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Vespa, ombak, son des anges
Le bruit de l’Autre

François Picard
mai 2011

Résumés   

Résumé

Si souvent le bruit, c’est la musique de l’Autre, comment en vient-on à écouter et entendre comme Lui ? Cette expérience interculturelle à la base de l’ethnomusicologie peut trouver des fondements dans une écoute du son et dans des conditions proches de la démarche acousmatique. En retour, elle montre une histoire de l’oreille occidentale bien différente du sens commun, qui voudrait celle-ci exclusivement attachée au tempérament, à l’écriture, aux notes.

Abstract

Time and again, noise is the music of Otherness. How is one to listen and hear as does the Other? This intercultural experience lies at the root of ethnomusicology and is buttressed by listening to sound in conditions similar to those of the acousmatic approach. In return, this experience provides a story of the western ear that diverges from common sense, which would have music exclusively linked to temperament, composition and notes.

Index   

Texte intégral   

Un bruit italien

« Si M. Puccini essaie de retrouver l’atmosphère des rues et des âmes parisiennes, ça fait tout de même un bruit italien. Je n’aurai pas la prétention de lui reprocher d’être italien, mais pourquoi diable avoir choisi La Vie de Bohême ? »1.

1Qu’est-ce donc qu’un bruit italien ? Un moteur de recherche nous donne facilement la réponse : le bruit d’un moteur, Ferrari, Ducati, ou encore Piaggio, ce qui renvoie à Vespa2, vespa,la guêpe3.

« À deux sur cette moto, le comportement est très rassurant, la moto s’inscrit très bien en courbe, et les accélérations sont franches et toujours accompagnées du fameux bruit italien, mais le moteur ne fait pas dans la demi-mesure, et certain n’apprécieront peut être pas »4.

2Philippe Krümm, un des grands acteurs de la scène des musiques traditionnelles, passeur du folk à la World Music, inventeur des musiques trad.5, a plusieurs passions : l’accordéon, le cheval lourd (percheron, boulonnais, comtois, breton, cob normand, auxois, ardennais, trait du Nord, trait poitevin), la moto. Il n’a pas à ma connaissance publié d’enregistrement de chevaux, mais de moteurs, oui6. Parmi tous ceux-ci, j’ai appris à en apprécier un en particulier, celui de la Harley Davidson ; certes j’avais été averti par le fait qu’il détenait une particularité, ou plus précisément que cette moto s’appréciait par son bruit. Mais par quelle caractéristique, on ne me l’avait pas dit. Puissance (intensité), dynamique, régularité des partiels, présence de formants vocaliques, capacité à générer une hauteur reconnaissable faisaient partie des pistes possibles d’un vocabulaire de l’objet musical. Et puis un jour, dans une petite rue de Leyde (Pays-Bas) où je marchais à pied, j’ai été saisi par le ravissement sonore : il y avait là à l’arrêt non pas une Harley, mais plusieurs. Et c’est ce bourdonnement d’ensemble qui conférait la musicalité, évidente, immédiate. On était en 1996, j’étais Senior visiting fellow à l’International Institute for Asian Studies (IIAS), où je menais une recherche sur Chinese Music and Buddhist Rituals. J’étais donc ethnomusicologue, asianist (on ne disait plus « orientaliste »), anthropologue, et j’entendais la musique des Harley.

Analyse du son des moteurs avec le logiciel Spear

3Le logiciel Spear donne l’image d’une transformée de Fourier : il analyse le son comme s’il était un son musical, un son périodique, et le décompose en harmoniques, qu’il resynthétise. La visualisation se fait selon les axes classiques hauteurs (en HZ, ici de 0 Hz à 1500 Hz) et temps (en s, ici de 0s à 10s).

4Nous avons choisi deux échantillons7 pas très différents (Cf. exemple 1a et 2a) à l’oreille non exercée (mais l’écoute avec visualisation permet précisément son entraînement), que nous comparerons à un enregistrement inédit de Vespa (Cf. exemple 3a).

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Exemple 1a. Son de la Ducati 350 DESMO (monocylindre 4 temps), 1971, conduite par Pierre Duval, CD Moteurs de légende, Cinq Planètes CP 9999, plage 2 de 11 à 21s. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 1b. Même échantillon (Ducati). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 1c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

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Exemple 2a. Son de la 750 Harley Davidson XRTT (bicylindre en V culbuté, 4 temps), Ex Carl Rayborn (vainqueur Daytona 1972), 1972, conduite par Pierre Rajeys, CD Moteurs de légende, Cinq Planètes CP 9999, plage 4 de 10 à 20s. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 2b. Même échantillon (Harley Davidson). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 2c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

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Exemple 3a. Son de la Vespa Piaggio PX125 (monocylindre, 2 temps), 1998, conduite par François Picard, enregistrement original, prise 18 de 3’09’’ à 3’16’’. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 3b. Même échantillon (Vespa). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 3c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

5On admirera la régularité splendide de la très lente montée de la Harley (exemple 2a), et la douceur de la transition du passage des vitesses, surtout comparée à la Ducati (exemple 1a).

6Le son de la Vespa (exemple 3a) est beaucoup moins chargé dans le grave, tandis qu’on note un partiel très fort dans la bande des 1000 à 2000 Hz pour un fondamental variant de 37 à 86 Hz (Ré0, Fa1).

Analyse du son des moteurs avec le logiciel Praat

7Le logiciel Praat a été développé par des linguistes pour faire apparaître les hauteurs des fondamentales et des partiels, les formants, il donne aussi une indication d’intensité, et dans la fenêtre du haut la classique représentation intensité/temps sur laquelle il superpose une interprétation de la pulsation. Comme la courbe intensité/temps est peu lisible dans la visualisation avec formants (Cf. exemples 1b, 2b et 3b), je présente en-dessous la même fenêtre sans les formants (Cf. exemples 1c, 2c et 3c).

8L’extraordinaire musicalité de la Harley est ici révélée : alors que la Ducati monte en intensité (dB) quand le régime croît (exemple 2b et 2c), c’est subtilement l’inverse que fait la Harley, et de plus sans à-coups (exemple 1b et 1c). Bien sûr son timbre est foncièrement plus grave, avec le premier formant à 677 Hz (contre 817 Hz pour la Ducati) et le deuxième à 1391 Hz (contre 1460 Hz pour la Ducati), le troisième à 2452 Hz (2503 Hz pour la Ducati), le quatrième à 4243 Hz (3493 Hz pour la Ducati) ; mais un autre phénomène apparaît à l’analyse : la pulsation extraite par le logiciel est extraordinairement régulière, là où sa densité varie pour la Ducati : mesurée sur un extrait de cinq secondes, la valeur moyenne de cette pulsation a pour période 0,028 s, soit 38 Hz pour la Ducati, contre 0,035 s soit 28 Hz (la-1) pour la Harley.

9Pour le son de la Vespa (exemple 3b et 3c), on remarque que l’intensité croît globalement avec le régime (la fréquence, la hauteur) ; le formant fondamental (autour de 613 Hz, mais variant de 300 à 1000 Hz) varie aussi dans le même sens ; le deuxième formant, stable, se situe autour de 1798 Hz, le troisième autour de 2315 Hz et le quatrième autour de 3598 Hz, le cinquième à 4815 Hz.

Parenthèse 1 : à propos d’écoute occidentale

10Comme pour le chercheur brésilien Costa8, avant de devenir ethnomusicologue, mes références au sonore étaient les trois S(c)ha(e)f(fn)er : André Schaeffner (1895-1980)9, Pierre Schaeffer (1910-1995)10, R. Murray Shafer (1933)11. J’avais été (1975-1980) régisseur son, concepteur monteur mixeur de bandes son, musicien de scène, clown musicien, manipulateur d’objets sonores, multi-instrumentiste ; puis négociant le tournant des années 80 vers la spécialisation, j’avais rejoint le GES-Vierzon, suivi le cours d’acoustique musicale de Michèle Castellengo et enfin un cursus sérieux, honorable et diplômant en composition électro-acoustique auprès de Jose-Luis Campana (Enm Aulnay). C’est dire à quel point m’est étrangère l’idée selon laquelle l’ethnomusicologue, pour entendre ce qu’il y a de musical dans le bruit de l’autre, devrait se défaire de sa culture occidentale.

11Je m’entends : bien entendu, l’ethnomusicologue, pour entendre ce qu’il y a de musical dans le bruit de l’autre, doit se défaire de sa culture, de son propre système de valeurs et d’écoute, de son vocabulaire. Mais la culture sonore et/ou musicale occidentale n’est pas unique, et ne saurait se réduire à sa composante classique, qui ne correspond ni à mon parcours, ni à mon expérience, ni à celle de nombre de mes contemporains.

12Parmi mes compositions de ces années Vierzon, j’en avais intitulé une (pour flûtes en re-recording) Edgar Varèse, musique pneumatique, bien entendu en hommage à Density 21.5. Mes musiques favorites en 1975 étaient Varèse (surtout Amériques), John Cage, Robert Wyatt, mais aussi J. S. Bach, Purcell, Xenakis, Mâche, Harry Partch découvert sur France Musique grâce à Daniel Caux, le théâtre musical (Aperghis, Raffaëlli, Globokar).

Le secret des trompes tibétaines

13J’avais comme tout le monde entendu les hautbois tibétains rgya-gling, les trompes dung-chen12, les cymbales rol-mo. Comme tout le monde j’avais remarqué qu’ils ne développaient pas de modes à la manière de l’Inde, et que peut-être ils ne jouaient même pas d’airs… mais je ne me serais jamais imaginé qu’il ne puisse pas s’agir de musique pour autant. Spontanément, il s’agissait pour moi d’une musique organisée selon des principes qui m’échappaient au disque ou à la radio. Et un jour, j’eus la chance d’écouter, entendre, voir jouer les meilleurs musiciens du genre, des Bhoutanais invités par le Festival d’Automne à Paris et qui donnaient des concerts aux Bouffes du Nord. Nous les enregistrions pour Radio France, et j’avais la tâche d’en tirer une double émission : un concert pour France Musique, un Opus pour France Culture13.

« [Les danses] sont exécutées aux sons des voix, des tambours et d’instruments spécifiques aux sons riches en harmoniques dont la musique ne se laisse pas définir par des notes sur une portée, mais crée un univers étale, vibrant : longues trompes, par paires, couples de hautbois, cymbales. Une maîtrise rigoureuse de l’espace (les pavillons des vents accolés, l’écart modulé entre les cymbales) et des hauteurs permet d’obtenir, en sus des sons directement produits par chaque instrument, des sons différentiels, des battements, des interférences, une musique qui est plus que la somme de ses événements sonores. Ce n’est pas pousser trop loin l’image que d’affirmer qu’il y a là une science, reflet exact des concepts et pratiques religieux : impermanence, méditation, retraite, communauté, correspondance entre l’espace intérieur et le monde »14.

Analyse du son des trompes avec le logiciel Spear

14Nous avons choisi plusieurs échantillons, assez différents à l’oreille même non exercée (Cf. exemples 4, 5, 6, 7).

15Dans l’exemple 4a, nous avons renforcé de 30 dB le partiel 8 de manière à montrer comment la deuxième trompe vient s’ajuster entre le temps +5s et +8s et s’accorder avec la première sur cette harmonique 8.

16On admirera, pour l’exemple 6a, la régularité splendide de la tenue des trompes, et la douceur de la transition de l’arrivée de l’une et de l’autre ; de temps en temps apparaît ce que Chantal Rader a signalé comme « le son des anges » (elle ne dit pas « la voix des anges »), et dont l’analyse montre qu’il s’agit de l’harmonique 8, soit un Sol#4 pour un fondamental Sol#1 à 106 Hz. Cette harmonique est audible dans le disque, contrairement à l’enregistrement de Helffer (exemple 4).

17Régularité et fondu atteignent sans doute la perfection dans l’exemple 7a. Se détache sous la zone des 1000 Hz l’harmonique 9, Sol4 pour le fondamental Fa1 à 90 Hz.

Analyse du son des trompes avec le logiciel Praat

18Les trompes de Helffer (exemple 4b et 4c) montrent une très grande stabilité de la hauteur du fondamental, à 39 Hz (Mi0), une faible variation de l’intensité, de 4 dB, un premier formant à 484 Hz, le deuxième à 1670 Hz, un formant remarquable à hauteur variée vers 3004 Hz, un formant à 4164 Hz, un formant important à 4895 Hz.

19Les trompes de Krémer (exemple 5b et 5c) montrent une alternance entre deux trompes, une alternance entre plusieurs notes, à 18 Hz (Ré-1), 36 Hz (Ré0), 45 Hz (Fa0), une très forte variation de l’intensité, de plus de 20 dB, un premier formant à 596 Hz, le deuxième à 1480 Hz, un formant important à 4121 Hz, et surtout un formant à hauteur variée autour de 2431 Hz.

20Les trompes de Shéchen (exemple 6b et 6c) montrent des caractéristiques très proches de celles de Helffer : très grande stabilité de la hauteur du fondamental, à 52 Hz (Sol#0), une variation moyenne de l’intensité de 67 à 74 dB, un premier formant à 540 Hz, le deuxième à 1040 Hz, le troisième à 2266 Hz, un formant important à 4661 Hz, et surtout un formant autour de 3445 Hz d’abord diffus qui se concentre ensuite ; c’est lui que l’on entend comme « son des anges ».

21Les trompes du Bhoutan (exemple 7b et 7c) montrent une très grande stabilité de la hauteur du fondamental, à 45 Hz (Fa0), une faible variation de l’intensité, de 7 dB, un premier formant à 366 Hz, un autre à 731 Hz, un formant important à 4888 Hz, et surtout un formant à hauteur variée vers 2688 Hz.

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Exemple 4a. « Sonnerie vespérale au monastère de Dpal-yul 2 trompes dung-chen », enregistrement Mireille Helffer, Mchod-rol. Les instruments de la musique tibétaine, Paris, CNRS Éditions, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1994, CD plage 1 de 10s à 30s. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 4b. extrait de 14,4s à 21s de l’échantillon précédent (trompes Helffer). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 4c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

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Exemple 5a. « Les trompes télescopiques », rituels tibétains à Swayambunath (Népal), 1976, enregistrements de Gérard Krémer, CD Musique sacrée des moines tibétains, Arion ARN 64078, plage 5 de 1s à 11s. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 5b. extrait de 1,8s à 10,6s de l’échantillon précédent (trompes Krémer). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 5c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

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Exemple 6a. « Extrait d’une suite de pièces pour trompes (dung-chen) [et] hautbois », rituels tibétains à Swayambunath (Népal), 1976, enregistrements de Sam Chapin, CD Musique sacrée du Monastère de Schéchen, Schéchen Publications 001 (1997), plage 1 de 4’17’’ à 4’44’’. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 6b. Même échantillon (trompes Schéchen). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 6c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

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Exemple 7a. Trompes de l’ensemble royal du Bhoutan, enregistrement Radio France, Festival d’Automne à Paris, théâtre des Bouffes du Nord15. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

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Exemple 7b. Même échantillon (trompes Bhoutan). Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 7c. Exemple précédent : courbe intensité/hauteur.

Le secret des couples

22Voilà donc le secret16 des couples de hautbois, de trompes ou des cymbales tibétains révélé : en termes taoïstes, on dirait « la Voie engendre I, I engendre II, II engendre III, III engendre toutes les créatures » (dao sheng yi, yi sheng er, er sheng san, san sheng wanwu 道生一、一生二、二生三、三生萬物)17. Évidemment, on accède à ce secret hors enquête ethnographique par questionnaire, sans lecture, et la transcription des notes n’y donne pas plus accès, ni même des sonagrammes18. Entendre la musique comme autre chose que des notes, cela se pratique, cela s’apprend. Ma vénérable mère était affligée d’une infirmité acquise par la pratique très jeune du solfège et du piano : elle entendait les notes dans la musique, et pire que ça, le nom des notes. Je l’ai enviée des années, car jamais je n’entendais ce petit génie qui lui dictait le nom des notes, ce qui aurait été si pratique pour les dictées, le solfège, simuler l’improvisation jazz, passer les examens, rentrer en musicologie à la Sorbonne… elle n’en était pas fière, et pour tout dire elle en souffrait. À la longue, elle n’entendait plus Brendel, plus Beethoven, plus Dinu Lipatti (1917-1950), plus Chopin, mais le nom des notes, toujours les quelques mêmes notes… jusqu’au jour où, à mon contact, elle découvrit les musiques contemporaines, Xenakis, les musiques exotiques, on disait alors extra-européennes, qu’elle pouvait enfin entendre comme musiques et non pas – horresco referens – comme bruits, mais non pas comme notes.

23Bruit et musique, certes, donc, mais s’insère un tiers non invité, la note, l’ordre perturbateur.

24Le secret révélé des hautbois, ou des trompes, comme tout secret traditionnel, est immédiatement découvrable, à vue, devant tout le monde. Un jour, en tournée, les Danses sacrées du Tibet passèrent à Rouen19. Matthieu Ricard, qui avait pris le relais de ma mise en scène20, avait décidé de débuter le spectacle par une homélie, suivie par un noir durant laquelle les musiciens rentraient, s’installaient et commençaient à sonner les trompes. Chantal Rader, qui pour n’être pas musicienne ni musicologue de profession n’en a pas moins suivi en partie le même parcours auditif que moi (John Cage, électroacoustique à Pantin, musiques extra-européennes…), entend tout de suite que ça ne va pas, que les trompes ne sont pas accordées ; la lumière se fait, et lentement mais nettement les joueurs rapprochent le pavillon de leurs deux dung-chen, le son se stabilise, riche, profond, éclatant, magnifique, musical.

25Secret accessible, à portée d’écoute, et secret révélé bien avant par Marcel Gotlib : il faut être deux pour s’accorder, et un troisième (exemple 8).

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Exemple 8. Marcel Gotlib, « Entracte. Légende tibétaine », in Rubrique-à-brac,2, Paris, Dargaud, 1971, p. 49.

Parenthèse 2 : bruit et musique

26Si provisoirement et par hypothèse on tient le son des moteurs de motocyclette pour un bruit et le son des trompes tibétaines pour de la musique, que nous en dit l’analyse du signal ? Le contraire de ce qu’a voulu nous faire croire Abraham Moles21 ! Selon lui en effet, signal s’oppose à bruit : rien de plus homogène, dépourvu d’information, que le son des trompes, et combien plus varié, riche, le son des moteurs. Si on ne retrouve pas la vocalité ni l’harmonicité dans les critères ici du musical, en revanche, on retrouve bien la stabilité de la note, et j’ajouterais seulement elle. En revanche, si on analyse les compositions ici présentées selon les critères de Moles22, selon qui la musique est communication et l’auditeur décrypte des messages auxquels il s’intéresse, on va sans doute préférer la Ducati ou la Vespa à la Harley, si prévisible, si homogène, de même qu’on va préférer les moines de Swayambunath enregistrés par Krémer à ceux de Shéchen ou aux musiciens du Bhoutan.

Java

« These gongs possess a sound that grips one through the splendor that emanates from them, spreading an atmosphere of truly lofty restfulness and power. Whoever has been fortunate enough, be it only once, to hear the benefaction of this timeless booming tone, dominating the teeming sounds of the gamelan, and to hear it, as it were, come out of the silence of eternity, will forever carry it with him as a most precious memory »23.

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Exemple 9a. Son de gong. Gamelan Kyai Slamet, Glagah Wangi, « Tari Bondan », enregistrement Jacques Brunet, 1973, in Catherine Basset, Musiques de Bali à Java, Paris Arles, cité de la musique/Actes Sud, 1995, CD plage 13, à 15’05’’ du début. Analyse effectuée avec le logiciel Spear.

27Nous avons choisi d’analyser le gong fondamental, tel qu’indiqué par Kati Basset et Isabelle Caré, dans un enregistrement historique de gamelan de Java central (exemples 9a, 9b, 9c).

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Exemple 9b. Même échantillon. Analyse effectuée avec le logiciel Praat.

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Exemple 9c. Détail de l’exemple 9b.

28L’exemple 9b révèle une hauteur moyenne 50 Hz (Sol0), variant lentement de 48 à 51 (soit un demi-ton) : le premier formant est à 580 Hz, le deuxième à 2551 Hz, le troisième à 3703 Hz, le quatrième à 4765 Hz.

29Un grossissement de l’image d’une seconde de son (exemple 9c) permet de mettre en évidence cette oscillation de la fréquence, oscillation ayant elle-même une fréquence de 2 Hz. L’analyse de la pulse déduite par le logiciel Praat permet de vérifier ce que l’on soupçonnait : l’écart entre deux pulses est bien l’inverse de la fréquence fondamentale, ici autour de 50 Hz.

30L’analyse du gong fondamental montre deux caractéristiques : une lente et forte oscillation d’intensité (exemple 9b), puis un son résiduel intense à 600 Hz (exemple 9a).

31Sur l’exemple 9b, on notera que tandis que la courbe intensité/temps ne fait apparaître que la décroissance du gong, l’analyse en formants montre un bruissement à partir du tiers de l’échantillon, qui correspond à l’évitement du silence, l’horreur du silence qu’éprouvent les musiciens de Bali et Java, comme l’avait constaté Georges Aperghis en travaillant avec eux24.

32En septembre 1999, je participai à l’invitation du Centre Culturel Français de Jakarta à la Vingtième Rencontre de la Ligue des compositeurs asiatiques, à un séminaire portant sur la thématique générale Maha swara The great sound et exposée ainsi : « Sounds, the spiritual message and the aesthetic manifestation as the beginning and the end of consciousness ». En marge de ce séminaire, le 7 septembre, nous visitâmes une fabrique de gongs (besalèn) près de Solo, Java Central. J’étais en compagnie de Slamet Abdul Sjukur (né en 1935), compositeur qui a suivi dans les années 1950 des cours auprès d’Olivier Messiaen, Henry Dutilleux puis participé aux côtés de Pierre Schaeffer à l’aventure du Service de la Recherche de l’ORTF, de Chien Shan-hua 錢善華 (né en 1954), compositeur taïwanais, et du grand Jose Maceda (1917-2004), compositeur, musicologue, ethnomusicologue philippin, pianiste élève d’Alfred Cortot, docteur de UCLA. À l’écart de la fonderie elle-même, un homme seul (Tentrem ?) martelait à froid de l’extérieur pour baisser le son (la note), de l’intérieur pour le hausser, comme on le voit faire, comme il nous l’explique, Slamet traduisant de l’indonésien en français/anglais ; puis l’accordeur pose trois plots d’argile répartis sur un cercle imaginaire, environ au tiers du rayon, à l’endroit où se termine le plateau, il frappe pour faire sonner, écoute, martèle, sourit, nous regarde. Nous n’osons pas nous regarder, puis nous nous regardons et remarquons avec dépit et soulagement que les autres, compositeurs, musicologues, n’ont pas plus entendu de différence. Slamet interroge, et peine à traduire la réponse, disant : « je ne comprends pas, il dit qu’il change le son/sound,mais je n’entends pas plus que vous de différence, il utilise un terme javanais bizarre qui veut dire “vague”, “ondulation” ». Et soudain je comprends, puis j’entends et j’explique : il a séparé par des nœuds les modes vibratoires pour les régler entre eux, ce dont il est question dans l’accordage fin réalisé par un spécialiste, ce n’est pas la hauteur, la note, accessible à tous, c’est l’ondulation ; le son du gamelan part du son unique du gong, de la vibration lente de ses différentes composantes, et de là provient le son unique de chaque gamelan conçu et constitué comme ensemble. Cette étape représente un des trois secrets de la fabrication, avec le plomb ajouté dans l’alliage cuivre-étain en fusion et l’air insufflé (deux secrets que j’avais appris de l’étude de la fabrication des cloches de bronze de la Chine des Zhou25). Une des preuves du secret est que ces trois étapes ou procédés sont absents de la vidéo prétendument pédagogique réalisée par le très officiel STSI en 1999 qui nous avait été montrée au préalable.

33Cette ondulation a pourtant un nom (ombak26), et la fabrication est documentée, par exemple par Sam Quigley27 (qui distingue « voicing and tuning ») :

« De façon significative, Bin Hama28 n’a pas fait mention de l’utilisation de boue durant les phases d’ajustage du son en timbre et hauteur. Tentrem considère comme essentiel de disposer de la boue sur la surface du gong à différents endroits, car la boue modifie la façon dont le gong vibre, ce qui lui permet de savoir où il doit marteler, et avec quelle force. Tandis qu’il est improbable que d’aussi bons observateurs que Jacobson et van Hasselt auraient négligé de signaler l’emploi de la boue, il est possible que Bin Hama ait choisi de ne pas dévoiler le processus dans sa totalité, peut-être pour protéger la partie la plus spécialisée de son savoir. Quoiqu’il en soit, nous en sommes réduits désormais à des hypothèses concernant cette opération qui paraît cruciale dans la fabrication des fameux gongs de Semarang »29.

34Judith Becker30, ethnomusicologue et anthropologue des religions, a fait également la remarque, que les gamelans modernes avaient de plus en plus de « tunedness », alors que les anciens avaient cette qualité différente qu’elle appelle « clunkiness ».

« L’enjeu est de déterminer une vision du monde dans laquelle un ensemble désaccordé serait préférable à un ensemble accordé. Une explication possible serait que les vibrations avec un spectre sonore large seraient une meilleure métaphore de certains sons de la nature que des vibrations trop ajustées, avec un spectre plus étroit. Les sons les plus impressionnants de la nature, comme ceux de la pluie, du tonnerre, des eaux qui coulent, des océans ou des vents se rapprochent d’un bruit blanc, avec une énergie égale dans toutes les fréquences. Un ensemble qui à la fois représente et invoque des énergies de la nature augmente son pouvoir métaphorique en augmentant sa ressemblance. Ce que l’on considère comme un gong peu accordé est une image plus ressemblante de la nature qu’un gong bien accordé. Ce que nous appelons des considérations “musicales” peut être hors de propos. Un ensemble bruyant comme le tonnerre peut s’avérer plus bénéfique qu’un ensemble raffiné soigneusement accordé ».31

35Je ne suis pas sûr, au terme de ce parcours, que l’opposition soit bien, comme le dit Becker selon le sens commun, entre « noisy » et « musical ». Mais si c’est elle qui le dit, qui suis-je pour aller là contre ? Contre l’autorité de l’argument, l’argument d’autorité : Debussy, toujours :

« La musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfant. Et si l’on écoute, sans parti pris européen, le charme de leur “percussion”, on est bien obligé de constater que la nôtre n’est qu’un bruit barbare de cirque forain »32.

L’écoute de l’autre

36François Madurell, spécialiste de psychocognitivisme musical, me fit part un jour de son désir de comprendre comment j’entendais, moi l’ethnomusicologue qui entendais et m’entendais avec tant de musiques, et comment j’en étais arrivé là. Une de mes réponses personnelles était que peut-être une certaine faiblesse d’acuité dans les aigus me permettait d’entendre sans souffrir les gongs et cymbales, les flûtes et hautbois criards, forcément criards de Chine… réponse qu’avait faite Joseph Marie Amiot quelques deux cents ans auparavant.

« Je viens de le dire, et j’en suis convaincu : leurs organes auditifs sont stupides ou émoussés. J’en juge par le peu d’impression que font sur eux nos plus beaux airs de musique, nos airs les plus tendres mêmes et les plus pathétiques, comme certains Adagio et quelques airs de mouvement des meilleurs auteurs tant italiens que français joués par d’habiles maîtres tels que sont quelques Jésuites allemands qui sont dans cette cour, dont l’un en particulier joue du violon et l’autre touche du clavecin avec toute la précision, la légèreté, l’agrément, la délicatesse et la propreté qu’on peut désirer.

Je n’ai point fait l’anatomie des oreilles chinoises ; mais à juger par l’extérieur, elles ressemblent fort peu aux nôtres. Elles sont dans presque tous les Chinois que j’ai vus longues, larges, pendantes, épaisses, ouvertes, molles, c’est-à-dire d’une substance qui tient beaucoup plus de la chair que du cartilage, peu ou presque point brodées ; tout cela joint au climat qu’ils habitent, et au peu de précautions qu’ils prennent pour se garantir de l’impression de l’air, ne contribuerait-il pas à cette insensibilité qu’ils témoignent et qu’ils ont en effet pour cette touchante mélodie, pour ces brillants accords qui flattent si délicatement une oreille européenne ? »33.

37Il n’est nul besoin d’expliquer comment j’en suis venu à entendre la musique des Chinois comme un Chinois. Amiot s’en est expliqué. Arrivé à Pékin en 1751, il écrivait les âneries ci-dessus peu après son arrivée. Des années plus tard, il écrivait :

« Il faudrait qu’on imposât à ceux qui veulent juger les nations l’obligation stricte que Pythagore imposait à ses disciples avant que de leur permettre de parler. Pour se mettre en état de connaître un peuple, et de l’apprécier au juste, ce n’est pas trop que sept années de fréquentation, d’observations et d’étude, mais c’est beaucoup trop pour la présomption de la plupart de nos voyageurs modernes »34,

38et enfin :

« Vous trouverez dans la même caisse le yun-lo yunluo 雲鑼, carillon de gongs] qui manquait à votre cabinet chinois pour compléter le nombre des instruments de musique dont on fait usage ici. On ne tire le son du yun-lo qu’au moyen d’un seul marteau et ce marteau ne doit pas excéder la grosseur de celui qui est dans le tiroir qu’on a ménagé dans le pied de l’instrument. Je crois que vos musiciens ne seront pas tentés d’exécuter leurs sonates ou leurs ariettes sur le yun-lo des Chinois. Chaque peuple a son goût et sa manière chez vous tout se fait avec vivacité et comme en sautillant, il vous faut du mouvement en tout ; le repos vous [il manque quelques mots au changement de page] je ne désespère pas de lire bientôt dans quelqu’un de vos journaux qu’il est assommant de voir quelqu’un aller d’un lieu à un autre en marchant d’un pas égal, comme il était de mode chez nos barbares aïeux, et qu’on ne saurait plaire aujourd’hui qu’en s’écartant de cet usage maussade. Il faut voler, danser et courir si l’on veut être du bel air. Il n’en est pas ainsi dans ces climats chinois. Nous faisons tout posément et avec attrempance [modération]. Si nous chantons c’est pour être entendus sans effort ni contention de la part de ceux qui nous écoutent ; si nous jouons d’un instrument, c’est afin que chaque son que nous en tirons puisse pénétrer jusqu’au fond de l’âme pour y produire ce que nous avons en vue. Ainsi les sons que nous tirons du yun-lo ne sont pas liés les uns aux autres ; ils servent pour lier entre eux tous les sons des autres instruments »35.

39Les recettes pour une écoute interculturelle sont diverses, mais certains chemins se croisent ; ainsi de deux ethnomusicologues de Paris-Sorbonne, Jérôme Cler et moi, qui, enfants, connaissions par cœur et chantions les Variations pour une porte et un soupir (1963) de Pierre Henry ; ainsi des chroniqueurs et producteurs radio spécialisés en musiques traditionnelles, avec Christian Poché, Alain Swietlick, Henri Lecomte : tous nous admirons, écoutons, entendons, vouons quasiment un culte à Edgar Varèse.

40Il y a donc des écoutes différentes. Mais ces écoutes ne se regroupent pas selon des catégories données à la naissance, ni ethniques, ni naturelles, ni culturelles ; elles sont affaire de rencontres, de passages, d’errances, de solitude ; du bruit de la mer, qui m’est une chanson, et de beaucoup davantage.

41Et l’ethnomusicologie sera donc d’entendre avec les oreilles d’un Chinois, comme l’anthropologie du monde antique, disait le grand Jean-Pierre Vernant, c’est regarder « la lune avec les yeux des Grecs »36.

Notes   

1  Claude Debussy, 1903, in François Lesure (éd.), Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971. Cité par Gérard Condé, « Le Paris de Puccini », Le Monde, Dimanche 15-Lundi 16 avril 2007, « Supplément radio-télévision », p. 11.

2  L’amateur d’opéra ne manquera pas de relever la coïncidence avec le « Vespa ! Rospo maledetto ! » de Madama Butterfly, du même Giacomo Puccini. L’amateur de motos ne manquera pas de relever la coïncidence qui fait que le personnage qui chante cet air s’appelle Suzuki.

3  Vespa est également le nom d’un ensemble de tambours à friction en cougourdon du carnaval de Nice. Voir Yves Rousguisto, « Le cougourdon niçois », in Jacques Coget (éd.), L’homme, le végétal et la musique, Parthenay, FAMDT, « Modal », 1996, pp. 34-37 ; également An., « Aux frontières de la musique, la vespa », disponible via http://www.nice.fr/mairie_nice_4447.html, consulté en août 2007.

4  Appréciation par un internaute de l’Aprilia SL 1000 Falco, disponible via http://www.ciao.fr/Aprilia_SL_ 1000_Falco_Avis_269799, consulté en août 2007.

5  Apparue en 1988, l’auto-appellation « trad. » sert aux musiciens professionnels intermittents du spectacle à désigner le genre qu’ils jouent, issu des musiques populaires des régions et du Folk ; le terme est emprunté à l’abréviation en usage sur les relevés SACEM. Voir François Picard, « Du Trad. au Pré-trad. (et retour) », notice du disque Duo Peylet-Cuniot, musique klezmer d’hier et de demain, Buda 92568-2, 1992.

6  Moteurs de légende, enregistré les 4 & 5 octobre 1997 à l’autodrome de Linas-Montlhéry à l’occasion des Trophées d’Automne organisés par l’association « Les Amis de Gérard Jumeaux », CD Cinq Planètes CP 9999.

7  Ibid., plages 2 et 4.

8  Mauro Sá Rego Costa, « Rádios comunitárias como rádios educativas, explorando os potenciais educativos do rádio e das rádios comunitárias, na Baixada Fluminense/Rio de Janeiro », disponible via http://reposcom.portcom. intercom.org.br/dspace/handle/1904/4917, consulté en août 2007.

9  André Schaeffner, Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique à l´histoire de la musique instrumentale, Paris, Mouton, 1968, édition définitive Nathalie Cousin et Gilles Léothaud (éd.), Paris, EHESS, 1980.

10  Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 2/1976.

11  R. Murray Shafer, The Tuning of the World, Toronto, New York, Alfred A. Knopf, 1977, trad. fr. Le Paysage sonore, Paris, Lattès, 1979.

12  Mireille Helffer, Mchod-rol. Les instruments de la musique tibétaine, Paris, CNRS Éditions, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1994, distingue les trompes longues dung-chen, instruments d’apparat, des trompes courtes rkang-gling, objets rituels à fonction sonore.

13  Notons au passage qu’il se trouvait des organisateurs de concerts (Joséphine Markovits) et des dirigeants de chaînes musicales (Charlotte Latigrat, Jacqueline Müller) qui ne doutaient pas que le son des hautbois, trompes et cymbales étaient bien de la musique.

14  François Picard, « Le Royaume du Bhoutan », Opus, France Culture, 1er février 1992.

15 Idem.

16  À propos de secret, de révélation, et de Tibet, on lira François Picard, « La mise en scène des rituels », in L’Ethnographie, éditions L’Entretemps, n° 3, 2006, pp. 59-71.

17  Laozi 老子, Daodejing 道德經 (La Voie et sa vertu) 43.

18  Mireille Helffer, op. cit.

19  Par les moines du monastère de Zhe-chen, Bodnath, Népal, production Jardin des Poiriers, 1995.

20  Voir François Picard, « La mise en scène des rituels », op. cit.

21  Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Denoël, 1972.

22  « Pour qu’on message nous soit intelligible, il convient que la complexité qu’il convoie ne soit pas en moyenne trop riche : pourtant c’est, pratiquement, toujours le cas du message artistique et sa richesse même oblige le sujet récepteur à l’épuiser par des re-présentations successives », ibid., pp. 302-303.

23  Jaap Kunst, De Toonkunst van Java, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1934, trad. angl. Music in Java, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1949.

24  Communication personnelle.

25  François Picard, De l’accord de quelques carillons de cloches et de pierres de la Chine ancienne, Bulletin du Groupe d’acoustique musicale n° 114, Paris, 1986.

26  Voir Roger Vetter, « A Retrospect on a Century of Gamelan Tone Measurements », in Ethnomusicology, vol. 33, No. 2. (Spring-Summer, 1989), pp. 217-227.

27  Sam Quigley, « Gong Smithing in Twentieth-Century Surakarta », in Asian Art and Culture, vol. VIII, no. 3 (Fall 1995), voir http://www3.primushost.com/~samq/sackler/, consulté en août 2007.

28  Bin Hama est le nom du facteur qui a fait l’objet de la première étude : Edw. Jacobson & J.H. van Hasselt, De Gong-Fabricatie te Semarang ; Rijksmuseum voor Volkenkunde, Ser. 2, no. 15, Leiden, E.J. Brill, 1907, trad. angl. Andrew Toth, « The Manufacture of Gongs in Semarang », in Indonesia 19, April, 1975, pp. 127-172.

29  « Most significantly, Bin Hama did not mention using clay during voicing and final tuning. Tentrem considers the affixing of clay to various portions of a gong’s face essential, as the clay temporarily alters the way the gong vibrates, thereby helping him determine where and with how much force he must hammer to produce the best voice. While it is unlikely that such astute observers as Jacobson and van Hasselt would have neglected to mention the clay, it is possible that Bin Hama chose not to disclose the entire process, perhaps being reluctant to reveal his most specialized knowledge. For whatever reasons, we are now left to speculate about this crucial operation in the fabrication of the famous gongs of Semarang ».

30  Judith Becker, « Earth, Fire, Śakti, and the Javanese Gamelan », in Ethnomusicology, vol. 32, No. 3. (Autumn, 1988), pp. 385-391.

31  « The challenge is to imagine a world view in which an “out-of-tune” ensemble is preferable to a “tuned” one. One possible explanation is that vibrations with wide sound spectrums are much better metaphors for certain natural sounds than are well-tuned, narrow spectrum vibrations. The most compelling sounds of nature such as those produced by rain, thunder, running water, oceans, or wind approximate white noise, or energy at all frequencies. An ensemble that both represents and invokes natural energies increases its metaphoric power by increasing its iconicity. What we might call a poorly tuned gong is a better icon for nature than a well-tuned one. What we would call “musical” considerations may be irrelevant. A thundering, noisy ensemble may be more beneficial than a refined, carefully tuned one ».

32  Claude Debussy, « Du goût », paru dans la revue S.I.M., 15 février 1913, repris dans Monsieur Croche, Paris, Gallimard, 1945, rééd. coll. « L’imaginaire », 1971, pp. 228-231.

33  Joseph Marie Amiot, De la Musique moderne des Chinois, [Pékin], entre 1754 et 1761 ; ms. Paris, Bibliothèque nationale de France (Rés. Vmb. ms. 14), pp. 115-116, voir abbé François Arnaud et Jean Baptiste Antoine Suard, « Traduction manuscrite d’un livre sur l’ancienne Musique Chinoise, composé par Ly-koang-ty, Docteur & Membre du premier Tribunal des Lettrés de l’Empire, Ministre, etc. », in Journal étranger, juillet 1761, pp. 5-49.

34  Joseph Marie Amiot, lettre à Bertin, 15 novembre 1784, correspondance inédite, Bibliothèque de l’Institut de France, Mss. 1515, 1516, 1517.

35  Id., 1er octobre 1786.

36  Charles Malamoud, Claude Mossé, Eva Cantarella et François Lissarrague, « Il regardait la lune avec les yeux des Grecs », Le Monde, Vendredi 12 janvier 2007, supplément « Le Monde des livres ».

Citation   

François Picard, «Vespa, ombak, son des anges», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et bruit, mis à  jour le : 30/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=225.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  François Picard

François Picard est depuis 1998 professeur d’ethnomusicologie analytique à l’université Paris Sorbonne. Il a été l’organisateur principal de deux conférences internationales : Chime et Luoshen fu arts et humanités. Après des études de théâtre à Paris VIII (1972-1976), il est dix ans régisseur, clown et musicien de scène. Élève de Tran Van Khê à l’EHESS et de Kristofer Schipper à l’EPHE (Sciences Religieuses), il étudie un an au conservatoire de musique de Shanghai (1986-1987). Il soutient en 1990 son doctorat à Paris I sous la direction de Iannis Xenakis. Il travaille comme producteur à Radio France, directeur artistique et critique musical. Après deux missions de l’École Française d’Extrême-Orient (1994 et 1995), il est Senior Visiting Fellow de l’IIAS à Leiden, Pays-Bas. Maître de conférences associé à l’université Marc-Bloch, Strasbourg, de 1996 à 1998, il soutient en 1997 son habilitation à diriger des recherches à l’EHESS. Il a assuré la direction artistique d’une trentaine de disques, publiés par Ocora, Auvidis (labels Unesco, Ethnic et Silex) et Buda musique. Il joue de la flûte xiao et de l’orgue à bouche sheng au sein de l’ensemble Fleur de Prunus qu’il dirige, collaborant avec des compositeurs contemporains et l’ensemble XVIII-21 Musique des Lumières.