« Prendre le risque de protéger ». Grand entretien de Chérif Khaznadar

Jean-Marie Pradier : Commençons par illustrer ton parcours multiple : peux-tu nous dire combien de baccalauréats tu as obtenu ?

Chérif Khaznadar : Trois si on veut. J’ai d’abord fait maths élém. [Mathématiques élémentaires] en arabe et philo en français et j’ai donc obtenu deux baccalauréats distincts, dans les deux langues. Et le troisième, c’est le High School diploma américain.

JMP : Est-ce que tu vois dans cette triple alliance très complémentaire un signe de ton parcours à la fois intellectuel et artistique, et même relationnel ?

CK : Oui, et je dirais même que c’est ce qui m’a permis de réaliser ce parcours. Je prends un exemple précis, concret : lorsque j’ai été nommé directeur de la Maison de la culture de Rennes en 1974, ça m’a été extrêmement utile d’avoir toutes les connaissances que j’avais acquises dans le domaine de l’administration, puisque j’avais suivi une formation à l’administration aux États-Unis, ce que n’ont pas nécessairement à leur disposition tous les directeurs de théâtre en France. Et si l’on prend la Maison des Cultures du Monde que nous avons ensuite fondée en 1982 à Paris, je ne sais pas si j’aurais pu mener cette barque aussi longtemps si je n’avais pas cette pratique de l’administratif, même si cette part n’est pas prédominante chez moi. Mon domaine, c’est avant tout la culture, de découvrir la culture des autres. Tu as souligné les différents baccalauréats que j’ai obtenus ; je dirais que c’est la même chose pour la culture : je m’intéresse à tout. Oui, c’est vrai, j’ai fait beaucoup de théâtre, j’ai fait des mises en scène, etc. mais je ne suis pas qu’un homme de théâtre. Je ne suis pas musicien mais j’adore la musique et je m’y intéresse beaucoup, peut-être même plus qu’au théâtre. Je ne suis pas très porté vers la danse, mais il me paraît évident qu’on ne peut pas parler de cultures du monde sans prendre en compte la créativité dans le domaine de la danse. La danse est là, présente partout. Tous ceux qui s’intéressent à d’autres cultures que la culture occidentale savent qu’on ne peut pas ignorer l’importance de la danse. C’est le fait de pouvoir s’intéresser à toutes ces formes qui conduit mon action et nourrit ma passion pour la culture. Je ne suis rien de tout cela et tout en même temps, si tu veux une définition plus simple et plus directe.

JMP : Tu as cependant oublié un aspect de ton parcours, c’est ce que l’on appelle, en Occident, les Beaux-arts, c’est-à-dire, pour ce qui te concerne, la peinture. J’ai encore en tête un exemple qui illustre cette relation entre le vivant, le spectacle et les arts, c’est une soirée à la Maison des cultures du monde, tout à fait exceptionnelle, durant laquelle un peintre faisait de la calligraphie sur le corps d’une jeune femme tunisienne. Cet art exprimé sur un corps vivant me paraissant très symbolique de cette réunion des arts.

CK : Tu as raison, dans mon énumération rapide, je n’ai pas cité les arts plastiques, mais ils sont une de mes passions, d’autant plus que j’ai épousé il y a bientôt soixante ans une femme peintre, Françoise Gründ1. C’est le portrait qu’elle a fait de moi que vous voyez sur l’affiche aujourd’hui [Fig.1 et 2] et je vis donc avec une artiste depuis six décennies.

à partir du portrait peint par Françoise Grûnd © 2006

Tu évoquais cette séance un peu exceptionnelle à Paris, à la Maison des Cultures du Monde, avec cet artiste tunisien, Jamal Daoudi, peintre, calligraphe, dont vous avez certainement vu des œuvres, y compris sur des avions puisqu’il a travaillé pour des compagnies aériennes dans le monde arabe grâce à ses calligraphies étonnantes. Il m’avait dit : « l’un de mes plaisirs, c’est faire de la calligraphie sur un corps vivant parce qu’alors, la calligraphie se met à vivre elle-même ». On a donc organisé cela, en lançant un appel à candidatures pour trouver un mannequin. Et c’est une jeune femme mexicaine qui s’est proposée et que nous avons choisie pour cette soirée absolument exceptionnelle au Théâtre de l’Alliance française. À l’époque, cela ne paraissait pas si choquant que ça en France, mais ça a fait scandale en Tunisie. Quand, en Tunisie, les autorités ont appris que ce grand artiste avait fait de la calligraphie sur le corps d’une femme nue, ça a provoqué des remous et j’ai été obligé de leur répondre : « non, non, pas du tout, pas du tout, il n’y avait pas de femme nue… ». Et j’ai rangé précieusement la cassette de l’enregistrement vidéo, sans savoir que, pendant ce temps, ce grand artiste – un homme formidable d’ailleurs - avait lui-même une copie de cette cassette qu’il montrait partout à Tunis, à tous ses amis… C’est une anecdote qui m’amuse pour répondre à ta question sur les arts plastiques.

Éléonore Martin : Pourriez-vous revenir sur votre expérience de stage dans le cadre de l’université du Théâtre des Nations que vous avez fait en 1962 et qui a été décisive dans votre parcours ?

CK : Elle a été déterminante. Je venais du Liban où je terminais des études universitaires. J’avais fait du théâtre, disons, conventionnel ; j’avais joué Caligula de Camus, et puis, avec un ami, on avait monté pour la première fois dans cette partie du monde En attendant Godot de Beckett, avec l’aide de Schéhadé. J’étais un peu dans le théâtre conventionnel, le théâtre d’auteur, un théâtre contemporain mais qui restait conventionnel. Et, arrivé à Paris pour faire un stage chez Jean Vilar, le dernier du Théâtre National Populaire, j’ai découvert une annonce pour un stage de l’université du Théâtre des Nations. Je ne savais pas ce que c’était. J’ai posé ma candidature et j’ai été admis. J’ai donc pu travailler six mois au sein de cette université qui avait lieu tous les ans en parallèle à la saison du Théâtre des Nations. Qu’est-ce que c’était à cette époque le Théâtre des Nations qui a démarré en 1957 ? Ça se déroulait au Théâtre Sarah-Bernhardt à Paris, devenu plus tard Théâtre de la Ville, où étaient invitées tous les ans des troupes des principaux théâtres du monde. Ce n’était pas seulement les spectacles des grands théâtres institutionnels – comme ceux de Peter Brook quand il montait Shakespeare avec la Royal Shakespeare Company – mais aussi énormément de spectacles dont on n’avait jamais entendu parler. Par exemple, ceux du Berliner Ensemble de Brecht que personne ne connaissait en France à l’époque. Mais aussi des spectacles qui venaient d’Afrique ou bien un vaudou haïtien durant lequel on a égorgé un poulet sur scène. Ou encore l’Opéra de Pékin, ou Joan Littlewood2, grande metteuse en scène anglaise. Bref, les spectacles venaient de partout dans le monde. L’université était attachée au festival et tous les jours, nous avions des rencontres avec des metteurs en scène, des auteurs, des écrivains.... On parlait de ce que l’on venait de voir, des projets de chacun, etc. Et, tous les stagiaires venant de différents pays, ça a été pendant trois-quatre mois une incroyable plongée dans le monde… J’ai rencontré là Jorge Lavelli3 qui était de la même promotion que moi, ainsi que celle qui est devenue mon épouse, et beaucoup d’autres qui ont fait le théâtre dans les années qui ont suivi. Tout cela était l’œuvre de Claude Planson, même si cela a été très discuté parce que le directeur du Théâtre des Nations était normalement Aman-Maistre Julien… que l’on n’a jamais vu. Celui qui s’occupait de tout, c’était Claude Planson4, avec, à ses côtés, le directeur de l’Université du Théâtre des Nations (UTN) qui était Albert Botbol.

JMP : Qui était, lui, d’origine marocaine.

CK : Absolument. Claude Planson était un personnage extraordinaire. C’est lui qui allait chercher tous ces spectacles partout dans le monde. Il avait le flair pour les trouver. Je me souviens, à propos du théâtre à Paris à l’époque – qui était essentiellement, à part le TNP de Jean Vilar et quelques exceptions, réduit au théâtre de boulevard –, il nous disait : « Écoutez les enfants, tout ça, c’est de la merde ! Le théâtre, c’est ce que vous allez voir ce soir : ce vaudou, ce kabuki, ce nô… ». C’est là que j’ai été formé, à l’Université du Théâtre des Nations. Ça m’a profondément marqué même si, après, j’ai encore fait un peu de théâtre, disons, brechtien, ou à l’occidental. C’est là qu’a commencé l’aventure de cette ouverture vers d’autres théâtres, ou plutôt vers d’autres formes de spectacle. Parce que je pense – j’en suis de plus en plus convaincu – que c’est une erreur de vouloir diviser le spectacle en théâtre, musique, danse, etc. Tout ça est venu du XIX^e siècle bourgeois.

JMP : Occidental.

CK : Occidental. Français principalement, oui. Avant, il n’y avait pas ces divisions. Il y avait le spectacle. C’est au XIX^e qu’on a séparé les différentes formes de spectacle. On a tronçonné tout cela, en attribuant des lieux différents. On a enfermé chaque forme dans des boîtes. Il n’y avait pas de théâtres à l’italienne avant. Le spectacle se donnait où ? Dans les foires, dans la rue, pas dans une boîte. En fait, j’ai voulu me consacrer à cette tâche : faire en sorte de revenir aux origines, aux origines du spectacle. Et moi, maintenant, je ne parle plus que de spectacle. Ce que je fais depuis quarante ans à la Maison des Cultures du Monde, c’est de présenter des spectacles, peu importe que ce soit de la musique, de la danse, ou tout cela en même temps. C’est aussi à l’origine de l’ethnoscénologie, car c’est là-dessus que nous nous sommes retrouvés, en revenant à l’essentiel. L’essentiel, dans le domaine du spectacle, c’est quoi ? C’est une forme qui vit, qui bouge, qui n’a pas nécessairement besoin d’un auteur, d’un metteur en scène ou d’un chorégraphe. C’est d’abord quelque chose de collectif. Tout est parti de cette idée de mettre en avant des formes qui ne soient pas celles emprisonnées dans le théâtre à l’italienne. Tout est parti de ce manifeste que j’ai diffusé au festival de Shiraz-Persepolis [qui a été publié par The Drama Review sous le titre « Tendencies and Propsects for Third Wolrd Theatre » en 1973 ]5. J’ai essayé dans ce texte de faire valoir en quelques paragraphes une vision qui consiste à écarter l’idée qu’il y aurait un « théâtre » au profit de l’idée de spectacle.

JMP : L’Université du Théâtre des Nations proposait également des rencontres avec des intellectuels. Et à cette époque-là, déjà, Jean Duvignaud était très actif. L’as-tu rencontré dans ce cadre-là ?

CK : Non, je n’ai pas eu la chance de rencontrer Jean à cette époque-là. J’ai fait sa connaissance seulement plus tard.

JMP : Tu viens d’évoquer à propos de ce texte publié en 1973 le terme de manifeste et, en anglais, celui de « Tiers-monde ». Peux-tu resituer le cadre général de cette époque extraordinaire qui va voir à la fin de la Seconde Guerre mondiale la création de l’UNESCO et, à l’intérieur de l’UNESCO, celle de l’Institut International du Théâtre ? Parce que c’est bien à l’intérieur même de cet Institut International du Théâtre que se forme un groupe plus ou moins marginal au sein duquel tu as été, je crois, très actif en organisant le premier Festival du théâtre du tiers-monde à Manille – festival que tu évoques du reste dans ton roman, La Festivalière (Lieu commun, 1992). Et c’est au cours du deuxième festival qui se déroulera cette fois-ci à Shiraz que tu vas donc distribuer carrément un manifeste. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui ce que pouvait être cet événement dans ce rapport complètement fou, cette rencontre presque fracassante entre d’un côté l’ultra-mondanité de l’Iran du Chah, de la Chahmâm et de la Chahbanou, du gotha artistique et intellectuel occidental et de l’autre côté, le tiers-monde ou bien les étudiants iraniens eux-mêmes qui se trouvaient exclus du festival de Shiraz.

CK : Comme tu le disais, l’UNESCO a été créé après la guerre, mais pendant très longtemps, un certain nombre de pays n’y étaient pas représentés. Il s’est ainsi créé, parallèlement à l’UNESCO, des associations reconnues par l’UNESCO qui s’occupaient chacune d’un domaine spécifique : la philosophie, la danse, la musique, le théâtre… Pour le théâtre, c’était en effet l’Institut International du Théâtre, qui était donc affilié à l’UNESCO mais qui n’était pas une émanation de l’UNESCO. Si bien qu’il pouvait faire des choses que l’UNESCO ne pouvait pas faire. Par exemple, inviter des metteurs en scène de l’Union Soviétique. Si bien que toutes les actions qui touchaient des pays sensibles étaient portées par ces associations affiliées à l’UNESCO. Pour la musique, par exemple, il y avait le Conseil international de la musique, etc. Pour ma part, j’avais pris contact avec l’Institut International du Théâtre qui était partie prenante du Théâtre des Nations. Son secrétaire général à l’époque était Jean Darcante. Et avec lui, j’ai engagé une collaboration intéressante parce qu’il voulait implanter des centres dans le monde arabe qu’il ne connaissait pas et j’ai pu l’aider et ouvrir un centre en Syrie, puis au Liban. Et puis il y a eu la rencontre avec Ellen Stewart, une femme absolument extraordinaire qui a créé à New York, le MaMa Experimental Theatre Club. Elle accueillait à la MaMa des comédiens, des metteurs en scène, des musiciens de différents pays, essentiellement des jeunes qui avaient trois fois rien mais qui ont fait là des spectacles exceptionnels. Je me souviens, par exemple, d’une mise en scène des Troyennes incroyable. On appelait Ellen Stewart, d’origine afro-américaine, « la mama » parce qu’elle avait quasiment adopté toutes ces comédiennes et tous ces comédiens. Et avec Ellen Stewart, nous nous sommes sentis très vite sur la même longueur d’ondes et nous faisions le constat que dans l’Institut International du Théâtre, il n’y avait pas beaucoup de pays du tiers-monde représentés. Il était devenu une sorte de club de rencontre des directeurs de théâtre européens mais il n’y avait pas de spectacles venus du tiers-monde. On me répondait à l’époque que c’est parce que ces pays-là n’avaient pas de « théâtre ». Je disais : « Mais comment ils n’ont pas de théâtre ! Ils n’ont pas de théâtre occidental bourgeois qui est votre référence, mais ils ont d’autres formes de théâtre ! » On a donc créé une branche de l’Institut qui s’est appelée « théâtre du tiers-monde ». À l’époque, le terme était courant, aujourd’hui il a disparu bien sûr. Beaucoup de pays ont tout de suite été intéressés, eux qui étaient jusque-là exclus du fait qu’ils ne produisaient pas de formes correspondant au théâtre occidental. Les grands festivals ont commencé par nous inviter pour tenir des rencontres, des congrès chez eux. Entre autres, le Festival de Shiraz. Il se trouve que je connaissais bien le directeur de ce festival qui m’a proposé de faire une saison avec les théâtres du tiers-monde. On a donc invité un certain nombre de troupes et organisé un grand colloque au cours duquel j’ai en effet distribué ce manifeste que j’avais préparé et qui a fait, je dirais, un peu de bruit et qui a contribué à préciser le sens de cette action que nous avons menée à cette époque en faveur d’une meilleure reconnaissance de formes spectaculaires qui étaient alors ignorées.

JMP : C’est important de rappeler cette période d’effervescence à travers notamment l’évocation de la MaMa qui résume bien à elle seule ta vision du monde spectaculaire, qui repose sur la diversité et sur le fait de vouloir dépasser les frontières culturelles établies par le pouvoir.

ÉM : Nous sommes là dans les années 1970 et cette appellation de théâtre du tiers-monde peut surprendre, mais elle raconte vraiment une histoire. Après Shiraz, vous avez pu continuer ce travail en France en étant nommé à la direction de la Maison de la culture de Rennes en 1974 où vous avez tout de suite proposé le Festival des arts traditionnels.

CK : C’était un enchaînement assez logique. J’étais plongé dans les théâtres du tiers-monde. Comme président ou directeur – je ne sais plus – du comité du théâtre arabe de cette branche du théâtre du tiers-monde de l’IIT, j’étais invité dans tous les festivals pour participer à des rencontres et là, j’ai pu découvrir encore d’autres formes. Il y avait celles que j’avais rencontrées au Théâtre des Nations, celles que je connaissais par mes origines, mais beaucoup d’autres que je ne connaissais pas et que j’ai découvertes en allant dans ces festivals, en Inde, par exemple, où j’ai vu du kathakali pour la première fois. Et je me suis dit : « c’est ça qu’il faut que l’on voie en Occident pour comprendre qu’il existe d’autres formes de spectacle ». Et comme le Théâtre des Nations avait disparu à Paris, je pensais qu’il fallait continuer à montrer ces formes en France, pour le public en général, mais aussi pour les chercheurs, pour pouvoir réfléchir, comparer, étudier. J’étais dans cet état d’esprit quand j’ai rencontré le directeur de la Maison de la culture de Rennes qui était une institution importante avec beaucoup de moyens – je crois que c’était la deuxième Maison de la culture la mieux dotée – et qui avait développé des activités dans le domaine de ce qui s’appelait alors les « troupes folkloriques ». J’espère que vous n’avez pas vu ce type de spectacle, que l’on appelait « folklorique ». Je crois que ça n’existe plus, heureusement.

Jean-Yves Coquelin : Il existe encore des tournées dans le monde de ce type de formations folkloriques. J’en ai vu une à Pékin, venant de Corée.

CK : Alors j’ouvre une parenthèse, parce que ça me tient à cœur. À l’époque, c’était très développé en France, ces formes spectaculaires « folkloriques ». Il existait même une association des festivals folkloriques, basée à Confolens [qui existe toujours : le Comité international des organisateurs de festivals de floklore], qui regroupait alors une cinquantaine de villes accueillant des troupes dites folkloriques venues de Russie, d’Azerbaïdjan, de Mongolie, etc. Elles présentaient des spectacles de musique et de danse, mais il s’agissait en réalité de spectacles complètement artificiels, montés exprès pour ces tournées. On apprenait des danses à des jeunes gens, des jeunes filles, tous de la même taille, très beaux, habillés avec des costumes bien faits, en rouge, en vert, en jaune, très jolis, resplendissants, et ça faisait un spectacle. Et donc, circulaient à travers l’Europe des troupes censées représenter la culture d’une région ou d’un pays alors qu’elles n’étaient qu’une caricature. Ces troupes présentaient quelque chose de trafiqué. En plus, ces troupes folkloriques avaient l’avantage de ne presque rien coûter puisque le pays d’origine prenait en charge le transport ; l’hébergement, c’était en général chez l’habitant ; et les jeunes gens qui dansaient étaient très peu payés, disons la valeur d’un paquet de cigarettes par représentation. Ça avait beaucoup de succès. Et ça, ça me révoltait ! Je pensais qu’il fallait absolument changer cette vision folklorique que l’on avait du reste du monde. Donc, en arrivant à la direction de la Maison de la culture de Rennes, j’ai supprimé la ligne réservée aux « troupes folkloriques » et je l’ai remplacé par le Festival des arts traditionnels. En six mois, grâce aux relations que j’avais nouées dans ces pays dits du tiers-monde comme on disait alors, on a pu monter un festival qui a duré pendant toute ma direction, c’est-à-dire une dizaine d’années, de 1974 à 1983. Et ce festival a trouvé sa suite, mais cette fois-ci tout au long de l’année, à la Maison des Cultures du Monde que j’ai fondée à mon départ de Rennes en 1982. La grande question bien sûr, dès le début du Festival des arts traditionnels, c’était de savoir comment transporter ces formes issues de leur milieu spécifique, dont le public est lui-même parfois participant, dans le cas de rituels par exemple. Ces formes ne sont pas des spectacles en soi. Ce sont des spectacles dans le sens où ces formes adoptent en effet des principes du spectacle comme on l’entend communément mais ils n’ont pas été créés comme spectacles et ne sont de fait pas faits pour être transposables, déplaçables... On va me dire : un rituel, une cérémonie vaudou ne sont pas prévus pour être des spectacles avec des spectateurs. Eh bien moi, je dis : « si ! ». En fait, les participants sont en même temps des spectateurs. Et ces rituels n’auraient pas lieu s’il n’y avait pas de spectateurs. La différence majeure, c’est que les spectateurs qui, dans tel ou tel pays, pratiquent certains rituels, ou participent à un rituel, le connaissent, sont informés, alors que lorsque l’on transporte ce rituel dans un autre pays, les spectateurs n’en sont pas familiers. Il y a donc un travail à faire auparavant pour mieux faire connaître ce rituel, donner des clés aux spectateurs pour qu’ils puissent y participer en en comprenant l’essentiel et pour éviter de le regarder en voyeur. Mais d’expérience, ces rituels sont tellement impressionnants, les ritualistes sont tellement puissants qu’ils transmettent d’emblée la force de ce rituel et qu’il n’est pas possible d’y participer en le regardant simplement de très loin, à distance. Je n’ai jamais constaté de dérapages entre le public qui pourtant ne le connaissait pas et ceux qui participaient au rituel ou le réalisaient. Très souvent, au contraire, il se produisait une véritable osmose. Mais c’est quelque chose qui reste extrêmement délicat, qu’il faut manier vraiment avec des pincettes. On ne peut pas tout transporter, on ne peut pas tout sortir de son contexte. En même temps, si on ne sort pas ces formes de rituel de leur contexte exceptionnellement, comment espérer intéresser qui que ce soit à leur existence ? C’est vrai qu’aujourd’hui il y a des images, des films, des enregistrements de toute nature, mais ça ne remplace pas le contact direct humain.

JMP : Au fond, la question est bien de savoir comment faire en sorte que quelque chose de vivant ayant un sens dans un endroit précis puisse rencontrer des gens qui ignorent ce contexte et qui pourtant, vont être impressionnés par cette forme. Au prix parfois de malentendus comme, d’ailleurs, il s’en est produit à propos de Brecht, à propos de ce que l’on appelle en Occident, l’opéra chinois ou le vaudou haïtien…

CK : Je crois qu’il ne faut pas éviter les malentendus. Parce que du malentendu naît la connaissance.

JMP : Et c’est l’histoire de la vie amoureuse…

CK : S’il ne se produisait pas ces malentendus, les choses n’avanceraient pas, elles resteraient toujours banales. Je crois que l’action culturelle est faite pour provoquer des chocs.

ÉM : Comment sélectionnez-vous les spectacles que vous faisiez venir ? Est-ce que vous alliez forcément sur place ? Quels étaient les critères de choix ?

CK : Vous posez la question essentielle. Comment faire pour transporter une forme spectaculaire depuis son contexte jusqu’à un public occidental ? Dès le départ, nous savions qu’il existait des artistes, avec des agents, qui, originaires des pays qui nous intéressaient, tournaient déjà en Occident. Ce n’était donc pas ça qu’il nous fallait faire. Ce qui nous intéressait, nous, c’était de faire découvrir des formes encore inconnues en Occident. Par exemple, en France, l’Inde, c’était ce grand musicien qui passait au Musée Guimet : Ravi Shankar. C’était bien, mais, s’agissant de l’Inde et de son incroyable diversité de formes spectaculaires, il n’y avait pas que ça… Le premier travail consistait donc à repérer les formes qui étaient transportables, sans leur porter tort, trop tort en tout cas, qui pouvaient être adaptées et qui ouvraient une page de connaissances et de curiosité vers un autre monde. D’où la nécessité d’aller sur le terrain, d’aller prospecter dans les villages. Aujourd’hui, c’est beaucoup plus facile parce qu’on trouve beaucoup de ressources sur internet, mais à l’époque, c’était un travail essentiel que d’aller explorer partout pour trouver ce que l’on ne connaissait pas encore. C’est ce que l’on a fait pendant quarante ans en ayant un contact permanent et particulier avec les chercheurs. Au début, on a commencé à travailler avec trois musicologues. C’était le tout début de l’ethnomusicologie… Aujourd’hui, ils sont évidemment très nombreux. Mais le travail est toujours le même : si un spécialiste nous signale telle ou telle chose, il faut se déplacer, aller sur place pour se rendre compte si on peut la déplacer, dans quelles conditions, etc. La question est alors de savoir comment ne pas faire perdre à cette forme trop de sa substance. Elle perd toujours à être déplacée, toujours. Mais comment réduire cette perte en faisant tout un travail au préalable.

ÉM : Est-ce qu’aujourd’hui les choses se renversent ? Est-ce que des artistes vous sollicitent pour venir en France ?

CK : Il y a toujours eu des artistes qui nous sollicitaient. C’est logique. Prenons un exemple : vous faites venir en France un musicien du Pakistan. Lorsqu’il rentre au Pakistan, il raconte son expérience autour de lui, dans son village et dans les villages alentour. Ça donne forcément l’idée à celles et ceux qui pensent être meilleurs que lui de vouloir aller en France également… Donc on reçoit des demandes, on noue ainsi de nouveaux contacts qui peuvent être très intéressants. C’est comme cela que l’on découvre des artistes à côté desquels nous sommes passés. Ceci dit, une des conditions que nous avons été amenés à poser, c’est que les artistes invités retournent ensuite dans leur pays. On s’est dit à un moment que si on invitait des artistes qu’il nous semblait intéressant de connaître mais que ces artistes restaient en France, on allait entraîner une rupture dans la chaîne de la transmission de la connaissance dans leur pays d’origine même. Il a donc fallu s’assurer de ne pas porter tort à ces formes spectaculaires non seulement en veillant à réduire la perte subie en les déracinant mais aussi à ne pas leur porter tort en empêchant la continuité de cette forme de spectacle dans son propre pays, dans sa propre société.

ÉM : Je voudrais revenir sur cette idée de perte que vous évoquez. Dans un entretien avec l’ethnomusicologue Michel Delannoy, vous disiez « transplanter c’est trahir ; toutes les solutions sont mauvaises. » Quelles sont donc les solutions que vous avez trouvées qui vous ont paru les moins mauvaises ? Et vient ensuite une seconde question qui interroge le phénomène dans l’autre sens : est-ce que vous avez parallèlement constaté, au retour, un gain du fait de ce déplacement en Europe et des contacts qui ont parfois pu se nouer entre artistes du « tiers-monde » et artistes occidentaux ?

CK : Je voudrais bien pouvoir répondre simplement à la première question mais, non, il faut bien savoir qu’il n’y a pas de règles. À chaque fois, on a affaire à un cas différent, à une situation différente. Je connais beaucoup de collègues qui cherchent à définir et à appliquer des règles… Mais non, on ne peut pas écrire une charte qui dirait voilà ce que l’on peut faire, voilà ce que l’on ne doit pas faire, etc. Chaque cas est un cas particulier. Et mérite donc une étude particulière. Grâce notamment à tous les chercheurs qui nous permettent aujourd’hui beaucoup mieux qu’hier, d’appréhender plus finement chaque situation donnée. On a ainsi créé, il y a six ans, un prix pour de jeunes chercheurs qui travaillent sur des formes spectaculaires susceptibles d’être transportées au Festival de l’imaginaire, qui a pris la suite du Festival des arts traditionnels que j’avais créé à Rennes. C’est pour nous la garantie de travailler sur des formes dont on connaît bien, scientifiquement, tout le contexte. Il n’y a pas de règles. La seule règle serait d’être le plus attentif possible au contexte spécifique et précisément de ne pas chercher à respecter des règles mais au contraire d’inventer au fur et à mesure ses propres règles provisoires en fonction de la situation particulière…

ÉM : Les voyages étant de plus en plus accessibles de décennie en décennie, avez-vous vu croître, dans le cadre de l’intensification de la mondialisation, un risque de commercialisation de ces formes autrefois peu connues qui ont pu devenir ensuite de véritables objets de commerce ?

CK : Oui, bien sûr, c’est un des risques. Je ne citerai aucun nom, mais j’ai vu se présenter à la fin du spectacle de plusieurs artistes que nous avions invités, des agents qui proposaient leur service, c’est-à-dire qui proposaient de signer des contrats, ce que nous, nous nous sommes toujours refusés de faire. Alors, oui, j’en ai vus rentrer dans un système commercial. Très souvent, ça n’allait pas très loin, parce qu’il n’existait pas beaucoup de structures en Europe prêtes à prendre des risques en accueillant des artistes trop peu connus. Mais, oui, j’ai vu des artistes vouloir rester en Europe et qui ont pour cela modifié peu à peu la forme de leur spectacle pour correspondre davantage à ce que leur demandait leur impresario ou à ce qu’ils pensaient que le public occidental attendait d’eux. Nous, ce que l’on a toujours cherché à éviter, c’est de toucher à leur art. Éviter que le fait de les inviter à venir se produire en France et dans notre réseau les amène à modifier leur façon d’être ou de faire. Prenons un exemple : je pense à ce que l’on appelle l’Opéra de Pékin. On a constaté que lorsqu’on invitait une même troupe deux fois, la seconde fois, elle avait déjà introduit certains éléments de modification dans leur travail en fonction du résultat de leur première expérience. D’une façon peut-être involontaire d’ailleurs. Mais, inévitablement, se rendant compte une première fois de certaines choses sur scène, à certains moments, des réactions du public, etc., ils se trouvent tentés d’adapter la forme de leur spectacle. Et alors, qu’on le veuille ou pas, de ce fait, on a infecté quelque part ce spectacle. Ça fait partie des risques de se confronter à un autre public.

JYC : Il y a un autre cas que vous avez cité précédemment dans un entretien, c’est celui d’un groupe musical indien qui avait proposé de réduire le nombre d’instrumentistes pour pouvoir voyager à moindres frais. Et vous-même avez refusé cette proposition parce que c’était déjà faire une concession à la forme originale qui nécessitait un nombre important de musiciens.

CK : Nous avons souvent invité des grands spectacles qui requéraient 20 ou 30 participants. Mais même parfois, il aurait fallu transporter le village tout entier ! Alors, dans ces cas, soit on renonce, soit on essaie de voir avec les artistes quel est le nombre minimum de participants nécessaire. Bien sûr, quand les spectacles supposeraient la participation de tout le village, le fait de les transporter est d’emblée une atteinte.

ÉM : Dans ce cas, des concessions sont faites, des changements sont opérés, mais est-ce que ce n’est pas ça finalement le propre de cet art qui est de rester vivant ?

CK : Oui, on ne peut pas éviter les modifications. Mais, simplement, il ne faut pas qu’elles soient artificielles, imposées. Il faut qu’elles soient consenties du plein gré des artistes. Pour l’anecdote, une fois, nous avons invités trois musiciens de Syrie que je connaissais bien. Ils venaient donc jouer à Paris. Je les vois dans l’après-midi pour la répétition : ils s’étaient habillés en costume, à l’occidental, avec nœud papillon. J’étais étonné, mais ils m’ont dit : « on est à Paris, on veut être bien ». Puis vient le soir. La représentation va bientôt commencer et je vais les voir auparavant sur la scène et je vois là des pupitres et des partitions. Je leur dis : « Mais qu’est-ce que c’est, ces partitions ? » Il n’y avait rien sur ces partitions. Des pages blanches ! « Pourquoi mettez-vous ces partitions sur ces pupitres ? ». « Pour faire sérieux » m’ont-ils répondu. Je leur ai dit : « Enlevez-moi tout ça, vous êtes sérieux tels que vous êtes et pas tels que vous croyez qu’il faudrait que vous soyez en imitant les musiciens occidentaux ». C’est une anecdote mais elle raconte bien la tentation de s’adapter, de se changer.

JMP : Il y a aussi l’histoire de la fameuse actrice Sada Yacco6 [Fig. 3], l’une des premières artistes japonaises venues se produire à Paris, à qui l’on donnait des conseils… comme de devoir se faire Hara-Kiri sur scène à la fin du spectacle pour que le public soit content…

Je pense aussi à cet auteur martiniquais génial, Édouard Glissant, qui est mort il y a quelques années, qui parlait de « créolisation ». Comment la rencontre – c’est-à-dire en effet la vie, le caractère vivant de l’art dans le domaine du spectacle – produit de l’insolite et de l’inattendu. Toute tradition est née de quelque chose ; elle a émergé. Et de fait, elle évolue. Le vocabulaire du reste évolue lui aussi : vous êtes passés du Festival des arts traditionnels au Festival de l’imaginaire. D’ailleurs, tu évoquais le terme de folklore… Les anglophones ne comprennent pas ce terme de la même façon que les francophones. En 1928, lorsque Jean Price-Mars, le grand écrivain haïtien qui est à l’origine même du mouvement de la Négritude – qui, a un moment donné, a été quelque chose d’extrêmement important –, écrit Ainsi parla l’Oncle7, il défend le vaudou haïtien en disant que c’est une pratique populaire précieuse et il l’appelle « folk-lore », c’est-à-dire la pratique des gens. [La première phrase de l’avant-propos de ce manifeste paru en 1928 est ainsi : « Nous avons longtemps nourri l’ambition de relever aux yeux du peuple haïtien la valeur de son folklore. Toute la matière de ce livre n’est qu’une tentative d’intégrer la pensée populaire haïtienne dans la discipline de l’ethnographie traditionnelle. »] Quels seraient les intraduisibles en arabe, quels seraient les ressources de la langue arabe qui pourraient nous être utiles pour mieux désigner toutes ces pratiques spectaculaires et performatives dans leur diversité et éviter ainsi par exemple de parler d’arts vivants en excluant les rituels ? C’est pour ça qu’en ethnoscénologie, on parle du vivant, c’est-à-dire des incarnations de l’imaginaire.

CK : Je ne saurais pas te répondre comme ça. Il faudrait y réfléchir. Mais je peux te répondre en racontant comment est née l’ethnoscénologie. Elle est née justement de l’insuffisance du terme théâtre et du besoin d’étendre nos recherches, notre curiosité au spectacle d’une manière plus générale. Jean Duvignaud, dont vous connaissez les ouvrages sur la sociologie du théâtre, de l’acteur, etc., qui était président de la Maison des Cultures du Monde, a été un des premiers à ouvrir des perspectives. Il m’a beaucoup soutenu à la Maison des Cultures du Monde ou s’étaient regroupés de manière informelle d’abord des chercheuses, des chercheurs, comme François Gründ, André-Marcel d’Ans, Jean-Marie Pradier… Nous sommes partis d’un constat : il y avait bien l’ethnomusicologie qui traitait de toutes les musiques qui ne rentraient pas dans le cadre des musiques occidentales dites « savantes », mais, dans le domaine du théâtre, l’équivalent n’existait pas. Nous étions convaincus qu’il fallait créer une discipline pour sortir des études théâtrales enfermées dans leur cadre strictement occidental. On a réfléchi. On était tous d’accord sur les principes, sur la base, sur ce qu’il fallait faire, mais on n’était pas forcément d’accord sur le terme à utiliser pour désigner cette nouvelle discipline. Ça devait sans doute être l’ethno-quelque chose, mais quoi ? Et c’est Jean-Marie Pradier qui nous a convaincus qu’il fallait opter pour ethnoscénologie. À partir de toute sa recherche sur le terme « skene ». Moi, je n’étais pas tout à fait emballé. J’aurais plutôt penché vers quelque chose qui intègre le mot spectacle. Mais on n’a pas trouvé. Ethno-spectacularité ? Non, ça n’allait pas. Ça a donc été ethnoscénologie.

JMP : Toujours des questions de linguistique... Les anglophones ont le terme de « performance » qu’ils nous ont piqué au XIII^e par les Anglo-Normands et qui nous est revenu ensuite dans le lexique sportif. Le terme « performance » est très intéressant en soi, parce qu’on va parler de performing arts dont la traduction littérale serait les « arts de ceux qui font », tandis qu’en français on dit les « arts du spectacle », c’est-à-dire « les arts des gens qui regardent »… C’est très significatif. Heureusement, nous avons les Grecs et le terme « skene ». Ce terme est très ambigu parce qu’à l’origine il désignait un endroit couvert puis ensuite une tente, puis un banquet qu’on partage sous la tente, et finalement, dans le theatron, l’endroit couvert où les hypocritès se préparaient, c’est-à-dire préparaient leur corps. Dans son ouvrage de 1973, How Musical is Men ?, l’ethnomusicologue anglais John Blacking8 soutient que plutôt que de se poser la question de ce qu’est la musique ou de l’universalité de la musique, il faut se poser la question de ce que c’est qu’un humain. C’est la question fondamentale. Et pour John Blacking, la musique est inhérente à l’espèce humaine. On pourrait dire aussi que la performativité, la spectacularité est inhérente à l’espèce humaine. À propos du choix du terme ethnoscénologie, je dirais que pour qu’un mot soit accepté – et « ethnoscénologie » ne l’est pas encore partout – il faut qu’il soit socialement acceptable, c’est-à-dire qu’il sonne bien. La proposition de Chérif qui aurait pu être « anthropologie des pratiques spectaculaires humaines » aurait été trop longue. Ethnoscénologie avait l’avantage d’être un terme ramassé évoquant immédiatement pour les francophones le mot « scène ». D’ailleurs, on se souvient du discours inaugural à l’UNESCO : il y avait là Planson, Duvignaud, Chérif bien sûr, et la présidente de l’université Paris 8 qui, dans son discours, a commis un lapsus en parlant de « sociologie de la scénologie ». Et souvent on ramène scénologie au sens de scénique, comme on dit « scénographe ». Or, c’est de « skenos » dont il s’agit, c’est-à-dire du corps humain dans le vocabulaire hippocratique9.

JYC : Merci de nous avoir rappelé cette histoire de la naissance de l’ethnoscénologie qui doit nous amener à présent à évoquer le long travail mené à l’UNESCO pour faire accepter ces pratiques spectaculaires comme relevant du patrimoine culturel immatériel. Est-ce que l’on peut retracer votre lutte militante – c’est comme ça, je crois, que vous la définissez – pour faire advenir cette notion de patrimoine culturel immatériel, vous-même ayant participé à la rédaction de la charte qui a été approuvée par l’UNESCO à Paris ?

CK : Pour moi, en effet, cela procède de la même démarche. Cette lutte contre le folklore que j’évoquais tout à l’heure dans le domaine du spectacle était valable dans tous les autres domaines. Il y avait à l’UNESCO des conventions pour la protection du folklore, conventions qui étaient tout à fait intéressantes parce qu’elles prenaient le folklore dans le sens originel du terme tel qu’il est compris dans les pays anglophones et germanophones, c’est-à-dire des pratiques populaires, mais pas dans les pays francophones où il a pris ce sens péjoratif. Je suivais de très près cette histoire de terminologie et de conventions protectrices, d’autant plus que, depuis que j’étais directeur de la Maison de la culture de Rennes, j’étais également membre de la commission nationale française pour l’UNESCO qui s’occupe des relations entre l’UNESCO et la France pour tout ce qui concerne le domaine culturel, et même président du comité culture. J’étais aussi un de ceux qui militaient depuis longtemps pour que l’on change la rédaction des conventions protégeant le folklore. Et, dans les années 1990, en 1995, s’est engagé un mouvement profond de réflexion pour qualifier ce qui serait à protéger que l’on n’appellerait plus folklore… Pendant quelques années, des réunions ont eu lieu à l’UNESCO pour rédiger une nouvelle convention. J’ai participé à ces travaux en tant qu’expert pour le gouvernement français et ai donc pu suivre tous les débats qui, du reste, n’intéressaient pas grand monde parmi les officiels de notre pays. Ça restait pour beaucoup d’officiels et de fonctionnaires d’État du « folklore » dans le mauvais sens du terme. C’est à ce moment-là qu’est née l’appellation de « patrimoine culturel immatériel ». Patrimoine, c’est ce qui a de la valeur. C’est important. Ça nous sortait du folklore dans son acception péjorative. Et immatériel, parce que cela concernait tout ce qui n’était pas les monuments. Jusque-là on considérait que le patrimoine, c’était les bâtiments, les monuments que l’on pouvait classer, etc. Il s’agissait de s’intéresser aux savoir-faire, aux connaissances, à tout ce qui n’est pas bâti. C’est comme ça qu’est née cette convention. Par la force des choses, parce que c’était ma passion, je m’en suis mêlé en le faisant bien sûr au nom de la France. J’ai ainsi présidé la commission pour le choix du logo de cette convention, et j’ai présidé ensuite l’assemblée générale de cette convention pour la reconnaissance du patrimoine culturel immatériel pendant deux ans, au moment où l’on a préparé toute la mise en œuvre de cette reconnaissance. C’est une chose très importante pour moi, surtout à une époque où l’on voit apparaître des dérives qui relèvent d’une forme d’exploitation commerciale de ce patrimoine culturel immatériel. Il m’est arrivé, en tant que président du comité culture, de devoir intervenir auprès de collectivités. Un exemple : la ville d’Aubusson avait fait placer sur le bord des routes un panneau « Aubusson ville du patrimoine mondial de l’UNESCO » alors que c’était la tapisserie d’Aubusson qui avait été classée au patrimoine culturel immatériel. C’était les savoir-faire de la tapisserie qui avait été classés, pas la ville. La ville n’avait pas le droit de faire ça, tout étant heureusement très codifié pour empêcher précisément les dérives commerciales ; on en constate cependant de plus en plus. Ce qui était autrefois un peu moqué est devenu à la mode. Maintenant, tout le monde veut être classé au patrimoine culturel immatériel. La baguette de pain, etc. C’est quelque chose qu’il va falloir maîtriser…

JYC : Est-ce que l’on peut faire alors un rapprochement avec ce que vous disiez tout à l’heure des spectacles, c’est-à-dire ce risque de marchandisation, avec, dans le domaine du spectacle, ces agents, ces impresarios qui cherchaient à diffuser un spectacle nouveau au mépris peut-être de sa forme originelle. Le militantisme qui a été le vôtre dans les années 1980-90 consistait à faire connaître et reconnaître des pratiques, des savoir-faire pour pouvoir les protéger, mais en même temps, en les faisant connaître puis reconnaître, vous avez pris le risque de les faire entrer dans un marché orchestré par la valeur de la marque ou du label – ici celui de l’UNESCO. Comment, avec le recul, observez-vous cette forme de conflit possible entre la nécessité de faire connaître pour partager et protéger et le risque de dégrader dans un marché ce que l’on cherchait à protéger ?

CK : C’est une question de fond qui, avec Françoise Gründ, nous a beaucoup préoccupés. On se disait : « on fait ça aujourd’hui, mais quelles conséquences ça va avoir demain ? Est-ce qu’on n’est pas en train de détruire quelque chose ? Est-ce que l’on n’apporte pas le poison ?... ». Eh bien, finalement, il se trouve que cette action, parallèlement au développement des techniques d’enregistrement et de diffusion audio-visuels, s’est associée à tous ces nouveaux moyens de conservation pour mieux protéger et préserver ce patrimoine. On se disait : « Voilà, tel artiste, on l’a sorti de son village où il était tranquille, et le fait qu’on lui ait proposé de jouer sur une scène a fait que le voilà désormais exposé, etc. » Bon. Oui. Mais, son spectacle ayant été enregistré, diffusé, la forme même de la représentation s’est trouvée protégée par cet enregistrement si bien que tous ceux qui essaieraient de l’imiter, de le singer grossièrement pour faire de l’argent, se trouveraient confrontés à l’enregistrement qui neutralise en fait ce type de tentations commerciales. C’est une sorte d’équilibre qui s’est produit peu à peu. Et aujourd’hui, on ne peut plus ressentir véritablement de crainte à sortir un artiste ou une forme de son milieu endogène ; il n’y a plus trop de risque de les voir perturbés par ce déplacement. Dans la mesure aussi, en plus, où ces milieux endogènes sont eux-mêmes perturbés ; ils ne sont plus à l’abri du reste du monde. À la limite, le plus vite on les sortira, le plus vite on pourra leur faire prendre conscience qu’ils ont besoin d’être protégés parce qu’ils ont une valeur importante qui leur est propre. Un exemple : j’ai eu le privilège d’aller en 1983 au Nagaland qui est un territoire au nord-est de l’Inde qui était interdit à toute personne étrangère. J’ai vu là-bas à l’époque des choses extraordinaires qui n’existent pratiquement plus parce qu’entre-temps ce territoire s’est ouvert. Quand je suis arrivé là-bas en 1983, j’arrivais dans un territoire qui me semblait comme coupé du monde car aucun étranger ne pouvait y pénétrer. Sauf que je me suis rendu compte qu’ils connaissaient tout de notre monde puisqu’ils avaient la télévision. Certes, aucun étranger ne foulait leur territoire, mais la télévision, elle, y faisait entrer le monde entier. Autant eux nous étaient totalement inconnus, autant nous, Occidentaux, nous ne les surprenions pas. Quand ils sont venus à Paris, on se disait que l’on devait prendre beaucoup de précautions considérant qu’ils sortaient pour la première fois de leur jungle. Or, quand ils sont arrivés à l’aéroport, rien ne les a surpris. L’escalier mécanique ? aucune crainte ! Alors que je peux témoigner qu’il n’y en avait pas chez eux. Nous nous sommes retrouvés à l’Opéra de Paris où ils devaient présenter leur spectacle. Ils se repéraient parfaitement dans le labyrinthe des couloirs des sous-sols de l’Opéra et c’était eux, même, qui nous guidaient. Ils se déplaçaient sans problème. En sortant de leur hôtel, ils sont allés acheter des plombs pour leurs fusils. C’est le souvenir qu’ils ont ramené de Paris : des plombs pour la chasse. C’est pour vous dire qu’aujourd’hui, les choses vont tellement vite que je me refuse à faire quelque pronostic que ce soit. Comment savoir si telle forme va disparaître, telle autre non ? Telle forme être commercialisée, etc. ? C’est illusoire de vouloir protéger telle forme ou telle autre. Tout cela passe par les réseaux sociaux. On peut essayer bien sûr de limiter les dégâts, les effets néfastes.

JMP : Je crois aussi que l’une des réponses, c’est de considérer que vous avez suscité des vocations parmi les jeunes. Parmi les jeunes chercheuses et chercheurs dans les universités, dans le monde bien sûr, mais aussi parmi les locaux qui se sont sentis valorisés – je pense par exemple aux marionnettes sur l’eau du Vietnam que le gouvernement vietnamien déconsidérait totalement.

CK : J’ai presque honte de dire que ce jour-là j’ai fait du chantage pour les faire sortir : ou ils laissaient sortir la troupe de marionnettes sur l’eau ou j’annulais toute une saison avec les opéras vietnamiens que le gouvernement voulait qu’on invite. J’ai gagné et je ne suis pas fâché d’avoir gagné parce que l’on a fait découvrir une forme fabuleuse que sont les marionnettes sur l’eau du Vietnam. Maintenant, tout le monde connaît… il y a des films…

JYC : Et à Hanoï aujourd’hui, pour prolonger notre discussion sur l’exploitation commerciale, le Théâtre des marionnettes sur l’eau Thang Long est devenu le lieu touristique par excellence, où les cars déversent plusieurs fois par jour les touristes qui viennent voir ce spectacle incontournable. [Ce théâtre a été fondé en 1969 avec 12 marionnettistes ; la troupe compte aujourd’hui 40 marionnettistes et un orchestre de douze instrumentistes et propose entre 4 et 6 représentations par jour, 365 jours par an]. C’est le moment d’ouvrir notre conversation au public qui est venu dialoguer avec vous.

Une personne dans le public : Vous avez évoqué l’idée de préparer le public avant une représentation un peu particulière qui nécessite des connaissances préalables. Comment faites-vous pour préparer le public ? Ensuite, comment protège-t-on le patrimoine culturel immatériel qui, par définition, étant immatériel, échappe à toute forme de protection physique comme c’est le cas des monuments ?

CK : On a pris une habitude à la Maison des Cultures du Monde : chaque spectacle est présenté par un anthropologue, un ethnologue. Très souvent, c’est la personne qui a trouvé le groupe qui prend en charge cette présentation. C’était donc très souvent Françoise Gründ qui parlait quelquefois pendant plus de dix minutes pour expliquer certaines choses importantes. D’où venait le spectacle, etc. Et quelques clés de lecture, si elles étaient indispensables. Bien sûr, on donnait également un contenu écrit à chaque spectatrice, chaque spectateur avant le début du spectacle mais on pensait que le contact direct oral, avant la représentation, était important. On a toujours cherché à favoriser ce type de contact pour faciliter la découverte de formes inconnues. C’est de moins en moins facile, du reste. Je vois bien l’évolution de cette institution – que je préside désormais – sur quarante ans. Je dois reconnaître qu’il est de plus en plus difficile de trouver des personnes qui ont suffisamment d’allant pour partir à l’aventure à la rencontre de formes inconnues à l’autre bout du monde pour les diffuser dans un réseau de scènes occidentales. Pour ma part, j’avais institué une règle, c’était qu’on ne présentait jamais un spectacle que l’une ou l’un d’entre nous n’aurait pas vu sur place, pour pouvoir tout simplement transmettre ce qu’il avait vécu. On a du mal ces dernières années à trouver le collaborateur ou la collaboratrice qui est prêt à prendre de son temps pour aller chercher, fouiller, discuter, etc. Ces dernières années, on a changé quatre fois de personne chargée de la programmation. Est-ce que la facilité qui consiste à penser que tout est à portée de clic sur sa tablette ou son ordinateur a changé notre rapport à la curiosité, à l’esprit d’aventure, à l’envie de découvrir ? Je ne sais pas. C’est un constat. Pour répondre à votre seconde question qui concerne les façons de préserver le patrimoine culturel immatériel, je dirais qu’il y a différents stades de protection. D’abord, des choses très simples à réaliser. Par exemple : protéger un métier d’art. Si on sait que tel artisan est le dernier à connaître une technique de fabrication issue d’une tradition, on intervient auprès des gouvernements pour faire en sorte que ce métier ou cette technique soit transmis. D’une manière générale, dans chaque domaine, on essaie de trouver les moyens pour qu’une expérience unique ne disparaisse pas du fait d’une contrainte extérieure ou autre, pour soutenir, pour encourager la transmission de savoirs, de connaissances. Prenons un exemple très simple : un jour, j’ai voulu faire venir un spectacle depuis un pays africain. J’ai contacté les autorités gouvernementales qui ont refusé de donner les visas considérant que cette forme de spectacle n’était pas digne de représenter le pays à l’étranger. Quelques mois plus tard, cette forme de spectacle a intégré le patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, et subitement, c’est devenu l’emblème du pays ! Beaucoup de formes dans beaucoup de pays ont été sauvées grâce à la labellisation de l’UNESCO.

JYC : On peut penser aussi au Terrukuttu qui a récemment été mis à l’honneur dans le spectacle du Théâtre du Soleil, Une chambre en Inde, et qui vient d’être inscrit au Patrimoine culturel immatériel par l’UNESCO alors même que cette forme de théâtre populaire du Tamil Nadu était soit ignorée soit méprisée par les autorités indiennes.

CK : Ce qui est intéressant avec l’Inde, c’est que beaucoup de ces formes spectaculaires n’ont été connues des autorités indiennes elles-mêmes que parce qu’elles ont été diffusées à l’étranger.

Une personne dans le public : Je voudrais revenir sur la difficulté de transposer des formes rituelles comme le sacrifice du poulet dans le vaudou par exemple. Comment est-ce possible de le présenter sur une scène ?

CK : C’est un problème que mon maître, Claude Planson, a eu à résoudre en faisant venir un rituel vaudou au Théâtre des Nations. Et je crois que le problème n’a pas vraiment été résolu, parce qu’en fait, il n’y a pas eu de sacrifice de poulet. Il y a eu un simulacre de sacrifice. Mais plus tard, la danseuse Mathilda Beauvoir qui avait fait ce simulacre, a ouvert un temple vaudou dans Paris où elle pratiquait le sacrifice du poulet. Mais se pose aussi la question du respect de la vie animale et de la souffrance animale, comme avec la corrida. C’est un autre problème qui doit également nous préoccuper.

Une personne dans le public : Est-ce que vous pensez qu’un jour la recherche de formes de spectacle inconnues s’essoufflera parce qu’il n’y aura tout simplement plus rien à découvrir ?

CK : Non, parce que le spectacle, c’est quelque chose qui évolue en permanence. Il y aura donc toujours quelque chose d’inconnu à découvrir. C’est un cycle.

Une personne dans le public : Il y a des pratiques qui sont inhérentes à un lieu particulier. Comment imaginer les transposer alors qu’elles ont besoin de ce lieu autour pour exister ?

CK : Vous avez tout à fait raison. Si le lieu est essentiel à un spectacle, il ne faut pas le sortir de son lieu. C’est aussi simple que ça. Ce qu’il faut évaluer, c’est le niveau de perte. Il y a toujours de la perte quand on transporte une forme. Mais il faut voir quelle est l’importance de cette perte. Si ça n’a plus du tout de sens hors du lieu, ça ne doit pas en être extrait.

Une personne dans le public : Il me semble que les rituels ont à voir avec la vie spirituelle de la communauté qui se rassemble autour pour y assister, y participer, alors que les spectacles, essentiellement, ont une valeur de divertissement. Est-ce que transporter un rituel sur une scène, ce n’est pas le transformer en divertissement ?

CK : Le rituel est la forme la plus difficile à transporter, vous avez raison. Il faut veiller à le transformer le moins possible en spectacle. Au Maroc ou en Tunisie, on pratique beaucoup de rituels. Certains rituels sont devenus des spectacles. Si on fait venir un groupe pour pratiquer un rituel sur scène à Paris, les participants s’engagent à le pratiquer exactement comme ils le font chez eux pour qu’ils n’en fassent pas un spectacle. Parce que le danger vient le plus souvent des participants eux-mêmes qui veulent montrer ce qu’ils savent faire, ce qu’ils font, et qui risquent de transformer leur pratique en spectacle. Quand on a organisé des cérémonies telles qu’elles se pratiquent au Maroc ou en Tunisie par exemple, on a également trouvé à Paris des participants dans le public qui étaient nécessaires à la cérémonie. Mais on a toujours veillé aussi à limiter le nombre de participants pour rester dans un rapport qui soit proche de celui vécu dans le pays d’origine, de manière à éviter, devant des salles gigantesques, de transformer cela justement en grand spectacle. On choisissait au contraire des salles qui n’étaient pas des salles de spectacles, des espaces neutres dans lesquels on limitait la jauge à 50-100 personnes. Ce sont ces principes – avec la présentation en amont, bien sûr – qui limitent le risque de transformer un rituel en divertissement. Mais ce n’est pas facile, je le reconnais. On ne réussit pas toujours, il y a des échecs. Mais il faut tenter de le faire.

JMP : Je voudrais aussi, avant que l’on se quitte, souligner – ce que l’on ne fait jamais – que Chérif n’a pas seulement accueilli des spectacles venus de l’autre bout du monde à la Maison des Cultures du Monde, mais que c’est aussi grâce à lui que l’on a découvert en France des troupes venues d’Europe comme celle du polonais Krystian Lupa ou celle d’Eugenio Barba, l’Odin Teatret.

JYC : Ce pourrait être aussi le moment de glisser que c’est bien dans les deux sens que vous avez pratiqué ce dialogue des cultures qui vous est si cher. Non seulement en faisant découvrir des formes non-occidentales en Occident, mais aussi en adaptant vous-même des œuvres dramatiques occidentales au Moyen-Orient, et je pense là, en particulier, à votre mise en scène d’une pièce de Brecht à Damas en 1964. Cet épisode vaut d’être raconté car il montre que la rencontre féconde surprend toujours, surtout quand on est occidental et que l’on croit de ce fait pouvoir disposer absolument et exclusivement du patrimoine culturel occidental.

CK : Mon amour pour Brecht a fait que j’avais eu l’idée de monter en Syrie L’Exception et la règle de Brecht. C’était la première fois que l’on montait Brecht dans le monde arabe. Pour faire ça, j’avais à ma disposition toute la méthode de Brecht, sa propre mise en scène à laquelle il fallait que je me conforme, image après image, avec toutes les musiques, etc. J’ai donc reproduit très scrupuleusement à Damas cette mise en scène de Brecht en arabe. Nous avons eu beaucoup de succès. Quelques années plus tard, en 1968, on célébrait le soixante-dixième anniversaire de la naissance de Brecht au Berliner Ensemble et c’était l’occasion d’inviter des metteurs en scène qui avaient monté Brecht partout dans le monde. Et j’ai été invité à montrer ce spectacle à Berlin. Mais, je me suis rendu compte que ça n’avait pas de sens de venir à Berlin pour montrer, avec des acteurs syriens, ce que Brecht avait déjà fait avec des acteurs professionnels allemands. J’ai donc pris la décision de mettre en scène le spectacle autrement, de le transposer du désert de Gobi au désert syrien, pour ne pas copier ce que Brecht avait déjà créé mais proposer notre propre version. Apprenant cela, Helen Weigel est devenue furieuse et a voulu m’imposer de présenter la version « fidèle » à Brecht que j’avais montée à Damas quatre ans auparavant. J’ai dit non, que ce serait ridicule de faire ça. Elle voulait tout annuler. Et c’est devenu une affaire diplomatique !... Elle a fini par céder et nous avons présenté le spectacle dans cette nouvelle version. Il y avait là tous les plus grands metteurs en scène brechtiens du monde, à commencer par Giorgio Strehler. Le spectacle a remporté un énorme succès : standing ovation ! Pendant les applaudissements, Helen Weigel est venue me voir et m’a dit : « Vous ne bougez pas, vous restez avec les comédiens ici et, ce soir, on filme le spectacle. » Et effectivement, on a repris le spectacle dans la nuit, il a été enregistré et a ensuite été diffusé dans les centres culturels de la République démocratique allemande comme un modèle de la façon de transposer Brecht dans une autre culture. Elle n’avait jusqu’alors jamais admis qu’on puisse sortir de la forme strictement brechtienne produite par Brecht lui-même, et là, ça avait provoqué en elle une ouverture qui a permis quelques temps après à mes amis d’Amérique latine, par exemple, de trouver à leur tour leur propre façon de monter Brecht.

Jean-Marie Pradier est professeur émérite de l’Université Paris 8 Vincennes - Saint-Denis, Éléonore Martin est maîtresse de conférences à l’Université Bordeaux Montaigne, Jean-Yves Coquelin est maître de conférences à l’Université Bordeaux Montaigne. Cette conversation publique, réalisée avec le soutien de l’UFR Humanités et de l’Unité de recherche ARTES (UR 24141), a été retranscrite par Jean-Yves Coquelin et relue par Chérif Khaznadar, Jean-Marie Pradier et Éléonore Martin. Nous remercions les étudiant.e.s du Master Expérimentations et Recherches dans les arts de la scène qui ont participé à cet entretien.