Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société.

Filigrane se consacre à la musique considérée comme un champ de forces où s’élabore le sens, une activité métaphorique où l’homme emploie ses facultés à construire tant le monde que lui-même. Les sciences humaines y croisent donc naturellement la singularité de l’art. Filigrane souhaite aborder sans esquive les thèmes difficiles et épineux (politiques, sociaux, spirituels et intellectuels...) que rencontre la musique et, de ce fait, associe à ses réflexions des chercheurs de toutes disciplines aussi bien que des artistes.

La New Musicology
Survol de la musicologie américaine des années 1990

Résumés   

Index   

1Comment caractériser les New Musicologists ? Ce terme déjà vieux qui désigne l’avant-garde de la musicologie américaine à partir des années 1980 a pris son essor au cours des années 1990. En termes purement chronologiques, il s’agit de la génération de musicologues nés autour de 1950 dont les travaux se manifestent dans les années 1980. Si la description de ce courant est facilitée par son caractère (déjà) historique, elle présente néanmoins un certain nombre de problèmes méthodologiques : tout d’abord, les avatars de la New Musicology ne sont pas liés par une idéologie commune et, en second lieu, ses représentants les plus illustres (Carolyn Abbate, Lawrence Kramer, Susan McClary, Rose Rosengard Subotnick, Gary Tomlinson, etc.) ne se définissaient pas nécessairement à l’origine comme des New Musicologists. Aujourd’hui, 30 ans plus tard, il semble que, tout comme le postmodernisme, seuls ses détracteurs se plaisent à employer le terme.

2Cela ne veut évidemment pas dire que ce mouvement – si on peut le désigner ainsi – ait disparu, ses principales contributions appartenant à un siècle révolu. Au contraire, à en juger par les interventions offertes depuis une décennie au pèlerinage annuel du Annual Meeting de l’American Musicological Society, nombreux sont ceux qui sont New Musicologists sans pour autant en revendiquer le titre, et rarissimes sont les conférences acceptées pour ce congrès qui ne doivent rien à la révolution idéologique qui a eu lieu au sein de l’université américaine au cours de cette période. La nouveauté étant de par sa nature éphémère, le terme New Musicology a pour ainsi dire disparu sans qu’aucun autre terme ne lui succède ; peut-être est-ce là la preuve même de son succès institutionnel en Amérique. On constate a priori un changement sur le plan du ton qu’on peut aisément voir en confrontant les divers travaux étroitement liés à la philologie – qui formaient le noyau central des travaux musicologiques publiés au milieu du XX^e siècle – avec des titres marquants parus après 1980 tels que Classical Music and Post-Modern Knowledge, Feminine Endings ou Unsung Voices1. Cela ne nous avance en rien de constater que la New Musicology est postmoderne car si Jean-François Lyotard employait ce terme avec une certaine précision dans La Condition postmoderne en 19792, il a depuis éclaté sous l’effet d’un glissement sémantique colossal. Par contre, le terme poststructuraliste voire déconstructionniste nous rapproche un peu plus du but. Lorsque Guido Adler a mis sur pied un projet musicologique en 1885, il a reconnu deux approches de la musicologie : l’une, historique et l’autre, systématique3. Cette opposition préfigure la distinction saussurienne entre le diachronique et le synchronique, et elle est à l’origine de la disjonction hautement enracinée dans les institutions nord-américaines entre musicologie historique, appelée simplement musicology, et l’équivalent américain de l’analyse musicale, la music theory. Lorsque les music theorists étudient l’œuvre hors de son contexte, ce qui court le risque de les priver des données dont ils ont précisément besoin afin d’offrir des explications plausibles sur les phénomènes musicaux auxquels ils s’intéressent, ils respectent implicitement cette distinction adlérienne4. Dans la mesure où les New Musicologists s’opposent à cet isolement volontaire de l’œuvre et où ils militent contre la scission proto-structuraliste entre la musicology et la music theory, ils méritent l’appellation de poststructuralistes.

3Bien qu’elle frise le poststructuralisme, la New Musicology est néanmoins une musicologie critique et ce, de trois façons différentes. La première se rapporte du music criticism de Joseph Kerman, tel qu’élaboré dans son ouvrage-clé Contemplating Music de 19855. La deuxième, associée notamment aux travaux de Rose Rosengard Subotnick6, renvoie à la philosophie esthétique kantienne. La troisième, quant à elle, rejoint l’univers de la critical theory de Theodor Adorno et Max Horkheimer, élaborée notamment dans leur ouvrage Dialectique de la raison : fragments philosophiques7. Ce courant de critique sociale à tendance marxiste, la critical theory, est devenue en Amérique un terme codé pour désigner la critique de gauche dans un pays encore sous l’emprise du maccarthysme. Un musicologue critique selon cette acception explore inlassablement la dimension sociale de l’œuvre musicale, et son rapport avec la politique. La New Musicology peut être qualifiée de critique dans la mesure où les écrits d’Adorno sur la musique offraient une issue au positivisme qui dominait l’establishment musicologique dans les années 1960 et 1970. C’est d’ailleurs en partie grâce aux efforts de Subotnick que les universitaires nord-américains ont redécouvert les écrits d’Adorno sur la musique. Stephen Miles va jusqu’à tracer l’influence d’Adorno chez des auteurs tels que Susan McClary, Lawrence Kramer et Carolyn Abbate8. Quoi qu’il en soit, dans ses écrits, Adorno inaugure une étude de l’industrie culturelle, et en cela, il était le premier à prendre au sérieux la musique « légère », y compris le kitsch. Dans son Introduction à la sociologie de la musique9,il ouvre la voie à l’étude des musiques industrielles, en particulier la pop, très prisée par les New Musicologists qui œuvrent constamment au bris du panthéon des chefs-d’œuvre musicaux, le fameux « canon ».

4En termes institutionnels, l’émergence de la New Musicology peut être comprise comme l’effet du passage d’une génération à une autre (en bref, la génération « philologique » des musicologues nés autour de 1920 cède la place progressivement à la génération des Baby Boomers). Il s’agit également du produit d’une lutte pour la prise de pouvoir au sein de l’académie dans laquelle la gauche remet en question les valeurs érigées en institution par ses aînés, une remise en question que d’autres départements des sciences humaines ont vécue plus de dix ans auparavant. Or, il semble plus pertinent d’étudier les méthodes qui ont caractérisé les démarches des adeptes de ce courant que d’essayer de déceler les idéologies qui les ont motivées. Un trait persistant de la démarche des New Musicologists est sans contredit leur interdisciplinarité résolue. Voués au décloisonnement de leur discipline, ils ont tâché, dans leurs travaux, de la libérer des vestiges du dogme positiviste dont elle s’est amplement abreuvée au cours de la première moitié du XX^e siècle. Comme Lawrence Kramer affirme très explicitement dans un compte rendu d’une monographie de Richard Leppert (1995),

« Chacun sait déjà que l’étude de l’art musical occidental a commencé – de façon irrévocable, il est à espérer – à s’intégrer autant aux études culturelles qu’à la théorie critique. On peut décrire la musicologie critique en disant qu’elle cherche à absorber tout ce que le concept musical dominant depuis l’âge des Lumières rejette. Les omissions – entre autres de sexualité, de genre, de pratique culturelle, d’idéologie et de narratologie – ne sont comprises par la plupart des adeptes ni comme de simples erreurs à corriger, ni comme des conséquences neutres du fait de définir la musique de l’intérieur – comme son organisé – plutôt que de l’extérieur, c’est-à-dire, un lieu de production socioculturelle »10.

5Ailleurs, dans la préface de Music as Cultural Practice, Kramer étale ses outils postmodernistes qui s’affichent sous le mode de l’emprunt :

« J’emprunterai diverses techniques d’analyse qui n’ont pas encore eu beaucoup – ni assez – d’impact sur l’étude de la musique, dont la speech act theory, la psychanalyse, le féminisme, le déconstructionnisme et la théorie de la pratique. Je devrais ajouter sans délai qu’il ne faut pas craindre les stratégies coercitives de ces approches théoriques. Elles sont utilisées de façon éclectique, lorsque besoin est, avec le moins de jargon possible, et toujours dans le but de comprendre la musique dont il s’agit »11.

6Trois ans auparavant, Kramer avait signé un manifeste de la New Musicology, dans le premier numéro de la revue Repercussions (une revue qui avait involontairement trouvé vocation de porte-parole de la New Musicology, et dont le dernier numéro est paru en 2000). Dans cet article intitulé non sans un certain culot, « The Musicology of the Future », il propose un programme interdisciplinaire pour la New Musicology :

« Les théories qui sous-tendent les stratégies [postmodernistes] sont radicalement anti-fondationalistes, anti-essentialistes, anti-totalisantes. Elles mettent l’appui sur la constructivité, autant linguistique qu’idéologique, de toutes identités humaines et institutions. Elles insistent sur la relativité de toute connaissance pour les disciplines – non seulement les présupposés conceptuels mais également les pratiques matérielles, discursives et sociales – qui produisent et propagent la connaissance. Bien que souvent en désaccord entre eux, les poststructuralistes, les néo-pragmatistes, les féministes, les théoriciens de la psychanalyse et de la critique sociale, les multiculturalistes et bien d’autres continuent de changer le cadre au sein duquel le désaccord même peut survenir de manière signifiante »12.

7Changer le cadre dans lequel le désaccord peut survenir pourrait faire office de slogan pour la New Musicology, mais cela ne suffit certes pas à circonscrire son champ : en route vers de nouveaux paradigmes de la pensée, la New Musicology rejette au passage la distinction, si fondamentale par le passé, entre le purement musical et l’extra-musical. La New Musicology accuse la vieille garde d’avoir privilégié outre mesure le purement « musical », une chimère hanslickienne de l’œuvre en soi, un isolement qui devient la condition nécessaire à l’analyse musicale des traits « immanents » de l’œuvre. Tout ce qui se trouve à l’extérieur de ce cordon sanitaire13 se voit relégué au rang nettement secondaire de « contexte ». Dans un article récent à propos d’une contribution à la The Cambridge History of Nineteenth-Century Music14, Richard Taruskin remarque qu’un des auteurs

« continue d’invoquer le terme “extra-musical” en référence aussi bien au “contenu poétique” explicite qu’aux stratégies interprétatives métaphoriques contenant des analogies picturales et narratives ; et il l’applique plus largement que tout autre écrivain que je connaisse, allant jusqu’à s’en servir pour décrire l’utilisation des idiomes musicaux “typés” (exotiques ou folkloriques) tels que dans les symphonies “écossaises” ou “italiennes” de Mendelssohn […]. Pourquoi les musicologues devraient-ils être les derniers à perpétuer ce réflexe pudique ? Le visage d’un portrait est-il “extra-artistique” ? L’intrigue d’un roman est-elle “extra-littéraire” ? Seulement si tout ce à quoi nous nous intéressons est la technique du fabriquant, et nous voilà de retour aux apories poïétiques et à la biographie collective »15.

8Il est clair qu’entre « musical » et « extra-musical », la New Musicology se range du côté de l’extra-musicale, faisant contrepoids à la musicologie formaliste qui, comme on l’a vu, se penchait sur l’œuvre aux dépens de son contexte. Il n’est alors pas impossible que l’essor de la New Musicology ait eu comme effet pervers la polarisation entre une musicologie (fortement teintée des principes de la New Musicology) qui privilégie le contexte aux dépens des traits immanents de l’œuvre (la « partition ») et d’autre part une music theory qui se borne de plus en plus à la partition, considérant que le contexte n’est pas de son ressort. Lorsque la New Musicology sonde les prémisses (idéologiques) cachées des musicologies antérieures, elle s’inspire de la critical theory marxisante. On sait au moins depuis Kerman que lorsqu’on prend pour acquis l’autonomie de l’œuvre, sous le voile du positivisme formaliste, on accepte souvent tacitement les préjugés (nationalistes et chauvins) que la musicologie a hérités de la musicographie du XIX^e siècle. Les nouveaux musicologues se doivent donc de cerner les jugements de valeur implicite dans les écrits musicologiques antérieurs afin de mettre en évidence l’idéologie tacite qui les alimente. Cette approche, qui vise à révéler les limites épistémologiques d’un texte classique, pourrait valoir à la New Musicology le nom de « musicologie déconstructionniste ».

9Pour ce qui concerne sa portée, pendant son apogée dans les années 1990, la New Musicology a fait preuve d’une prédilection marquée pour la musique romantique. En fait, à quelques exceptions près, les New Musicologists se penchent de préférence sur le XIX^e siècle. Loin d’être une simple coïncidence, cette préférence découle de la nature même de leur méthode. La critique musicale « colle » au XIX^e siècle, parce que c’est précisément au cours de ce siècle qu’il y a eu un croisement fleurissant entre la philosophie, la psychanalyse, la littérature et la musique. Il n’est donc guère étonnant que la psychanalyse et la critique littéraire servent à la mise en contexte de la musique romantique, mais qu’elles soient moins utiles pour situer, entre autres, la musique baroque, médiévale, voire la musique contemporaine, véritable angle mort de la New Musicology.

10Cependant, la New Musicology, comme tout mouvement, n’est pas simplement la somme de ses sujets traités, de ses principes théoriques ou de ses prémisses abstraites. Elle doit aussi son caractère à un effet de mode. Certaines approches ainsi que certains sujets se voyaient donc in, comme l’explique de façon amusante Kofi Agawu :

« la critique motivée par la politique est in, les questions de race, de constructivité du genre et de la sexualité qui influencent la consommation de la musique sont très in. Les répertoires non canoniques, surtout ceux qui sont de type pop, sont in. La réception de la musique, comprise non pas nécessairement comme un compte rendu d’autres sujets écoutants (avec une histoire et une géographie spécifiques), mais comme un compte rendu développé autour du sujet individuel, est vraiment très in »16.

11Les titres de conférences au congrès annuel de l’American Musicology Society à Toronto en 2000, annus mirabilus de la New Musicology, confirment cet effet de mode. Les trois titres suivants, (tous parfaitement intraduisibles…) représentent des exemples de conférence particulièrement emblématiques :

12« “I thought we could just be friends” : queering the image in solo Spice Girls outings »

13« Enacting gender, revising class : courtesan’s voice in Renaissance Venice »

14« “Heed my voice, respond to me” : the voice and its provocations ».

15Outre cet effet passager de mode, la New Musicology a aussi effectué des changements durables au sein de la discipline. Pour ce qui concerne les origines conceptuelles internes à la musicologie, la critique du positivisme musicologique menée par Joseph Kerman à partir des années 1960 et dont le point culminant fut la publication en 1985 de son ouvrage déjà mentionné, Contemplating Music, constitue un antécédent historique important17. Il s’agit d’une critique radicale des fondements de la musicologie anglo-américaine par une éminence grise de la discipline. Il a été parmi les premiers à lancer une critique contre les idéologies subreptices qui se cachent derrière les façades empiristes, une critique qui a eu un impact considérable. Selon Kerman, la musicologie voit le jour au crépuscule du romantisme comme une science qui avait des objectifs explicitement nationalistes, dans la lignée de J. N. Forkel, auteur de la première biographie de Jean-Sébastien Bach, en 1802, et dont Kerman cite le propos sur Bach : « cet homme, le plus grand orateur et le plus grand poëte musical des temps passés et futurs, cet homme est un Allemand ! Que l’Allemagne soit fière de lui ! Oui, qu’elle en soit fière, mais aussi qu’elle s’en montre digne ! »18. La musicologie, selon Kerman, ne s’est jamais entièrement débarrassée – même dans ses incarnations positivistes – de ce patrimoine nationaliste. Plutôt que de se cacher derrière un voile scientifique, la musicologie devrait confronter cette idéologie en la thématisant. C’est pourquoi, dans son ouvrage, Kerman proclame que le music criticism, auparavant branche marginale de la musicologie, jouerait le rôle principal dans la musicologie de l’avenir. Ce music criticism, conçu sur le modèle de la critique littéraire, viserait à cerner le sens d’une œuvre musicale dans son contexte culturel, à travers une exégèse humaniste de la musique. Le projet kermanien représentait en quelque sorte un retour vers l’époque de Sir Donald Tovey (1875-1940) dont Kerman semble s’être inspiré dans sa façon de décrire, presque en temps réel, le déroulement d’une œuvre. Les New Musicologists s’avèrent donc être la progéniture de Kerman dans la mesure où, comme on l’a déjà mentionné, ils se rapprochent du music criticism tel que l’a conçu Kerman. Il se trouve que Kerman a réagi aux écrits de plusieurs de ses représentants avec enthousiasme. Cet accueil chaleureux, perçu comme une approbation officielle, a eu pour effet de porter une certaine légitimité à ce mouvement quelque peu rebelle à ses débuts. Pour leur part, les New Musicologists reconnaissent ce qu’ils doivent à Kerman. Lawrence Kramer, par exemple, affirme que la New Musicology est née au moment où la résistance au music criticism a été surmontée grâce à l’avènement du postmodernisme19.

16Mais il convient enfin de situer la New Musicology dans le contexte d’une lutte de pouvoir menée sur le campus nord-américain depuis la fin des années 1960. Cette lutte se manifeste notamment dans la façon dont les nouveaux musicologues ont remis en cause le panthéon des chefs-d’œuvre musicaux, en thématisant au passage les questions de race, de croyance, et de sexisme dans leurs travaux.

17Afin de rendre compte de la rupture entre la vieille et la nouvelle garde musicologique, il convient de se pencher brièvement sur un exemple concret, en l’occurrence, une œuvre musicale qui a été tellement étudiée qu’elle constitue une sorte de canon analytique en elle-même. Comme le constate Richard Taruskin à propos du Prélude en la mineur de Chopin, op. 28, n^o2, « l’énigmatique second prélude est sans doute la pièce du répertoire romantique qui a fait couler le plus d’encre »20. C’est sans doute le caractère « pathologique » du Prélude qui a suscité un tel intérêt : ses broderies dissonantes dans l’accompagnement rendent floue une structure harmonique déjà indécise (il commence par exemple sur un accord de III^e degré en mi mineur alors qu’il est en la mineur) qui va par moments jusqu’à frôler l’absence de tonalité.

18Or, dans des études « classiques » (non-New Musicology) de cette pièce, les auteurs font appel à une branche de la connaissance (la psychologie, les mathématiques ou l’histoire médiévale) pour décoder l’œuvre. Ainsi, Leonard B. Meyer21, fidèle à son approche, se sert-il de la psychologie pour analyser le Prélude. Il le décrit en termes de dérangements et de rattrapages produits autant par les harmonies que par les lignes mélodiques et qui déjouent les attentes de l’auditeur. Pour sa part, Michael R. Rogers22 analyse le Prélude en affirmant qu’il respecte des proportions déduites du nombre d’or. Plus récemment, Anatole Leiken23 se place du côté de l’herméneutique musicale. Observant que toutes les hauteurs utilisées dans ce prélude sont issues du Dies Irae, il révèle une couche sémantique qui renforce le témoignage célèbre fourni par sa compagne George Sand selon laquelle Chopin aurait composé le prélude à un moment où Sand et son enfant étaient absents et où il avait la certitude qu’ils étaient morts24.

19Comment les New Musicologists abordent-ils le Prélude ? Pour sa part, Lawrence Kramer inscrit la pièce dans un ensemble hétéroclite de faits culturels contemporains de l’époque de Chopin25. Si des auteurs tels que Meyer, Rogers ou Leiken font appel à une branche externe du savoir pour interpréter sa structure, Kramer commence par une analyse étonnamment détaillée de l’œuvre, au terme de laquelle il note une dissonance structurelle entre la structure symétrique des phrases mélodiques et son harmonie fondamentalement asymétrique. Il en conclut que Chopin « met en scène une dialectique plus vaste entre l’autorité classique et l’innovation romantique »26. De là, il se lance dans une discussion de ce qu’il appelle « l’objet impossible » – la représentation que le sujet fait de sa propre subjectivité – tenant compte au passage de la poésie romantique anglaise, et de la psychanalyse27.

20Le même phénomène s’observe dans un article de Rose Subotnick au sujet du même Prélude. Son article, « Romantic Music as Post-Kantian Critique : Classicism, Romanticism, and the Concept of the Semiotic Universe »28, vise à créer un lien entre les formes musicales (surtout celle de la sonate) et les systèmes philosophiques de la perception. Subotnick utilise la courte pièce pour illustrer une thèse portant sur la sémiologie, la communication et la question philosophique de l’Autre. Subotnick ramène cette thèse à la musique en observant une crise de la communication musicale due à l’affaiblissement du système tonal déjà apparent dans la musique romantique. Selon elle, la musique romantique, en perte du système tonal classique, garant de sens et de cohérence, va chercher d’autres couches de sens, dans des programmes, des récits, des titres suggestifs, etc. La cadence finale, plaquée au terme d’une progression qui ne progresse nullement est symptomatique de cette perte de sens : cette cadence, « plutôt que de représenter la seule fin concevable et dès lors logique à la pièce »29, présente « une fin forcée et contingente, qui doit plus à la rhétorique qu’à la logique harmonique »30. Selon Subotnick, le Prélude va jusqu’à remettre en cause le système tonal lui-même. Malgré qu’il soit en la mineur, sa première cadence affirme la tonalité de mi mineur, traverse trois autres tonalités avant de s’estomper dans l’ambiguïté pour se terminer par une brève cadence qui ne réussit pas à clore la forme. Comme tel, il met l’accent sur la contingence et non pas sur la nécessité des renouements des contrastes tonaux qui est le propre de la musique classique. En plus, le mouvement de la basse suggère le cycle des quintes (mi – si – fa dièse) comme si la pièce répondait aux normes tonales ; ceci renforce encore plus son non-conformisme – l’univers chaotique qu’habite cette pièce. Quoi qu’il en soit, cette analyse mène à une conclusion musico-philosophique :

« Il semble juste de dire qu’à travers une œuvre aussi autonome en apparence que le Prélude, Chopin fait ce qui constitue une critique post-kantienne de la norme de l’univers sémiotique autonome idéalisée par le classicisme »31.

21Plus loin elle affirme que Chopin « a encapsulé dans cette pièce une partie de la contingence qui entoure tout objet sémiotique »32.

22L’exemple du Prélude révèle le rôle de l’analyse musicale dans les pratiques de la New Musicology. Les exemples de Kramer et de Subotnick montrent bien la façon dont les New Musicologists se servent de ce qu’on pourrait appeler l’analyse « clinique ». Chez Kramer, l’analyse formelle sert souvent de point de départ au dialogue. Elle génère une discussion plus élaborée du contexte social, littéraire et culturel. Chez Subotnick, le contraire s’observe parfois : elle utilise les problèmes posés par son analyse de l’œuvre afin de rendre intelligibles ses théories philosophiques sur la musique et la perception. Dans les deux cas, la légitimité de l’analyse comme moyen de description de l’objet n’est pas mise en cause. Les nouveaux musicologues acceptent généralement les prémisses structuralistes traditionnelles sur l’autonomie et la neutralité de l’œuvre en soi suffisamment pour procéder à des analyses formelles au besoin.

23Les nouveaux musicologues ont certainement changé l’image de la discipline, si bien qu’aujourd’hui la frontière entre la nouvelle musicologie et la musicologie traditionnelle s’estompe graduellement, toutefois plus chez les musicologues historiques que chez les music theorists. Au fond, la New Musicology a été une prise de conscience de la part de la musicologie sur la nécessité de poser des questions fondamentales sur sa propre activité : sur le canon musical, sur son eurocentrisme, sur le pourquoi de ses démarches. Comme Kerman a décelé dans Contemplating Music, la New Musicology (il emploie même le terme, peut-être le premier à le faire) émerge en réaction au positivisme33. Si la New Musicology, vue de l’extérieur, pouvait, il y a un quart de siècle, dérouter par son iconoclasme qu’on soupçonne d’une volonté de faire éclater la discipline, elle a toutefois le mérite d’avoir amené la musicologie à une réflexion sur ses propres fondements. On a parfois l’impression même que la New Musicology assume le caractère d’une nouvelle orthodoxie au sein de l’académie. Susan McClary dans un compte rendu du gigantesque Oxford History of Western Music34 de Richard Taruskin observe que :

« Taruskin s’approprie de réflexions qui doivent leur existence à l’entrée fortement contestée dans la musicologie nord-américaine de théories sémiotiques, marxistes, sociologiques, féministes, gaies et postmodernes, mais il ne cite ceux qui ont permis cette entrée que lorsqu’ils ont franchi une frontière qu’il tient à marquer comme une limite. Il incorpore 90 pour cent de la contribution de ces auteurs qu’il présente comme un savoir commun, puis il en relègue la source de ces propos au rang des aliénés. Ceci lui permet de proclamer que leur dévouement à Adorno est “ce qui a causé le vieillissement fulgurant des travaux des “new musicologists” des années 1980 et 1990” »35.

24Si Taruskin lance quelques mots désobligeants vers la New Musicology, son texte, selon McClary, ne fait pas moins preuve d’avoir subi la « correction » New Musicology :

« Mais il devrait être clair pour quiconque a suivi le cours de la musicologie depuis la fin des années 1980 que l’Oxford History of Western Music de Taruskin ne représente rien de moins que le triomphe de la New Musicology (si nous allons continuer à utiliser cette injure). Puisque qu’ici nous retrouvons une histoire narrative exhaustive contenant tous ces thèmes fortement débattus – les enjeux politiques de la formation des canons, la contribution des femmes à travers l’histoire de la musique ainsi que leur répression, l’identification des compositeurs en tant que gais, et des lectures de partitions qui mettent en valeur leur contenu idéologique (un projet qui reste adornien même s’il n’est pas reconnu comme tel) – offerte comme si elle était tout à fait raisonnable. On pourrait paraphraser Taruskin en suggérant que les travaux des New Musicologists ont atteint l’âge de maturité à une vitesse fulgurante. Pour ma part, je me réjouis qu’une telle entrée dans le mainstream puisse enfin se produire ; je déplore simplement que l’auteur n’ait pu se résoudre à être plus généreux envers ses sources »36.

25Dans le régime musicologique actuel, la New Musicology a trouvé une place confortable. La preuve de l’assimilation de son mandat au sein de l’académie américaine d’aujourd’hui ? Plus personne ne parle de la New Musicology.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jonathan Goldman