, de s’engager à temps plein à l’exclusion de tout autre activité. Sur trente participants, deux seulement sont restés, au prix de leur carrière dans de grandes entreprises. L’un d’eux était ingénieur et gagnait très bien sa vie. Je leur ai demandé également de se former et les ai envoyés travailler avec la troupe de Terrukkuttu jusqu’à la représentation finale sur place. À leur retour, alors qu’on se demandait ce qu’on allait pouvoir faire comme spectacle, quelle pièce on allait monter, ils n’arrêtaient pas de me parler de leur expérience du Terrukkuttu qu’ils ne connaissaient pas auparavant… parce qu’il faut dire que les Tamouls, dans leur écrasante majorité, ne connaissent pas ce théâtre comme les Indiens en général connaissent très mal leur théâtre traditionnel donné par les gens de basses castes. Et souvent même, ils le méprisent : ils considèrent que c’est du vieux théâtre pour les paysans ! Du coup, je me suis dit qu’il fallait faire un spectacle sur ce théâtre populaire rural. Je suis parti avec mes valises dans un village et j’ai préparé un spectacle qui raconte comment un maître monte un spectacle avec des jeunes et les difficultés qu’il rencontre. Ça a donné Le rêve de Lakshmanan. Un jour, nous jouons ce spectacle dans une grande école de théâtre qui accueille essentiellement des élèves brahmanes. La directrice, Lila Samson, qui n’est pas d’origine hindoue, voit et apprécie le spectacle au point de me proposer de venir travailler dans cette école prestigieuse, temple du Bharata natyam, qui, a priori, n’est donc pas pour nous ; et, de fait, elle n’a jamais accueilli de troupe de théâtre ! Nous sommes restés deux ans dans cette école. Et puis, plusieurs personnes, à l’intérieur du conseil d’administration, ont fini par nous demander quand nous comptions partir !… La directrice, elle, a subi la disgrâce des extrémistes hindouistes qui ont réussi à la virer, en l’accusant de tout… d’avoir déshonoré un dieu, etc. Mais, dans ce temple à la fois du brahmanisme et des arts, un professeur de danse, maître du Kathakali qui avait animé autrefois un stage au Théâtre du Soleil, nous a généreusement proposé de nous former gratuitement, à condition de venir chez lui, avant sa journée de travail, de six heures du matin à sept heures et demi. Évidemment, on a tout de suite programmé nos réveils pour sonner à quatre heures et demi, et on a suivi avec lui une longue formation au Kathakali. Pendant ces deux années, je suis donc à Chennai, et tous les spectacles que je vois, c’est ce fameux théâtre élitiste anglais, complètement sclérosé, pour un public exclusivement bourgeois de trois cents personnes ̵̵̶ toujours les mêmes ! ̵̵̶ alors que la ville de Chennai compte sept millions d’habitants. Je finis par les connaître tous ! Je finis aussi par ne plus supporter ce théâtre qui est tout sauf vivant. Surtout joué dans une langue que le peuple ne comprend pas ! Molière lui-même a été confronté à ce dilemme en province : devoir jouer dans une autre langue que la langue élitiste de Paris. Alors on a eu envie de faire comme Molière : partir sur les routes. Et pendant trente jours ̵̵̶ pas aussi longtemps que Molière, bien sûr ̵̵̶ , nous sommes partis avec les Fourberies de Scapin. On jouait tous les soirs dans un village différent. Ça a été possible grâce à l’Institut français en Inde qui m’a accordé cinq cents euros, au gouvernement du Tamil Nadu qui m’a donné de l’argent avec enthousiasme et grâce à un homme un peu riche qui nous a donné deux camions ! On voulait savoir s’il y avait un public tamoul qui pouvait aimer le théâtre, qui pouvait aimer notre théâtre ! Et nous sommes partis. On arrivait le matin au milieu du village, on posait nos tréteaux, puis on circulait dans les rues avec le camion et un haut-parleur pour annoncer : « l’Indianostrum est chez vous pour vous présenter ce soir la célèbre histoire de Scapin ! ». Parce qu’on a continué à l’appeler Scapin ! Ça a fait l’objet d’un grand débat : tous mes amis voulaient lui donner un nom tamoul. Et moi j’ai refusé, je me suis battu pour qu’il s’appelle Scapin ! Parce que Scapin, il ne s’appelait pas Scapin à l’origine, mais Scapino. Il n’était pas français, il venait d’ailleurs, et moi, je voulais garder la trace de ça. On joue le spectacle, et là, c’est le choc. Je me rends compte de l’engouement incroyable du peuple tamoul pour le théâtre. Le même que l’on retrouve dans les salles de cinéma populaire. Je comprends alors qu’il suffit de leur présenter un spectacle qui leur parle pour que les gens soient euphoriques. Ils ont adoré voir Scapin faire ses mauvais coups aux maîtres ! Ça parle immédiatement aux Indiens, Scapin : des histoires de mariages arrangés par les pères, des histoires d’amour qui tournent mal, mais qui finissent bien ! C’est complètement tamoul ! Et j’ai compris avec Scapin que les Tamouls ont le spectacle dans le sang. Les fêtes dans les villages, le cinéma… C’est évident. Alors pourquoi le théâtre a-t-il tant de mal à exister dans les villes ? Je crois que c’est tout simplement parce que le cinéma a été perçu comme une forme évoluée du théâtre. Les premiers films réalisés en tamoul étaient basés sur des pièces de théâtre. Scapin m’a vraiment donné l’élan parce que je me suis dit qu’il suffisait de raviver la flamme du théâtre pour que le peuple retrouve cette envie de voir des acteurs sur scène. Avec Ariane Mnouchkine, pendant le très long voyage que nous avons fait ensemble en Inde en 2016, nous avons rencontré un maître de marionnettes qui donnait son spectacle, de nuit, à côté d’une autoroute, devant un public très réduit. Un très beau spectacle. En discutant avec lui, il m’a raconté qu’à Chennai, dans les années 1980, quand il installait son chapiteau, il pouvait jouer deux mois et c’était complet tous les soirs ! Le public était là, mais il est parti. Ailleurs. Le lien s’est rompu. Alors que, potentiellement, l’engouement est toujours là, le théâtre se meurt. C’est pour ça que nous avons voulu ouvrir un théâtre que nous avons appelé Indianostrum.

Ariane à Pondichéry

JYC : Pourrais-tu précisément en dire davantage sur ce lieu, sa place en Inde, tes projets et ensuite, on en viendra à l’école nomade du Théâtre du Soleil ?

KV : C’est après l’aventure de Scapin que la troupe, à la suite de diverses circonstances, s’est retrouvée à Pondichéry, dans un ancien cinéma, la salle Jeanne-d’Arc recouverte de tôle qui se trouve à l’intérieur d’un ensemble religieux avec au centre une église, Notre-Dame-des-Anges. Nous avons aménagé une scène [Fig. 2], monté des gradins [Fig. 3], installé la fameuse cuisine si utile à l’esprit de troupe.

Tout est parti de notre volonté de créer un lieu de culture vivante à Pondichéry, d’y attirer des spectateurs, d’y former des acteurs pouvant partir à la rencontre de nouveaux publics. On s’est alors rapproché de l’Alliance française et du lycée français. Au bout d’un an et après peut-être sept spectacles, nous avons rencontré un véritable succès. Mais c’est à ce moment-là que le théâtre a brûlé ! Catastrophe ! Tout était foutu : les décors, les costumes. Mais, en fait, paradoxalement, ça nous a fait énormément de bien. Parce qu’avec ces spectacles qui marchaient, on commençait à s’installer dans un certain confort. Et tout d’un coup, il fallait tout recommencer ! Nous avons reçu le soutien d’un curé, d’un très bon curé qui joue un grand rôle dans cette histoire, comme dans les romans de Victor Hugo. Et nous avons reconstruit le théâtre. Un an et demi après, Olivier Litvine, le directeur de l’Alliance française, m’appelle pour m’annoncer l’arrivée à Delhi d’Ariane Mnouchkine pour préparer l’organisation d’une école nomade du Théâtre du Soleil en Inde. Il me dit que ce serait bien si elle pouvait venir à Pondichéry visiter Indianostrum.

Moi, je ne voyais pas pourquoi Ariane Mnouchkine, qui avait déjà dû tout prévoir à Delhi, aurait envie de venir voir ce tout petit théâtre à l’autre bout de l’Inde… Mais Olivier parvient à la convaincre de venir. Alors, à deux ou trois, pendant une semaine, on s’est mis à repeindre tout le théâtre pour que tout soit beau. Le jour de son arrivée, tout était prêt. J’avais fermé toutes les fenêtres et les volets. Elle est entrée dans le théâtre plongé dans un noir total. Elle ne voyait rien. Je lui ai dit : « Ariane, j’aimerais bien que vous allumiez une petite lampe, comme si vous inauguriez ce théâtre. ». Et au moment où elle a allumé cette toute petite lampe, les comédiens ont allumé toutes les autres lumières d’un coup. Soudain, tout était illuminé. Quelqu’un, dans les gradins, lui a immédiatement demandé : « Alors, comment vous le trouver ce théâtre ? ». Elle a répondu : « Des gens qui l’ont visité m’ont dit qu’il était beau, mais je pense qu’il est plus que beau… ». Et le lendemain, elle m’invite à l’accompagner voir une pièce de théâtre à l’université. Là, nous voyons une troupe de Terukkuttu présenter George Dandin ! Moi, j’ai trouvé ça assez ridicule, parce que George Dandin en Terukkuttu !... Mais elle, Ariane, a vécu cette représentation « comme si le théâtre antique, le vieux théâtre, le théâtre originel nous rendait visite. C’est comme s’il venait se moquer de nous qui cherchons toujours à tout compliquer, alors que ce théâtre-là n’a besoin de rien, si ce n’est un bout de costume et quelques instruments. ». Après dix jours de réflexion et alors que je sentais bien que Pondichéry l’avait marquée, Ariane change d’avis et téléphone au consul général pour lui dire qu’elle souhaite organiser l’école nomade à Pondichéry et non à Delhi comme c’était prévu. Pour moi, c’était un peu comme si Stanislavski avait choisi de faire un stage à Bourg-en-Bresse au lieu de Paris ! Elle choisit donc Pondichéry, et je lui demande où elle pense le faire. J’imaginais qu’elle avait en tête une grande salle… Elle me dit : « Non, je vais le faire chez toi ! ». J’étais paniqué. Je lui ai dit : « Mais Ariane, chez moi, il n’y a rien : j’ai quatre projecteurs, un gradin en bois, deux toilettes. ». Elle m’a répondu : « Débrouille-toi pour installer deux toilettes de plus ; je vais acheter quatre autres projecteurs, ça suffira. Et pour la cuisine, on va s’arranger. ». Dix jours après, début avril, elle me rappelle pour me reparler du Terukkuttu. Elle me dit qu’elle voudrait voir cette forme de théâtre indien « qui lui tourne dans la tête » et me demande quand la saison théâtrale démarre… Je lui réponds : « ça commence dans quelques jours, le 15 avril. ». « Est-ce tu serais d’accord pour m’accompagner pendant une quinzaine de jours pour aller voir des représentations ? ». Je lui dis d’accord. Elle s’écrie : « J’arrive ! ». Voilà comment ça s’est passé. Et, à soixante-dix-sept ans, elle est arrivée quelques jours plus tard avec Hélène Cinque, prête à partir pour douze jours complets d’itinérance et sept nuits blanches ! Vous vous rendez compte ! Elle était subjuguée, presque en colère que « personne en France ne lui ait jamais parlé de ça » ! C’était la forme qu’elle recherchait depuis toujours, qui était la plus proche des origines, celle qui l’emmenait le plus loin, et qui, face à tous les événements terribles qui ébranlent le monde, « lui faisait du bien ». Après chaque nuit de représentation, nous rentrions à Pondichéry au prix de trois heures de route pendant lesquelles elle me posait des dizaines de questions. Mais à l’arrivée, elle n’arrivait pas à dormir, alors elle m’envoyait un message pour savoir si moi, je dormais. J’allais la voir et on continuait nos discussions... C’est vraiment la rencontre entre Ariane Mnouchkine et le Terukkuttu qui est le déclencheur de toute cette histoire. Cette femme passionnée de théâtre, à l’engagement artistique et politique total, est tombée en adoration devant cette petite forme de théâtre populaire rural méprisée par les Indiens. Je lui ai fait rencontrer un des plus grands maîtres du Terukkuttu qui s’appelle Purisai Sambandam pour qu’ils voient s’ils pouvaient travailler ensemble. Et à partir de ce moment-là, je suis devenu leur interprète et j’ai tout fait ensuite pour l’aider dans son travail, parce que j’imaginais déjà ce que cette rencontre allait produire, comment elle allait tout dynamiser… ou tout dynamiter. Tout est parti de là jusqu’à Une chambre en Inde qui est ce spectacle qui raconte de façon très juste les tourments d’Ariane, les tourments de ce monde, et l’irruption du Terukkuttu pour ramener, avec trois bouts de ficelle, le cosmos, l’univers, la vie. Dans le programme du spectacle, il y a une photo qui m’a beaucoup touché sur laquelle on voit, lors d’une de ces fameuses nuits, au milieu d’une plaine désertique et sous un large ciel étoilé, deux halogènes allumés, un bout de tissu sous un arbre touffu, et deux acteurs qui sont en train de jouer. C’est comme si tout l’univers regardait ce tout petit espace éclairé où il n’y a rien qu’une scène de théâtre pauvre dans son expression la plus sublime. En posant son regard sur ce théâtre élémentaire, Ariane m’a aidé à aller plus loin et à comprendre à quel point le Terukkuttu est un art qui replace l’esprit humain au cœur du monde.

JYC : Nous avons évoqué, grâce à Olivier Litvine, les conditions particulières de la première école nomade à Indianostrum, fin 2015. Mais nous avons peu parlé de la résidence de création qui a suivi pour préparer ce spectacle, Une chambre en Inde. Comment cette création a-t-elle bouillonné dans le chaudron de l’Indianostrum jusqu’à l’invention de cette fable en abyme qui raconte l’histoire de Cornélia qui doit faire un spectacle et voit en rêve comment raconter les attentats qui ont frappé Paris en 2015 ?

KV : Tout prend sens, maintenant, pour moi. Maintenant je comprends. Je comprends pourquoi ça a eu lieu à Indianostrum. C’était l’endroit idéal, l’endroit rêvé pour cette rencontre entre le Théâtre du Soleil, occidental, et le Terukkuttu. Puisque moi-même, au quotidien, j’y suis plongé dans deux cultures à la fois. Si j’avais pu réaliser un rêve, j’aurais voulu réaliser celui-là : que cette femme, Ariane, rencontre le théâtre tamoul rural de cette région où je suis né. C’est d’autant plus important que cela s’est produit à un moment où l’Occident vacille sur ses fondements mêmes, est en proie à une anxiété terrible. Le Théâtre du Soleil, c’est une utopie, une belle utopie pleine d’humanité… et là, subitement, tout se lézarde. Ariane, à ce moment-là, pour moi, traverse les mêmes doutes que ces personnages du Mahābhārata qui disent : « nous sommes des gens bien et pourtant, nous ne subissons que des épreuves pendant que ceux qui nous maltraitent règnent et sont heureux. ». Quel sens tout cela a-t-il ? Pourquoi une telle injustice ? Est-ce qu’il est possible, dans ces conditions, de croire encore en quelque chose ? Au fond, c’est le moment où il faut choisir entre s’enfermer dans le nihilisme et s’accrocher à la possibilité de croire en quelque chose. Croire en la beauté, en la poésie, en l’art… l’important c’est de croire. Face au doute, le Terukkuttu offre ça. Il ne propose aucune réponse aux grandes questions cruciales, mais il permet, presque naïvement, presque idéalement, de croire encore à cet enchantement. Si dans l’obscurité totale, on attend la grande lumière et qu’on ne trouve qu’une petite lampe, c’est déjà ça. Il y a un proverbe afghan qui dit : « il suffit d’une toute petite lampe pour chasser l’obscurité ». C’est ce que j’ai ressenti quand j’ai vu Une Chambre en Inde. Concrètement, ce qui s’est passé à Indianostrum, c’est que lorsque la troupe cosmopolite du Théâtre du Soleil est arrivée, Ariane leur a dit : « Vous allez apprendre cette forme de théâtre en Tamoul. ». Pendant cet apprentissage, elle réfléchissait à la manière de répondre à cette situation terrible : les attentats, la terreur généralisée, la montée de l’intégrisme, des extrémismes. Pour moi, Une Chambre en Inde, c’est ça. C’est très rare, je crois, dans l’histoire des spectacles du Théâtre du Soleil, de voir Ariane s’emparer non pas de fables qui lui sont étrangères, mais bien de son trouble à elle. C’est pour moi un spectacle très introspectif, très intime sur le théâtre en train de se questionner, et sur le théâtre en train de se faire en se questionnant.

JYC : D’autant que cette expérience indienne a de nouveau été une aventure totalement collective et une grande prise de risque. Une Chambre en Inde est clairement le résultat d’improvisations, d’une écriture collective avec la complicité d’Hélène Cixous.

KV : Oui, mais il y a eu auparavant deux grandes créations collectives, Le Dernier Caravansérail et Les Éphémères, qui peuvent s’en rapprocher. La différence, c’est que là, elle a voulu montrer l’envers du décor, faire pivoter la scène, ce qui est souvent très délicat parce que ça peut faire disparaître toute la magie. Au fond, elle n’a pu se permettre de faire ça qu’en se plaçant sous la protection ancestrale du Terukkuttu. J’ose montrer l’envers du décor parce que l’ombre du Terukkuttu nous protège. Enfin, c’est mon interprétation.

JYC : On peut en débattre, puisque nous sommes plusieurs ici ayant assisté à une représentation à la Cartoucherie.

Le Terukkuttu, spectacle ancestral et total

Une étudiante du master ERAS : Ça a été pour moi un événement, un vrai cadeau du début jusqu’à la fin. Le fait d’arriver à la Cartoucherie, la découverte du lieu, Ariane Mnouchkine qui nous accueille à l’entrée… et puis prendre le temps, plusieurs heures avant le spectacle, de s’immerger dans l’esprit du lieu qui a été magnifiquement décoré, avec la possibilité de manger indien, de lire des choses autour de l’Inde, et de voir le travail des comédiens en train de se préparer. Sur scène, la performance des acteurs m’a bluffée et je me suis demandée comment il leur avait été possible d’atteindre cette perfection et ce niveau d’imprégnation.

KV : Vous avez raison car, sur scène, il n’y avait qu’un seul musicien qui appartient à la troupe tamoule de Terukkuttu : tous les autres en scène sont des membres du Théâtre du Soleil. Ce maître indien a accompagné toutes leurs répétitions. Or, le Terukkuttu est une forme extrêmement exigeante puisqu’il faut savoir danser, chanter et jouer. Dans le Kathakali par exemple, les actrices et acteurs ne chantent pas.

JYC : Comment, d’après toi, la troupe de Terukkuttu a-t-elle accueilli le fait de voir cette forme interprétée par le Théâtre du Soleil ?

KV : Alors qu’ils sont souvent méprisés, ignorés, les acteurs de Terukkuttu n’ont pu qu’être sensibles au fait qu’une grande figure artistique comme Ariane Mnouchkine ̵̵̶ qu’ils ne connaissaient pas forcément, du reste ̵̵̶ vienne et leur demande de leur enseigner l’art de représenter le Terukkuttu. Ils étaient fiers, touchés, reconnaissants. Mais ça n’a été possible, je crois, qu’à condition de parvenir à ce degré d’exigence qui a permis de ne pas trahir la forme. Le grand maître qui les a formés est un homme d’une extrême exigence. Il ne fait aucune différence entre deux élèves, qu’il soit indien ou occidental. Ces gens-là sont capables de tout transcender. La seule chose qui les anime, c’est transmettre, transmettre, transmettre. Il ne faut pas croire que le rapport maître-élève est un rapport de soumission de l’un à l’autre. C’est beaucoup plus compliqué que cela. Le modèle maître-élève, spécifique à l’Inde, est magnifique du fait de cette disposition du maître à devenir un véritable guide qui ne fera aucune différence entre ses élèves. Attention : ça ne marche qu’avec les vrais maîtres, dignes de ce nom ! Oublions les tartuffes !

JYC : C’est la définition même du guru en hindi, qui a donné gourou en français qui est justement un terme péjoratif pour désigner un maître abusif et, au fond, ces fameux usurpateurs si nombreux, alors qu’en Inde, le guru, c’est le maître qui sert de guide, ouvre la voie, va permettre à l’élève de s’élever, c’est-à-dire d’atteindre ce niveau d’exigence, cette excellence que seul le guru peut transmettre. Mais, selon toi, comment Ariane Mnouchkine a-t-elle réussi à intégrer ces épisodes de Terukkuttu dans le spectacle ?

KV : Ariane a ajouté son propre questionnement dramaturgique de metteuse en scène qui l’a amenée à chercher à comprendre comment fonctionne ce théâtre tamoul. Le Terukkuttu est un théâtre qui se joue longuement, jour et nuit, combinant trois éléments de dramaturgie qui en font une structure assez complexe même si elle est donnée par des villageois - comme dans le cinéma indien d’ailleurs. Il y a d’une part un chant, un raga, d’autre part une forme poétique, une strophe de quatre vers qui s’appelle viruttam, et également un dialogue. En plus de ces trois éléments, les acteurs ont à leur disposition dix types de pas dansés qu’ils peuvent effectuer selon différents rythmes de sorte que l’expression se transforme en variant le tempo. Une fois qu’Ariane a compris cette complexité structurelle, elle a réalisé que le Terukkuttu était conçu pour être donné sur une longue durée, avec des pauses, des temps de respiration, etc. Cette forme n’est donc absolument pas adaptée à un format européen. Nous avons alors travaillé pour voir comment on pouvait imaginer une écriture qui combine les éléments structurels du Terukkuttu et la dramaturgie européenne d’un spectacle de trois heures. C’est une forme d’adaptation si l’on veut. Le maître indien aussi a été nourri de cette expérience, parce que décortiquer la dramaturgie du Terukkuttu lui a demandé de prendre de la distance avec quelque chose qu’il pratique presque par automatisme. Et moi aussi je continue à travailler avec cette troupe pour voir, par exemple, comment on pourrait présenter une version du Mahābhārata en une nuit de Terukkuttu, comme Peter Brook l’avait fait en neuf heures. D’ailleurs c’est ce type de recherches qui a donné lieu au spectacle que l’on a appelé Notre petit Mahābhārata qui a été joué par des acteurs de Terukkuttu et des membres du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie en 20182. Ce qui est fou, c’est que c’est exactement ce que je voulais explorer en revenant en Inde ! En fait, le projet que je ne faisais que concevoir intellectuellement il y a treize ans, s’est réalisé grâce à la venue du Théâtre du Soleil. C’est cette confrontation des formes que je voulais explorer. En essayant de comprendre les différences.

L’appropriation culturelle en débat

JYC : Ta réflexion me fait exactement penser à une question que pose Fabienne Pascaud à Ariane Mnouchkine ̵̵̶ « Vous avez besoin de ce métissage ? », ̵̵̶ question à laquelle elle répond le 28 avril 2004 : « J’ai besoin de cette richesse. Je n’aime pas le terme de “métissage” qu’on utilise à tout bout de champ. J’y vois une soupe où tout le monde est devenu pareil ! Ce que j’aime, c’est l’Arche. Aujourd’hui, plus que jamais, le Soleil, c’est une petite arche.3 ». C’est, je crois, le moment d’aborder le risque qui serait, dans ce spectacle, celui de l’appropriation culturelle. Comment les Indiens considèrent-ils l’adaptation qui a été donnée en représentation, même si tout était bien exposé comme participant à la valorisation de l’expression théâtrale tamoule, notamment par le maître tamoul lui-même ?

KV : D’abord, on peut répondre en effet que le nom du maître de Terukkuttu est en haut de l’affiche4 ! Il y a donc revendication du fait que c’est un travail réalisé depuis et avec le Terukkuttu. Sans aucune ambiguïté, sans esprit de domination mais au contraire dans une vision d’écriture commune. Si, à chaque fois qu’on se lance dans une collaboration, on a peur de l’appropriation, on ne pourra plus travailler ensemble, on restera chacun de son côté, on mourra chacun de son côté. Il faut des garde-fous bien sûr, des règles éthiques bien sûr, mais le théâtre contemporain tamoul par exemple, a besoin de connaître la place que peut prendre le Terukkuttu dans son travail. Il faut donc créer les occasions de se rencontrer, de se confronter les uns aux autres. Regardez ce qui s’est passé avec le théâtre en France. Il a connu une dynamique extraordinaire dans les années 1960-70. Pourquoi Ariane Mnouchkine, à un moment, est-elle partie chercher ailleurs, en Asie ? Pourquoi Peter Brook est-il allé en Afrique ? Pourquoi Grotowski est-il venu deux ans en Inde ? Parce qu’à un moment, ils ont ressenti une sorte d’insuffisance ou d’épuisement. Pour le Terrukkuttu aujourd’hui, c’est pareil. Il est en train de perdre sa place. Le public n’est plus là suffisamment, et les acteurs ne veulent pas que leur art soit enfermé dans un musée ; ils veulent vivre de leur pratique, jouer ! Tout ce qui amène l’ouverture et la clarté aide à la survie. Ce que ces grands metteurs en scène occidentaux ont fait il y a soixante ans, les grands maîtres indiens devraient le faire dans l’autre sens.

JYC : Mais il est parfois difficile d’échapper à la critique visant des phénomènes d’appropriation culturelle. On peut bien sûr, comme tu viens de le faire, défendre l’idée qu’une collaboration entre deux troupes de culture différente permet, dans ses mécanismes mêmes, une sorte de fertilisation réciproque et respectueuse de chaque culture. Mais comment expliquer alors la polémique née autour du spectacle Kanata mis en scène par Robert Lepage, produit par le Théâtre du Soleil5 ?

KV : D’abord, je voudrais dire que l’appropriation culturelle est un sujet essentiel auquel je suis très sensible. Mais, néanmoins, ce mot « appropriation » me dérange toujours, parce qu’il part de l’idée de « propriété ». Comme s’il y avait des choses qui appartiennent à quelqu’un, qu’un autre viendrait lui voler. Pourtant l’homme que je suis, issu d’un pays colonisé, dominé, comprend profondément la frustration, la colère et les revendications des Amérindiens, à qui on a tout pris et qui sont donc révulsés qu’un Occidental canadien parle à leur place. D’où la polémique et le procès en illégitimité qui a été intenté contre Robert Lepage6. Ce qui est sans doute le résultat du fait que l’Occident évite trop souvent de parler de cette histoire des dominations culturelles, de la colonisation. Parce que l’essentiel est quand même le fond : peut-on enfin parler des choses qui nous concernent tous ? À savoir que oui, il y a eu colonisation, vol, pillage, domination. Que les extrémistes se dressent contre les moyens employés, par exemple par Robert Lepage, ne devrait pas cacher que beaucoup d’hommes et de femmes s’intéressent et doivent s’intéresser à ce qui est représenté. Qu’un blanc puisse raconter l’histoire des noirs ou qu’un noir puisse raconter l’histoire des blancs, pour moi, ce n’est pas ça la question, ce n’est pas ça le problème. Mais ont-ils tous les deux les mêmes moyens d’y arriver ? La réponse est non ! C’est là le grand problème ! La réalité simplement nous le montre. Or, nous avons des valeurs universelles qui sont là, à notre portée - liberté, égalité, fraternité - et il suffirait de les appliquer. Dans les deux sens. Si, par exemple, on veut revendiquer la liberté pour les femmes de porter le voile, il faut aussi revendiquer la liberté de ne pas le porter. La liberté doit marcher dans les deux sens. Je me méfie des gens, des deux côtés d’ailleurs, qui revendiquent la liberté quand ça les arrange. On retrouve parfois ça chez ceux qui crient au scandale de l’appropriation culturelle. Parce que, même si on peut comprendre la réaction des descendants des premiers natifs du Canada, l’artiste ne doit pas être rendu comptable de ce qui s’est passé. C’est aux politiques de répondre de ça, pas aux artistes. Lui, Robert Lepage, il raconte. Il raconte ce qui s’est passé. Et si sa façon de raconter ne te plaît pas, n’y va pas ! Mais il a le droit de faire son spectacle comme il a décidé de le faire. Surtout qu’avec ce genre de polémique, en voulant empêcher les représentations, on ne fait qu’empêcher… le débat. Et si on interdit à Lepage de faire un tel spectacle, jusqu’où va-t-on aller ? Quelles règles absurdes va-t-on devoir appliquer ? On va se mettre à chercher la petite bête partout !... Compter le nombre d’Indiens sur la scène d’Une chambre en Inde ? Compter combien de livres écrits en français j’utiliserai dans mon prochain spectacle au Festival des francophonies de Limoges pour savoir si oui ou non c’est bien un spectacle francophone ? ! Non, ce n’est pas avec ce genre de règles qu’on fera avancer les choses. Par contre, il faut trouver des moyens de remédiation. Et à cet égard, il faut saluer le travail qu’a fait Claire Lannes au Conservatoire de Paris où elle a changé la physionomie et la sociologie des élèves ou le fait que le Centre national du livre vient de donner une bourse à un écrivain, réfugié tamoul du Sri Lanka, aujourd’hui français, mais qui va écrire en tamoul. Parce que le Centre national du livre a considéré que le tamoul est une langue aujourd’hui parlée sur le sol français ! Il y a ceux qui considèrent qu’il y a le français et rien que le français, et ceux qui considèrent que la société française doit être portée par ses changements, ses enrichissements linguistiques, y compris venant du tamoul, du mandarin, de l’arabe, du vietnamien. C’est un travail très long. Créer des conflits, c’est toujours faire en sorte que les choses stagnent. C’est comme ça qu’en Inde, on préfère m’exclure sous prétexte que je suis un « metteur en scène français » alors que je n’ai jamais monté en Inde un seul spectacle en français… On pourrait aussi parler de la pétition de certains habitants de la Martinique contre la nomination d’Hassane Kassi Kouyaté, un Burkinabais, à la tête de la scène nationale de la Martinique. Ces phénomènes ne sont donc pas réductibles à une question de couleur de peau, d’origine ou d’histoire. Ils révèlent simplement une volonté d’exclure et relèvent de la ségrégation.

ÉM : Ces polémiques mélangent en effet beaucoup de choses, alors que la notion d’appropriation culturelle a été très précisément définie par un chercheur américain [Kenneth Coutts-Smith] dans les années 1970 qui traitait des questions coloniales et qui étudiait des phénomènes de spoliations spécifiques aux États-Unis7. Depuis, ce terme s’est propagé et tend à être utilisé pour désigner des situations très différentes, parfois à des fins de revendications politiques identitaires. Derrière l’utilisation de la notion d’appropriation, il y a souvent la revendication d’une appartenance et la volonté de délimiter une culture, comme si on pouvait tracer un périmètre autour d’une culture donnée, comme s’il pouvait exister une culture endogène, pure, étanche à tout échange avec d’autres cultures. L’utilisation de ce terme réclame donc beaucoup de précaution. Le choix des mots a son importance. Vous, vous avez choisi de parler d’échange, de transmission. Dans le cas que nous avons évoqué, c’est la réciprocité qui est mise en avant ainsi que le contexte ; ce qui fait sans doute que le spectacle Une chambre en Inde n’a été l’objet d’aucune polémique.

L’antidote au poison colonial

KV : On ne peut pas nier que les contacts entre cultures suscitent des questions, créent des situations complexes. Mais le vrai problème, c’est la permanence d’une vision dominant-dominé. Il y a des cas concrets dans lesquels les institutions, comme les alliances françaises qui sont elles-mêmes héritières d’une autre époque, perpétuent ce genre de pratiques. Il faut donc être très vigilant et très concret pour changer les regards et les pratiques, et se méfier de certains de ces directeurs d’institution qui, à l’étranger, ne viennent pas pour accompagner des projets et découvrir les ressources locales, mais se comporter en mandarins. Ça, c’est un héritage qu’il faudrait briser. Ils viennent distribuer leurs moyens, leurs savoirs, en portant un regard condescendant sur la valeur de tel ou tel, de ceci ou de cela. Et, à partir de là, tout est réuni pour créer les conditions d’une appropriation culturelle ! Si ce sont les Européens qui déterminent les critères et décident des échelles de valeur, alors on reste dans un monde colonial. C’est précisément ce qu’Ariane n’a jamais fait. Elle s’est toujours appuyée sur le regard des Indiens qu’elle a rencontrés pour avancer, pour réfléchir. Chacun doit trouver son intérêt dans une situation de rencontre équilibrée où la réciprocité est essentielle. Alors, oui à l’aide au développement, mais non à une aide qui viendrait perpétuer le modèle colonial. Or, depuis mon arrivée en France en 1987, je trouve que la France a beaucoup changé. Plus elle est traversée de dizaines de langues, plus elle est diverse, plus certains voudraient qu’elle ressemble à une France gauloise. Et ce qui est vrai en France, est aussi vrai en Inde. Il se trouve que moi, je connais les dangers du communautarisme de tous les côtés : je le vois chez les Indiens de Paris comme chez les Français de Pondichéry…

JYC : Il est temps à présent de laisser la parole aux étudiantes et étudiants du master ERAS pour des questions ou des remarques…

Une étudiante du master ERAS : Comme Éléonore Martin, je voudrais vous remercier parce que la question de l’appropriation culturelle est très délicate et me touche beaucoup. Venant de mon île antillaise de Porto-Rico, je peux attester que là-bas, cette question de l’appropriation culturelle est très sensible, autant que le viol par exemple. Pourtant, alors que je me sens très impulsive, je commence à accepter qu’il soit possible en effet qu’il y ait des échanges sincères et respectueux entre deux cultures, qui ne sont d’ailleurs elles-mêmes pas pures mais sont le résultat d’échanges entre mille cultures. Cependant, ce que vous racontez de la venue du Théâtre du Soleil en Inde est très différent de ce que je peux observer à Porto-Rico, qui est présentée comme « la plus ancienne colonie du monde », et est aujourd’hui encore un « territoire organisé non incorporé » des États-Unis, sans que ses citoyens aient les droits des citoyens américains. Et cela nous choque de voir que des Américains blancs, par exemple, s’approprient parfois notre patrimoine musical sans même savoir d’où il vient ni même que Porto-Rico est un territoire américain. Je commence donc seulement à percevoir que la condition pour qu’un échange culturel soit acceptable, c’est le partage. Je saisis désormais la différence entre l’exploitation sans éthique par simple goût de l’exotisme qu’on peut et même qu’on doit appeler appropriation ̵̵̶ parce que ça existe ! ̵̵̶ et la découverte de l’autre avec son consentement, sans vol, sans prise de possession.

Une autre étudiante du master ERAS : J’ai été très intéressée par ce que vous avez dit de la relation maître-élève, parce que je travaille pour ma part avec un maître d’arts martiaux japonais qui a appris son art d’un autre maître japonais qui a lui-même été enseigné par un maître chinois. Et je m’interroge sur l’usage du mot « appropriation ». Parce que, souvent, ce type d’échange passe d’abord par un processus d’apprentissage. On apprend des techniques qui nous sont transmises par quelqu’un. Est-ce que c’est « s’approprier » que d’apprendre ? Est-ce que je serais « responsable d’appropriation culturelle » parce que j’apprends des techniques d’arts martiaux ?

ÉM : À l’origine, ce qui est condamné dans l’appropriation culturelle, c’est un phénomène très identifié d’utilisation commerciale de pratiques artistiques qui relève de ce que l’on peut appeler du pillage. Ça s’est produit particulièrement dans le domaine de la musique et de la publicité. J’ai en tête l’exemple de la publicité pour les gels douches « Ushuaïa » dans laquelle était utilisée, sous forme remastérisée, une berceuse des îles Salomons, reprise par le groupe français Deep Forest8. Sans consentement, sans demande d’autorisation, ces publicitaires se sont enrichis en pillant un patrimoine culturel, sans jamais le citer, sans jamais envisager un reversement d’une part de leurs dividendes sous une forme ou sous une autre. On a vu ça aussi dans le domaine de la mode avec des phénomènes de détournement du sens rituel d’objets ou de motifs. C’est le profit réalisé par des sociétés occidentales qui a été dénoncé. Pas de demande, pas d’échange et du profit, ce sont les conditions d’une situation que l’on peut qualifier d’appropriation culturelle.

KV : Dans le cas des arts martiaux que vous évoquez, pour qu’il y ait appropriation, il faudrait imaginer que vous ayez voulu aller vers cet enseignement des arts martiaux dans le seul but commercial d’ouvrir rapidement un cours dans lequel vous professeriez votre technique, à grand renfort de références usurpées à des origines et à une formation qui ne vous aurait intéressée que dans une perspective lucrative. Dans votre cas, vous ne vous appropriez rien puisqu’on vous donne et que vous recevez cet enseignement ! Et même si, un jour, vous deveniez vous-même professeure d’arts martiaux, ce serait en étant redevable de ce que vous avez reçu et après avoir pris le temps, vous-même, de vous inscrire dans un nouvel acte de transmission. La transmission, c’est le contraire de l’appropriation, et même son antidote.

JYC : Du reste, certaines formes d’appropriation culturelle ne sont pas nécessairement le fait d’étrangers. Elles se cachent parfois où on ne les attend pas : on constate ce type de phénomènes commerciaux dont sont responsables des nationaux qui dévoient leur propre culture pour mieux la vendre, à la limite du charlatanisme ; il n’y a qu’à voir en Inde et partout dans le monde, tous ces escrocs qui se prétendent « grands maîtres indiens du yoga ». Et pourtant, ils sont souvent perçus naïvement par les Occidentaux comme des personnalités vertueuses, vecteurs spirituels de partage culturel et d’échange entre les peuples… A contrario, l’affaire Robert Lepage est assez déconcertante car on sait que son intention initiale était de dénoncer les abus historiques commis pendant la colonisation. Il n’y a pas procès parce que Robert Lepage aurait déformé la réalité historique évoquée, mais parce qu’il aurait pris la parole à la place des descendants des premiers natifs. L’accusation dont il a fait l’objet continue de me mettre mal à l’aise parce qu’au fond, cela revient à lui nier le droit de réagir à ces faits en raison du fait qu’il n’en est pas victime lui-même, à lui nier le droit de s’exprimer. Ce procès en illégitimité de sa parole me semble détourner la notion même d’appropriation culturelle. Avec le risque, demain, que nous ne nous autorisions plus à parler que de nous-mêmes. Ça me semble aussi être une ironie de l’histoire que ce soit la Cartoucherie et le Théâtre du Soleil qui soient visés alors que ce lieu incarne l’accueil, et pas seulement l’accueil de spectacles, mais aussi l’accueil de gens en danger, sans considération de leur origine, en particulier de sans-papiers. Chacun peut s’en souvenir.

KV : Ce qu’il faut dénoncer, ce sont les formes d’institutionnalisation de l’appropriation culturelle, quand elle devient une tendance lourde produisant des dégâts considérables sur les peuples, leur patrimoine, sa survie. Les artistes aussi doivent être vigilants et l’exigence éthique est la seule garantie d’une démarche culturelle ouverte.

JYC : Koumarane, quelles sont les suites que tu envisages dans ton théâtre Indianostrum ? Paradoxalement, la lumière qu’a allumée le Théâtre du Soleil et qui a éclairé Indianostrum, t’a attiré de nouveaux ennemis sur place. Il ne faudrait donc pas croire que la venue du Soleil t’a simplifié la vie à Pondichéry ? Quels sont tes projets de création9 et de traduction de textes français en tamoul ?

KV : La venue d’Ariane, les trois écoles de théâtre successives du Théâtre du Soleil ont beaucoup apporté, en particulier à toutes ces actrices et tous ces acteurs qui ont pu trouver en elle un autre type de maître. Toutes ces années de recherche ont dynamisé notre travail dramaturgique, ce qui m’a permis d’aller vers le monde de la francophonie et de découvrir à mon tour un autre continent, en l’occurrence l’Afrique, puisque je reviens du Burkina Faso où j’ai participé à un festival de théâtre absolument incroyable. Ariane nous a ouvert des portes. Ces portes-là, maintenant, elles sont à nous. À Pondichéry, la situation est très difficile, mais je crois que l’on a fait le plus dur. Ce n’est pas pour autant que ça va être simple après. Cependant, c’est toujours plus intéressant de se retrouver devant des portes ouvertes plutôt que des portes fermées. Le plus important pour moi, personnellement, par rapport à mon parcours, c’est sans doute l’acceptation totale de ma double culture. Je suis revenu en Inde treize ans. Et j’ai compris que je ne serai vraiment moi-même que si j’étais à la fois indien et français. Donc je suis revenu en France. Mon projet, c’est de créer une structure qui puisse exister entre l’Inde et l’Europe, un pont entre Pondichéry et une autre ville en France. Le contexte est sans doute le plus mauvais pour tenter cette expérience. Raison de plus pour le faire !

Éléonore Martin est maîtresse de conférences à l’université Bordeaux-Montaigne, Jean-Yves Coquelin est maître de conférences à l’université Bordeaux-Montaigne. Cet entretien, organisé avec le soutien de l’UFR Humanités et Artes, a été retranscrit par Jean-Yves Coquelin et relue par Koumarane Valavane et Eléonore Martin.

Malgré les protestations de Koumarane Valavane et de ses nombreux soutiens, l’ancien cinéma que louait Indianostrum à Pondichéry auprès d’une confrérie religieuse qui en était propriétaire, a été démoli le 31 août 2024.