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Déconstruire les mythes musicaux : le moment Richard Taruskin dans les études stravinskiennes

Danick Trottier
juillet 2011

Résumés   

Résumé

Au moment où la New Musicology s’impose dans la musicologie anglophone des années 1990, Taruskin publie ses principaux ouvrages sur Stravinski, dont la biographie de 1996 en deux volumes. S’amorce alors un tournant dans les études stravinskiennes avec ce qu’on peut nommer aujourd’hui le moment Taruskin, dont les retombées se font ressentir dans l’ensemble de la musicologie, et plus particulièrement dans l’étude de la musique du XXe siècle. Car pour Taruskin, à travers l’exemple de Stravinski, il s’agit de rétablir les faits historiques et de déconstruire les idéologies musicales en marquant une coupure avec les idées et les concepts hérités du modernisme et du formalisme. Certains ont associé ce travail à celui que pratiquent les tenants d’une New Musicology, alors qu’en réalité les choses sont beaucoup plus complexes. En fait, le croisement entre Taruskin et la New Musicology ne résiste pas à l’épreuve des faits. Seuls quelques rapprochements avec la musicologie dite postmoderne, sur la base d’une distinction établie dans le texte entre New Musicology et postmodernisme, sont possibles, mais encore là incomplets. L’investigation musicologique de Taruskin se fonde sur une connaissance solide du langage musical et sur une exploitation rigoureuse des sources historiques. Dans cette optique, le texte retrace l’objet Stravinski chez Taruskin tout en mettant en lumière l’originalité des résultats et la charge polémique qu’on peut y observer. En définitive, Taruskin accomplit ce à quoi on est en droit de s’attendre dans le cadre d’un travail scientifique exemplaire : le rétablissement des faits et la mise en relief des enjeux heuristiques en ce qui concerne l’étude de Stravinski.

Abstract

When the New Musicology became the mainstream in the 1990s, Taruskin published his major works on Stravinsky, which included the 1996 biography in two volumes. The turn that occurred at this time in Stravinsky studies can best be understood as a ‘Taruskin moment’, the effects of which have been felt throughout musicology as a whole, especially in studies of twentieth-century music. With the example of Stravinsky, the main goal for Taruskin was to restore historical facts to their rightful place and to deconstruct musical ideologies by establishing a clear cut with the ideas and concepts inherited from modernism and formalism. While some have associated this scientific quest with the work promoted by the defenders of a New Musicology, the reality is in fact considerably more complex. The correlation between Taruskin and the New Musicology collapses when confronted with the facts of the matter. Based on a distinction between the New Musicology and postmodernism, there are in fact only a small number of parallels with so-called postmodern musicology. Taruskin’s musicological investigation is based on a strong knowledge of musical language and a rigorous examination of historical sources. From this perspective, this study recounts the object Stravinsky in Taruskin studies in tandem with the results of research and the polemical consequences that may be observed. In the end, Taruskin accomplished precisely what might be expected to ensure the quality of academic research: the truth about facts and the accentuation of heuristic stakes in the study of Stravinsky.

Index   

Texte intégral   

1Richard Taruskin est de loin l’un des musicologues les plus prolifiques de sa génération. La position privilégiée qu’il occupe n’est pas uniquement attribuable à la quantité vertigineuse d’écrits qui sont venus ponctuer son parcours professionnel. Car à une carrière de chercheur universitaire, Taruskin a su combiner une carrière de critique en tant que collaborateur à une revue politique comme The New Republic, à des revues musicales telles Opus et Opera News, et surtout à un quotidien aussi convoité que le New York Times. Cette situation se renforce de positions théoriques et polémiques dont fait foi son principal champ d’étude : la musique russe chez celui qui a intégré des études slaves au cours de sa formation universitaire. Ajoutons qu’à l’Université Columbia où il enseignera jusqu’en 1987, Taruskin a soutenu sa thèse en 1975 sur l’opéra russe des années 1860. Mais un compositeur changea pourtant la carrière de celui qui allait devenir professeur à Berkeley : Stravinski. Comme cela se trouve expliqué dans la biographie monumentale qu’il publie en 1996, Stravinsky and the Russian Traditions : A Biography of the Works through Mavra, un événement typiquement scolaire le conduit vers la musique moderne russe : le peu d’étudiants inscrits à son séminaire du printemps 1977 le force à abandonner Tchaïkovski pour Stravinski. Rapporté dans « Preface and Acknowledgments »1, cet événement ne doit pas uniquement être interprété au sens anecdotique, tant il démontre l’insistance chez Taruskin de nous convaincre que tôt ou tard, Stravinski devait arriver sur sa route et qu’il était le mieux placé pour s’y attaquer. Et après tout, si un musicologue devait s’atteler à la tâche de comprendre le Stravinski russe, c’est bien un musicologue de tendance slavophile ! Les études stravinskiennes allaient donc permettre à Taruskin d’asseoir son autorité. Aujourd’hui, rares sont les livres sur Stravinski qui peuvent se permettre la liberté de passer à côte des travaux de Taruskin, même si c’est pour les discréditer.

2Ces considérations incitent à parler d’un moment Taruskin dans les études stravinskiennes (et dans les études sur la musique du XXe siècle), dont la principale période se sera étendue sur deux décennies, soit des premiers articles au début des années 1980 jusqu’à la conférence « Stravinsky and Us » qui a accompagné la diffusion de la biographie en deux volumes2. La participation taruskienne aux études sur Stravinski ne s’arrête pas là, comme le démontre une autre entreprise monumentale publiée cette fois en 2005, The Oxford History of Western Music3, à quoi s’ajoute, entre autres, la conférence donnée le 19 mars 2009 sur Poétique musicale dans le cadre des activités du Department of Slavic Languages and Literatures de l’université Harvard. Or, comme il l’a dit en introduction à cette conférence, le dossier Stravinski est (ou était) derrière lui depuis la publication du livre de 1997, Defining Russia Musically : Historical and Hermeneutical Essays. Il fait donc sens dans le cadre de ce texte de se limiter aux décennies 1980 et 1990, ce qui donne une bonne idée du projet musicologique de Taruskin (même si, faute de place, plusieurs textes devront être laissés de côté). De plus, ces deux décennies coïncident avec l’avènement de ce que d’aucuns ont nommé la New Musicology. Or, comme nous le démontrerons, Taruskin ne fait pas partie à proprement parler de la New Musicology. Ce serait toutefois dommage de ne pas considérer de quelle manière certains ont adhéré et ont participé aux idées charnières de la musicologie américaine des dernières décennies sans pour autant s’engager dans une voie militante. Encore faut-il s’entendre sur ce qu’est la New Musicology et, par extension, sur la valeur à accorder à l’idée de savoir postmoderne. C’est ici que s’amorce notre enquête de manière à comprendre la nature et l’impact des idées taruskiennes.

New Musicology : entre slogan et postmodernité

3Parmi les musicologues qui accompagnent la présentation de la New Musicology, il n’est pas rare de voir le nom de Taruskin apparaître aux côtés de ceux de Susan McClary, Gary Tomlinson, Lawrence Kramer, et tant d’autres, provoquant ainsi un effet de name dropping. Mais il est plus facile de sérier des noms sous la base d’une même période historique que d’opérer en accolant à la New Musicology un programme scientifique précis. Comme toute étiquette, la New Musicology n’est pas sans offrir une vue réductrice de la tendance disciplinaire qu’elle cherche à délimiter. La catégorisation tend à fluctuer selon les faits qui sont rapprochés et les intérêts scientifiques que l’on veut bien lui faire porter. Cette difficulté se double d’un problème plus épineux que l’on peut constater aussi bien en musicologie anglophone que francophone, à savoir une étiquette qui est évoquée par tout le monde, mais dont l’usage normatif semble être laissé à la bonne conscience de la communauté musicologique. Car l’idée d’une « nouvelle musicologie » n’est pas sans soulever certains doutes. En quoi l’idée de nouveauté rattachée à cette musicologie pourrait-elle bien s’ancrer dans une conception scientifique, la musicologie ayant toujours intégré de nouveaux paradigmes théoriques ?

4Le fait que le terme renferme un potentiel polémique évident semble être confirmé par le traitement qui lui est accordé dans les dictionnaires. Le Grove Music Online ne comporte aucune entrée à cet effet. Pourtant, dans l’article consacré à la musicologie, l’histoire de la discipline est retracée en cinq parties avec une dernière consacrée aux « nouvelles tendances ». La New Musicology n’est pas mentionnée, même si par ailleurs l’article insiste sur l’intégration de théories secondant l’idée d’une postmodernité. L’espace théorique qui est circonscrit tourne autour de plusieurs notions qui ont été discutées ad nauseum, à commencer par l’idée que l’autorité scientifique entre en crise et que, à la suite des théories de Lyotard, les grands récits n’ont plus force de loi. De fait, l’objet d’investigation s’est décentré pour faire place à un intérêt accru pour la performance et l’auditeur, de sorte que le sens de l’œuvre musicale n’est plus fixe. Comme Jann Pasler le formule ailleurs :

« Ils [les scientifiques postmodernes] déplacent l’attention vers les vérités incarnées dans le local, dans le quotidien, dans les aspects variables et contingents de la musique et du faire musical. Ils cherchent à démolir les hiérarchies et à montrer les multiples significations que la musique peut avoir »4.

5Une des seules entrées encyclopédiques qu’on retrouve au sujet de la New Musicology est signée par David Follows5. Un petit paragraphe se limitant à trois phrases présente ce qu’on entend généralement par New Musicology, sans qu’aucun musicologue ne soit mentionné. L’auteur parle d’un terme qui est devenu en quelque sorte une forme de slogan depuis la fin des années 1980. Alors que la musicologie traditionnelle est mise à mal, les considérations esthétiques, psychologiques, sociologiques et autres sont mises à profit. L’auteur note qu’en concomitance avec cette tendance sont apparues une musicologie féministe et une musicologie gaie et lesbienne, qui se sont finalement confondues avec le slogan. On a donc une délimitation à la fois culturelle (États-Unis), historique (autour de 1990 avec les revendications sexuelles), et politique (féminisme et militantisme de gauche en réaction à la droite américaine incarnée par Reagan). En revanche, il semble que Follows ait délibérément laissé de côté les résultats scientifiques.

6Les dernières lignes montrent que l’idée d’une New Musicology s’est sédimentée dans un contexte théorique précis. En fait, le poststructuralisme français a servi de renfort théorique à une musicologie qui voulait déconstruire les a apriori théoriques et les acquis modernistes, bref qui voulait s’éloigner de tout autoritarisme en accordant une nouvelle place aux « exclus » de l’histoire musicale : les compositeurs négligés par le canon, les compositrices occultées par la tradition dite machiste, et la place consentie aux musiques populaires. En même temps s’est posée la question des comportements identitaires et sexuels pour expliquer le fait musical, par exemple pour connaître la tradition autoritaire qui se cache derrière le modernisme ou, à l’inverse, pour comprendre en quoi le fait d’être homosexuel influence ou non un compositeur. Même si ces intérêts heuristiques se reflètent peu dans le paysage musicologique francophone, on aurait tort de nier ce qui relie, du moins implicitement, le développement du savoir français à la New Musicology. Les philosophes poststructuralistes, Derrida bien sûr, mais aussi Foucault, Barthes, Deleuze et tant d’autres, ont fini par se « reproduire » à travers l’attraction remarquable qu’ils ont connue dans le milieu universitaire américain des années 1980, dans les départements d’art notamment6.

7Qu’en est-il exactement des croisements entre New Musicology et musicologie postmoderne ? Pour Jean-Jacques Nattiez, les deux termes s’équivalent comme il le suggère dans son article « Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne »7, dont les principales thèses se trouvent distillées dans les textes introduisant aux cinq volumes de Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Je suis aussi d’avis que la New Musicology s’explique par l’entrée en scène de la postmodernité, cependant que les deux termes me semblent se confondre uniquement dans une saisie générale. Car à y regarder de plus près, la New Musicology s’ancre dans une revendication politique en transformant la musicologie en programme prescriptif, comme on peut l’observer dans un certain féminisme (celui de Susan McClary entre autres) qui est devenu, selon Carolyn Abbate8, une forme d’essentialisme (i.e. l’identité sexuelle devient l’essence première à partir de laquelle tout s’explique). Il est important en pareil cas de préciser que la New Musicology a constitué le moment radical de la musicologie postmoderne, la recherche musicale se substituant en une forme de militantisme qui déborde le milieu universitaire. La musicologie postmoderne pour sa part s’enracine dans une réalité à la fois scientifique, sociale et culturelle qui se prolonge jusqu’à nous. Elle est donc un véritable régime épistémique avec une grille d’analyse puisant dans l’herméneutique, là où la New Musicology semble en avoir été la rampe de lancement au cours des années 1990. Cela s’observe aussi à l’effet qu’on ne parle plus autant de New Musicology aujourd’hui, mais bien de postmodernisme et de l’impact des théories de la déconstruction. En fait, comme le rappelle Mark T. Gilderhus9, c’est toute la société américaine des années 1990 qui a été touchée par des débats de nature historique avec l’entrée en scène du postmodernisme. À plusieurs différences près, les enjeux de la relecture de l’histoire, du relativisme et de la political correctness (politiquement correct ou rectitude politique) feront surface dans plusieurs disciplines.

8Si Nattiez a salué l’ouverture de la discipline à de nouveaux objets avec l’arrivée de la New Musicology, il est reconnu qu’il en a désapprouvé les fondements théoriques et les prises de position plus politiques, si bien que l’encyclopédie qu’il a dirigée s’est fait un devoir de le rappeler à bien des moments. Les problèmes que soulève Nattiez sont de plusieurs ordres, mais ont à voir de manière générale avec la façon dont les thèses sont affirmées alors qu’« elles [sont] combinées à des modes d’interprétation trop souvent sans validation ni sanction »10. Autrement dit, la grille d’analyse choisie par le musicologue sert bien souvent à appliquer à l’histoire musicale des conceptions a prioriques, faisant ainsi coïncider les résultats avec le programme politique désiré (Beethoven étant à l’image de la société phallique que dénonce McClary par exemple). À l’encontre de cette position, Nattiez plaide en faveur de « la validité de l’interprétation proposée » et de ce que Molino et lui appellent la « mise-en-série »11, c’est-à-dire le positionnement théorique par rapport aux recherches consacrées. Mais le nœud du problème pour Nattiez demeure la relation entretenue à la vérité : « C’est la question du statut épistémologique de l’interprétation historique, selon le poids accordé au relativisme et à la vérité ». Formulant ainsi la question en des termes un peu plus dramatiques :

« Le relativisme est-il la nouvelle vérité du discours historique en musicologie ? Et si je l’aborde en ces termes, c’est parce que j’ai la conviction que, si beaucoup de musicologues consacrent leur temps et leur vie à reconstituer le passé, c’est tout de même parce qu’ils sont convaincus que, à un moment ou un autre, ils touchent la vérité ou à une vérité »12.

9Une autre des critiques essuyées par la musicologie postmoderne est celle de la « dérive herméneutique ». Baroni en donne un exemple en parlant, au sujet des théories de la déconstruction, de « dérive critique » lorsque cette dernière « exploite anarchiquement tout élément syntaxique comme indice d’interprétation possible et plausible », surtout qu’« elle ne se fixe pas un devoir spécifiquement herméneutique et ne s’intéresse pas à la reconstruction historique »13. L’herméneutique est en effet au cœur de la musicologie postmoderne et plusieurs ont tenté de développer une position plus idiosyncrasique qu’autre chose, si bien qu’il apparaît hasardeux de parler d’une même forme d’herméneutique d’un musicologue à l’autre. Chez Kramer, l’herméneutique rejoint une tradition beaucoup plus vaste où l’objet d’art est questionné à travers un mouvement dialogique qui le prend comme point d’ancrage, comme je l’ai démontré ailleurs14. C’est ici que l’exemple de Richard Taruskin sera éclairant, lui qui fait assurément partie d’une forme de musicologie postmoderne à travers son herméneutique, mais non de la New Musicology à proprement parler.

L’autre Stravinski

10On a vu par l’intermédiaire de Nattiez que la pierre angulaire de la critique adressée au savoir postmoderne concerne l’intrusion du relativisme. On remarque au passage que cette catégorie du relativisme est définie de manière générale, sans être qualifiée dans les fins qu’elle recherche. Pour Nattiez, ce qui pose problème est le statut accordé au fait musical, et c’est ici qu’intervient le cas de Taruskin. Se basant sur le livre Text and Act : Essays on Music and Performance paru en 1995, Nattiez positionne une première fois Taruskin au sein de la New Musicology de par « un corpus musical particulier [qui se justifie] uniquement par son environnement culturel, en portant le moins possible de jugements de valeur »15, position qui ferait en sorte que tout s’équivaudrait. Rappelons que le musicologue américain a vertement critiqué la tendance de l’interprétation musicale dite authentique, et cela pour deux raisons : pour la nouvelle antiquité qu’elle cherche à instaurer d’une part, pour le formalisme musical qu’elle perpétue d’autre part. Plus précisément, en diagnostiquant l’idée de « fidélisation » prônée par le mouvement de la Early Music, Taruskin en est arrivé au constat que l’héritage musical se trouve « muséifié », en plus de transformer l’interprète en simple exécutant.

11Revenant sur cette question dans son article « Interprétation et authenticité », Nattiez peaufine sa critique tout en reprenant deux citations qui sont récurrentes dans son discours lorsqu’il dénonce les écueils du relativisme dans sa manifestation musicologique :

« N’est-il pas légitime d’affirmer que certaines interprétations sont plus authentiques que d’autres ? Pour Taruskin, “tout le monde sait maintenant que nous ne saurons jamais vraiment ‘ce qui était’, car nos connaissances historiques ne sont qu’une ‘projection imaginaire’ de nous-mêmes sur le passé” […]. Est-ce à dire que, comme l’a affirmé l’historien Paul Veyne, “la vérité est fille de l’imagination” […] ? “Dans ce cas, lui répond le philosophe Bouveresse, d’où peut bien provenir le concept de réalité qui permet de dire que les chambres à gaz ont existé ou n’ont pas existé dans la réalité, indépendamment de notre imagination ?” […]. La même question peut être posée à Taruskin. D’où vient le sentiment sincère que, dans certains cas, telle interprétation est effectivement plus fidèle, plus authentique qu’une autre »16 ?

12Text and Act est une publication importante sur laquelle il faut insister, mais elle ne résume pas à mon sens la nature du travail historiographique de Taruskin, puisqu’elle concerne d’abord des enjeux polémiques liés au domaine de l’interprétation musicale. Les deux livres qui succèdent à Text and Act et qui synthétisent plus de vingt ans de travaux sur la musique russe, témoignent davantage de l’historien Taruskin en ces années.

13En fait, si l’on veut comprendre la démarche scientifique de Taruskin en concomitance avec ses positions théoriques, mieux vaut se tourner vers le texte « Others : A Mythology and a Demurrer » qui ouvre le Defining Russia Musically de 1997. Là se trouvent les principales notions qui rapprochent Taruskin du savoir postmoderne, mais qui l’en éloignent dans le même mouvement, lui qui se montre très dur envers Tomlinson. Les flèches lancées à l’endroit de la musicologie postmoderne partagent même certaines similitudes avec la critique développée par Nattiez, dans le cas par exemple où Taruskin signale les possibles dérapages découlant du prolongement « dogmatique » de l’anthropologique de la culture en musicologie. Il prévient que si la musicologie désire suivre ce modèle, tel qu’il est propagé par Tomlinson, le prix pourrait en être une incapacité à caractériser l’Autre, à voir ce qui est en jeu dans le fait musical, à quoi s’ajoute une perte de valeur dans ce que les universitaires accomplissent. Deux choses pour lui sont indiscutables :

« La posture critique et sceptique que nous avons héritée de la pratique traditionnelle de notre discipline est une chose précieuse et difficilement acquise, le vrai trophée du positivisme. […] Nous pouvons admettre que l’omniscience est impossible sans pour autant laisser tomber le projet de faire avancer notre connaissance »17.

14Taruskin interprète cette obsession de la différence comme le signe le plus patent de la political correctness et de la bonne conscience libérale, au détriment d’un travail scientifique orienté vers un sens qui transcende le niveau purement subjectif. Ainsi, si Taruskin doit être rapproché de la mouvance postmoderne, ce n’est certainement pas pour cause de relativisme.

15En fait, le passage cité par Nattiez convient davantage à l’impossibilité de reconstituer sur le plan de l’interprétation le passé tel qu’il fut, que de la valeur attribuée aux faits historiques. Car dans le cas de Stravinski, l’historien Taruskin a voulu établir l’exactitude et la valeur de vérité des faits pour le moment présent. L’imagination dont il est question ici se rapporte à mon avis aux choix et aux limites qui gouvernent le récit historique dans son rapport à la réalité reconstituée. Le problème pour Taruskin réside dans le fait que chez l’historien « les dialogues avec les morts […] sont métaphoriques, sinon illusoires »18. Impossible de faire parler les morts certes, cependant qu’il est possible de capitaliser sur les faits historiques au fondement de l’œuvre musicale pour celui dont le projet historiographique a justement consisté à combler les trous de mémoire rattachés à la connaissance de Stravinski. L’établissement des faits ignorés (ou tout simplement inconnus) qui confèrent une force de vérité au discours musicologique est au centre de l’investigation historique de Taruskin. C’est pourquoi l’héritage russe dans la musique de Stravinski constitue son point de départ, tel que cet héritage se véhicule dans le fait musical lui-même, mais aussi tel que Stravinski l’a occulté, de surcroît lorsqu’une certaine tradition exégétique buvait ses paroles. Comme l’a démontré récemment Valérie Dufour19, le discours stravinskien s’est propagé à travers des exégètes qui ont vu en lui l’autorité suprême pour interpréter sa musique, Schaeffner et Souvtchinski au premier chef, d’autres comme Schloezer étant mis à l’écart pour leur esprit critique. Dès lors, le travail de l’historien de la musique n’est-il pas d’adopter une perspective critique dans le but de dévoiler d’autres faits pertinents dans la mise en intrigue de l’œuvre stravinskienne ?

16Le constat s’est alors imposé en ces termes, après que Taruskin eût rappelé le prestige dont jouit Stravinski tout au long du XXe siècle :

« Mais s’il était le plus populaire, il n’est pas nécessairement le mieux connu et le mieux compris. L’histoire de sa vie […] grouille en énigmes. Les plus grosses d’entre elles concernent ses origines musicales et sa première […] période, en dépit du fait qu’il s’agisse de la période de ses œuvres les plus populaires […]. À mesure que sa carrière a poursuivi sa course spectaculaire, il est devenu de plus en plus embarrassé par son passé et a fait tout ce qu’il a pu pour imposer un trou de mémoire orwelien »20.

17Partant de ce constat, la position heuristique de Taruskin consiste à replacer Stravinski dans son contexte russe de telle sorte qu’il sera possible de jauger l’influence de la tradition artistique qui l’a vu naître. Le fait que le background musical russe ait pu être si déterminant s’explique par la transmission d’un savoir-faire provenant du modèle fourni par ses prédécesseurs, son professeur Rimski-Korsakov au premier chef. Le Sacre est alors envisagé comme l’ultime accomplissement de cette tradition, là où Mavra constitue un tournant stylistique en direction de l’établissement du néoclassicisme par l’entremise de l’italianisation de son style et du modèle de Tchaïkovski.

18Les principales thèses concernant les passations de l’héritage russe au ballet stravinskien sont énoncées au cours de ses premiers articles. Un texte de 1980 allait ouvrir le bal21. Dès le départ, la place du folklore dans le Sacre situe les points d’achoppement : seule la mélodie d’ouverture au basson serait d’inspiration folklorique s’il faut en croire le compositeur. En lien avec les déclarations intempestives au sujet de la tradition musicale russe dans laquelle Stravinski a grandi (i.e. son rejet du folklorisme des Cinq après sa période russe), Taruskin met en évidence un autre problème à l’œuvre dans l’investigation musicologique du Sacre : le fait que Stravinski cherche continuellement à faire passer son ballet pour une œuvre symphonique suite à la reprise de 1914 en version concert. En plus des travaux de Lawrence Morton sur la collection Juszkiewicz, deux faits viennent justifier une telle entreprise : 1) le fait qu’après la mort du compositeur, les autorités soviétiques l’ont réhabilité en tant que classique et ont ouvert aux chercheurs leurs archives ; 2) le fait que les éditions Boosey & Hawkes ont publié en 1969 les esquisses du Sacre. Une photographie provenant des archives russes va, par exemple, montrer un Stravinski à Ustilug en train de retranscrire une chanson d’un moujik à la manière d’un Bartók. Taruskin précise que s’il est impossible d’identifier toutes les intrusions folkloriques dans le Sacre, certains faits ne mentent pas, telles les mélodies qui se retrouvent dans les esquisses et qui sont notées dans des systèmes musicaux séparés. La comparaison entre les sources mélodiques qui apparaissent dans les esquisses et les exemples appartenant à des collections musicales offre des points d’éclairage. Le premier exemple, qu’il tire des « Rondes printanières », a été puisé selon lui dans le One Hundred Russian Folk Songs de Rimski-Korsakov – plusieurs des autres mélodies qu’il identifie rappellent des chansons folkloriques issues du recueil publié en 1877. Ce qui permet à Taruskin d’établir des rapprochements repose aussi sur le scénario : les thèmes des chansons sont souvent reliés à des évocations païennes. Mais l’important pour Taruskin demeure les ressources musicales que Stravinski tire du folklore en tant que source d’inspiration : la transformation de ce matériel est justement ce qui pose problème dans l’identification avec l’original. Stravinski, contrairement à plusieurs de ses prédécesseurs, absorbe les sources folkloriques à tel point que seules certaines caractéristiques demeurent repérables : le doublage par parallélisme, le contour plagal des mélodies, le travail par ostinati, les petites notes, etc. Et il y a tout ce qui fait que le matériel à l’état brut est difficilement identifiable, à commencer par la transformation totale du mètre, puis aussi bien le travail par juxtaposition que la permutation de l’ambitus de quarte en triton. Ainsi, à l’encontre des affirmations de Stravinski, Taruskin exemplifie dans cet article deux notions clefs quant à la voie critique qu’il emprunte : la volte-face stravinskienne, comme conséquence du désir de croiser le passé avec les nouvelles aspirations esthétiques, et la création de mythes telle qu’elle apparaît chez lui dans sa façon de substituer aux faits une réalité tout inventée.

19Comme évoqué plus haut, l’autre malentendu concerne le statut de l’œuvre, ici son ontologie transformée en enjeu ontogénétique. C’est l’un des thèmes récurrents sur lequel Taruskin revient et qui lui sert de justification épistémologique dans son travail : la transformation du Sacre, des ballets par extension, en œuvre dite pure, évacuant ainsi toute la composante extramusicale qui en est pourtant la principale matrice. La conséquence en fut que, dans la lignée de la tradition formaliste, « l’amnésie […] est devenue une défense généralisée contre toute association “extramusicale” »22. L’œuvre étant transformée en emblème d’une musique autosuffisante, la musicologie se trouve à jouer le jeu de la réécriture stravinskienne du passé. L’édifice extramusical sur lequel Taruskin s’est penché est celui qui concerne les collaborations à l’œuvre à travers le réseau soutenant Diaghilev et les Ballets russes. L’idée d’un imaginaire fécondé par un scénario est en cause ici, et contrairement à ce que Stravinski a affirmé dans les Chroniques, l’œuvre n’origine pas uniquement de son imagination ou d’un rêve23. Elle est plutôt le fruit d’une riche collaboration entre lui et l’un des peintres et des paganistes les plus influents de son époque, Nikolaï Roerich. Dans un texte paru en 198424, Taruskin va s’évertuer à montrer, en citant à l’appui plusieurs lettres et documents d’époque, que Roerich est le concepteur du scénario du Sacre. Fondée sur des préoccupations ethnographiques, l’œuvre vise une reconstitution de l’antiquité païenne en mettant à l’avant-plan l’idée de rituel. Ce fait explique pourquoi il est possible de rattacher le scénario à plusieurs peintures d’inspiration paganiste ayant circulé dans la mouvance du « Monde de l’art ». L’œuvre se trouve à telle enseigne qu’elle est à la fois une expression du nationalisme qui préoccupe les artistes russes de l’époque et la validation stylistique de leurs intérêts. Mais surtout, l’idée du Sacre découle de la vision archaïque de Roerich, que la musique doit à la fois alimenter et supporter. Ce penchant pour les études primitives s’inscrit dans un état d’esprit particulier où l’art doit réinsuffler au présent le culte syncrétique des ancêtres. Taruskin parle carrément d’une recherche d’« authenticité archéologique »25.

20L’essentiel demeure que, en tant que ballet, l’œuvre est soutenue par un dessein extramusical qui en constitue l’édifice principal. Il s’ensuit que le travail de Taruskin s’est révélé majeur pour retracer la genèse du Sacre et supputer les influences de chaque acteur. Dans la biographie de 1996, le chapitre « The Great Fusion » s’ouvre sur une mise en contexte de la Russie du début du XXe siècle de façon à replacer le Sacre dans les contingences de l’époque. Non seulement l’œuvre est-elle tributaire de la tradition qui l’a vu naître, mais elle la synthétise en s’exportant à l’étranger :

« Le résultat fut que Le Sacre du printemps apporta quelques-uns des fruits les plus fins de l’âge d’argent de la Russie – le Monde de l’art, le néonationalisme, le scythianisme – dans le courant international de la musique occidentale et, en procédant ainsi, transcenda complètement les mouvements et les sources desquels elle est issue. L’œuvre a atteint une universalité culturelle à l’intérieur de l’univers postromantique moderne qui a ultimement rendu son sujet superflu »26.

21Enfin, fait important qui mérite d’être relevé quant à la réception française du Sacre, Taruskin prend Jacques Rivière en exemple pour une interprétation de type littéraire que le compositeur aurait désapprouvée, tant elle met en évidence tout ce qui relève du fait extramusical. En ce sens, Taruskin n’hésite pas à se revendiquer d’une position exégétique similaire à celle défendue par l’écrivain français.

L’aveuglement mythique

22Alors en quoi l’idée selon laquelle Taruskin se rattacherait à la New Musicology est-elle fondée ou non ? Si l’on reprend les trois objectifs poursuivis par la New Musicology, à savoir la place consentie aux compositeurs négligés, aux compositrices et aux musiques populaires, on voit bien mal où s’insèrent ces préoccupations dans le projet historiographique de Taruskin. C’est un musicologue qui n’aborde jamais les musiques dites populaires, à moins qu’il ne s’agisse d’étudier l’influence des traditions orales sur les œuvres appartenant au répertoire classique. Un autre fait qui sépare Taruskin de la New Musicology reste l’absence chez lui d’une musicologie de type féministe. Reste un autre sujet fort de la New Musicology, soit les conséquences induites par la hiérarchisation du canon musical. Dans le cas des études russes, Taruskin se situe bel et bien dans un travail s’arrêtant aux figures consacrées. Les principaux compositeurs à la base de son livre de 1997 ne trompent pas à cet effet : Glinka, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Scriabine, Stravinski et Chostakovitch l’intéressent avant tout. L’absence de ces trois préoccupations dans le travail historiographique de Taruskin devrait convaincre de la frontière que l’on doit tracer entre son travail et le militantisme de la New Musicology.

23Des rapprochements s’imposent pourtant, mais ils ont plus à voir avec le savoir postmoderne sous la base de la distinction établie plus haut. Au moins trois préoccupations épistémologiques, qui tendent à s’entremêler, sont partagées par Taruskin avec une musicologie dite postmoderne : la contextualisation à outrance, les constructions identitaires, la force d’autorité des idéologies. Cette situation s’explique par le fait que chez Taruskin (à l’image de plusieurs musicologues de sa génération), le fait musical ne dévoile sa substance historique qu’en étant appréhendé en tant que fait culturel. La signification culturelle qu’il est possible de dégager d’une œuvre est placée en haute importance, car elle témoigne des valeurs qui ont été investies en elle d’hier à aujourd’hui. Ceci explique pourquoi l’œuvre doit toujours être resituée dans son contexte d’origine, à la fois musical, culturel, et politique, de telle sorte qu’on puisse comprendre l’énergie qui la fonde et le sens qu’elle génère. Je ne crois pas me tromper en affirmant que l’historien Taruskin se rapproche de l’historien Leo Treitler. Cette affirmation de Treitler traduite par Nattiez concorde avec le type d’historiographie pratiqué par Taruskin :

« L’historien de la musique est seulement possible pour autant que l’histoire est capable de montrer quelle est la place des œuvres particulières dans l’histoire en révélant la part d’histoire contenue dans les œuvres elles-mêmes, c’est-à-dire en révélant la nature historique des œuvres à partir de leurs constituants internes. »27.

24C’est exactement le travail réalisé sur les ballets stravinskiens. Comme Treitler, Taruskin se méfie de la causalité et des lois générales servant à expliquer l’histoire, d’où une approche synchronique de l’œuvre, même si par ailleurs elle rencontre une explication diachronique dans son rapport à la tradition. Quant aux constructions identitaires, elles apparaissent comme la contrepartie de la contextualisation du fait musical, puisqu’il s’agit de comprendre l’identité musicale qui se rattache à l’œuvre autant dans sa genèse que dans son évolution. L’identité qui intéresse Taruskin n’est pas tant celle sexuelle que celle qui établit un amalgame entre culture et fait musical. Stravinski en donne lui-même l’exemple avec une identité russe qu’il utilise à son avantage durant sa première période, mais qu’il dénigre par la suite pour s’orienter dans le giron de la musique occidentale. La question de l’Autre évoquée plus haut revient alors en force. Le mythe de l’Autre en musique russe est un des problèmes que Taruskin a voulu éclairer et neutraliser, puisqu’il s’est construit au XIXe siècle à travers l’idée d’une supériorité morale par rapport à la musique occidentale. C’est ainsi que s’installe une identité musicale qui est devenue un critère normatif dans la façon de comprendre et d’aborder la musique russe, au prix d’un aveuglement face à une construction identitaire qui, dans sa forme historique, lie la musique à un pouvoir colonial. Ce projet d’une définition de la musique russe en termes nationaux se prolonge jusqu’à nous, ce qui exclut la possibilité d’approcher cette musique autrement que par une idéologie nationaliste :

« Le russisme essentiel […] fonctionne néanmoins comme une barrière autour du “courant dominant”, définissant, mettant dans un tas, et excluant implicitement l’Autre. On trouve rarement Verdi célébré pour son italianisme, et on ne trouve jamais Wagner célébré pour sa germanophilie […]. Verdi et Wagner sont des individus héroïques. Les Russes sont un groupe »28.

25Voilà pourquoi se prosterner devant l’Autre apparaît comme une absurdité aux yeux de l’historien Taruskin, lui pour qui cette obsession opère plutôt par un accord avec les idéologies fallacieuses véhiculées dans la culture de l’Autre.

26Le russisme musical relève ainsi de la fabrication idéologique. Chez Taruskin, l’idéologie porte un nom : le mythe, c’est-à-dire tout ce qui se rapporte à une certaine croyance mais qui ne résiste pas à l’épreuve des faits. Il juge les mythes musicaux comme étant autant d’épreuves au travail historique et à la connaissance du fait musical, et cela pour deux raisons : les mythes abritent le fait musical sous de fausses représentations tout autant qu’ils sont propagés par des intérêts particuliers. La vérité s’en trouve ainsi obstruée, comme dans le cas du Sacre où une certaine tradition exégétique à négliger son édifice extramusical en prenant pour acquis les idées du compositeur. Mais la critique de Taruskin des idéologies à l’œuvre dans la réception du Sacre va encore plus loin, car pour lui, cette œuvre a été élevée en tant que symbole de la modernité, de telle sorte qu’elle en transporte les valeurs. Le mythe que Taruskin vise par une telle critique est celui du formalisme, qu’il rapporte à une conception aporitique du fait musical de par la réduction de la musique à un objet autonome, autosuffisant, bref qui n’aurait rien à voir avec le monde qui l’entoure. C’est l’objet de sa principale critique dans le texte « A Myth of the Twentieth Century : The Rite of Spring, the Tradition of the New, and “The Music Itself” »29. Le formalisme en tant que stratégie idéologique consiste à séparer l’œuvre de son contexte, de son histoire, pour mieux la justifier selon les attentes modernistes. Les analystes en viennent ainsi à jouer le jeu de Stravinski, et du modernisme par ricochet. Taruskin vise tous ceux qui ont pensé que l’œuvre stravinskienne dût se résumer à ses composantes intrinsèques. Ainsi la tradition formaliste poursuit-elle le mythe moderne de la rupture et de l’œuvre révolutionnaire, alors que pour Taruskin, l’œuvre doit être analysée dans le prolongement du XIXe siècle au XXe siècle. Car une chose a été neutralisée par cette tradition : son message antihumaniste. Tout comme Rivière qu’il cite, Taruskin insiste sur le caractère biologique de l’œuvre, sur la réalité subhumaine assujettissant corps et conscience à l’espace de ritualisation. Ainsi, l’œuvre « célèbre une absence absolue de compassion comme le corollaire nécessaire de l’absence de “psychologie”, et de la subjectivité humaine »30. Taruskin finit par coiffer les thèses adorniennes avec un regard obsessif en direction des idéologies. Il pourrait paraître étrange que du savoir postmoderne on passe soudainement à Adorno. Mais ce n’est pas le Adorno moderniste à l’affût du progrès musical qui est crédité ici, mais bien le Adorno qui rend possible une compréhension de l’œuvre en fonction des valeurs qu’elle porte et transmet.

27En dernière instance, le Sacre pour Taruskin incarne à sa façon les dérapages à l’œuvre au sein du primitivisme. Le rapprochement qu’il propose avec les régimes totalitaires pourrait être interprété comme une forme de « dérive herméneutique », bien que son but ne soit pas de rendre l’œuvre coupable par association forcée. Il veut plutôt montrer comment l’œuvre est enracinée dans l’histoire des idées européennes de son temps en relation avec le background russe qui la justifie. Il est clair que le musicologue Taruskin cherche ici à provoquer, tant il lui semble que la tradition formaliste reste aveugle face à la possibilité que les œuvres qu’elle canonise montrent un aspect plus sombre. C’est justement la position qu’il a défendue dans le texte « The Dark Side of Modern Music » de 198831, qui est à l’origine un compte rendu du livre Music in Fascist Italy de Harvey Sachs. Cette recension sous forme d’essai est devenue à mon sens autant un texte anticipant la musicologie postmoderne qu’un résumé de la posture théorique de Taruskin quant à l’intrusion de l’idéologie politique en musique. On en retiendra deux idées principales : que le croisement entre fascisme et musique est beaucoup plus prépondérant que la musicologie l’a laissé croire et que le modernisme musical est traversé par une posture autoritaire à tendance antidémocratique. Dans les deux cas, le formalisme a voulu fermer les yeux sous prétexte que seule la musique compte et que les comportements des compositeurs n’ont aucune conséquence sur le fait musical. Ainsi, le modernisme a rejeté les régimes qui l’excluaient, le régime nazi par exemple, alors qu’il s’est montré beaucoup plus favorable aux régimes qui jouaient et encensaient ses compositeurs, l’Italie de Mussolini par exemple où l’art était utilisé à des fins promotionnelles. Taruskin rapporte l’exemple de Stravinski saluant le Duce comme le sauveur de l’Europe, fait commenté par d’autres musicologues, dont Joan Evans32.

28Mais les artistes sont-ils pour autant coupables ? Pour Taruskin, l’enjeu n’est pas de convoquer un procès historique ; il se situe plutôt dans la manière d’envisager aujourd’hui l’histoire musicale en relation avec l’appréciation esthétique des œuvres passées. Un dernier exemple nous permettra d’éclairer sa position. Il est tiré du texte « Stravinsky and Us » et conclut en quelque sorte le projet historiographique lié aux études stravinskiennes. L’enjeu concerne le texte mis en musique par Stravinski dans le « Ricercar II » de la Cantata. Sept ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Stravinski porte son choix sur un chant de Noël chrétien, le « Tomorrow shall be my dancing day ». Stravinski a justifié le choix du texte par la qualité musicale de la langue, faisant ainsi abstraction semble-t-il d’un « détail », et non le moindre : le texte a été décrié par plusieurs pour son antisémitisme, les Juifs étant caricaturés comme « enfants de la noirceur ». La réflexion de Taruskin mérite d’être lue minutieusement autant pour ses subtilités que pour la synthèse qu’elle offre. Pour lui, cela ne fait pas de Stravinski un antisémite. Le problème vient de la négligence de Stravinski, du fait que pour le compositeur les qualités musicales de l’œuvre comptaient davantage que les torts qu’il pouvait causer à l’ensemble d’une communauté – le choix du texte lui a été reproché à l’époque par un artiste comme Jacob Drachler. Pour celui qui a travaillé pendant plus de vingt ans sur Stravinski, la conclusion qui s’impose est celle-ci : « Mais tout ce que cela montre est que les sensibilités artistiques de Stravinski étaient plus fines que ses sensibilités morales »33. Donc, il ne s’agit pas tant de condamner l’artiste que de nommer ses gestes et de dire les choses pour leur valeur de vérité, ici l’insensibilité de Stravinski face à un enjeu délicat. Le nœud du problème pour Taruskin reste le silence de la musicologie devant un fait qui relève du contenu musical. L’œuvre a été célébrée pour ses qualités musicales, sans rien dire toutefois des problèmes éthiques que soulève son texte. Taruskin brode sa conclusion à travers la considération suivante : « Mais combien éthiques sont de telles éthiques [l’idée que le rapport esthétique se réduit à l’objet musical], si elles nous obligent à évaluer l’intégrité des œuvres d’art au-dessus des intérêts humains »34 ? Ce texte contient plusieurs provocations à l’endroit des mélomanes et on y reconnaît le Taruskin polémiste, celui qui veut « brasser la cage » comme on dit.

29On perçoit ici ce qui relie Taruskin à la musicologie postmoderne : les enjeux moraux au sein de la musique doivent être connus et discutés. Or, jamais il ne pousse l’affront jusqu’à affirmer que la musique moderne est immorale ou que l’écoute de celle-ci nous rend coupable (lui qui ne se cache pas pour dire combien il aime cette musique), ce qui nous renverrait du côté de la New Musicology militante. Il s’agit pour lui d’une question de connaissance : le droit de savoir certes, mais surtout le devoir de dire que les choses n’ont pas été aussi roses que le laissent penser les idéologies découlant du modernisme ; aussi le devoir de discuter des enjeux éthiques que les œuvres renferment mais que le temps a fini par occulter35. Ce qui en définitive importe pour lui est que les faits – tels que ceux rapportés ici – comptent dans l’étude de la signification des œuvres. Et comme les autres musicologues postmodernes, Taruskin se méfie de l’autorité héritée du passé ; il en fait un sujet d’investigation pour mieux déstabiliser les réflexes a prioriques dont le musicologue hérite. Toutefois, cette autorité moderne à neutraliser trouve comme contrepartie une autorité musicologique en laquelle il croit, puisque la tâche du musicologue est de contribuer à « éclairer » les consciences par rapport à ce qui s’est passé. Tout n’est donc pas relatif pour Taruskin. Il s’agit d’orienter l’auditeur, et non de se projeter en lui pour minimiser la portée des outils critiques de la connaissance musicale ou pour faillir au devoir d’expliquer le fait musical. En ce sens, sa contribution se meut dans un rapport dialogique à son époque.

Réécrire la modernité

30Durant les vingt années au cours desquelles il aura planché sur l’œuvre stravinskienne, Taruskin se sera attaqué à la constellation Stravinski, au compositeur ramené à une mésentente qu’il résume ainsi :

« Alors nous terminons avec l’assimilation d’un mythe puissant, le mythe stravinskien de la pureté, vers un mythe encore plus puissant, le mythe positiviste du progrès. Comme tout mythe, […] ce double mythe a fonctionné comme un régulateur de croyance et de comportement. Il a une immense autorité, et une autorité qui, seulement récemment et avec beaucoup de difficulté et contre une résistance forte, a commencé à être défiée »36.

31Ce dessein scientifique et le processus critique qu’il suppose portent un nom : la déconstruction, telle qu’elle a été théorisée par Derrida, mais aussi telle qu’elle a fini par se transformer en un courant de pensée et en une attitude critique chez le scientifique37. De toute manière, Taruskin ne se revendique pas de Derrida. Ce qu’on peut affirmer en revanche, c’est qu’autant sa posture théorique que le travail qui fut le sien pour connaître les « autres » vérités contenues dans l’œuvre procèdent d’une déconstruction de l’autorité de Stravinski issue du modernisme. Car pour échapper aux mythes inscrits dans l’œuvre stravinskienne, encore fallait-il en désamorcer la valeur opérante, au sein de la music theory de surcroît. À travers l’idée de Christopher Norris selon laquelle il faut approfondir les textes « en révélant une contre-logique ubiquiste totalement en désaccord avec la vision interprétative dominante »38, Taruskin s’est fait le champion d’un tournant déconstructiviste en musicologie. Ainsi, sa déconstruction a cherché à délier l’héritage stravinskien des enclaves modernistes dans lesquelles chacun se complaisait, au détriment d’un sens plus profond qu’allait finalement révéler la part extramusicale de l’œuvre.

32Il faut s’empresser d’ajouter que Taruskin ne s’est jamais prononcé contre la music theory. Bien au contraire, c’est là l’un des traits importants de sa méthode d’investigation historique tout autant que l’un des traits de sa critique formulée à l’endroit de la New Musicology. Entre autres, Tomlinson a torpillé l’analyse musicale sous prétexte qu’il s’agirait d’un héritage autoritaire du modernisme conduisant la communication musicale dans une voie aliénante pour le sujet-auditeur. En le prenant comme cible, Taruskin a répondu que le renoncement à toute forme d’analyse « au nom d’une différence fétichisée […] doit être ignoré et combattu »39. En fait, il suffit de lire un article ou un livre de Taruskin pour constater à quel point l’analyse musicale se trouve combinée à l’investigation historique. L’œuvre musicale constitue dans bien des cas son point de départ et c’est pourquoi plusieurs chapitres de la biographie de 1996 sont délimités par les œuvres phares de Stravinski. Dans la mesure où les paramètres internes participent aussi au sens que l’œuvre a acquis historiquement, jamais le musicologue américain ne renonce à l’analyse des structures qui fondent la compréhension de l’objet. Comme il le dit en introduction à Defining Russia Musically, alors que l’herméneutique et l’analyse ont été déclarées par la musicologie postmoderne comme incompatibles, il s’agit pour lui de prouver le contraire, de montrer comment il est possible « d’asseoir la pratique analytique dans l’information historique »40. On pourrait discuter longuement des résultats, mais on constate que sur les prémisses épistémologiques, Taruskin se distance des postmodernes, qu’il va même jusqu’à critiquer sévèrement leur renoncement à un appareil théorique qui est au fondement du savoir musicologique.

33D’autres faits issus de son travail historiographique tendent à appuyer de nettes différences, voire des désaccords fondamentaux entre les postmodernes et lui. J’en signale au moins deux. Taruskin me semble avoir recours d’une façon efficace à l’idée de « mise en série » souhaitée par Molino et Nattiez. Un positionnement vis-à-vis des autres paradigmes théoriques est constamment établi au sein de ses travaux sur Stravinski. C’est même là un sujet d’obsession puisqu’il s’agit pour lui de montrer ou bien les accords et les continuités, par exemple avec Rivière et Adorno, ou bien les désaccords et les critiques, par exemple avec la tradition formaliste. Le musicologue américain fait donc intervenir les travaux des autres et dialogue avec leurs résultats, de sorte que les idées avancées sont toujours mises en perspective avec les épistémès précédentes. On a aussi vu plus haut que Taruskin saluait la tradition positiviste pour l’un de ses legs : la posture critique dans la pratique du savoir. La valeur accordée au travail archivistique et aux sources de première main le rattache aussi à la tradition positiviste. Cela se constate dans l’ensemble des renvois qui ponctuent son travail historique, avec une pléiade de références provenant autant des fonds de recherche que des documents d’époque. La recherche historique est alors fondée sur la valeur qui est conférée aux sources. Une critique peut cependant être formulée de ce côté. Il est douteux que Taruskin emploie la correspondance éditée par Craft alors que celle-ci est truffée d’erreurs (il suffit de comparer avec les lettres originales que possède la Fondation Paul Sacher), surtout qu’autrement il n’hésite pas à se distancier du travail apologétique de Craft. De même, le fonds Stravinski n’est exploité que par l’intermédiaire des publications de la Fondation Paul Sacher. Taruskin pourra toujours prétexter qu’à la lumière de son travail, les archives russes comptaient davantage et que la Fondation n’a ouvert ses portes aux chercheurs (en 1986) qu’au moment où il était déjà versé dans l’entreprise biographique. Peut-être !, mais il s’agit là d’un fonds incontournable et inestimable pour tous ceux qui veulent travailler sur Stravinski.

34Au terme de cette étude sur Taruskin et la New Musicology, et le savoir postmoderne par extension, il conviendra, comme nous l’avons vu, d’être extrêmement prudent lorsque vient le temps de situer un chercheur aussi prolifique et aux positions théoriques fort complexes. À savoir si Taruskin s’inscrit dans la mouvance de la New Musicology, je répondrai non pour toutes les raisons évoquées dans les dernières lignes. Il convient ici d’être plus nuancé et de voir, d’une part ce qu’un scientifique partage avec son époque, d’autre part là où il prend ses distances et construit sa propre démarche. À savoir si Taruskin doit être assimilé au savoir postmoderne sur la base de la distinction établie plus haut, je répondrai oui, mais avec, encore une fois, quelques nuances au regard des critiques qu’il a formulées aussi bien à l’endroit de Tomlinson qu’à l’endroit de l’anthropologie culturelle obsédée par l’idée de différence. Il se rapproche du postmodernisme dans son désir de déconstruire l’autorité que les modernes ont acquise, de même que dans son obsession à désamorcer les idéologies au fondement de notre relation à la musique. Il se rapproche aussi du postmodernisme dans l’importance qu’il accorde à la contextualisation du fait musical et à l’interprétation politique qui peut en découler. Mais j’ajouterai qu’il est postmoderne autant que bon nombre de musicologues qui participent à la posture théorique de leur temps. Positionne-t-on Abbate dans le giron de la New Musicology sous prétexte qu’elle intègre dans ses recherches les théoriques féministes ? Tout comme Taruskin, Abbate a participé à la musicologie postmoderne de son époque, mais on ne saurait la réduire à cette étiquette. Je ne crois pas me tromper en affirmant que le caractère pléthorique et polémique des écrits de Taruskin, le fait qu’il se soit exposé plus souvent que les autres ait fini par lui jouer un mauvais tour en l’assimilant à certaines « dérives herméneutiques ».

35En fait, Taruskin a trouvé en la personne de Pieter C. van den Toorn, professeur de music theory à l’université de California de Santa Barbara et auteur entre autres de The Music of Igor Stravinsky paru en 1983, un opposant de taille à ses travaux sur Stravinski. Bien que ce débat pourrait faire l’objet d’un article en soi, j’en résume les grandes lignes. Au fil des derniers textes de Taruskin, Toorn va devenir l’objet de ses critiques en lien avec la tradition formaliste. Toorn de son côté s’est présenté comme l’un des plus farouches adversaires de la New Musicology, entre autres celle d’inspiration féministe pour sa relecture historique, et aussi en raison de la soumission de l’objet musical à une interprétation de type politique. L’ensemble de cette critique va conduire à la publication du livre Music, Politics, and the Academy41, où Toorn voit dans la New Musicology une atteinte aux fondements épistémiques de sa discipline autant qu’une atteinte au droit de jouir de l’objet esthétique en dehors de toute considération politique et morale. Ce livre est devenu un incontournable de la critique adressée au tournant emprunté par la musicologie anglophone à partir des années 1990 – tout comme Nattiez, la musicologie postmoderne et la New Musicology sont pour Toorn une seule et même chose. Les deux derniers chapitres du livre de 1995 sont consacrés au néoclassicisme stravinskien et aux relations entre analyse et contexte. Pour Toorn, l’objet musical pour ce qu’il est, donc autosuffisant dans la contemplation esthétique qui s’en dégage, doit être placé comme objet principal de l’étude scientifique de la musique. Le music theorist n’hésite pas à se placer dans la tradition analytique d’essence formaliste que Taruskin vitupère. En quelques mots, pour Toorn, le contexte de l’œuvre ne doit pas uniquement être saisi à travers son extériorité, mais aussi de par le réseau d’œuvres auquel la nouvelle production répond de manière à s’insérer dans une tradition donnée. Il faut donc récuser la position selon laquelle les connexions historiques et biographiques posséderaient le monopole de l’explication de l’œuvre. Autrement dit, la musique ne doit pas être dénaturée, elle ne doit pas être envisagée comme étant une transmission de l’idéologie ou comme étant au service de forces sur lesquelles elle n’a aucune emprise, mais bien être appréciée pour ce qu’elle est, d’abord un objet artistique. L’échec de la New Musicology, et Toorn y inclut Taruskin, est de tomber dans des associations douteuses, de ne pas dissocier œuvre et homme, et pire, de projeter une anxiété morale sur l’objet d’étude de telle sorte qu’une forme de puritanisme en est l’ultime dénouement scientifique42. Ainsi, une à une les principales idées sur l’œuvre stravinskienne qui vont à l’encontre des thèses « établies » sont discréditées. L’important dans le cadre de cette étude est de signaler qu’en dépit de la réception enviable dont jouit Taruskin, et de l’immensité de sa contribution, du côté de la music theory certaines de ses thèses ont reçu un accueil mitigé, de sorte qu’il a été envoyé dans les câbles à plusieurs reprises. J’ajouterai qu’en définitive ce sont les études stravinskiennes qui ont le plus bénéficié de ce débat.

36Pour conclure, l’idée d’une réécriture de la modernité, selon l’exposé prononcé par Lyotard en 1986 (qui fut repris dans Les Cahiers de philosophie de 1988), se présente comme un chemin incontournable pour comprendre la nature de la postmodernité discutée ici. Chez Lyotard, ce texte s’apparente à une façon de marquer ses distances par rapport au concept de postmodernité auquel il a donné l’élan vital, mais qui a pris une tournure polémique au fil des années. L’idée d’une réécriture de la modernité, contrairement à la postmodernité, permet d’échapper au geste arbitraire que suppose l’identification d’une succession chronologique dans laquelle se trouve le chercheur. C’est dans ce texte qu’il énonce l’idée selon laquelle « la modernité est grosse de sa postmodernité », à savoir que si la postmodernité a un sens, c’est bien en étant appréhendée comme une autre facette de la modernité. Comme il le précise : « C’est que l’écrire, c’est toujours la ré-écrire. La modernité s’écrit, s’inscrit sur elle-même, en une perpétuelle ré-écriture »43. La modernité n’est pas quelque chose de figé, car son sens est une perpétuelle reconquête au moment présent : la modernité est pensée en acte, et continuellement repensée dans sa destinée. Il y en aurait beaucoup à dire sur les niveaux d’interprétation à l’œuvre dans ce texte : Nietzsche, Freud et Adorno sont, par exemple, cités à témoin. En ce qui concerne la perspective esthétique qui se dégage de cette réécriture, Lyotard conclut :

« Réécrire, comme je l’entends ici, concerne évidemment l’anamnèse de la Chose. Pas seulement de celle qui est le coup d’envoi d’une singularité dite “individuelle”, mais de la Chose qui hante “la langue”, la tradition, le matériau avec, contre et dans lequel on écrit. Ainsi la réécriture relève d’une problématique du sublime autant, et aujourd’hui plus, plus évidemment, que du beau. Ce qui ouvre en grand la question des rapports de l’esthétique et de l’éthique »44.

37En ce petit paragraphe, Lyotard résume la façon dont le savoir postmoderne appréhende l’objet esthétique (i.e. une épistémologie préoccupée par l’éthique), ce dont une partie de la musicologie témoigne depuis les années 1980. Il n’est pas étonnant que cette réécriture, en concomitance avec les philosophies de Foucault et Derrida, ait conduit à interroger les rapports entre éthique et art, justement pour savoir à quel point le Beau tel qu’on en hérite peut s’apprécier à l’aune des valeurs actuelles. Enfin, c’est la meilleure synthèse que je peux offrir du projet musicologique de Taruskin au cours des deux dernières décennies du XXe siècle : il s’est agi pour lui, avec Stravinski comme objet d’étude, de réécrire la modernité musicale, projet certes audacieux, mais dont la nécessité aura été ressentie par plusieurs. De sorte qu’à l’instar de bon nombre de ses confrères musicologues, sa postmodernité n’est autre chose qu’une modernité qui se réfléchit sous de nouveaux cieux.

Notes   

1  Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through, vol. 1,Mavra, Berkeley, University of California Press, 1996, p. xi-xvii.

2  La conférence fut transformée en texte par la suite : Richard Taruskin, « Stravinsky and Us », in Jonathan Cross (éd.), The Cambridge Companion to Stravinsky, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 260-284.

3  Le volume 4 de l’encyclopédie, « The Early Twentieth-Century », contient entre autres un chapitre sur le Stravinski néoclassique, « Pathos Is Banned », en plus des autres chapitres au cours desquels Taruskin s’arrête sur Stravinski (Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 4, Oxford, Oxford University Press, 2005, pp. 447-493).

4  « They shift attention to the truths embedded in the local, everyday, variable and contingent aspects of music and music-making. They seek to break down hierarchies and show the multiple meanings any music can have » (Jann Pasler, « Postmodernism », in Grove Music Online, consulté en juillet 2009).

5  David Follows, « New Musicology », in The Oxford Companion to Music, consulté en juillet 2009.

6  Dans une entrevue récente accordée au journal Le Point, François Cusset résumait l’essentiel de cette influence et de la façon dont elle a essaimé dans les universités américaines (François Cusset, « Entretien. L’objectif des French Theories : déconstruire les valeurs dominantes », Le Point no20, novembre-décembre 2008, pp. 106-109).

7  Jean-Jacques Nattiez, « Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne ? », Il Saggiatore Musicale, vol. VIII no 1, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2001, pp. 73-87.

8  Carolyn Abbate, « Musicologie, politiques culturelles et identité sexuelle », in Jean-Jacques Nattiez (éd.), Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 2, Arles-Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, pp. 822-830.

9  Voir son septième chapitre « Culture Wars, Postmodernism, and Other Issues » in Mark T. Gilderhus, History and Historians. A Historiographical Introduction, Sixth Edition, Upper Saddle River, Pearson Education, 2007, pp. 117-132.

10  Jean-Jacques Nattiez, « Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne ? », op. cit., p. 85.

11  Ibid., p. 83 et p. 86.

12  Jean-Jacques Nattiez, « Histoire ou histoires de la musique ? », in Jean-Jacques Nattiez (éd.), Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles-Paris, Actes Sud/Cité de la musique, vol. 4, 2006, p. 40.

13  Mario Baroni, « Herméneutique musicale », in Jean-Jacques Nattiez (éd.), Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles-Paris, Actes Sud/Cité de la musique, vol. 2, 2004, p. 692.

14  Danick Trottier, « Pour une esthétique de l’objet musical. Le recours à l’herméneutique comme rempart au relativisme », in Alessandro Arbo (éd.), Perspectives de l’esthétique musicale. Entre théorie et histoire, Paris, L’Harmattan, 2007, pp. 125-144.

15  Jean-Jacques Nattiez, « Histoire ou histoires de la musique ? », op. cit., p. 32.

16  Jean-Jacques Nattiez, « Interprétation et authenticité », in Jean-Jacques Nattiez (éd.), Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 4, op. cit., p. 1140.

17  « The critical and skeptical posture we have inherited from the traditional practice of our discipline is a hard-won and precious thing, the truest trophy of positivism. […] We can admit that omniscience is impossible without giving up the project of advancing our knowledge » (Richard Taruskin, Defining Russia Musically. Historical and Hermeneutical Essays, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. xxx).

18  « Dialogues with the dead […] are metaphorical when not delusional » (Ibid., p. xxi).

19  Valérie Dufour, Stravinski et ses exégètes (1910-1940), Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2006.

20  « But if he was the most famous, he is not necessarily the best known or understood. The story of his life […] teems with riddles. The biggest of them concern his musical origins and his early […] period, despite the fact that it was the period of his most famous works […]. For as his career proceeded along its spectacular course he became increasingly embarrassed by his past and did all he could to force it down an Orwellian memory hole » (Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, op. cit., p. 1).

21  Richard Taruskin, « Russian Folk Melodies in The Rite of Spring », Journal of the American Musicological Society, vol. XXXIII no 3, 1980, pp. 501-543.

22  « The amnesia […] had become a generalized defense against all “extramusical” association » (Richard Taruskin, Defining Russia Musically, op. cit., p. 364).

23  Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 2000, p. 44.

24  Richard Taruskin, « The Rite Revisited : the Idea and the Source of its Scenario », in Edmond Strainchamps & Maria Rika Maniates (éd.), Music and Civilization. Essays in Honor of Paul Henry Lang, London, W. W. Norton & Company Ltd., 1984, pp. 183-202.

25  « Archeological authenticity » est le titre qu’il donne à l’une des sous-sections de son chapitre sur le Sacre (Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, op. cit., p. 881).

26  « The result was that The Rite of Spring brought some of the finest fruits of the Russian Silver Age–the World of Art, neonationalism, Scythianism–into the international current of Western music, and, in so doing, utterly transcended the movements and sources from which it had sprung. The work achieved a cultural universality within the world of postromantic modernism that ultimately rendered its subject superfluous » (Ibid., p. 950).

27  Jean-Jacques Nattiez, « Histoire ou histoires de la musique ? », op. cit., p. 33.

28  « Essential Russianness […] functions nevertheless as a fence around the “mainstream,” defining, lumping, and implicitly excluding the other. One rarely finds Verdi praised for his Italianness anymore, and one never finds Wagner praised for his Germanness […]. Verdi and Wagner are heroic individuals. Russians are a group » (Richard Taruskin, Defining Russia Musically, op. cit., p. xvi).

29  Paru d’abord en 1995 dans la revue Modernism/Modernity, puis repris dans Defining Russia Musically (Ibid., pp. 360-388).

30  « The ballet […] celebrates an absolute absence of compassion as the necessary correlate of the absence of “psychology,” of human subjectivity » (Ibid., p. 386).

31  Richard Taruskin, « The Dark Side of Modern Music », The New Republic no10, 1988, pp. 28-34.

32  Joan Evans, « Stravinsky’s Music in Hitler’s Germany », Journal of American Musicological Society, vol. 56 no3, 2003, p. 533.

33  « But all that this shows is that Stravinsky’s artistic sensibilities were more acute than his moral ones » (Richard Taruskin, « Stravinsky and Us », op. cit., p. 279).

34  « But how ethical are such ethics, if they cause us to value the integrity of works of art above humane concerns ? » (Ibid., p. 283).

35  Sur la pertinence des enjeux éthiques en musique, et sur les défis qui se posent au musicologue de ce côté, je renvoie le lecteur au numéro « Éthique, droit et musique/Ethics, Law and Music », Les cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, vol. 11 no1-2, 2010.

36  « So we end up with an assimilation of one powerful myth, the Stravinskian myth of purity, to an even more powerful myth, the positivistic myth of progress. Like any myth […], this double myth has functioned as a regulator of belief and behaviour. It has immense authority, an authority that has only recently, with great difficulty, and against strong resistance, begun to be challenged » (Richard Taruskin, « Stravinsky and Us », op. cit., p. 276).

37  Voir Christopher Norris, « Deconstruction », in Grove Music Online, consulté en juillet 2009.

38  « By revealing a ubiquitous counter-logic sharply at odds with the mainstream interpretative view » (Ibid.).

39  « In the name of fetishized difference […] has got to be resisted and opposed » (Richard Taruskin, Defining Russia Musically, op. cit., p. xxx).

40  « To ground analytical practice in historical information » (Ibid., p. xxxi).

41  Pieter C. van den Toorn, Music, Politics, and the Academy, Berkeley, University of California Press, 1995.

42  Toorn revient à la charge cinq ans plus tard dans un compte rendu sous forme d’essai, où cette fois-ci il inclut Taruskin dans la « tourmente » postmoderniste avec en toile de fond les ouvrages de 1996 et 1997. Les principales thèses de Taruskin y sont rejetées dans une argumentation en continuité avec son livre de 1995 (Voir Pieter C. van den Toorn, « Will Stravinsky Survive Postmodernism ? », Music Theory Spectrum, vol. 22, n° 1, 2000, pp. 104-121).

43  Jean-François Lyotard, « Récrire la modernité », Les cahiers de philosophie no5, Lille, 1988, p. 197.

44  Ibid., p. 202.

Citation   

Danick Trottier, «Déconstruire les mythes musicaux : le moment Richard Taruskin dans les études stravinskiennes», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, New Musicology. Perspectives critiques, mis à  jour le : 06/07/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=282.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Danick Trottier

Danick Trottier est chercheur postdoctoral à l’université Harvard, où il travaille sur les logiques commémoratives et les œuvres hommages en musique du XXe siècle. Ce stage d’une durée de deux ans est subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). À l’hiver 2008, il a obtenu un doctorat en musicologie (Université de Montréal/EHESS) avec une thèse consacrée à la querelle Schoenberg/Stravinski (recherche qui sera transformée en un livre à paraître chez Vrin). Il fut responsable de 2006 à 2010 des recensions francophones à la revue Intersections et a récemment été rédacteur invité pour le numéro des Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique intitulé « Éthique, droit et musique ». Il est aussi affilié à l’OICCM et fut en charge de la journée d’étude consacrée à la monumentalité musicale à l’Université de Montréal en septembre 2009.