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L'Ethnographie

La biomécanique et ses avatars sur les scènes soviétiques

Biomechanics and its avatars on Soviet stages

Marie-Christine Autant-Mathieu

Avril 2023

DOI : https://dx.doi.org/10.56698/ethnographie.1361

Résumés

L’histoire de la biomécanique théâtrale se situe dans une période brève (1918-fin des années 1920). Si le terme, aux origines biologiques et médicales, a séduit les représentants de l’avant-garde, c’est qu’il convenait idéalement aux projets du nouveau pouvoir, impatient de forger un homme nouveau en s’appuyant sur la science. La biomécanique va être utilisée pour rationaliser les mouvements des ouvriers, militaires, sportifs et, par contamination, des danseurs et des acteurs. Le metteur en scène Meyerhold se distingue par son radicalisme et son inventivité et fera du Cocu magnifique de F. Crommelynck (1922) un spectacle -manifeste de la révolution au théâtre, en introduisant la biomécanique comme système de jeu. Quatre ans tard, le metteur en scène répète Je veux un enfant, une pièce-débat de S. Tretiakov abordant les possibles transformations de l’espèce humaine au pays des soviets. Le texte, qui expose les visées eugénistes des militants extrémistes de l’avant-garde, appelant de leurs vœux la sélection d’une nouvelle race d’hommes, à 100% d’origine prolétarienne, sera finalement interdit par la censure.

The history of theatrical biomechanics lasts during a brief period (1918-late 1920s). If the term, with biological and medical origins, seduced the representatives of the avant-garde, it was because it was ideally suited to the projects of the new power, eager to forge a new man based on science. Biomechanics will be used to rationalize the movements of workers, soldiers, sportsmen and, by contamination, dancers and actors. The director Meyerhold distinguished himself by his radicalism and his inventiveness and made F. Crommelynck's Magnificent Cuckold (1922) a performance manifesting the revolution in the theatre, by introducing biomechanics as a system of acting. Four years later, Meyerhold rehearsals I want a child, a debate piece by S. Tretyakov addressing the possible transformations of the human species in the country of the Soviets. The text which exposes the eugenic aims of the extremist militants of the avant-garde, calling for the selection of a new race of men, 100% of proletarian origin, will finally be banned by the censorship.

Texte intégral

« La science et l’art ont ceci de commun que tous deux sont là pour rendre aux hommes la vie plus légère, l’une pourvoit à leur subsistance, l’autre à leur divertissement. Dans les temps qui viennent, l’art tirera le divertissement de la nouvelle activité productive […]. »

Bertolt Brecht1.

1L’histoire de la biomécanique théâtrale se situe dans une période brève (1918-fin des années 1920) et se trouve généralement associée au parcours postrévolutionnaire de Vsevolod Meyerhold. Si le terme a séduit le metteur en scène, mais aussi d’autres représentants de l’avant-garde que la célébrité de Meyerhold et son auto-proclamation de chef de « l’Octobre théâtral » a éclipsés, c’est qu’il convenait idéalement aux projets du nouveau pouvoir, impatient de forger un homme nouveau en s’appuyant sur la science. Depuis le dernier quart du XIXe siècle, la Russie se modernise (abolition du servage), s’industrialise (huit usines avant 1917 fonctionnent en utilisant la taylorisation du travail) et le positivisme fait son chemin. Les écoles de médecine, les instituts de recherche en psychologie, physiologie, psychiatrie fleurissent, faisant se cabrer ceux qui rejettent le déterminisme scientifique.

2Je rappellerai d’abord les origines biologiques et médicales de la biomécanique, puis j’évoquerai ses liens avec l’étude des mouvements, de l’ouvrier au militaire en passant par le sportif, le danseur et l’acteur. Enfin je me centrerai sur le travail de Meyerhold et de ses disciples dans des ateliers expérimentaux (Kourmaspets, Gektemas, GVYRM…). Je présenterai les enjeux du Cocu magnifique (Velikodušnyj rogonosec), un spectacle manifeste de la révolution au théâtre (1922), puis j’évoquerai un projet avorté, la mise en scène d’une pièce de Serge Tretiakov : Je veux un enfant (Xoču rebenka) qui expose les visées eugénistes des militants de l’avant-garde, appelant de leurs vœux la sélection d’une nouvelle race d’hommes nouveaux, à 100% d’origine prolétarienne.

Bref rappel des origines biologiques et médicales de la biomécanique

3Les pères de la biomécanique dans les années 1880, le neurologue viennois Moritz Benedikt et le physiologue allemand de l’Université impériale de Strasbourg, Ernst Mehnert, étaient des spécialistes du développement cellulaire : par ce terme, ils voulaient insister sur le déterminisme mécanique dans la formation des organes de l’embryon ou organogenèse2. Le terme est importé en Russie en 1896 par le médecin anatomiste Piotr Lesgaft (1837-1909) dont les travaux portent sur les fondements scientifiques du mouvement. Il est le fondateur du système moderne d’éducation physique en Russie et il y a introduit le contrôle médical du training. Son élève Grigori Kogan (1862- ?), médecin lui aussi, va poursuivre cette recherche en développant des exercices gymniques pour régler les problèmes mécaniques des patients, en complément des appareils de rééducation orthopédiques. En 1910, Kogan publie un ouvrage sur Les bases scientifiques de la mécanique médicale des organes de mouvement et de station debout portant en sous-titre La Biomécanique des corps dur3. Il propose de créer des instituts de biomécanique avec des cours théoriques et pratiques pour les ouvriers mais aussi pour les sportifs et les instructeurs militaires.

4Après 1917, la biomécanique quitte le domaine médical et paramédical pour gagner le monde industriel qui intéresse aussi Kogan : après avoir publié en 1919 un ouvrage sur les rapports entre la biomécanique et le développement physique de l’homme4, il fait paraitre en 1925 Les Bases de la biomécanique du travail physique de l’ouvrier5.

5Ces travaux seront oubliés au profit de ceux du neurophysiologiste Nikolaï Bernstein (1896-1966) qui en 1922, au laboratoire de biomécanique de l’Institut central du travail (TSIT), perfectionne les méthodes d’enregistrement du mouvement, sans le sillage des expériences de Étienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge avec la chronophotographie, décomposant et enregistrant le mouvement humain et animal. En 1926, Bernstein publie La Biomécanique générale et La Biomécanique pour les instructeurs6, ouvrages dans lesquels il occulte les résultats de son collègue Kogan et grâce auxquels il devient le père de la biomécanique scientifique.

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[Fig.1] À l’Institut Central du Travail (TSIT), N. Berstein au centre, 1923. Photo A.I. Smirnov.

6De nombreuses recherches sont menées aussi sur la psychomotricité, sur les liens qui relient la psychophysiologie à la machine corporelle. Après le bestseller d’Ivan Setchenov en 1864 : Les Réflexes du cerveau (Refleksy golovnogo mozga), dans lequel le physiologue explique la nature des mouvements volontaires (c’est-à-dire non stimulés) et établit un lien non métaphysique entre le cerveau et le corps-machine, l’ouvrage du Français Jules Amar Le Moteur humain, 1914, est traduit en russe en 1921 sous le titre La Machine humaine (Čelovečeskaja mašina) : cette étude du rendement du travail musculaire professionnel trouve un écho en Russie et inspire les recherches menées après Octobre au TSIT.

La biomécanique et la rationalisation du travail

7L’impact de la biomécanique pour rationaliser le monde du travail est renforcé par les recherches du marxiste, théoricien de la culture prolétarienne Aleksandr Bogdanov (1873-1928) et son approche scientifique des systèmes grâce à la tectologie, ou science de l’organisation (1913). Celle-ci s'appuie sur la thèse moniste selon laquelle les mêmes lois s'exercent à tous les niveaux de la réalité, et sur l'idée d'une ressemblance structurelle entre les différentes sphères sociales. Bogdanov met également en avant les notions de mécanisme de régulation, d’équilibre dynamique qui correspond à l'état optimal d'un système. Ces notions seront utilisées en cybernétique et pour la planification économique.

8On a évoqué l’implication de Bernstein comme directeur du programme de biomécanique au TSIT. Cet Institut, créé en 1920 et dirigé par le poète ouvrier Alekseï Gastev (1882-1939), a pour mission de constituer une variante russe prolétarienne à la taylorisation américaine. La Russie soviétique rêve de devenir une Amérique socialiste. Après 1917, l’urgence de la reconstruction économique amène les scientifiques à étudier comment l’ouvrier, maintenant en position de dictature, peut produire pour lui-même et non plus pour les capitalistes exploiteurs en se donnant à fond mais sans s’épuiser. Des cours de biomécanique sont dispensés à des instructeurs du monde du travail afin de rationaliser -analyser, découper, enregistrer- les gestes laborieux en créant des modèles. Le cyclogramme des coups de marteau, élaboré par Gastev, qui est l’auteur de La Poésie de la frappe ouvrière (Poezija rabočego udara, 1918), servira à économiser l’énergie pour produire davantage, avec une moindre fatigue.

9Si Kogan fut la courroie de transmission de la biomécanique entre le monde scientifique et le monde du travail, Gastev fut son passeur entre l’usine et l’ensemble de la vie sociale, y compris les milieux artistiques où il pousse à l’extrême le souci d’organisation, de rationalisation propre aux avant-gardes. Grâce au TSIT, il serait possible de normaliser l’habitat, les vêtements, les besoins spirituels et sexuels du prolétariat ; de réguler les mouvements de toute la vie quotidienne, de créer des corps sains, souples, dynamiques en développant l’hygiène et le sport. Des ustanovki (installations, dispositifs : le concept passe au théâtre où le terme se substitue à celui de décors) facilitent l’étude scientifique du corps-machine du travailleur producteur. La NOT (Organisation scientifique du travail) impose une manière de travailler et des expériences avec chronomètres et chronogrammes sont menées sur les gestes de l’ouvrier, les mouvements du sportif, mais aussi du musicien, du danseur et de l’acteur7.

1

Commence par avoir une vision d’ensemble de ton travail.

Vision globale

2

Prépare tout ton matériel : instruments, accessoires.

préparation

3

Enlève de ton poste de travail tout ce dont tu n’as pas besoin, nettoie-le.

propreté

4

Dispose ton matériel dans un bon ordre.

ordre

5

Cherche-toi une bonne position en travaillant : surveille ton installation, essaie de t’asseoir. Si tu es debout, tiens-toi les jambes écartées pour avoir un bon appui.

installation

6

Ne te lance pas tête baissée dans le travail, mais avance progressivement.

Mise au travail

7

S’il faut en donner un coup, adapte-toi au début, teste tes forces avant de t’y mettre à fond.

8

Ne travaille pas jusqu’à l’épuisement. Ménage-toi des moments de repos à espaces réguliers.

Régime de travail

9

Pendant le travail, ne mange pas, ne bois pas, ne fume pas. Utilise tes pauses pour ça.

10

Il ne faut pas se déconcentrer de son travail pour faire autre chose.

11

Travaille régulièrement : tout ce qui est fait par à-coups, dans la précipitation, n’est bon ni pour le travail ni pour ton moral.

Economie des forces

12

Si le travail n’avance pas, ne t’inquiète pas, il faut faire une pause, se calmer et s’y remettre.

13

Si l’on n’y arrive pas, il est conseillé de s’arrêter, de mettre de l’ordre, de ranger son poste de travail, et après lui avoir jeté un coup d’œil satisfait, de s’y remettre.

14

Si ton travail est réussi, ne cherche pas à le faire savoir, mieux vaut attendre.

15

En cas d’échec total, observe la situation, essaie de te reprendre et recommence.

16

Ton travail fini, ramasse tout jusqu’au dernier clou et nettoie ton poste de travail.

Encore une fois propreté et ordre

[Fig. 2] Les conseils de Gastev « Comment il faut travailler ». Trad. M.-C. Autant-Mathieu8.

10Un texte de Gastev paru dans la Pravda de juillet 1922 vante la biomécanique, cette science particulière qui étudie l’organisme humain composé d’un moteur, de transmetteurs, d’amortisseurs, de régulateurs et manomètres. Ces points de vue trouveront un pendant au théâtre dans la formule de Meyerhold qui date de la même année : N (l’ingénieur ou l’acteur-constructeur) = A1(le cerveau qui calcule) + A2 (le corps qui exécute)9.

La biomécanique, la culture physique et l’armée

11L’idée du collectif uni en art, lancée par les symbolistes (à travers la notion de conciliarité (sobornost’)) prend une tout autre tournure après 1917. La spiritualité des mystagogues est balayée au profit de la rationalité musclée des « travailleurs de l’art » soudés par une discipline, une parfaite maitrise du corps qui s’inspirent des organisations militaires très actives durant la guerre civile. Entre 1918 et 1922, parallèlement à la naissance de la biomécanique au théâtre, apparaît la théâtralisation de la culture physique ou tefizkult qui devient le fer de lance de la Direction générale de la formation militaire (Vsevoboutch). Celle-ci se rapproche de Meyerhold, alors directeur des théâtres au commissariat à l’Instruction publique, afin d’organiser des actions de masse avec la participation d’acteurs et de militaires sur la base d’exercices de gymnastique à la sokol (associant sport, patriotisme et culture) et de tefizkult.

12La culture physique théâtralisée est enseignée par Ippolit Sokolov (1902-1974) qui met en place une forme taylorisée (« prolétarisée et industrialisée ») du geste laborieux qu’il croise avec la rythmique d’Emile Jaques-Dalcroze et les codifications du geste expressif de François Delsarte. En 1922, Sokolov déclare :

« Oui, nous sommes à la veille d’un nouveau mode de vie, à l’aube d’une nouvelle économie du comportement taylorisé et de la gesticulation utilitaire […]. Le théâtre peut et doit nous apprendre à tous à marcher et à bouger de manière taylorisée, à parler une nouvelle langue taylorisée, économe, technique10 ».

13Meyerhold fut entre 1920 et 1925 très proche du directeur du Vsevoboutch, le bolchevik Nikolaï Podvoïski11. Ensemble, ils conçurent entre autres un projet d’action de masse grandiose pour le 1er mai 1921 : La Lutte et la Victoire devait rassembler 2000 fantassins, 200 cavaliers, du matériel d’artillerie, des avions, des tanks, des motocyclettes, et convoquer des fanfares et des chœurs. Le metteur en scène vouait une grande admiration à Léon Trotski, fondateur de l’Armée rouge, auquel il dédia La Terre Cabrée d’après Marcel Martinet en 1923, spectacle à l’occasion duquel il reçut le titre de « Soldat d’honneur » pour les vingt-cinq ans de son activité théâtrale. Le spectacle, retravaillé, fut joué en plein air en 1924 avec 1500 participants et 25 000 spectateurs. Meyerhold aimait à l’époque arborer l’uniforme de l’Armée rouge et se comportait, à la direction de son théâtre, comme le chef autoritaire d’un état-major militaire. Lorsqu’il fut directeur des théâtres, entre septembre 1920 et le printemps 1921, il envisagea de numéroter les compagnies de la Fédération de Russie comme des bataillons et baptisa le sien Théâtre de RSFSR-1.

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[Fig. 3] Meyerhold en tenue de soldat, 1923. D.R.

La biomécanique au théâtre

14La biomécanique fut introduite au théâtre non pas en 1921 par Meyerhold comme on le croit souvent, mais deux ans plus tôt par Alexandre Petrov (1876-1941), un médecin doublé d’un athlète de haut niveau qui, de janvier à juin 1919, enseigne la discipline aux ateliers de mise en scène (Kourmaspets) de Petrograd12.

15Lorsqu’il fonde ces ateliers près le Département du théâtre à Petrograd durant l’été 1918, Meyerhold se réserve les cours de scénologie, de pantomime, d’histoire et théorie du théâtre, tandis que son collègue Leonid Vivienne13 introduit le sport et la gymnastique dont il confie l’enseignement à Petrov. Le terme de biomécanique ne figure pas dans les statuts de ces cours parus le 27 avril 1918, mais dans la deuxième variante des programmes du début mars 1919, dans la section « Mouvement scénique » aux côtés de l’escrime, de la danse, de la pantomime14.

16Lorsque Meyerhold reprend son activité scénique après une parenthèse d’un an (de l’été 1919 à septembre 1920) et qu’il se trouve à la tête du Département du théâtre, à Moscou cette fois, il se souvient du terme « biomécanique » et va introduire cette gymnastique sportive dans son travail avec l’acteur. En 1920-1921, il l’enseigne lui-même et dès janvier 1921, il en fait la propagande, explique que l’acteur doit être soumis aux lois mécaniques générales et travailler en musique pour rythmer ses mouvements. Peu à peu la biomécanique devient le slogan de « l’Octobre théâtral » et la base du système de jeu meyerholdien présenté le 12 juin 1922, dans un article fondateur : « l’Acteur du futur ».

17La biomécanique se répand dans les milieux théâtraux, aussi bien professionnels qu’amateurs prolétariens. Elle est la manifestation du style de la RSFSR, comme le proclame Sokolov : « Nos mouvements doivent être exécutés en ligne droite qui est le plus court chemin entre deux points. […] la linéarité de notre gesticulation est le style de notre époque15 ».

18Le metteur en scène, chorégraphe et théoricien Nikolaï Forreger (1892-1939), une figure majeure, mais souvent oubliée, de cette époque, déclare en 1922 que le moment est venu de remplacer l’éparpillement de l’avant-garde par les rangs serrés d’une armée disciplinée. Il faut un commandement, des ordres : voilà la biomécanique. Elle apporte précision, simplicité et détermination. « Apprends auprès des machines ! Produis ! Ne philosophe pas comme les membres des théâtres académiques » écrit-il16. Forreger va se rendre célèbre en mettant au point dans son atelier, le Masfor, un numéro à succès : la danse des machines, rythmée à coups de sifflet : des jeunes gens en maillot noir accourent et se mettent en rang ; sifflet : ils composent une figure en forme de machine qui se met à tourner, bras pliés au coude. Les corps s’agitent et miment les engrenages d’une locomotive, les circonvolutions d’une roue motrice.

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[Fig. 4] La danse des machines, Atelier de Forreger, 1922. D.R.

19L’engouement pour le mouvement humain calqué sur celui des machines se répand dans tous les arts : en témoignent les films d’Eisenstein notamment La Ligne générale, les photomontages d’Alexandre Rodtchenko, les dessins de son épouse Varvara Stepanova, découpant et géométrisant les mouvements de Charlot. On évoquera aussi les ballets Le Pas d’acier de Prokofiev en 1925 ou L’Ecrou de Chostakovitch en 1930.

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[Fig. 5] Varvara Stepanova travaille sur le découpage des mouvements de Charlot. D.R.

De la pantomime à la biomécanique : le parcours de Meyerhold

20Depuis le début des années 1910, dans son studio expérimental de la rue Borodine à Petrograd, Meyerhold recherche les moyens de chasser le naturel de la scène, d’éliminer tout ce qui est spontané, émotionnel, psychologique. Pour lui, le mouvement de l’acteur est culturel, soumis aux lois de la forme en art, il repose sur un travail plastique et rythmique basé sur une partition, sur un canevas17. Après Octobre 1917, sous l’influence des circonstances politiques, des nécessités économiques, des avancées scientifiques et des nouveaux objectifs que se fixent les artistes révolutionnaires, les modèles du clown, du mime, du jongleur, de l’acteur oriental s’estompent devant d’autres figures de l’actualité. Meyerhold voue un culte à la machine, à l’usine et s’intéresse à la rationalité de la biomécanique, basée sur le principe de volonté. L’acteur a toujours conscience de soi dans l’espace et doit bouger avec le maximum d’économie et d’efficacité. Il n’imite pas la vie, il la construit en utilisant rationnellement son corps conscient. Loin de se réincarner (selon le Système de Stanislavski), il montre comment il produit cette fiction qu’est le personnage par son jeu, grâce à son corps, entrainé et organisé pour être artificiel.

21La biomécanique devient pour Meyerhold un nouveau système de mouvements scéniques de base permettant de créer une mécanique de l’homme en mouvement. À la différence de la tefizkult qui n’a pas de codification propre, la biomécanique repose sur 44 principes de base et une douzaine d’exercices-types, exécutés au sifflet ou avec un accompagnement musical au piano (passages de Grieg, Chopin, Bach, Scriabine etc.). Son apprentissage doit être complété par la maitrise de l’acrobatie, de l’escrime, de la boxe, de la danse.

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[Fig. 6] Le Cocu magnifique de f. Crommelynck, Théâtre de l’acteur, 1922. De gauche à droite : Bruno : I. Ilinski, le Bourgmestre : A. Temerine, Estrugo : V. Zaïtchikov. D.R.

22Certains exercices de base : saut sur la poitrine, gifle, tir à l’arc, jeu avec le poignard, saut sur le dos, sont des figures de la Commedia dell’arte, du théâtre de marionnettes, reprises et réduites à leur schéma dynamique. La traditionnelle dualité de l’acteur, professée par Diderot dans son Paradoxe sur le comédien, est actualisée dans la formule déjà citée : N = A1 + A218. Chaque exercice est segmenté en actions, dont le début et la fin sont nettement marqués. L’acteur travaille sur la fragmentation, les césures, les rythmes contrastés. La biomécanique introduit une terminologie : le « dactyle » (comme le Hop ! au cirque) est marqué par un double claquement de mains, suivi d’un mouvement ascendant/descendant pour marquer le début d’un exercice et vérifier l’équilibre. L’otkaz, ou principe des oppositions, crée une séparation entre l’élan, impulsion et l’action, il a une valeur de signal pour le partenaire. L’acteur recule avant d’avancer, ce qui est l’équivalent en mécanique du freinage. Le mouvement décomposé, recomposé, remonté, est construit avec une mise en rapport et une coordination entre le corps et la tête, le matériau et le cerveau. Ici, la personnalité de l’acteur, sa richesse intérieure, comptent moins que la somme de techniques accumulées et l’habileté à les combiner sous la houlette du Maitre qui « montre », fait des propositions19.

Biomécanique et constructivisme

23La biomécanique dont nous avons vu les liens avec l’étude des mouvements industriels et sportifs a pris un essor colossal au théâtre en raison de son inscription au cœur du courant produ/construc/tiviste qui se développe après Octobre. Selon la philosophie marxiste, le mode de production de la vie matérielle conditionne le processus de la vie sociale, politique et intellectuelle. Certains artistes de l’avant-garde comme Serge Tretiakov, Nikolaï Tchoujak, Ossip Brik, Boris Arvatov considèrent l’art comme la vérité du futur. Le prolétariat étant la classe qui bâtit ce futur, créer un art nouveau est donc nécessaire afin de renforcer l’esprit de classe, construire une société nouvelle au psychisme particulier. L’artiste ingénieur se met au service de la production artistique.

24Lorsqu’il se proclame chef de l’Octobre théâtral en 1920, Meyerhold est bien décidé à faire du théâtre un lieu de propagande de nouvelles formes, un lieu social exemplaire qui déborde de la « boite scénique » pour s’exposer en plein air, pour et avec les masses, une vitrine pour un acteur citoyen modèle, sportif, sain, maitrisant l’environnement et les objets. Le théâtre devient un laboratoire d’hommes qualifiés où se forgent de nouveaux comportements.

25L’acteur nouveau, formé dans des ateliers-laboratoires de la société du futur, travaille sous la houlette de Meyerhold qui le met à l’épreuve et au travail sur des passerelles étroites, des toboggans, échelles, escaliers, mats de cocagne, trottoirs roulants et des accessoires truqués… le metteur en scène casse les lieux et les habitudes du théâtre bourgeois : la scène est nue, sans rideau ; le fond, dépourvu de toile peinte, laisse apparaitre le mur. Une « machine à jouer » (ustanovka) remplace les anciens décors ; elle est investie par des acteurs en salopette, sans maquillage ; l’espace salle/scène est relié par des praticables ou des jeux de scène qui se déroulent parmi le public, sondé après la représentation à l’aide de questionnaires20.

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[Fig.7] Dispositif de Lioubov Popova pour Le Cocu magnifique. D.R.

26Le premier spectacle où Meyerhold applique ces conceptions radicales est Le Cocu magnifique, le 22 avril 1922. Les exercices de base de la biomécanique quittent la salle de répétition pour être intégrés dans une mise en scène dans laquelle Meyerhold, tel un contremaitre ou un entraineur d’athlètes, chronomètre le jeu et les pauses. En choisissant la pièce de Crommelynck, il lance un défi au théâtre psychologique : il va traiter d’une passion, la jalousie, en mettant en jeu uniquement des comportements. Sur la machine à jouer conçue par l’artiste constructiviste Lioubov Popova, les acteurs grimpent, courent, glissent, se suspendent, sont éjectés par une porte tourniquet. L’impatience donne lieu à des courses poursuites sur les passerelles et plateformes, l’enthousiasme amoureux, à des numéros d’équilibre sur les mains, la jalousie à des bonds et sauts à la poitrine, l’excitation des soupirants à des numéros de claquettes, exécutés en diagonale, l’irritation à des gifles, le désespoir à des culbutes. La biomécanique est croisée avec le cirque et le burlesque comme en témoignent les coups de pied au derrière, coups de bâton, gags avec un tourniquet, courses poursuites…

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[Fig. 8] Numéro de claquettes en diagonale, la tchetchetka. D.R.

27On oublie aujourd’hui de rappeler à quel public le spectacle s’adressait : à part les soutiens inconditionnels de Meyerhold, les intellectuels militants de l’avant-garde, le public est constitué de soldats en permission, d’ouvriers d’usine envoyés là gratuitement par les syndicats. Il s’agit d’un public vierge d’habitudes et de culture théâtrale, constitué de prolétaires que l’art de gauche doit servir et au nom desquels ces nouvelles formes sont fabriquées.

La biomécanique, vecteur des transformations génétiques de l’homme nouveau ?

28La biomécanique utilisée au théâtre se veut un outil pour forger des travailleurs efficaces. Au cinéma, Dziga Vertov rêve d’un « homme électrique parfait ». Au TSIT, Gastev veut promouvoir la bio et org-énergétique, c’est-à-dire opérer un perfectionnement biologique constant grâce à une « extrême condensation organisationnelle21 ». L’inventeur de la tectologie, Bogdanov, crée un Institut de transfusion sanguine et meurt des suites de l’une de ses expériences qu’il a pratiquée sur lui-même et qui visait à regénérer l’espèce humaine en sélectionnant les meilleurs plasmas. Le théoricien constructiviste Nikolaï Taraboukine22 dès 1921 évoque une science du rajeunissement et de l’amélioration de la race humaine.

29C’est dans ce contexte que Serge Tretiakov (1892-1937) conçoit et écrit la première version de sa pièce Je veux un enfant (1925-1926) qui vise à réglementer les comportements sexuels et à rationaliser la procréation. Ce projet eugéniste fait l’objet de discussions et finit par échouer en 1929. Il est interdit non pas en raison de ses visées manipulatrices de la génétique humaine, mais parce que la pièce présente un tableau sordide de la réalité soviétique : viol collectif, avortements, disputes entre voisins d’appartements communautaires, alcoolisme, maladies vénériennes, mères célibataires, enfants battus, etc..23

30Depuis Octobre, les recherches eugénistes, lancées par le scientifique britannique Francis Galton en 188324, sont soutenues en Russie par Nikolaï Semachko, commissaire à la santé. Le biologiste Iouri Philiptchenko25 dès février 1921 dirige un bureau d’eugénique à l’Académie des sciences, puis fonde la première chaire de génétique en 1923 où il travaille sur les mutations. En 1925 parait le premier manuel qui étudie l’amélioration des qualités naturelles de l’homme et propose une synthèse entre la génétique (Darwin) et la sociologie (néolarmackisme26). À l’Académie communiste, l’eugénique prolétarienne ou biosociale est à l’étude. Elle ne s’intéresse pas à la combinaison des gènes mais à l’action du milieu social.

31Ces recherches suscitent évidemment l’intérêt des militants pour un homme nouveau dont Tretiakov fait partie.

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[Fig. 9] Serge Tretiakov photographié par Alexandre Rodtchenko. D.R.

32Poète, écrivain, dramaturge et théoricien constructiviste russe né en Lettonie, il est un animateur important du futurisme russe avec David Bourliouk dès 1916. Il devient dans les années 1920, un membre actif du Front gauche de l’art (LEF) avec Maïakovski et Brik, et collabore au théâtre avec Eisenstein27. Pour Meyerhold, Tretiakov retravaille La Nuit de Martinet qui deviendra La Terre Cabrée, convertit son propre poème Hurle Chine ! en pièce en 1926, et imagine une pièce-débat : Je veux un enfant (Xoču rebenka) que le metteur en scène, assisté du peintre-architecte Lazar Lissitzky, envisagent de monter dans un théâtre transformable aux espaces éclatés sur plusieurs niveaux et reliés par des escaliers, des passerelles.

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[Fig.10] Dispositif de Lazar Lissitzky pour Je veux un enfant. Le slogan « Un enfant sain est le futur constructeur du socialisme » est affiché tout autour. D.R.

33Le titre de cette nouvelle pièce apostrophe le public avec une certaine indécence : au lieu du romantique « Je t’aime », le « Je veux un enfant » affiche un besoin impératif et impérieux de procréer28. Milda, une ouvrière agricole, recherche un mâle en bonne santé et prolétaire pour engendrer un enfant qu’elle confiera à la crèche. Cet enfant ne connaitra pas les mots papa et maman car il sera un vrai petit soviétique. La première version de 1926 n’est pas, comme on l’a prétendu, une dystopie du type de Nous autres de Zamiatine, mais une pièce didactique qui se veut un instrument d’enseignement sur le modèle des Liehrstücke29 de Brecht (c’est d’ailleurs Tretiakov qui a introduit l’homme de théâtre allemand en URSS)30.

34Tretiakov souhaite : « Créer une nouvelle conscience pour que naisse un nouvel instinct31 ». Il part du constat que la question sexuelle reste taboue dans les débats sur la création d’une nouvelle société socialiste, ou alors qu’elle est rabattue sur la théorie de l’amour libre et de l’émancipation féminine selon les thèses d’Alexandra Kollontaï. Il ne s’agit pas seulement de fustiger le mariage bourgeois et de ridiculiser les intrigues amoureuses. Beaucoup d’énergie est perdue en avortements, en soin des maladies vénériennes, en garde d’enfant. Il faut conserver l’énergie sexuelle qui a comme finalité la reproduction de l’espèce. Tretiakov revendique un « l’eugénisme pratique » qui dissèque la question de l’amour comme sur une table d’opération dans le cadre d’une pièce-débat, sans conclusion unique32.

Les potentialités de la pièce pour un jeu biomécanique et une satire sociale

35La fragmentation du texte en treize scènes est un atout pour Meyerhold qui avait éclaté La Forêt d’Ostrovski en 33 épisodes…Le metteur en scène aime déstructurer, puis réassembler une pièce-matériau. Il a été séduit aussi par la potentialité de cette œuvre d’agitation qui s’achève en apothéose : des slogans glorifiant les enfants sains grâce à des grossesses contrôlées ornent au final une salle d’exposition où 39 bébés postulent pour le premier prix.

36Comme cadre de l’action, Tretiakov a prévu un chantier de construction avec un échafaudage, des passerelles, une nacelle, des plans inclinés, une grue, un wagonnet sur rail, un bélier qui abat les cloisons d’un ancien club ou studio « culturel » en vue de l’édification d’une crèche. Dans la scène 3, vingt pères armés de poussettes promènent leur bébé sous les fenêtres de voisins excédés par les pleurs : leur cheminement à la queue leu leu fournit des jeux de scène hauts en couleur. La pièce est émaillée de bagarres propices à l’introduction d’exercices biomécaniques comme les sauts à la poitrine ou les coups de poignard, agrémentés de morsures, crocs en jambe, maitrises de l’adversaire inspirés de numéros de cirque. Plusieurs scènes se déroulent en appartement communautaire avec transport de pots de chambre, scènes de ménage, curiosité malsaine entre voisins, grouillement dans la cuisine commune où les réchauds à pétrole sifflent, les cordes à linge s’entremêlent. À cause de l’exiguïté des « coins-chambre », des jambes, ou même des corps entiers dépassent des paravents, inaptes à préserver l’intimité.

37La pièce est aussi une satire de la Nouvelle Politique économique (NEP) qui, entre 1921-1928, favorisa la récidive des mœurs dépravées d’autrefois, opposées crument au quotidien des ouvrières. Ce contraste et l’argumentation en faveur des nouvelles mentalités, sont montrés avec un extrémisme militant qui permet la distance du rire et offre à Meyerhold un tremplin vers le grotesque, son élément favori.

38Tretiakov stigmatise le chimiste Disciplinaire, sorte de professeur Tournesol au pays des soviets, qui fabrique du savon avec la graisse des morts et veut acheter au croque-mort dix kilos de cercueils pour fabriquer des équipements, au nom de la rationalisation et du recyclage. Le rôle de Milda offrait de belles potentialités à un acteur (trice) : androgyne, sans aucun sex-appeal, raide, forte comme un cheval, elle est taillée pour la reproduction grâce à des hanches larges et une forte poitrine. Lettone comme l’auteur, elle avoue une certaine ignorance des finesses du russe, en particulier pour stimuler son partenaire avec des diminutifs affectueux. Par des comparaisons récurrentes avec les croisements pratiqués dans le monde animal, Tretiakov accentue son côté femelle en quête d’étalon. Elle affiche une innocence aveuglée devant la vraie vie qui vire au ridicule : pour elle les fleurs sont les organes sexuels des végétaux. Nature, montagnes, forêts ne l’intéressent qu’à travers les turbines sur les cascades, les mines et les scieries. Équivalent prolétarien du bas bleu des salons mondains, Milda cultive un point de vue étroit sur les choses de la vie. Toute sa vision du monde est conditionnée par le souci d’hygiène et la foi dans la science. Les maladies vénériennes (syphilis, blennorragie) reviennent en leitmotive dans les conversations. Milda propose de stigmatiser ceux qui sont malades et le cachent en les dénonçant sur le tableau mural et souhaite « organiser », c’est-à-dire réglementer, la conception, pour ne pas engendrer de « déchets » à la charge de l’Etat. Elle conseille au gérant qui lui fait des avances de pratiquer l’onanisme ce qui évitera un gaspillage d’énergie dans un rapport à deux juste pour le plaisir…La science doit contrôler la procréation : l’Etat prenant les enfants en charge dans les crèches et les écoles, il n’y a plus besoin de famille. Milda rêve d’insémination, ce qui éviterait aux femmes de supporter des maris ou des conjoints ivrognes et/ou infidèles. Le sentiment amoureux est évacué : « j’ai besoin de vos spermatozoïdes », assène-t-elle au partenaire qu’elle a choisi au terme d’une enquête prouvant qu’il a des origines prolétariennes sur deux générations. Et elle lui propose un contrat le libérant de toute obligation, envers elle et envers l’enfant. Ni mari, ni amant, ni père, le géniteur sera convoqué aux bonnes dates des cycles féminins jusqu’à la conception d’un bébé programmé pour construire le socialisme…33

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[Fig.11] Esquisse de costume pour Milda à la façon du théâtre d’agitation et des Blouses bleues. D.R.

Les ramifications avortées de la biomécanique

39La biomécanique fera long feu au théâtre. Dès le milieu des années 1920, Meyerhold ne l’utilise plus sur le plateau, elle ne sert qu’à l’entrainement des acteurs. En 1931, il essaie toutefois de la faire reconnaitre comme une pratique de jeu unique et officielle, contre la méthode matérialiste proposé par les écrivains prolétariens et contre le Système de Stanislavski34. Il aura beau rebaptiser « sociodynamique » sa conception du jeu, il lui faudra renoncer à l’utopie de créer un acteur nouveau, pratiquant une combinaison de formes codifiées, imitées et adaptées du monde du travail, pour rapprocher le « travailleur de l’art » de l’ouvrier.

40En dehors du théâtre, le modèle de l’homme machine se dédouble et ouvre la voie à deux types de soviétiques exemplaires : celui du patriote sportif et discipliné, entrainé dans des complexes de culture physique pour être « prêts à la défense et au travail » et celui du travailleur de choc qui dépasse le plan, surhomme fabriqué par la propagande qui exhibe ses exploits afin de stimuler l’esprit de compétition.

41Les utopies de l’avant-garde soviétique ont tenté de changer l’habitus des Russes, leur mode de pensée et de conduite, en transformant un certain nombre d’usages pour qu’ils reproduisent les nouvelles conditions sociales. Mais ce reconditionnement a été imposé de façon mécanique et brutale, sans laisser le temps de l’adaptation, de l’invention de nouveaux modes de comportements.

42Si, en 1923, l’artiste était considéré comme « un soldat sur le front de la révolution sociale et socialiste », il deviendra en 1934 un « ingénieur des âmes ». L’extrémisme de ces positions donne-t-il raison à Boris Groys ? Celui-ci considérait que le réalisme socialiste –comme méthode d’organisation de la vie sociale dans une forme unique synthétisant tout–, se situait dans le droit fil des revendications de l’avant-garde, engagée dans un projet politico-artistique instrumentalisant totalement tous les domaines d’activité des hommes et des citoyens35.

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Notes

1 BRECHT Bertolt, Petit Organon pour le théâtre, trad. J. Tailleur, Paris, L’Arche, 1978, p.20.

2 On doit à Irina Sirotkina, directrice de recherches à l’Institut d’histoire des sciences naturelles et des techniques de l’Académie des sciences de Russie, de très nombreuses et précieuses recherches dans le domaine de la biomécanique médicale et artistique qui ont nourri mon étude.

3 Naučnye osnovy medicinskoj mexaniki organov dviženija i stojanija. Teorija fizičeskogo razvitija čeloveka. Biomexanika tverdyx tel.

4 Teorija fizičeskogo razvitija čeloveka.

5 Osnovy biomexaniki rabočesgo fizičeskogo truda (s 163 risunkami).

6 Obščaja biomexanika, Biomexanika dlja instruktorov.

7 Ce n’est pas un hasard si le TSIT abrite, de 1922 à 1926, le théâtre de projection de Solomon Nikritine. Les acteurs, accompagnés par un orchestre de bruits, se déplacent selon des trajectoires établies scientifiquement selon les lois biomécaniques.

8 ˂https://traumlibrary.ru/book/gastev-kak-nado-rabotat/gastev-kak-nado-rabotat.html˃

9 MEYERHOLD Vsevolod, « L’acteur du futur et la biomécanique », 12 juin 1922, in Ecrits sur le théâtre, t.2, trad. B. Picon-Vallin, Lausanne, l’Âge d’Homme, 2009, p.136.

10 Cité par HAMON Christine, Le Constructivisme au Théâtre, Paris, CNRS, 1992, p. 149. Sokolov critique la biomécanique de Meyerhold, pas assez géométrique, trop mièvre à son goût.

11 Meyerhold et Nikolaï Podvoïski, directeur du Vsevoboutch, se connaissaient depuis l’entrée de l’Armée rouge à Novorossisk où le metteur en scène s’était réfugié au début de la guerre civile. Podvoïski commissaire des armées, a pris part à la révolution bolchevique (il sera consultant pour le film Octobre que Serge Eisenstein tourne en 1927), il a combattu les Blancs sur le front sud avant de diriger le conseil supérieur de la culture physique. Il a des projets de spartakiades rouges pour stimuler l’enthousiasme révolutionnaire, renforcer la conscience du groupe par les mouvements rythmés, par des parades, des meetings et des marches dans de gigantesques stades. Ces projets ne virent pas le jour faute d’argent.

12 SIROTKINA Irina, “Zagadočnyj doktor Petrov. Biomexanika, tefizkul’t i Vsevobuč”, in Voprosy teatra, 2014, 1-2, pp. 168-175. Grand sportif, membre de la société d’athlétisme, distingué en 1908 aux Olympiades de Londres, Petrov pratique la natation, le patin à glace, le ski, l’escrime, le vélo, la boxe, la gymnastique, la lutte. Après 1917, il forme des commandants rouges, dirige des programmes de gymnastique pour les écoles, collabore au TSIT, à l’Institut du cerveau, à l’Institut Lesgaft.

13 Leonid Vivienne (1887-1966), ingénieur de formation, animait en 1913 un cercle dramatique aux cours de l’Institut Lesgaft. Il devint un metteur en scène et pédagogue de renom, dirigea le prestigieux Théâtre Pouchkine de Léningrad.

14 MEJERXOL’D Vsevolod, Lekciii 1918-1919, Moskva, OGI, 2001, pp. 231 et 233.

15 SOKOLOV Ippolit, « Stil’ RSFSR », in Zrelišča, 1922, n°1, p.3.

16 Cité par SIROTKINA Irina, “Biomexanika” in Texnologija i telesnost’, ed. S. Sokolovskij, Moskva, RAN, 2018, p. 139.

17 Voir ses écrits dans la revue L’Amour des trois oranges, 1913-1916. Entre 1913 et 1917, il cherche à découvrir les lois du théâtre en dialoguant avec les traditions : il renoue avec la pratique des arts du passé théâtral européen et asiatique (la commedia dell’arte, le théâtre ancien français, espagnol, le théâtre japonais), qu’il croise avec des exercices plus traditionnels de danse, d’escrime, de cirque. Il fait exécuter des études pantomimiques en musique, en géométrisant les parcours et en développant la maitrise de l’acrobatie, du jonglage et du maniement d’objets.

18 Meyerhold revient au système des emplois qu’il redéfinit : l’emploi ne renvoie pas aux caractéristiques du caractère ou à son apparence mais il est déterminé par les fonctions scéniques qui mettent en jeu la capacité réflexible, coordinatrice de tout le corps.

19 Selon B. Picon Vallin, l’acteur n’est pas réduit à l’état de machine mais montre la mécanisation ou marionnettisation du corps ; il improvise, en décomposant et recomposant, en créant des images spatio-rythmiques. Il sait se voir dans l’espace, connait sa mécanique corporelle, maitrise les concepts d’accélération, résistance, freinage. Comme dans le théâtre oriental codifié, les règles libèrent l’imagination pour utiliser le corps, pour nuancer, inventer et même transgresser. « Réflexions sur la biomécanique de Meyerhold », in Les Fondements du mouvement scénique, La Rochelle, Rumeur des âges, 1993, p.70. Voir le seul enregistrement filmé de 3 minutes qui nous est parvenu ˂https://www.youtube.com/watch?v=oHkJpf8R5p8˃. Des enregistrements photographiques inédits sont disponibles depuis 2020 grâce à Irina Sirotkina et Valeri Zolotoukhine ˂https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/236˃.

20 « La construction scénique avec ses assemblages, ses lignes géométriques, son usage du matériau brut, ses éléments mobiles est la transposition d’une machine-outil. » HAMON-SIREJOLS Christine, Le Constructivisme au théâtre, op.cit., p.171.

21 Préface de la 6e ed. de La Poésie de la frappe ouvrière, 1925.˂https://traumlibrary.ru/book/gastev-poezia-rab-udara/gastev-poezia-rab-udara.html#s003002˃

22 Il a travaillé à l’Académie des sciences de l’art (GAXN), aux ateliers supérieurs artistiques et techniques (VXUTEMAS), aux Ateliers expérimentaux de théâtre (GEKTEMAS). Sa conception du constructivisme en architecture et de « l’art productiviste » est exposée dans Du chevalet à la machine (Ot mol’berta k mašine), 1923.

23 KOLTCHINSKI Eduard, Biologija Germanii i Rossii-SSSR v uslovijax social’no-politiceskix krizisov pervoij poloviny XX veka, Spb, Nestor-Istorija, 2006.

24 En Russie, les idées eugénistes s’enracinent après l’échec de la révolution de 1905, puis l’entrée en guerre qui amène les chercheurs à se centrer sur les aspects médicaux des problèmes sociaux.

25 Iouri Philiptchenko (1882-1930) : biologiste soviétique et généticien, ses travaux portent sur la génétique des signes quantitatifs et qualitatifs, sur transmission du talent, l’eugénique, les bases génétiques de l’évolution. Il a proposé la notion de micro- et macro-évolution. Dans la nouvelle Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov, l’un des deux professeurs spécialistes du rajeunissement s’appelle Philippe Philippovitch Bormentahl…

26 Lamarckisme : théorie concernant l'origine des espèces et selon laquelle les êtres vivants ont subi, au cours de leur évolution, des transformations régulières et de complexité croissante dues à leur adaptation au milieu et qu'ils ont transmises à leur descendance. Mettant de côté le principe de sélection naturelle postulé par Darwin, le néolamarckisme admet un principe interne et psychologique de développement : les êtres vivants sont capables de variation et l’hérédité est à même d’enregistrer tout ou partie de ces variations : on parle d’hérédité des caractères acquis.

27 Il remanie la pièce d’A. Ostrovski Il n’est de sage qui ne faille, écrit Entends-tu Moscou ? en 1923 et Masque à gaz en 1924.

28 TRETIAKOV Serge, Hurle, Chine ! et autres pièces, trad. C. Amiard-Chevrel, A. Barsacq, C. Hamon, J.-P. Morel et B. Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982.

29 Brecht considérait les liehrstücke comme des instruments d’enseignement, sans aucune valeur artistique.

30 Tretiakov a entretenu une importante correspondance avec Bertolt Brecht qu’il fit connaitre en URSS en traduisant trois de ses drames épiques.

31 TRET’JAKOV Sergej, Xoču rebenka! P’sey, scenarii, diskussii, ed. Tatiana Hofman, Eduard Jan Diček, trad. T. Nabatnikova, Skt Peterburg, Aletejja, 2018, p. 198.

32 Pour éviter la pièce à thèse aboutissant à une seule solution-directive, mais pour éviter aussi les débordements du public, si on lui laissait la liberté de réagir et de donner son avis, Meyerhold imagina un semblant de débat : des « orateurs »au nom du théâtre poseraient les questions et les répliques seraient « dialectiquement construites ». Meyerhold aurait pris la responsabilité de contrôler les discussions…

33 Dans une des dernières variantes de 1928, Tretiakov a supprimé la scène de viol collectif, les grossièretés verbales et l’allusion à l’onanisme. Ici, Milda est commissaire agronome et l’action se passe dans un institut où l’on croise des animaux. La scène finale met l’accent sur les droits du père ouvertement bafoués pour donner lieu à discussion et se déroule non plus dans une salle d’exposition mais dans une maternité modèle. Milda expose clairement l’idéal de la mère soviétique qui aime son métier autant que ses enfants qu’elle confie à la crèche où « tous les enfants sont à nous tous ».

34 AUTANT-MATHIEU Marie-Christine, Le Système de Stanislavski. Genèse, histoire et interprétations d’une pratique du jeu de l’acteur, Paris, Eur’ORBEM, 2022, pp. 209-224.

35 GROYS Boris, Staline, œuvre d’art totale, Paris, Jacqueline Chambon, 1990, pp. 33, 42

Pour citer cet article

Marie-Christine Autant-Mathieu, « La biomécanique et ses avatars sur les scènes soviétiques », L'ethnographie, 8 | 2023, mis en ligne le 14 avril 2023, consulté le 26 mai 2024. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1361

Marie-Christine Autant-Mathieu

Marie-Christine Autant-Mathieu est directrice de recherches émérite au CNRS, membre de l’unité Eur’ORBEM (Cultures et sociétés d’Europe orientale, balkanique et médiane). Historienne du théâtre et spécialiste du théâtre russe et soviétique, ses travaux portent sur le Théâtre d’Art de Moscou et ses studios, sur les théories et la transculturalité du jeu, sur la question de l’exil des artistes de théâtre, sur les écritures dramatiques russes (M. Boulgakov, A. Vampilov, les auteurs émergents à la fin de l’URSS). Parmi ses dernières publications : K. Stanislavski, Correspondance, Paris, Eur’ORBEM éditions, 2018. Le Système de Stanislavski. Genèse, histoire et interprétations d’une pratique du jeu de l’acteur, Paris, Eur’ORBEM, 2022.