Face à l’abondance des formes documentaires qui investissent aujourd’hui le théâtre, certains artistes ressentent le besoin de formuler de nouvelles catégories afin de distinguer leur travail de ce vaste ensemble. Parmi elles, celle de théâtre documenté se retrouve fréquemment mais demeure une étiquette aux contours vagues. Sa principale caractéristique, qui repose sur une liberté revendiquée quant à la manipulation et la transformation du matériau documentaire, participe de ce flou. Le théâtre documenté trouve sa spécificité dans le rapport volontairement distant qu’il entretient avec le réel, au profit d’une réaffirmation de l’artifice théâtral et de la fiction. Dès lors, la façon dont il se réapproprie le document interroge. La liberté avec laquelle il le traite suppose-t-elle l’économie d’une réflexion éthique et esthétique concernant sa mise en scène ? Autrement dit, le primat du théâtre sur la « fidélité » aux sources documentaires inclut-elle un moindre souci de la façon dont ces documents sont représentés ? Tout d’abord, il n’est pas certain que cet écueil concerne davantage le théâtre documenté que les formes documentaires en général1. Par ailleurs, nous pourrions affirmer que la théâtralité et la fiction avec laquelle ce théâtre travaille peut jouer au contraire le rôle d’un aiguillon capable de réactiver la question des rapports entre le théâtre et le réel. L’une des expressions du théâtre documenté correspondrait ainsi à un dialogue entre l’artifice et le matériau documentaire au service d’un questionnement porté sur notre perception du réel. Cette définition pourrait convenir au travail de la compagnie Babel, créée en 2006 par Élise Chatauret et dirigée depuis 2016 en collaboration avec le dramaturge Thomas Pondevie. En effet, la metteuse en scène, qui utilise l’expression de « théâtre documenté2 », présente sa démarche dans les termes suivants : « Si le travail d’enquête est le socle de l’écriture scénique, les spectacles que je produis interrogent le lien entre le document et la fiction, et questionnent la potentielle théâtralité du document, en s’émancipant peu à peu de la matière initiale3. » Dans cette perspective, la mise en scène n’est plus un agent qui transforme et déforme le réel, mais devient le révélateur d’une théâtralité déjà contenue dans le document qu’elle se propose d’interroger.

Les créations de la compagnie Babel portent sur nos manières de vivre en société. Elles ont pour sujet la vie en milieu rural, la famille, la fin de vie ou encore les violences. A partir d’une thématique définie, Élise Chatauret et Thomas Pondevie partent enquêter auprès de particuliers et de représentants institutionnels afin d’affiner l’objet de leur recherche, souvent accompagnés par les acteurs. Les entretiens enregistrés sont ensuite coupés, assemblés et en partie réécrits. D’autres documents peuvent venir s’ajouter, tels que des discours politiques, scientifiques ou des citations d’œuvres diverses. L’écriture de la compagnie connaît néanmoins une évolution. Ce qui demeure (2016), Saint-Félix (2018) et Pères (2021) s’apparentent encore au théâtre verbatim dans la mesure où le témoignage oral occupe sur scène le rôle principal4, tandis que la réécriture fictionnelle domine dans À la vie ! (2020) et Les Moments doux (2023). Malgré leurs divergences, ces créations ont en commun d’offrir une réflexion sur les rapports que le théâtre documenté peut entretenir avec la question du réel et de sa représentation. Leur objectif est moins de constituer un savoir sur un objet thématique, que de faire apparaître les questions qui le sous-tendent. Elles abordent le réel comme un objet insaisissable en-dehors de ses représentations. Ces représentations sont sociales lorsqu’elles s’expriment à travers les témoignages recueillis, mais accèdent également à une dimension esthétique quand elles correspondent aux images que le théâtre travaille et produit.

Le théâtre de nos représentations : jouer le récit et la théâtralité du document

La compagnie Babel, comme son nom le suggère, met en scène des paroles. Ses créations confrontent une pluralité de discours5 autour d’un sujet défini, sans l'épuiser ni tenter de résoudre les questions qu’il pose. L’intention n’est pas de viser une totalité à travers la diversité de ces points de vue, mais de déplier le réel pour en éprouver la complexité. Ce réel apparaît d’autant moins saisissable que les documents censés en témoigner prennent la forme de témoignages subjectifs. Les entretiens sur lesquels s’appuient les spectacles de la compagnie donnent à entendre avant tout la manière dont chacun compose un récit de soi et du monde qui l’entoure. En réunissant ces discours, la mise en scène ne cherche pas à recréer de l’objectivité puisqu’« il n’y a pas de réel en soi, mais des configurations de ce qui est donné comme notre réel […] Le réel est toujours l'objet d'une fiction », comme l’affirme Jacques Rancière6. Babel ne renvoie pas seulement à la parole, mais aussi au mythe. Le théâtre devient le révélateur de la part construite de ces récits et de leur propre théâtralité. Ainsi, la question de la réécriture et du rapport à la fiction n’est pas l’apanage des spectacles les plus récents de la compagnie, elle se pose également à travers la nature même des documents qui intègrent des créations comme Pères et Saint-Félix, proches du théâtre verbatim.

Pères, le théâtre de nos mythes paternels

Pères, enquête sur les paternités aujourd’hui se compose d’une pluralité de témoignages dans lesquels les interviewés dressent le portrait de leur père, voire de leur grand-père, et évoquent à l’occasion leur propre expérience de la paternité. Ces entretiens, qui ont été préalablement découpés et montés pour le spectacle7, sont pris en charge sur le plateau par deux comédiens qui commencent eux-mêmes par nous livrer leur histoire familiale. Les portraits présentés au spectateur sont divers, voire contradictoires, mais ces mises en récit de la figure paternelle nous disent toutes quelque chose de l’importance qu’elle occupe dans notre imaginaire collectif. Le spectacle s’emploie à déplier les différentes incarnations de la paternité et à nous montrer la manière dont elles constituent une galerie de mythes, du « papa poule » au père autoritaire.

Dans cette création, le dispositif scénique permettait de rendre visible la construction de ces figures avec l’appui d’un panneau blanc qui fermait le fond du plateau et servait de support à la constitution d’une large fresque [fig. 1]. Au fur et à mesure du spectacle, les comédiens aimantaient sur ce tableau les images de la paternité convoquées par les témoignages. La dimension mythique et typologique de ces représentations était également rendue sensible par la présence de termes progressivement épinglés sur le tableau : Dieu le père, le pape, le père de la nation, le pater familias, le père Noël… La mise en scène tirait parti d’une certaine théâtralité contenue dans les entretiens, qui faisaient en général apparaître ces représentations sous des traits caractéristiques renforcés. Dans la première partie du spectacle, l’un des acteurs rapporte le témoignage d’une femme renommée « Francesca » qui dresse le portrait de ses grands-pères en les opposant l’un à l’autre, notamment en insistant sur les signes distinctifs de leurs intérieurs domestiques : chez l’un, communiste, résonnait l’Internationale, tandis que le second, fasciste, accueillait ses visiteurs avec les tableaux de la vierge Marie et de Mussolini. Pendant toute la durée de cette scène, la musique de « Bella ciao » redonnait vie à l’univers du premier grand-père. La binarité des portraits était soulignée par l’un des acteurs qui faisait passer d’une main à une autre une théière en fer incarnant l’autorité de chacun. Un jeu avec le clapet de la théière permettait de souligner le caractère très affirmatif de leurs paroles. L’acteur poussait également sa voix afin d’imiter le timbre de Francesca, elle-même pleine d’assurance lorsqu’elle déclarait à propos de son grand-père fasciste « c’est le seul facho que j’aime » ou encore, « je pense que ma mère a choisi mon père pour faire chier son père », faisant apparaître un récit familial entièrement construit autour de l’opposition et de la contestation. Pères ne se contentait pas de questionner le rapport entre autorité et paternité, la mise en scène réussissait également à faire apparaître l’autorité même du discours qui peut se constituer autour de ces figures paternelles. Ce faisant, le spectacle interrogeait notre imaginaire patriarcal en nous renvoyant à ce que Jacques Rancière appelle « la fiction dominante, la fiction consensuelle, qui dénie son caractère de fiction en se faisant passer pour le réel lui-même […]8 »

Le théâtre des paroles de Saint-Félix

Le principe d’une confrontation des discours et des représentations était exacerbé dans Saint-Félix, enquête sur un hameau français, antérieur à Pères. Le spectacle abordait les représentations liées au milieu rural, c’est-à-dire celles des ruraux sur leur environnement, mais aussi celles des citadins sur le monde de la campagne. Afin de rendre compte de la diversité de ces points de vue, une place importante était accordée aux paroles des habitants, sans négliger les questions et les réactions des comédiens de la compagnie venus de la ville pour enquêter sur le hameau. Saint-Félix témoignait donc du mode de vie de ces villageois tout en nous donnant à entendre la façon dont ils sont perçus et se perçoivent. Les premières minutes du spectacle débutaient dans le noir afin de concentrer l’attention du spectateur sur les paroles des habitants reprises par les quatre comédiens au plateau. Cette orchestration de la parole9 nous permettait d’éprouver plus sensiblement la variabilité des voix et des discours et, ainsi, de faire l’expérience de leur relativité.

Par la suite, la première partie du spectacle faisait régulièrement ressortir le potentiel comique et théâtral des entretiens à travers leur confrontation et en jouant sur des effets de grossissement. Tout d’abord, les comédiens rejouaient sur scène leur découverte émerveillée du hameau en s’appuyant sur l’enregistrement de leur première visite. Les expressions de leur étonnement étaient appuyées face à de simples éléments du monde rural (lavoir, grange, puits…). Plusieurs scènes se succédaient ensuite dans lesquelles, aux côtés de témoignages plus personnels, étaient mis en évidence les préjugés et les représentations fantasmées de certains villageois à l’égard de leurs propres voisins ou des comédiens. Quelques gestes récurrents observés au cours des entretiens étaient alors repris par les acteurs et grossis afin de souligner le caractère mécanique de ces pensées toutes faites. Des éléments sonores présents dans les enregistrements étaient également réutilisés et amplifiés afin de mettre à distance certains récits. Ainsi, lorsque l’un des acteurs reprenait le discours pompeux du maire du hameau, chacune de ses assertions était ponctuée par les « mhh mhh » du chœur que formaient les autres comédiens. Les aboiements d’un chien, également présents dans l’entretien d’origine, étaient reproduits et répétés de sorte à prendre la forme de vives protestations face au récit sans fin de son maître. Avec humour, ces différents procédés mettaient donc en exergue la difficulté de rencontrer l’autre en se débarrassant de ses préjugés, mais également la manière dont certains individus, comme le maire, pouvaient eux-mêmes se donner en représentation dans le cadre de l’entretien. Les documents de l’enquête possédaient bien une dimension subjective et théâtrale dont la mise en scène se chargeait de rendre compte.

Mettre en scène nos représentations, renouveler notre imaginaire

Les spectacles de la compagnie Babel se donnent non seulement comme théâtres de nos représentations individuelles et collectives, mais nous montrent également la manière dont le théâtre travaille sa propre capacité à en produire. S’il y a une volonté d’opérer une distance critique en renvoyant le spectateur aux manipulations subies par le document – rejoignant par là un principe récurrent du théâtre documentaire –, la particularité de la forme documentée est également de nous faire éprouver le plaisir de la représentation théâtrale en réaffirmant les vertus de l’artifice dans son pouvoir de suggestion.

Jeu de leurres dans Ce qui demeure

La première collaboration théâtrale d’Élise Chatauret et de Thomas Pondevie, Ce qui demeure, créée en 2016, proposait déjà une démarche de questionnement du réel en s’appuyant sur la force de suggestion de certaines images produites sur scène. Au premier abord, le spectacle semblait pourtant épouser étroitement le contenu de la documentation utilisée, à savoir, les entretiens que la metteuse en scène a réalisés avec sa grand-mère. En effet, Ce qui demeure est entièrement construit sur ces enregistrements rejoués sur scène par Justine Bachelet et Solenne Keravis. Quelques minutes après le début de la représentation, la bande-son de l’entretien était diffusée et permettait de constater que les deux actrices avaient auparavant reproduit mot à mot son contenu. La réalité semblait donc très exactement re-présentée. Néanmoins, la remise en question de la transparence face au réel était signifiée dès le titre du spectacle, puisque Ce qui demeure renvoie aux souvenirs de la grand-mère et donc, aux caprices de la mémoire. Si la représentation théâtrale débutait avec une apparente objectivité, le document, lui, assumait d’emblée sa part de subjectivité. Par la suite, les opérations de découpage et de montage des entretiens étaient suggérées par la composition au sol d’un kaléidoscope de photographies [fig. 2]. Ces photos étaient manipulées par l’actrice interprétant le plus souvent la metteuse en scène, ce qui nous renvoyait métaphoriquement à un travail d’écriture. Ainsi, le théâtre soulignait sa manière d’organiser et de transformer le réel afin d’en produire une représentation.

À la fin du spectacle, la réalité semblait pourtant surgir pour de bon avec l’entrée en scène d’une femme âgée munie d’une canne, traversant lentement et silencieusement le plateau. Rattrapé par son désir de réel, le spectateur ne pouvait qu’adhérer à l’idée qu’il s’agissait de la personne dont il avait entendu la voix et le récit. Juste après cette apparition, cependant, la projection d’un échange de mails entre la metteuse en scène et sa grand-mère finissait par nous détromper. En effet, cette dernière stipulait qu’elle ne souhaitait pas apparaître sur scène, ce qui nous permettait de comprendre que nous avions aperçu une figurante. Au-delà de la mise en garde consistant à nous rappeler qu’au théâtre, la réalité n’est jamais ressaisie telle qu’elle – de même que nous l’abordons sans cesse par le prisme singulier de nos représentations –, cette apparition concrétisait aussi une expérience sensible. L’espace d’un instant, l’artifice nous permettait de projeter sur cette femme la densité du récit qui nous avait été livré. Georges Banu distinguait « l’acteur simplement vieux » et celui qui rappelle « un cheminement, un devenir, une mémoire d’acteur10 ». La matérialité de ce corps, qui nous avait été auparavant dérobée par le choix d’actrices beaucoup plus jeunes, nous renvoyait à l’impression d’avoir véritablement traversé le temps avec lui. La fausseté de la représentation n’invalidait par la réalité de l’expérience éprouvée.

Saint-Félix, à travers la métathéâtralité et au-delà

L’artifice jouait également à plein dans Saint-Félix, mais sans jamais nous tromper sur sa nature. Dans cette création, le théâtre ne cessait de se montrer comme un dispositif créateur de représentations. Le décor prenait la forme d’une maquette de village dont les différents éléments (maisons miniatures, faux rochers...) étaient amenés progressivement sur scène par les comédiens. Au milieu du spectacle, la plus grande partie du plateau plongeait dans le noir avant de réapparaître sous la forme d’un diorama vivant, enrichi de nouveaux éléments. Quelques arbres grandeur nature encadraient la scène tandis qu’un panorama montagneux se dressait dans le fond. Les comédiens-explorateurs, armés de sacs de la marque Quechua, surgissaient de part et d’autre du décor pour en explorer le relief. Des variations d’éclairage renforçaient la dimension artificielle du paysage. Le décor désignait sa vraie nature : une représentation construite par les moyens du théâtre qui dépassait toute référence à un réel précis – Saint-Félix a d’ailleurs été choisi pour son nom qui correspond à différents villages français, afin qu’il ne soit pas apparenté à l’un d’entre eux. Le diorama renvoyait au regard scientifique posé par les comédiens sur le hameau comme terrain d’enquête, mais également aux inévitables biais et fantasmes susceptibles d’habiter leur perception de ce monde rural. L’illusion d’un possible rapport immédiat au réel était rompue. Ce décor factice nous apprenait qu’il n’y avait pas de vraie image de Saint-Félix capable d’être appréhendée hors de toute appréciation subjective.

L’intervention du castelet au milieu du spectacle constituait également un moyen de nous ramener à la fabrication de la représentation théâtrale. Les marionnettes à gaine jouaient de manière farcesque la rencontre entre les villageois et la metteuse en scène venue leur présenter son projet. Au cours d’une saynète, elle leur expliquait qu’ils seraient « tout transformés » par le théâtre, ce qui entraînait les protestations des habitants qui déclaraient ne pas être des personnages. En même temps que le théâtre se réaffirmait ici comme documenté, c’est-à-dire libre dans sa manipulation de la matière documentaire, il nous rappelait la complexité de ce genre de démarche qui compose avec les témoignages d’individus bien réels. Dans Saint-Félix, les comédiens se permettaient régulièrement d’incarner les villageois transformés en personnages. Afin de redonner à cette approche un fonctionnement éthique, ces incarnations étaient sans cesse rompues par la discontinuité des registres et des modes de jeu adoptés par les comédiens11. L’introduction du castelet au milieu du spectacle permettait de créer une rupture supplémentaire et de nous rappeler la nature théâtrale, voire caricaturale, de ces incarnations successives.

À la fin du spectacle, lorsque le spectateur entendait pour la première fois le témoignage enregistré de l’un des villageois, une marionnette de type bunraku, choisie comme support de l’incarnation, engendrait un tout autre registre de jeu [fig. 3]. Cette marionnette à taille humaine, manipulée à vue, progressait lentement dans l’espace et survolait les obstacles. Au moment où le réel semblait donc saisissable à travers le surgissement de la voix enregistrée, il était à nouveau renvoyé à sa représentation par la présence de la marionnette. Mais l’enjeu de cette scène ne reposait plus sur une opération de mise à distance critique. La création d’une atmosphère onirique s’accordait avec le témoignage entendu, celui d’un jeune homme qui tout en cheminant dans la nature, décrit le parcours que ses chèvres empruntaient autrefois à travers le paysage montagneux. Son récit était chargé d’une émotion particulière car le spectateur savait qu’il était le compagnon d’une jeune femme disparue avec laquelle il s’était occupé de l’élevage des chèvres. La marionnette aérienne nous autorisait à réinventer avec elle le paysage qui se dessinait à travers le témoignage. Son rôle de guide nous permettait d’accéder au pouvoir de suggestion du récit. Après toute une entreprise de déconstruction et d’interrogation concernant les représentations des habitants et des comédiens autour de Saint-Félix, le théâtre rendait possible le partage d’un nouvel imaginaire. Aux représentations individuelles et conflictuelles issues du réel semblait se substituer, dans l’espace du théâtre, l’expérience en mouvement d’une rêverie commune, dépassant la fixité de certaines images.

À la vie !, en quête d’un nouvel imaginaire de la mort

À la vie !, créé en 2020, suit le même cheminement à partir d’une réflexion sur nos représentations de la mort, à la différence que l’enquête de terrain a donné lieu à une réécriture entièrement fictionnelle12. L’ensemble du spectacle file la métaphore théâtrale pour aborder la question de la fin de vie. De grands rideaux bleus amovibles, qui sont à la fois ceux du théâtre et de l’hôpital, délimitent les différents espaces du plateau. Ils tiennent également le rôle de seuils qui relient la scène aux coulisses et marquent parfois, pour les personnages, le passage de la vie à la mort. Le spectacle s’ouvre par une série de scènes du grand répertoire qui abordent la mort. Tour à tour, les acteurs ménagent pompeusement leur entrée en scène puis expirent avec emphase, avant de se redresser pour laisser place à la prestation suivante [fig.4]. Les interprétations grossières s’enchaînent de manière comique, jusqu’à ce que l’une des actrices tombe sans un bruit et que l’un de ses camarades tente vainement de la réanimer. Cette rupture produite par le surgissement d’un jeu réaliste fait paradoxalement basculer le spectacle dans la fiction. L’espace du théâtre accueille désormais celui de l’hôpital. Par la suite, c’est également le rapport au théâtre qui se transforme. En effet, les images caricaturales vont laisser place à une tentative de réinvestir autrement les représentations de la mort.

La question de la représentation est d’autant plus centrale dans le spectacle qu’elle est liée aux enjeux relatifs à la fin de vie. Décider de sa mort, c’est faire acte de volonté concernant la manière de tirer sa révérence. Face à la maladie, cela peut également se traduire par la volonté de reprendre possession d’une certaine image de soi. L’une des scènes d’À la vie ! est exemplaire de la manière dont cet acte décisionnaire est susceptible de s’apparenter à un acte de mise en scène, hors de tout cliché théâtral. Solenne Keravis interprète une femme qui a décidé de réunir autour d’elle ses proches et de boire un dernier verre avec eux avant son euthanasie13. Avant de franchir des rideaux bleus encastrés dans une sorte de boîte scénique qui redouble l’espace du plateau, elle se retourne une dernière fois vers le public, calmement, et prononce une partie de la réplique de Juliette s’apprêtant à boire la fiole de Frère Laurent dans Roméo et Juliette14. Cette fois, la réappropriation du grand répertoire a lieu sans emphase. La douceur avec laquelle l’actrice aborde le texte de Shakespeare raconte la solitude et le besoin de se draper dans la dignité des mots des autres lorsque l’on est nu devant la mort. Tout le propos du spectacle est là : nous mettre face à notre indépassable besoin de représentations, et donc de théâtre, pour réussir à affronter le réel.

Le recours à la théâtralité et à la fiction joue et déjoue la peur de la mort ainsi que l’imaginaire qui l’entoure. Les acteurs alités finissent par se lever et se redresser sans difficulté, un personnage très âgé, après avoir exprimé à une soignante son désir de mourir, sort de son lit, chausse ses baskets et quitte la scène en nous lançant un « ciao ! ». Dans une autre scène, le lit d’un malade est transformé par le récit d’un personnage en troïka prête à l’emmener dans un ailleurs indéfini. Les scènes portées par un jeu naturaliste sont ainsi régulièrement mises à distance par l’exacerbation de la théâtralité ou la présence de la fiction. Le choix de mettre en avant les artifices du théâtre permet d’assumer la démarche de complète réécriture opérée par Élise Chatauret et Thomas Pondevie par rapport aux entretiens initiaux. Le théâtre documenté signale ici par son esthétique qu’il ne prétend pas présenter au spectateur le réel mais un ressaisissement de celui-ci par le biais de la scène. Par ailleurs, le propos est bien de nous montrer notre besoin de représentations face à la mort. Ce que le spectacle choisit alors d’opposer, ce n’est pas la fiction à la réalité, mais plutôt la violence outrageuse des images auxquelles nous sommes souvent confrontés – suggérées par les mauvaises prestations des comédiens au début de la pièce –, à la création d’images plus sereines, destinées à nous aider à penser autrement la mort. À la vie ! se conclut par la fabrication d’un tableau vivant, dont l’esthétique rappelle La Déposition de croix de Giotto [fig. 5]. Cette représentation met en scène les comédiens réunis autour de l’un des leurs et accomplissant des soins. Avant de prendre place au centre du tableau, le comédien interprétant le défunt prononce l’une des répliques du Roi se meurt dans laquelle le personnage éponyme demande aux morts de lui apprendre à accepter son sort15. Tout en se donnant comme construction théâtrale, le tableau qui nous est présenté ne se veut pas dépourvu d’effets. Il nous offre la représentation apaisée d’un corps entouré des siens, accompagné dans la mort. En somme, le théâtre nous apprend ici à mourir. À la vie !, tout comme Saint-Félix, se conclut sur la possibilité de se livrer au pouvoir de l’image et d’en recueillir les bénéfices, sans s’illusionner sur la médiation qu’elle opère par rapport au réel. Pour reprendre les propos d’Olivier Neveux, la fonction de la représentation est modifiée, car « l’enjeu est moins, [...] de révéler ou dévoiler le monde que d’en composer un autre16 », de vivre « l’expérience du fictif » afin d’être renvoyé au monde « augmenté de ce qui s’y est vu17 ». Pour autant, aucune réponse définitive ne prétend être apportée aux questions que soulève le spectacle. À l’instar des autres créations de la compagnie, A la vie ! est de celles qui s’efforcent de « dédier la représentation à participer à l’instabilité de l’équilibre des représentations existantes18 ».

Le réel du temps de la représentation

Les créations de la compagnie Babel nous apprennent donc qu’il n’y a pas de vérité saisissable en-dehors du prisme de nos représentations et que le rôle dévolu à la mise en scène est de les confronter, voire de les réinventer. Ce théâtre documenté n’élude pas la complexité du réel, au contraire, il nous en fait éprouver l’épaisseur. Pourtant, Élise Chatauret et Thomas Pondevie ont bien pour ambition de faire advenir un certain réel, celui du temps de la représentation théâtrale. En cela, ils s’accordent pour dire avec Milo Rau que « Le but n’est pas la représentation du réel, mais de rendre la représentation elle-même réelle19 ». La compagnie répond à cette ambition précisément à travers les questions que les comédiens se posent et posent au public, en retrouvant le présent de l’enquête dans l’acte même de sa re-présentation sur scène.

Des questions en partage

Élise Chatauret affirme être « à la recherche d’un théâtre qui n’est pas autoritaire20 ». Cette déconstruction de la verticalité se réalise à plusieurs niveaux. Outre l’idée qu’il n’y a de vérité hors du champ de nos représentations, la création d’un rapport d’horizontalité avec le public s’instaure d’abord dans la possibilité pour celui-ci de retraverser avec les acteurs l’enquête présentée sur scène. Dans un premier temps, cela se traduit par une scénographie qui évoque le cadre des entretiens sans le reproduire de manière naturaliste, de sorte à former un nouveau terrain d’enquête et de jeu. Nous avons déjà laissé entendre la manière dont ce principe fonctionne dans Saint-Félix. Dans Pères, Laurent Barbot et Iannis Haillet évoluent parmi des ustensiles de cuisine et près d’un séchoir à linge qui rappellent discrètement l’espace domestique. La fonction de ces objets n’est pas décorative puisque la plupart d’entre eux sont détournés pour outiller les acteurs dans leur narration. Outre le clin d’œil évident à un retournement de la logique du genre, cet espace rappelle l’intérieur des habitations dans lesquelles la plupart des entretiens ont été menés, mais également les lieux pour lesquels le spectacle a été conçu : des appartements de particuliers capables d’accueillir cette scène transportable. La scénographie n’est donc pas le souvenir de l’enquête, elle accueille l’élaboration d’une nouvelle exploration sur scène à partir de matériaux collectés en amont. La fresque dessinée par les acteurs au cours du spectacle en témoigne. Non exhaustive, elle matérialise avant tout la trace de la recherche menée dans le temps de la représentation, sous le regard du spectateur. Ce geste rappelle celui de la manipulation des photographies dans Ce qui demeure, exposées à l’avant du plateau, qui représente une forme d’élargissement du cadre de l’enquête par rapport à la cuisine de la grand-mère, reproduite à l’arrière. Dans le cas de Pères comme de Ce qui demeure, mais également pour Saint-Félix et son diorama, il s’agit de concevoir le plateau comme un terrain d’enquête spécifique sur lequel la recherche s’élabore dans l’actualité de la représentation.

La recherche d’un théâtre non autoritaire exige de l’acteur de se défaire de sa posture didactique pour soumettre au jugement du public ce qu’il prend lui-même le temps d’interroger. Au-delà de l’enquête menée au présent du plateau, cela se traduit par une place importante accordée aux questions. Ce qui demeure et Saint-Félix reprenaient ainsi une partie de celles qui ont été posées au cours des entretiens. Ces questions sont rarement décidées au préalable, elles surviennent en réaction aux propos des interviewés et s’inscrivent ainsi dans le présent de l’échange. Ce qui demeure les faisait entendre à travers le dialogue entre la metteuse en scène et sa grand-mère, tandis que Saint-Félix procédait par découpages. Dans la première partie du spectacle, les acteurs prenaient essentiellement en charge la parole des villageois ; dans la deuxième, ils jouaient le plus souvent leurs propres rôles et nous laissaient imaginer le contenu des dialogues en ne conservant que les questions. À la Vie !, Pères et Les Moments doux s’achevaient quant à eux sur des interrogations que les acteurs formulaient face au public, engendrées par le chemin parcouru au cours de la représentation. Elles ne constituaient par un retour au point d’origine mais une nouvelle ligne d’horizon. Dans Pères, ce sont celles de la rappeuse Casey qui concluaient le spectacle : « Comment arracher la paternité au patriarcat ? Quel est l’homme du futur ? Comment les hommes et les femmes vont élever l’homme du futur ? ». Face public, après avoir pris le temps de les formuler pour eux-mêmes, Laurent Barbot et Iannis Haillet déployaient une banderole sur laquelle elles apparaissaient. En nous regardant avec bienveillance, ils semblaient nous inviter à prendre le relai de l’enquête. Le réel de la représentation se situait alors dans ce questionnement commun.

L’acteur-narrateur

Élise Chatauret et Thomas Pondevie utilisent le terme d’« acteur-narrateur » pour désigner la posture du comédien qui, par une narration inscrite dans le présent de la représentation, construit un rapport horizontal avec le public. Pour Élise Chatauret, l’acte de mise en scène ne peut faire l’économie d’une certaine réflexion relative à la participation21 du public : « Où est la place du spectateur ? Comment je le mets au travail sans jamais le perdre ? ». « L’acteur-narrateur » accompagne le spectateur dans sa découverte du sujet questionné. En gardant conscience de l’endroit où il se trouve dans le déroulement du spectacle et en s’efforçant de maintenir son interrogation active, il peut se mettre au même niveau de compréhension que son public. Il doit donc éprouver l’absence de résolution des questions qu’il pose afin de pouvoir les partager avec lui. Le comédien Emmanuel Matte, qui fait partie de la compagnie depuis la création de Saint-Félix, traduit ainsi cette préoccupation : « Comment construire les choses avec le spectateur ? Comment faire pour ne pas avoir trois ou quatre coups d’avance sur lui22 ? » Pour rendre ce cheminement commun possible, l’acteur doit prendre le temps de s’assurer qu'il a la capacité de suivre l’enquête menée sur scène. Cela peut se traduire par le fait de se tourner régulièrement vers lui afin qu’ils prennent ensemble le temps d’accuser réception de ce qui vient d’être dit et d’y réfléchir. Les regards adressés au public sont donc particulièrement présents aux moments où les interrogations surgissent. Dans Les Moments doux, qui prend pour appui l’affaire des chemises arrachées d’Air France et les procès de France Télécom afin de questionner les violences invisibles, des chemises sont déchirées à plusieurs reprises. À chaque fois, les acteurs se regardent et se tournent partiellement vers nous pour nous inviter à réinterroger avec eux ce geste au prisme des autres formes de violences représentées et réfléchies par le spectacle. Dans Pères, la proximité entre la scène et la salle induite par le théâtre à domicile constituait quant à elle un cadre idéal pour établir ce rapport visuel et égalitaire avec le public. Cette façon d’envisager l’égalité de l’acteur et le public participe d’une possible émancipation du spectateur, telle que la pense Jacques Rancière. Pour le philosophe, celle-ci ne peut advenir qu’à condition que la performance soit cette « troisième chose dont aucun n'est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux, écartant toute transmission à l'identique, toute identité de la cause à l'effet23. » L’acteur-narrateur qui partage ses questions avec les spectateurs déjoue la transmission d’un savoir dans une relation hiérarchique.

La construction d’un rapport d’horizontalité entre la scène et la salle repose également sur la façon dont la représentation est travaillée de manière cinématographique, de sorte à offrir une place centrale à l’imagination du spectateur. Cela est particulièrement vrai pour les créations qui s’appuient directement et majoritairement sur la matière des entretiens. La mise au travail de cette imagination repose sur différentes opérations de montage et de collage. En ce sens, le spectateur est pleinement un « lecteur de plateau » qui non seulement « opère le montage final24 », mais réalise également tout au long de la représentation l’assemblage d’éléments qui lui sont présentés de manière dissociée. Pour penser cette dissociation, Thomas Pondevie aime s’appuyer sur la distinction que Gœthe établit entre le mime et le rhapsode, c’est-à-dire entre celui qui incarne les passions de la tragédie et celui qui raconte le poème épique avec « un calme réfléchi25 ». Les acteurs de la compagnie Babel peuvent être tour à tour mimes et rhapsodes. L’imagination du spectateur, quant à elle, se déploie dans cette béance qui sépare l’incarnation de la narration. Dans Ce qui demeure, ce principe de dissociation était à l’œuvre dans le traitement du corps et des propos de la grand-mère. Solenne Keravis, qui prenait majoritairement en charge ses paroles, ne jouait pas la vieillesse. En revanche, au cours du spectacle, tandis qu’elle continuait de rapporter les propos de cette femme, Justine Bachelet faisait surgir momentanément son corps âgé par un geste simple. En silence, l’actrice s’asseyait avec beaucoup de lenteur sur une chaise, avant de citer certaines paroles de la retraitée. La partition entre les deux actrices n’était pas clairement divisée entre celle qui interprétait la grand-mère et celle qui jouait la metteuse en scène. Cette indétermination, ajoutée à la dissociation du corps et de la parole, permettait de faire surgir une présence plus forte et plus universelle dans l’esprit du spectateur. Il ne s’agissait plus seulement d’une individualité, mais de la possible représentation de toutes les femmes qui ont fait l’expérience de la deuxième moitié du vingtième siècle, de celles qui pourraient raconter ces différentes époques et se raconter à travers elles. Ce recours à l’imagination du spectateur s’oppose à une représentation fixe et caractérisée du réel. Le même procédé était présent dans Saint-Félix avec la marionnette de bunkaru. Dans les deux cas, le choix de mise en scène ou l’artifice théâtral qui se substituait aux corps des interviewés permettait de se représenter un réel aux dimensions élargies.

La question de l’écart entre les documents et leur retranscription ou réécriture théâtrale ne suffit donc pas à rendre compte des enjeux posés par les créations de la compagnie Babel. Ce théâtre documenté approfondit les rapports entre le théâtre et le réel en nous suggérant que la représentation est déjà dans le réel. Il ne condamne pas nos mises en récit de celui-ci ; il les questionne et nous les représente afin de nous les rendre plus intelligibles. Enfin, il propose lui-même, en conscience, de nouvelles représentations qui sollicitent l’imagination du spectateur. Notre perception du réel se trouve ainsi enrichie par ces questions et ces représentations nouvelles.