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Musique et Société
Le bruit de fond soixante-huitard

Pierre Albert Castanet
mai 2011

Résumés   

Résumé

Faisant suite à Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale (Paris, Michel de Maule, 1999, rééd. 2007) et à Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit (Paris, Michel de Maule, 2008), l’article de Pierre Albert Castanet tente de montrer que la confusion sonore est le reflet de la société moderne. Centrée sur la décennie symbolique des Sixties – et notamment sur les événements parisiens de Mai 1968 –, l’étude tant sociologique qu’esthétique traite du rapport à l’impur dans la musique savante et la musique populaire. Elle montre finalement que le bruit est témoin de la misère du monde comme de la nouvelle expression de l’art.

Abstract

Following Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale (Paris, Michel de Maule, 1999, reed. 2007) and Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit (Paris, Michel de Maule, 2008), Pierre Albert Castanet’s article attempts to show that sound-confusion is the reflection of modern society. Focusing on the symbolic Sixties – and notably the Parisian events of May 1968 –, this study, which is just as sociological as it is aesthetic, explores the relationship to the impure in serious music and popular music. Castanet demonstrates how noise bears witness to world misery as well as to the new artistic expression.

Index   

Texte intégral   

1De tous temps, en tant que courant sensible et néanmoins revendicateur, l’art s’est présenté en prophète, témoin, conteur et rapporteur de l’histoire de l’humanité. Et si selon Heidegger, l’art est Histoire, la musique devient alors Société, en ce sens essentiel que l’un fonde l’autre (inséparablement et réciproquement)1. Comme l’a relevé Bertolt Brecht, l’art est à considérer comme un « phénomène supra-social »2.

2Or, si la philosophie gravitant autour des événements parisiens de Mai 1968 a laissé des traces dans l’ordre politique (« chienlit » analysée par le Général de Gaulle) et au niveau sociétal (émancipation des mœurs et des goûts), elle a également inspiré certains fredons de la chanson française (Colette Magny, Claude Nougaro, Georges Moustaki, Maxime Le Forestier…) comme certaines pièces de musique savante (Hugues Dufourt, Luigi Nono, Maurice Ohana, Francis Miroglio…). Parmi une pléiade d’artistes poètes, plasticiens ou cinéastes – chacun « rêvant la révolution » à sa manière – des musiciens ont ainsi tenu à placer en filigrane de leur art, des gestes plus ou moins affirmés de désaccord, de résistance mais aussi d’utopie3. Dans ce cadre particulier, le bruit – qui fait malheureusement partie du domaine le plus délaissé par les sociologues s’intéressant à l’art – a été un élément contestataire de premier ordre, tant au niveau populaire que savant.

3Le temps de la mémoire se sentant porteur d’espérance et de vivacité, nous noterons que les différentes âmes bruitistes qui ont déjà colorié les nombreuses pages de l’histoire de la musique dite « savante » (de Luigi Russolo à Claire-Mélanie Sinnhuber en passant par Edgard Varèse, Pierre Henry, George Maciunas, Iannis Xenakis, Helmut Lachenmann, Hugues Dufourt, Michael Levinas, Christian Zanesi ou Kasper T. Toeplitz…) ont positivement stigmatisé la face moderne des cent dernières années. Touchant autant l’opus rationalisé que les expérimentations aléatoires, autant les impromptus Free que les events les plus débridés, agression, altération, anarchie, anti-art, artifice, bruit, confusion, cri, extra-esthétique, impureté, laideur, merde, parasite, pollution, révolution, souillure, violence… ont montré les fers de lances aiguisés d’un dynamisme souvent hargneux et belliqueux, étant garants à la fois d’un fort désir d’existence – voire de reconnaissance – et d’une opposition finalement et paradoxalement saine4.

4Sans remonter aux spécificités progressistes de la Renaissance ou des Lumières, nous pourrions dire que depuis les années 1890, les chronophotographes (Etienne-Jules Marey, Eadweard Muybridge, Anton Giulio Bragaglia, Tato…) et les futuristes italiens5 (Filippo Tommaso Marinetti et à sa suite Luigi Russolo, Giacomo Balla, Carlo Carrà6…) se sont penchés sur deux paramètres vindicatifs importants de la vie moderne : la vitesse et le bruit. Remarquons qu’Edgard Varèse qui ne se privait pas de critiquer le monopole situationniste des partitions écrites pour les bruiteurs ultramontains7 (« Pourquoi futuristes italiens reproduisez-vous seulement la trépidation de notre vie quotidienne en ce qu’elle n’a de superficiel et de gênant ? »8) confiait que « notre temps est percutant, oui. Notre temps est celui de la vitesse »9. S’intéressant autant à la fonction hygiénique de la guerre qu’aux bruits répétitifs des usines, le mouvement futuriste a ainsi plaidé « pour une utopie trépidante, crépitante, pour une modernité hystérique faite de gestes étincelants et instantanés »10.

5Depuis les premiers sursauts du moteur à explosion jusqu’à la fascination pour les images ultra vertigineuses de l’art vidéo (voire de l’Art Internet11) des années 2000, il est aisé de contempler les multiples figures du progrès et d’appréhender le temps de la salissure sonore comme une donnée non négligeable de l’irréversibilité technologique contemporaine. Découlant donc des avatars du développement de la société industrialisée, le bruit a véritablement servi de catalyseur à qui voulait lui rendre hommage ou s’en emparer d’une manière symbolique (de Pacific 231 – 1923 – d’Honegger ou des Fonderies d’acier – 1926 – de Mossolov à la « Musique industrielle » de la fin des années 1970 placée sous la houlette de Throbbing Gristle, Test Department ou de Einstürzende Neubauten, par exemple).

6Toniques et spontanés dans la majorité des cas, les différents corps et auras tensio-actifs de la confusion sonore ont jalonné un ample itinéraire de dégradation circonstancielle tout en donnant à entendre de concert la marque positive de leurs pulsions éhontées et le souffle vital de leurs dépenses dynamiques. À l’instar des vidéographies glauques du journal télévisé qui visionne quotidiennement (parfois en boucle) des images plus que terrifiantes, l’omniprésence du bruit – amplifié ou non –, des sons tonitruants et non pacifistes, des musiques dissonantes et acides, des tapages nocturnes ou festivaliers… endosse volontiers les témoignages anonymes autant qu’héroïques de la vibration du monde. Il faut dire qu’à tout prendre – statistiquement parlant – ceux-ci préfèrent privilégier la cristallisation de la discordance plutôt que de la concordance des temps.

7En mai 1968, préférant Xenakis à Gounod, les étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris réclamaient « une musique sauvage et éphémère »12. Les courants de pensée underground se révélant au grand jour, le bruit a eu tendance, petit à petit, à se banaliser ou à s’anoblir, à s’intégrer ou en tous cas à ne pas être oblitéré systématiquement. Intégré au projet artistique comme à la norme réceptive, il s’est affranchi en tant que symbole révélateur de la modernité. Auréolé de moult gradations qui flirtent volontiers avec les esthétiques contemporaines, il s’est canalisé, optimisé, radicalisé tout en se faisant remarquer grâce notamment à son richissime potentiel sonore rayonnant et à sa fécondité corollaire insoupçonnée – même si depuis quarante ans, les romanciers ou les faiseurs de feuilletons radiophoniques, les cinéastes ou les marchands de thrillers n’ont cessé de narrer et de fortifier la rumeur des batailles en nous confrontant à la réalité acoustique et nauséabonde des conflits armés13. Dans la cartographie des contes et légendes fantastiques, les lieux communs ont la vie dure. À présent, en dehors des concerts spécialisés ou des ambiances sonores inopinées, le son intègre l’esprit des lieux du musée contemporain comme il fait intégralement partie des matériaux basiques des nouveaux plasticiens (écoutez-voir par exemple les pièces de Marcus Gammel, Sven-Ake Johansson ou Andreas Bick…14). Ainsi, sans discrimination aucune, le bruit des arts plastiques devient objet à part entière, l’œuvre mixte s’affirmant de plus en plus en tant que nouvel art sonore.

8Si les années 1960 ont été symptomatiques au niveau de la thématique de la libération du sexe ou de la drogue à consommer tous azimuts, elles ont été également actives au regard du bruit essaimé par tout un chacun. Ainsi, au cœur d’une dislocation quasi généralisée de la société, l’entreprise humaine a bel et bien été touchée par des vents d’émancipation qui convergeaient vers un même but de liberté. Ainsi, note poétiquement Jacques Attali : « Rituel contre violence. Clarté contre peur. Pouvoir contre harmonie – bruits détruisant des ordres pour en structurer de nouveaux : peur, clarté, pouvoir, et, au-delà : liberté »15. Approuvé par les membres du Comité d’action de la Faculté de Nanterre en juin 1968, un préambule de Jean-François Lyotard circonscrit alors la situation socio-politique française, en réaction à la réforme Fouchet (datant de novembre 1967). Remémorons-nous peut-être ce texte à teneur analytique :

« Ce qui est visé et ébranlé par la critique et par la lutte, ce n’est pas seulement le régime politique, mais le système social ; et pas seulement la propriété privée du capital, mais l’organisation de la vie tout entière, toutes les “valeurs” que les sociétés modernes, qu’elles soient de l’Ouest ou de l’Est, utilisent ou fabriquent, imposent ou insinuent, pour désamorcer le désir »16.

9Désiré ou subi, naturel ou artificiel, adulé ou haï, le bruit ne pouvait qu’être l’ambassadeur véhiculaire de cette nouvelle vie moderne qui ne sera plus jamais comme avant17. « Que le monde s’éveille ! »18, s’exclamait Henry Miller quelques années auparavant : « L’Humanité en Marche, Rien ne peut l’arrêter »19.

10Dans ce sillage, faut-il rappeler que dès le début des années 1960, le gouvernement français a fait ériger des maisons de la culture20 (dans les grands centres urbains) puis des maisons des jeunes et de la culture (MJC – dans certains quartiers de villes plus petites) ? Des conseils nomment des « animateurs »21, des « administrateurs », et les services de l’État élaborent des « budgets sociaux de la culture ». Traversant bon nombre de crises provenant des réalités locales et sociales, les nouvelles « cathédrales » de la culture (comme les appelait Malraux22) vont voir le jour entre 1961 (Le Havre) et 1968 (Grenoble). En dehors de la conjoncture d’une « action culturelle » menée à Amiens, Rennes ou Thonon, la maison de la culture de Bourges programme, en février 1968, la création des Chemins d’avant la mort de Francis Régnier et du Chant des nuits désertes de Catherine Bir ; deux musiques électroacoustiques réalisées dans les studios du GRM à Paris, et dans lesquelles la fluidité du bruit organisé et musicalisé est légion.

11Dans un contexte marqué par une nécessaire polyvalence socio-éducative, la « maison de la culture » doit ainsi être le lieu de l’excellence culturelle. Dans son discours intitulé Action culturelle An I, Émile Biasini à la tête de la Direction du Théâtre, de la Musique et de l’Action culturelle au ministère23, explique que cette maison doit trouver « sa caractéristique fondamentale dans la notion de niveau culturel le plus élevé, et de la qualité la meilleure, en proscrivant la condescendance tout autant que le paternalisme ». Dès lors, au sein de ces « années pop » insouciantes, il est de bon ton (selon le gouvernement) d’écarter toute trace de dilettantisme, de didactisme et d’amateurisme, genres que pouvaient pratiquer par exemple les Associations d’éducation populaire, les divers clubs de quartiers placés sous la houlette du Parti Communiste Français ou les Yéyés baba cool (hippies à la française) passablement désœuvrés. Néanmoins, loin la théorie de l’excellence, la MJC reste le repaire des apprentis rockers comme le lieu chéri des « surboums » kitsch pour adolescents en mal d’émancipation.

12Dans ce contexte du divertissement et du temps libre, sur quelle musique dansent les jeunes en expression corporelle, entre une séance de macramé et un atelier de peinture sur tissu soyeux ? Sur les jerks et les rocks bruitistes de la Messe pour le temps présent (1968) de Pierre Henry (un des pionniers de la musique concrète) et Michel Colombier (un des collaborateurs de Serge Gainsbourg et de Barbara). L’art est « populaire s’il ne se laisse pas apprivoiser par les conventions et contraindre par les codes, s’il est naturel, c’est-à-dire spontané et joyeux, s’il se laisse inspirer par le délire »24, pense Mikel Dufrenne. Conçue pour un spectacle (profane) de Maurice Béjart (premier ballet créé à Avignon en août 1967), la musique de ce disque culte sera classée première au hit parade radiophonique de l’époque. Il est vrai que « la révolution dans l’art implique aussi une révolution dans la consommation : dans le jugement de goût, dans la jouissance de l’objet »25. Il faut mentionner que, rehaussés de bruits bizarres et foncièrement inouïs, « Psyché Rock » avec ses sons cosmiques (quasi psychédéliques), « Jéricho Jerk » avec son fameux solo d’orgue électrique, « Teen Tonic » avec ses nappes hallucinogènes, et « Too fortiche » avec son solo de guitare fascinant et sa projection spatialisée ne gomment absolument pas la base fortement binaire de la musique à destination de la jeunesse. D’où le succès immédiat auprès de la masse qui était certes dépaysée par les zébrures sonores insolites d’Henry mais aussi absolument confortée par la scansion normée de la rythmique de Colombier.

13Par ailleurs, Alain Peyrefitte, alors ministre de l’Éducation Nationale, écrit le 9 mai 1968 : « Sous le nom d’Université critique, les élucubrations les plus saugrenues devaient recevoir droit de cité dans des amphithéâtres baptisés pour la circonstance Fidel Castro, Che Guevara, Mao-Tsé-Toung ou Léon Trotsky »26. Avec un esprit identique, des compositeurs tiennent également à honorer ces figures politiques hautes en couleur. Ainsi, en 1967-1969, Bernd Alois Zimmermann insère dans la bande magnétique du Requiem pour un jeune poète des discours politiques (reconnaissables ou brouillés) de Mao-Tsé-Toung (extraits lus de la Constitution et des Écrits révolutionnaires).

14Divisé en quatre grandes parties, ce « lingual »27 (de lingua et de ritual) écrit pour récitants, voix, instruments et sons électroniques fait entendre le bruit de fond de la société à la fin des années 1960. À ce propos, des textes de Vladimir Maïakovski, Ezra Pound, Essenine, Konrad Bayer ainsi que de brèves citations de Joyce, Benn, Brecht, Dostoïevski, von Nyssa, Camus, H.H. Jahnn, Weöres, Schwitters, Wittgenstein, Ribbentrop, Staline, Churchill, Freisler, Schiller… sont convoqués au sein du continuum grandement chaotique. Hormis le discours d’Alexandre Dubcek28 lié au Printemps de Prague (automne 1968), il est possible de reconnaître aussi la consignation d’une des dernières interventions du pape Jean XXIII prononcée lors du concile de Vatican II à Rome. Au sein de cette fresque colorée et ostensiblement bruiteuse s’inscrivent également la célèbre déclaration de Goebbels lue au Sportpalast ainsi que le discours d’Hitler rédigé à l’occasion de l’entrée des troupes allemandes en Tchécoslovaquie en vue d’une annexion immédiate. Au centre de ce reportage sonore pluri-sémantique figurent aussi des annonces circonstanciées de Joseph Chamberlain, Imre Nagy et Andreas Papandreou. Outre une chanson des Beatles qui faisait l’objet de l’actualité (Hey Jude – 1968)29, sont citées des œuvres de Beethoven, Wagner, Milhaud, Messiaen et Zimmermann lui-même.

15En 1968, Cathy Berberian crée Prière de Luciano Berio lors des Journées de Musique Contemporaine de Paris. La pièce en solo est fondée sur un texte rédigé en anglais, français et italien. La cantatrice

« le lit, le vit, avec un abattage qui fait grande impression. On y parle de guerre, de paix, de révolution, des journées de Mai, et Maurice Fleuret a même la surprise d’y entendre sa citation favorite de Mao-Tsé-Toung : “Il faut compromettre les masses !” »30.

16En cette même année très mouvementée, le Québécois Serge Garant compose Phrases II pour orchestre d’après un texte de Ernesto « Che » Guevara. Hans Werner Henze écrit un « Requiem pour Che Guevara » intitulé Das Floss der Medusa (Le radeau de la méduse). Sous-titrée oratorio volgare e militare, l’œuvre fait grand bruit à Hambourg. En effet, la création de cet opus débordant de vitalité qui fait scandale n’a pu avoir lieu dans des conditions optimales, le compositeur allemand ayant exigé la présence ostentatoire de drapeaux rouges et de portraits du « Che »31.

17En outre, préoccupé par le traitement modulaire de la voix et de ses différents éclats, Luigi Nono conçoit en 1968 Contrappunto dialettico alle mente. Construite en quatre parties, cette pièce électroacoustique inclut – entre autres – des collages de bruits tapageurs ou intimistes, et des références structurelles à Il Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena (1608) d’Adriano Banchieri. Si le début de l’œuvre dénonce l’assassinat de Malcolm X32, la coda se réfère au texte d’appel d’une organisation féminine afro-américaine (Black Women Enraged) œuvrant contre la Guerre du Vietnam. Le contrepoint dialectique de Nono mêle ainsi rires et chuchotements, voix parlées et matériaux purement électroniques, rumeurs commerçantes enregistrées près du pont de Rialto, bruits d’eau et de cloches de San Marco (deux célèbres quartiers touristiques de Venise), « cris de vendeurs de marchés, jeux onomatopéiques, divertissements phonétiques… Mais dans l’actualité contemporaine. Idéologie et technique s’unissent constamment dans les différents moments de la recherche, de la composition, de la mise au point des responsabilités »33, note le compositeur communiste.

18Alors que dans O King pour chœur, placé en tant que deuxième mouvement de Sinfonia (1968), Luciano Berio rend hommage au pasteur américain Martin Luther King (lui aussi assassiné – 1929-1968), Henri Pousseur (né également en 1929) écrit Couleurs croisées en 1968-196934. En cette dernière année de la décennie 1960, Goffredo Petrassi compose « en témoignage de Martin Luther King », Beatitudines pour voix et quintette instrumental. Il est sans doute à noter que ce le leader dont l’action incessante visait à l’intégration des Noirs aux États-Unis, déclarait volontiers « qu’une nation ne peut avancer si ses artistes n’avancent pas en premier »35. Planto por las victimas de la violencia (1970-1971) de Cristóbal Halffter joue volontairement sur la saturation du son sali des instruments, perturbés à dessein par la transformation électroacoustique en direct. L’idée de chaos36 sonique est fortement accusée par des climax dynamiques (dus notamment aux diverses percussions en présence) ou par la granulation de phrases exagérément striées, voire par l’impact lourd de clusters pianistiques. L’œuvre mixte du compositeur espagnol se termine par une longue tenue d’une sorte de larsen suraigu altérant volontairement la qualité normale d’écoute. Dans toute cette petite anthologie d’envergure européenne, reflétant les faits et gestes de la politique sociétale et environnementale, le bruit et la musique – tous attributs confondus – se nourrissent l’un l’autre de la teneur propagandiste et revendicatrice de l’humanité. À ce propos, Nietzsche ne disait-il pas que la musique était le « miroir dionysiaque du monde » ?

19Bien entendu, avec les protest songs37 et les chansons engagées issus notamment de la Beat Generation38 ou de la Folk Music (Woody Guthrie, Joan Baez, Bob Dylan39…), la pop music internationale n’est pas en retrait de cette histoire sociale de la musique40. Citons par exemple, juste pour l’année 1968 : John Wesley Harding de Bob Dylan (disque initiateur du country-rock, faisant allusion aux mythes américains et à la Bible), The Unknow Soldier des Doors (chanson contre la Guerre du Vietnam), Why the King of Love is Dead de Nina Simone (couplets écrits en l’honneur de Martin Luther King), It’s up Me and You de Olivier Nelson, chanté par Ella Fitzgerald (texte en rapport à Martin Luther King)… Le 11 mai 1968, le leader Jerry Rubin annonce la fondation du Youth International Party (initiales – YIP – qui donneront le mot « hippies »41). De plus, l’assassinat de Robert Kennedy est évoqué par les Rolling Stones dans Sympathy for the Devil (1968) et par le trio Crosby, Stills, Nash & Young dans Long Time Ago (1968). Autant de conflits, autant de bruits à écouter et à décrypter sonorement.

20En mai 1969, citons aussi l’album Liberation Music Orchestra préparé à New York et Los Angeles par Charlie Haden et ses camarades (arrangé en grande partie par Carla Bley). Dans ce coffret discographique devenu légendaire, la chanson Song for Che qui est écrite à la mémoire du guerillero Che Guevara (mort en 1967) cite ouvertement Hasta Siempre de Carlos Puebla. Ce microsillon mythique contient également War Orphans (un morceau d’Ornette Coleman composé en 1964 en hommage aux orphelins de guerre), Circus ‘68’69 qui s’inspire des conclusions affligeantes d’une Convention du Parti Démocrate américain (rédigée en août 1968) délivrée en faveur de la Guerre du Vietnam, et We Shall Overcome dont le thème a été interprété – entre autres – par les opposants californiens au conflit vietnamien42. Tous ces exemples d’essence populaire cernent autant les bruits de l’Histoire que l’histoire des bruits et de leurs métaphores.

211968 : cette pseudo révolution vécue par certains « avec un plaisir “esthétique” ou ludique et une conscience peu politique »43 (une « péri-révolution » écrit Morin dans La brèche44) va en fait accélérer et rendre visible la crise d’identité qui traverse l’art contemporain, y compris théâtral, musical, théâtro-musical… Même s’il figure l’année de la création de Prometheus (1963-1967) de Carl Orff au Württembergisches Staatstheater de Stuttgart, rappelons que l’esprit de 1968 émancipe à grands traits les mœurs et accueille ouvertement les tendances non académiques. Par exemple, c’est la pleine époque de découverte en Europe des agissements provocateurs sous forme de happenings du Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann (New York)45 au Festival de Nancy et des représentations scandaleuses du Living Theatre au Festival d’Avignon (« supermarché de la culture » selon Jean-Jacques Lebel46). En fait, laissant transparaître les feux ravageurs de la contre-culture made in USA, la pièce Paradise Now animée par Julian Beck et Judith Malina est jouée gratuitement sur le pavé avignonnais. Contestataire à bien des égards (comportemental, idéologique, tapageur…), la troupe américaine qui était spécialisée dans le tintamarre urbain a été vite interdite de séjour par l’autorité préfectorale. Tenant de l’improvisation collective – habillés en petite tenue, les acteurs décontractés ont brûlé par exemple des billets de banque –, le spectacle faisait participer le public, provoqué par le chahut passager des acteurs qui récitaient ironiquement des litanies reprises en chœur par tous.

22Sans vouloir centrer la réflexion sur la sphère fastidieuse de la percussion47 – gigantesque famille poly-instrumentale qui est un des acteurs phares de la musique d’avant-garde (notamment grâce à la naissance des Percussions de Strasbourg, sur une idée de Pierre Boulez48) – remarquons qu’avec Société V – Participation or not participation (1967-1969), Luc Ferrari dispose de six percussionnistes, d’un acteur et du public. Dans cette « action théâtrale » bruitiste (qui prend la musique concrète comme point de départ), le jeu consistait à mettre en évidence « la Majorité et l’Opposition ». Conçu comme un « socio-drame » brut, le projet a résulté du hasard attisé ou non par un médiateur : au sein d’un chamboulement (in)espéré, allions-nous assister au conflit ou au contraire à l’osmose entre musiciens et spectateurs ? Là était la question fondamentale de Ferrari. À ce titre, métaphorique ou primaire, il faut sans doute souligner que l’interprétation de la négation par le bruit et la non acceptation d’obtempérer d’après une loi dictée reste à entrevoir comme une certaine forme de « contre-violence », comme une manière transformiste de refus revendicatif qui s’exprime en termes de réaction émancipatrice contre l’action coercitive d’une politique ou d’un pouvoir49 : « La violence se donne toujours pour une contre-violence, c’est-à-dire une riposte à la violence de l’Autre »50 affirmait Jean-Paul Sartre.

23Dans le domaine de la déviance51 statutaire, des conventions bafouées, de la représentation hors norme, du lieu suspecté, du bruit révélé, le « concert couché » de Pierre Henry (annexant la première audition de La Noire à soixante et Granulométrie superposés) a fait fureur au festival Sigma de Bordeaux, en novembre 1967. Spectaculaire dans son agencement mono-dramatique comme dans sa réception spatialisée, le dialogue de l’œuvre double a fait entendre, outre des improvisations baroco-buccales de François Dufrêne et des pastiches scandés de danse du scalp, des borborygmes d’aphasiques, des miaulements de félins, des aboiements singuliers, des cris divers et variés. En 1968 et dans le même esprit de dérivation bruiteuse, Mauricio Kagel conçoit Privat, pour un auditeur solitaire (avec accessoires de ce que Henri Lefebvre appelait « la vie quotidienne » : téléphone, radio, machine à café, sonnette de porte, nécessaire de toilette, mouchoir…).

24En l’occurrence, le titre kagelien semble entrevoir les visées marxistes constatant la réification et le degré de diminution de l’activité des individus dont la phase libérale faisait déjà écho à l’époque du philosophe. À ce propos, Lucien Goldmann écrit en 1967 dans « Possibilités d’action culturelle à travers les mass-média » que

« dans toute l’histoire de la culture européenne, un des problèmes importants a été celui de la synthèse entre la vie individuelle privée et la vie publique, entre le bourgeois et le citoyen. Et la création culturelle se situait le plus souvent, depuis le capitalisme libéral, sur l’un ou sur l’autre de ces plans sans réussir à en faire une synthèse. Il se peut que l’augmentation du niveau de vie et l’augmentation du temps libre avec la tendance à la dispersion de la conscience civique qu’elle entraîne fassent surgir, dans certaines couches sociales […] des tendances renforcées à organiser la vie privée et à lui donner un sens »52.

25Le futur auteur de la « décréation du monde » (Die Erschöpfung der Welt) a également imaginé en 1968 Ornithologica multiplicata pour deux volières amplifiées53 ; à noter aussi que les sons environnementaux (ce que nous appelons le « bruit-lieu » ou la « sonosphère ») étaient déjà présents dans le jeu scénique demandé par Kagel pour Antithèse (1962). En outre, militant pour un « Projet mondial d’environnement sonore », Robert Murray Schafer est l’auteur de plusieurs ouvrages (dont The New Soundscape, The Book of Noise et The Tuning of the World). Dans ses différents écrits et conférences, le compositeur canadien a montré que la fusion entre la musique et les sons de l’environnement pouvait « ressortir comme la caractéristique la plus frappante de toute la musique du XXe siècle »54. Il en découle naturellement que le rapport de la musique (et ses bruits) avec la société (et sa politique) n’est absolument pas un vain mot.

26Cette époque libertaire est celle où Luigi Nono réalise Non Consumiamo Marx (1968-1969) pour voix et bande (avec slogans et bruits environnementaux), deuxième partie de Musica manifesto n° 1 dédié à Carlos Franqui, poète révolutionnaire cubain (la première partie s’intitulant : Un volto, del mare). Signalons que quelques extraits de cette « composition électronique » seront placés plus tard dans Y entonces comprendio (1969-1970) pour voix et bande. Dans cet hommage indirect à Karl Marx, la texture sémantico-bruiteuse et les stimuli compositionnels proviennent de graffiti et de slogans recueillis dans l’ambiance des rues parisiennes de mai 1968 ainsi que de documents violents provenant de manifestations contre la Biennale de Venise en juin 1968. Vingt slogans traitant de « la lutte contre l’État capitaliste et le pouvoir personnel du Général de Gaulle » émaillent l’œuvre pour bande magnétique. En dehors de « Embrasse ton amour sans laisser ton fusil », on reconnaît par exemple à l’écoute « Ici, on spontane », célèbres tags qui ont fait les beaux jours du quartier Censier à Paris55. Un refrain, construit en chiasme (signé par « un des enragés » – Daniel Cohn-Bendit et ses camarades – sur l’enceinte de La Sorbonne) anime la totalité de l’œuvre :

« Plus je fais l’amour, plus j’ai envie de faire la révolution.
Plus je fais la révolution, plus j’ai envie de faire l’amour »56.

27Dans l’ordre du matériau italien, Nono a capté les sons de « boycottage et de lutte des étudiants-ouvriers-intellectuels contre la Biennale, entreprise culturelle commerciale acquise aux intérêts économiques des monopoles et du gouvernement au pouvoir ». Au travers de ce réel « manifeste » en l’honneur du bruit ambiant urbain et de la discorde sociale franco-italienne, le compositeur dit avoir travaillé « pour préciser l’intention et la finalité de cette musique de rue pour un nouveau public de rue, pour une provocation et une agitation de la conscience en cette lutte de rue, pour une nouvelle intervention à partir des mouvements de rue de la lutte des classes »57.

28Si l’expression extravertie de la rue et la confidence des bruits de la ville ont influencé beaucoup de plasticiens futuristes, dadaïstes ou sympathisants, au début du XXe siècle (George Grosz, Hannah Hoech, Fernand Léger, Percy Wybdham Lewis, Christopher R.W. Nevinson…), ces artefacts seront le moteur sonore de plusieurs opus musicaux : d’Un américain à Paris (1928) de George Gershwin à Streets (2006) de Bruno Mantovani, en passant entre autres par Bonn Feier (1971) de Pauline Oliveros, Automotive (1972) de Laurie Anderson, And Points North (1990) de Stuart Saunders Smith, Kamiya Bar (1993) de Carl Stone ou City Life (1995) de Steve Reich…

29Ainsi, à l’image de Gershwin voulant créer musicalement l’ambiance de fête relevée sur les Champs-Élysées à Paris, Mantovani a eu l’idée de sa partition en se baladant – fasciné par la magie du « bruit-lieu » – sur les trottoirs de New York. Ouvrant une parenthèse anecdotique : en des termes quasi varésiens58, le compositeur français raconte :

« C’est une ville qui vit en permanence et je m’y sens très bien, car je perçois une suractivité qui correspond à ma façon d’être. New York bout de l’intérieur. En me promenant dans les rues, j’ai vraiment été saisi par cette somme de rythmes humains qui ne se réduisent pas, comme souvent dans les capitales européennes, aux rez-de-chaussée des immeubles, mais se superposent aussi dans les hauteurs. Immergé dans ce flux, j’ai assez rapidement ressenti un effet de saturation, ma perception se déconnectant petit à petit de cette frénésie. Cette réaction a été le point de départ d’une réflexion liée à l’idée de globalité : la somme d’événements, parce qu’elle est perçue dans la simultanéité, neutralise le singulier et aboutit finalement à une sorte de statisme. De là m’est venue l’idée de travailler à l’élaboration d’une musique non évolutive, extrêmement statique, obtenue non par la mise en œuvre d’un univers en raréfaction, mais au moyen de la suractivité. Tel est le propos de Streets. Je ne pense pas que cette idée aurait pu jaillir à Paris où la situation est totalement différente parce que la densité de la ville n’est pas la même : les différents rythmes y sont toujours perceptibles, alors qu’à New York, ils s’annulent »59.

30Fermons la parenthèse et revenons à la fin des années 1960 : François Bayle – avec l’aide de Guy Reibel – compose Rumeurs (1968) pour chœur, douze interprètes et bande magnétique (soliste : Jacques Higelin). À n’en point douter, cette pièce mixte qui a été créée en été lors des 6èmes Choralies de Vaison-la-Romaine, renvoie directement aux événements ouvriers et estudiantins du printemps précédent. Par ailleurs, quelques mois après, Bayle place dans L’expérience acoustique sa pièce intitulée Solitioude (1969). Cette page de musique électroacoustique avec environnement de musique pop (on perçoit sporadiquement la guitare électrique de David Allen) emprunte également ses bruits aux ambiances sonores des barricades de mai 1968 (sirènes policières, rumeurs de foule récalcitrante, cris et témoignages de la jungle urbaine…)60. « Stimulé sans doute par les circonstances, mon projet en reçut une grande bouffée d’air frais, bien nécessaire avant cette plongée en apnée dans les abysses du studio »61, confiera l’acousmaticien qui a pris part aux bousculades publiques. Notons que dans Journal (1969-1971), l’œuvre pour bande du même compositeur a intégré, outre des extraits symboliques de musique classique et de rock, des paroles en liberté de Madeleine Renaud prononcées à la Sorbonne, mais aussi des fracas de grenades explosant au Quartier latin à Paris.

31À cette époque, Hugues Dufourt compose Brisants (1968) pour piano et ensemble instrumental62. À propos de cet opus 1, le jeune compositeur philosophe déclare : « […] à refléter le monde, la musique ne peut se garder de se secousses ni de la brutale nécessité de ses affrontements : on ne s’étonnera donc point si elle prend une allure éruptive, protestataire, parfois sillonnée de clameurs […] ».

32En effet, l’œuvre musicale est marquée par des « structures de guerre » (les événements parisiens de Mai 1968, la « casse humaine »), de « conflits vietnamiens, et par la fin de la Guerre d’Algérie qui donnait à la France un climat politique extrêmement sinistre »63. Par ailleurs,

« on a dit, et c’est une obscénité, que le monde a besoin d’un conflit : que le genre humain ne peut s’en passer. On a dit aussi que les conflits locaux, les violences dans la rue, à l’usine, dans les stades, sont un ersatz de la guerre généralisée et qu’ils nous préservent, comme le “petit mal”, son ersatz épileptique, préservait du haut mal »64,

33remarque amèrement Primo Levi.

34En dehors du contexte poético-maritime, notons que le terme « brisants » se dit pour parler d’explosifs à combustion très rapide, artifices bruyants utilisés pour le chargement des obus. Au niveau du rapport au bruit, cette partition hybride annonce autant Saturne (1978-1979) pour percussions, instruments à vent et électroniques qu’Erewhon (1972-1976) – vaste symphonie en quatre mouvements pour 150 instruments de percussion.

35L’exemple musical (exemple 1) montre un piano violemment agressé (présence de sforzandi abrupts et d’accents féroces) et un pupitre de percussions à la mouvance bruiteuse, dynamique, perturbatrice et au relief « dur et sec ». En fait, « la violence n’est peut-être pas le moyen le plus efficace d’étrangler l’expression – remarque Vladimir Jankélévitch – car il y a dans ses fureurs mêmes et dans ses outrances quelque chose de suspect qui annonce l’intention passionnée et le tourment, et l’humaine, trop humaine angoisse »65. Comme pour Varèse, le son percuté soutient la métaphore d’une nouvelle cosmologie, œuvrant à une conception neuve d’un art sonore qui ne demande qu’à légitimer sa propre potentialité énergétique.

36Issu autant de l’art-science que du cauchemar de la civilisation, le bruit chez Dufourt favorise la mise sous tension de blocs de sons, de masses, de crêtes, d’allures, de franges ou de hauteurs – en l’occurrence souvent non définies. Pour ce faire, la physique des champs sonores doit savoir intégrer les rapports de la matière et de l’espace en une unité – poétique ou physique – indissociable, la musique enracinant plutôt son ordre dans celui de la rationalité scientifique. Ainsi, « contrairement à ce qui se passait dans la mécanique classique, l’espace est désormais conçu comme une structure dynamique dont l’unité détermine les vecteurs qui y sont mesurés »66. À divers niveaux d’orientation, en supplément des partitions de Brisants et d’Erewhon, la projection spatiale du bruit chez Dufourt sera révélée dans Sombre Journée (1976-1977), La Nuit face au ciel (1984), Plus-Oultre (1990) et même L’Ile sonnante (1990).

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Exemple 1. Extrait de Brisants (1968), opus 1 de Hugues Dufourt

(Avec l’aimable autorisation des Éditions Henry Lemoine).

37À propos du mode de catégorisation du sonore, ces quelques exemples relativement variés suffisent à mettre en balance le geste franc de l’engagement politique et la volonté plus nuancée de l’acte poétique bruiteux. Au cœur de la sphère de sociabilité, si quelques uns jouent sur l’évocation politique transposée en valeurs purement artistiques (prenons par exemple : les Cris de Maurice Ohana, Sinfonia de Luciano Berio, Tremplins de Francis Miroglio, Brisants de Hugues Dufourt…), les autres se servent du médium compositionnel à des fins de revendications véritablement politiques (par exemple : Non Consumiamo Marx de Luigi Nono, Air d’Helmut Lachenmann, L’expérience acoustique de François Bayle…). On notera que dans certains cas, le slogan basique passe insensiblement de l’élément de fonction sociale à celui de valeur purement esthétique, du véhicule verbal à celui de matériau honnête. Dans ce contexte, nous pourrions dire que les événements interactifs de 1968 ont cimenté un pan de l’histoire de la modernité artistique. Devançant, déchiffrant, dérivant, défrichant ou dénonçant la « prose du monde » comme dit Merleau-Ponty, ils ont su déclencher les signes probants d’une vraie rupture, accuser la prise de conscience de l’agonie d’un vieux monde, déchirer et délivrer les modes d’expressions d’un ordre ancien67.

38La grande affaire de l’année 1969 était l’exposition intitulée Quand les attitudes deviennent formes dans laquelle, à la façon d’un John Cage, l’intention artistique était déjà l’œuvre d’art. Cela confirmait

« le geste “soixante-huitard” majeur – raconte Daniel Sibony : occuper les locaux sans vouloir rien de précis, sinon la “reconnaissance du mouvement” ; on occupait “l’espace” (quartiers, facs, bâtiments, usines, ateliers…) non pour obtenir ceci ou cela mais parce que c’était bon, c’était “dans le mouvement”. Et ce geste, de l’ordre du happening, glisse vers l’idée contemporaine de l’œuvre ; les acteurs du mouvement deviennent des œuvres posées dans leur “espace de vie” ; elles s’expriment, elles partagent avec le public l’objet précieux : “la prise de parole” ; elles ont entre elles des rapports corporels ou érotiques »68.

39À cent lieues des sols académiques, la notion d’art contemporain a fertilisé sur ces limons là. Fondée sur ce qu’Arthur Danto appelle « la transfiguration du banal »69 – du ready-made de Marcel Duchamp (parfois musical70) à l’objet sonore trouvé (John Cage, Mauricio Kagel, Tom Johnson, Luc Ferrari, George Maciunas, Steve Reich…), du bruit environnemental (John Cage, Max Neuhaus, Luc Ferrari, Pierre Henry, Gordon Mumma, Pauline Oliveros…) au cri considéré comme matériau musical (Max Roach, Yoko Ono, Yoshihisa Taïra, Jean-Claude Éloy, Nguyen Thien Dao, les vidéastes Marina Abramovic & Ulay…), la musique des Sixties a fait feu de tous bois, pour le bonheur démarqué de tous.

40Par exemple, élaborée en 1968 (et revue en 1973), Pendulum Music de Steve Reich se présente comme une pièce rituelle, à la fois libératrice et impersonnelle, envahissante et spectaculaire, ludique et envoûtante. Conjuguant d’une manière indissociable l’expérience du temps et la fabrication du son, elle est conçue pour microphones, haut-parleurs et accessoiristes. Provenant d’une expérience a priori anodine, le but avoué du compositeur américain relève de la mise en relief des effets de larsen ou de feedback. En effet, travaillant à une performance autour d’une lumière noire, Reich s’est plu à jouer au cow-boy en agitant le micro comme un lasso. Alors que le musicien passait devant le haut-parleur, un « whoop » – sorte de sifflet mouvant dans l’aigu – s’est fait entendre avant de disparaître, une fois le bruiteur éloigné ; il s’est alors dit que si l’on branchait deux ou trois de ces appareils magiques, « on pourrait obtenir une sorte de sculpture sonore de larsen ».

41Considérée comme une « œuvre conceptuelle ultime », Pendulum Music ressemble aux propositions des artistes « graphiques » qui créent des opérations spécifiques pour des galeries d’art ou des musées. In fine, la partition verbale a demandé que trois, quatre micros ou plus pendent par leur fil électrique du plafond ou d’une perche (tous attachés à la même hauteur, ils sont susceptibles d’effectuer un mouvement pendulaire – d’où le titre de la pièce). Chaque « instrument » est alors branché à un amplificateur, lui-même relié à un baffle. Chaque microphone est disposé à quelques centimètres de son haut-parleur correspondant (latéralement ou au-dessus). Avant le concert, on repère et règle les niveaux d’intensité. L’événement sonore débute lorsque les exécutants lâchent tous les microphones en même temps. Une polyphonie imprévisible de larsens pulsés se met alors en place, parfois même à l’unisson, selon le déphasage graduel affectant le balancement des sources71. Pendulum Music se termine logiquement lorsque, quelques instants après que les micros se soient immobilisés en émettant un feedback sous la forme d’un son continu, les protagonistes débranchent de concert les fils électriques des amplificateurs72.

42En dehors de son aura excentrique et de son propos provocateur, l’opus tenant de l’agogique d’un va et vient objectal reste sur le plan conceptuel – comme toujours chez l’auteur de Come out,et à l’instar de John Cage – un morceau pensé comme un processus extrêmement graduel, audible et intelligible. Dans ce cadre, le trait pertinent réside dans la détermination simultanée de l’ensemble des détails (note après note, son après son, bruit après bruit, larsen après larsen) avec la totalité de la forme (une mise en canon ad infinitum). En l’occurrence, le mobile allant de la vie à la mort du larsen et le larsen lui-même sont une seule et même chose. Dans un texte manifeste paru en 1968, l’apôtre minimaliste de la New Music a montré que pour que l’exécution et l’écoute fine et précise d’un « processus musical graduel » soient pertinentes, il faut que l’ensemble fasse appelle aux comparaisons suivantes :

« Mettre une balançoire en mouvement, la lâcher et observer son retour graduel à l’immobilité. Retourner un sablier et observer le sable s’écouler doucement vers le bas. Mettre ses pieds dans le sable au bord de l’océan puis regarder, sentir, écouter les vagues les ensevelir peu à peu »73.

43Comme le déclare André Breton dans la Revue socialiste de culture de Tenerife, en 1935 : « l’œuvre d’art n’est valable qu’autant que passent en elle les reflets tremblants du futur »74. S’imposant sans scrupule comme serveur sonore du monde, le bruit s’est immiscé partout en accompagnant, dans un geste de forfanterie nécessairement confondante, les réalisations les plus scabreuses (du Protest Song plus ou moins injurieux à la Noisy Pop hyper parasitée, des agissements Punk aux noires élucubrations Grungy75…) comme les entreprises les plus noblement révolutionnaires (des propositions sononodules de Marcel Duchamp aux positionnements philosophiques de John Cage, des opus d’Edgard Varèse à ceux d’Helmut Lachenmann, des expériences multimédiatiques de Pierre Henry ou de Bernd Alois Zimmermann à celles d’Andrea Liberovici ou de Fausto Romitelli76…). D’autres exemples de musiques bruiteuses ont bien sûr pris part à la figuration du malaise du Monde, dénonçant ici ou là le conflit armé du Vietnam (Henri Tomasi, Luigi Nono, Tôn-Thât Tiêt, Jimi Hendrix…) ou des Balkans (Pierre-Alain Jaffrenou, Philippe Chamouard…), le bombardement d’Hiroshima (Klaus Huber, Krzysztof Penderecki…) ou le camp de concentration d’Auschwitz (Luigi Nono, Krzysztof Penderecki…), la Guerre du Golfe (James Wood, Aaron Jay Kernis…), la chute du Mur de Berlin (Philippe Fénelon…) ou l’action kamikaze contre le World Trade Center de New York (John Adams, Krzysztof Penderecki, Colin Roche…)…

44Dans la musique populaire, la « bruitologie » a indéniablement pris en compte les transformations des rapports de force entre les classes et les clans ; les nouvelles formes de culture – voire d’inculture – induisant d’office l’émergence de pratiques systématiques de débauche, de discontinuité, de brisure ou de heurt77. À l’image de la « philosophie du bruit » prônée par Edgard Varèse78, nous pourrions même évoquer les tenants d’une « contre-philosophie du bruit »79 car en principe, rappelle Michel Onfray,

« diététique des désirs et arithmétique des plaisirs supposent un ajustement permanent de la théorie et de la pratique, des faits et de la doctrine, de l’épiphanie de tout événement et de la réaction la plus appropriée pour la vivre en occasion de jubilation et non en facteur de trouble »80.

45Métaphoriquement et poétiquement, Daniel Charles parle d’une « thématisation d’une faille, d’une rupture, d’un déchirement du langage, lequel – à l’instant du cri – ne rejette le souffle que parce qu’il aspire le monde »81. C’est pourquoi nous pensons que les diverses expériences de dissociation et d’affrontement, de haine et de révolte de nos banlieues – à l’aube du XXIe siècle – en sont le symbole véritablement actant. Comme le pense Hugues Dufourt, « la reproduction de la servitude n’est pas inexorable et l’aveuglement, l’acquiescement, l’indifférence, la fermeture ne sont pas une fatalité »82.

46Il est ainsi clair que dans le contexte critique des théories du changement social, transparaît l’idée d’un monde chaotique et compulsif, en strict rapport avec sa production métasonore (notamment bruiteuse et parasitaire) et son décorum ornemental publicitaire en mondiovision83. Si Theodor Adorno a écrit que

« l’art n’est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l’origine sociale de son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu’il adopte vis-à-vis de la société, et il n’occupe cette position qu’en tant qu’art autonome »84,

47Makis Solomos ajoute, à la suite, que « l’art – quel que soit le “genre” d’où il émerge – fait sens lorsqu’il parvient à transformer la société, et, puisque c’est le domaine qui lui est propre, à la rendre sensible »85.

48Désormais, il faut compter sur le réseau transformationnel des comportements psycho-artistiques, de la critique sociologique du champ culturel, de l’analyse politique des données du sonore, des représentations complémentaires du musical, du paradoxe corollaire quasi uniformisé du « son-bruit », du statut contradictoire de l’écriture et de la virtualité informatique… bref, des appareils sensibles qui galvanisent l’apologie des différences, pour appréhender le réseau de médiation des nouvelles conditions de l’art – certainement plus candidement poétique que farouchement militant. Car, dans le domaine de la création sonore, le symbole représentatif du bruit et de ses multiples atours a volontiers primé sur les actions décisives de la révolution punitive. En d’autres termes, comme l’a remarqué Pascal Ory, « en se refusant à se donner les moyens d’une prise de pouvoir, le soixante-huitard […] inscrivait en fait son action dans le domaine de la représentation plus que du pouvoir »86.

49Les stridences de la culture contemporaine comme les réjouissances intempestives des masses, les clameurs des cités banlieusardes comme les divers moyens cathodiques, les incrustations quotidiennes de la parasitose sonore comme la perversion discrète des écrans striés de publicité en tous genres sont autant d’oriflammes fluorescents et bruiteux, gonflés par et pour la société dont les mœurs ne peuvent plus correspondre au silence poli et religieux qu’ont connu jadis nos ancêtres. Ainsi, l’intérêt pour les puissances sonores paroxystiques des apôtres de la Neue Musik n’a d’égal que l’affection éhontée pour les salissures de la Bad Painting ou du graffiti citadin. « La réalité urbaine, aujourd’hui, apparaît plutôt comme un chaos et un désordre – qui recèlent un ordre à découvrir – que comme objet »87 disait déjà Henri Lefebvre, à la veille des événements européens de 1968. Il s’en dégage alors « un bruit chaotique, un brouhaha d’affairement éclaté, atomisé, “dans tous les sens” »88, prévient le psychanalyste Daniel Sibony.

50Le grand livre de l’Histoire sociale du bruit n’est qu’à ses premiers balbutiements. Dans How Musical is Man ?,John Blacking envisage la musique autant comme du « son humainement organisé » que comme l’« humanité sonorement organisée »89. Ainsi le spectacle de la société met en scène, consciemment ou pas, les échos massifs du monde ouvrier comme ceux entêtants de la fête foraine ou de la Rave Partie, les rumeurs de la foule comme celles des autoroutes ou des zones aéroportuaires, les cris de désespoir comme ceux d’injustice ou de révolution. À ce stade de la prolifération constatée, l’irruption du bruit (ou du parasite) dans la musique pop comme dans la musique savante constitue autant une expérience esthétique singulière qu’une expérience sociale globale.

Notes   

1  À ce titre, il serait intéressant de se pencher – parmi moult cas de figure – sur la musique de Beethoven en rapport avec la Révolution Française, l’art sonore de Varèse avec la crise américaine de 1929 ou les symphonies de Chostakovitch au regard de la politique soviétique…

2  Bertolt Brecht, « Théorie de la musique », Écrits sur la littérature l’art 1, Sur le cinéma…, Paris, L’Arche, 1970, p. 96.

3  Cf. Pierre Albert Castanet, « Rêver la révolution, musique & politique autour de mai 1968 », Résistances et utopies sonores (sous la direction de Laurent Feneyrou),Paris, CDMC, 2005.

4  Cf. Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999 (rééd. 2007).

5  Cf. Pontus Hulten, Futurismo & Futurismi, Milano, Bompiani, 1986.

6  Carlo Carrà, « La peinture des sons, bruits et odeurs – Manifeste futuriste », Le futurisme 1909-1916, Paris, Éditions des musées nationaux, 1973, pp. 109-110.

7  Instruments futuristes de Luigi Russolo et d’Ugo Piatti appelés hululeur, grondeur, crépiteur, froufrouteur, éclateur, glouglouteur, bourdonneur, sibileur… qui ont fait scandale tant à Milan qu’à Paris. Cf. Luigi Russolo, L’Art des bruits, Lausanne, L’âge d’homme, 1975, pp. 92-98. Voir aussi, Piero Verardo, Mario Abate, « L’esperienza della ricostruzione degli intonarumori », Russolo/L’arte dei rumori 1913-1931, Venezia, La Biennale di Venezia – Archivio storico delle arti contemporanee, 1977, pp. 15-19.

8  Edgard Varèse in Fernand Ouelette, « Bruit », Edgard Varèse, Paris, Bourgois, 1989, p. 57.

9  Edgard Varèse inGeorges Charbonnier, Varèse, Entretiens avec Edgard Varèse, Paris, Belfond, 1970, p. 48.

10  Hugues Dufourt, « Varèse et l’art moderne, pour une critique socio-politique de la culture du XXe siècle », Musique, pouvoir, écriture, Paris, Bourgois, 1991, p. 107.

11  Cf. Rachel Greene, L’Art Internet, Paris, Thames & Hudson, 2005.

12  « Mai 68, rue de Madrid », Le Journal n° 30, Paris, Conservatoire de Paris/Cité de la Musique, juin 1998.

13  Parmi cent exemples, lors du happening parisien de Jean-Jacques Lebel appelé Déchirex (1965), outre la participation active de corps de femmes nues et la projection de films en boucle, on pouvait entendre une lecture en russe d’un poème de Maïakovski mais aussi de sauvages échos de bruits de guerre, de corrida, de voitures de pompiers…

14  Cf. Frédérique Roussel, « Le musée Réattu d’Arles montre le son », Libération n° 8109, 4 juin 2007, p. 33.

15  Jacques Attali, Bruits, Paris, Fayard/P.U.F., 2001, p. 36.

16  Jean-François Lyotard, « Préambule à une charte », Paris, Esprit n° 373, août-septembre 1968.

17  Cf. Claude Maggiori (éd.), Années 70 – La décennie où tout bascule, Paris, Larousse, 2006.

18  Henry Miller, « Que le monde s’éveille ! », Le cauchemar climatisé, Paris, Gallimard, 1954, p. 191. L’auteur poursuit : « Comment éveilleriez-vous le monde, si vous étiez musicien ? Avec une sonate pour ouvre-boîtes rouillés ? ».

19  Henry Miller, « Avec Edgard Varèse dans le Désert de Gobi », Ibid., p. 186.

20  Cf. Jean-Claude Bécane, Expérience des maisons de la culture, Paris, La documentation française n° 4052, 8 janvier 1974.

21  Cf. Michel Simonot, Les animateurs socio-culturels – Étude d’une aspiration à une activité sociale, Paris, P.U.F., 1974.

22  Cf. Maurice Audebert, « L’impasse de la culture », Esthétique et marxisme, Paris, UGE, 1974,p. 86. À la suite de ces propos imagés d’André Malraux, Jean Lacouture les appelait des « cathédrales de subversion » (J. Lacouture, « L’art et l’État », Malraux, une vie dans le siècle, Paris, Seuil, 1976, p. 386 ).

23  Cf. Pierre Gaudibert, L’action culturelle et/ou subversion, Paris, Casterman, 1972. Cf. Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Paris, Seuil, 1973.

24  Mikel Dufrenne, Art et politique, Paris, UGE, 1974, p. 252.

25  Ibid.,p. 254.

26  Cité par Raymond Jean, Les deux printemps, Paris, Seuil/UGE, coll. 10-18, 1971, p. 147.

27  Cf. Wolf Konold, Bernd Alois Zimmermann, Paris, Michel de Maule, 1998, p. 324.

28  Élu premier secrétaire du parti communiste tchécoslovaque en janvier, Dubcek a été capturé puis envoyé à Moscou dès le mois d’août 1968.

29  « Hey Jude fut le plus grand succès en 45 tours de toute l’histoire des Beatles. La chanson prit la tête des charts dans le monde entier, et plus de cinq millions d’exemplaires furent vendus avant la fin de l’année 1968 » (Steve Turner, L’intégrale Beatles, Paris, Hors Collection, 1995, p. 174).

30  Michel Granlet, « Le journal des journées », Journées de musique contemporaine de Paris, La Revue Musicale – carnet critique n° 267, Paris, Richard Masse, 1969, p. 20.

31  Cf. Hans Werner Henze, Musik und Politik, Schriften und Gespräche 1955-1975, München, Deutscher Taschen-bücher, 1976, pp. 132-139.

32  Ce prêcheur musulman afro-américain (1925-1965) a été notamment porte-parole de Nation of Islam.

33  Luigi Nono, Écrits, textes réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou, Paris, Bourgois, 1993, p. 305.

34  Partition elle-même incluse dans les citations de la Sinfonia de Luciano Berio.

35  Cf. Graham Lock, Blutopia : Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington and Anthony Braxton, Durham & London, Duke University Press, 1999, p. 24.

36  Sur ce thème, voir Nicolas Darbon, Les musiques du chaos, Paris, L’Harmattan, 2006.

37  Cf. Yves Delmas, Charles Gancel, Protest Song – La chanson contestataire dans l’Amérique des Sixties, Paris, Textuel, 2005.

38  Cf. Jean-Jacques Lebel, Anthologie de la poésie Beat Generation, Paris, Denoël, 1965.

39  Cf. André Gill, Bob Dylan 1962-1969, Paris, Presses de la Cité, 1998.

40  Cf. Pierre Albert Castanet, « Pop music et perception : dit et non-dit », Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet(éd.), La musique depuis 1945, Matériau, esthétique et perception, Liège, Mardaga, 1996.

41  Cf. Jerry Rubin, Do it, Paris, Seuil, 1971.

42  Thème récupéré par Henri Pousseur dans Couleurs croisées, Cypres, 2004.

43  « Je n’ai jamais cru à une vraie possibilité révolutionnaire : les mentalités me semblaient à cent lieues de l’idéal du “grand soir”. De surcroît, j’avais cette idée marxiste “pas de révolution sans parti révolutionnaire” et en Mai pareille organisation était introuvable ». Gilles Lipovetsky, « Jalons d’un itinéraire intellectuel », Les temps hypermodernes, Paris, Grasset, 2004, pp. 159-160.

44  Cf. Edgar Morin, Claude Lefort, Cornelius Castoriadis, Mai 68 : La brèche – suivi de vingt ans après, Bruxelles, Éditions Complexe, 1988, p. 31.

45  Cf. Franck Jotterand, Le nouveau théâtre américain, Paris, Seuil, 1970,pp. 145-148.

46  Jean-Jacques Lebel, Procès du Festival d’Avignon, supermarché de la culture, Paris, Belfond, 1968.

47  Cf. Pierre Albert Castanet, Percussion(s) – Le Geste et l’Esprit / Percussion – Gesture and Spirit, Paris, Tschann Libraire, 2007 (livre bilingue et CD, en collaboration avec Roland Auzet).

48  Le groupe des « Percussions de Strasbourg » est né en 1961 – même si le nom n’a été officialisé qu’en 1966.

49  Cf. Paul-Henri Chombart de Lauwe, La culture et le pouvoir : transformations sociales et expressions novatrices, Paris, L’Harmattan, Coll. « Changements », 1996.

50  Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960, vol. I, p. 209.

51  Cf. Albert Ogien, Sociologie de la déviance, Paris, Armand Colin, 1995.

52  Lucien Goldmann, La création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël-Gonthier, 1971, p. 40.

53  Cf. Pierre Albert Castanet, « De la sonodoulie – portrait de l’artiste musicien en ready-maker », L’artiste,Coll. L’université des arts, Paris, Klincksieck, 2004.

54  Robert Murray Schafer, Le paysage sonore, Paris, Lattès, 1979,p. 163.

55  Le titre générique « Ne consommons pas Marx » provient également des mêmes murs de la capitale.

56  Sur ce thème, voir : Pierre Albert Castanet, « Les slogans de mai 68 et la musique savante contemporaine : de la fonction sociale à la valeur esthétique », De l’acculturation du politique au multiculturalisme (sous la direction de Ludovic Tournès), Paris, H. Champion, 1999, p. 162.

57  Luigi Nono, op. cit., pp. 308-309.

58  Cf. Georges Charbonnier, op. cit., pp. 35-44.

59  Bruno Mantovani, « Concentré d’énergie », Accents n° 30, septembre-décembre 2006, p. 11 (propos recueillis par Corinne Schneider).

60  L’idée de bruits de foule, de cris et d’acclamations sera reprise dans « La fin du bruit » (1979), première pièce d’Érosphère de François Bayle.

61  Cf. « Catalogue des œuvres de François Bayle (1960-2003) », François Bayle – Portraits polychromes n° 6, Paris, Michel de Maule/I.N.A., 2003, p. 95.

62  Flûte, 2 clarinettes (dont 1 jouant aussi la basse), 4 trompettes, 3 trombones (dont 1 jouant le basse), 6 percussions et piano soliste (jouant également le célesta).

63  Cf. Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, Paris, Michel de Maule, 1995, pp. 31-35.

64  Primo Levi, Les naufragés et les rescapés – Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 197.

65  Vladimir Jankélévitch, « Ne rien exprimer : indifférence affectée », La Musique et l’Ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 57.

66  Cf. Hugues Dufourt, « Varèse et l’art moderne, pour une critique socio-politique de la culture du XXe siècle », Musique, pouvoir, écriture, op. cit., p. 112.

67  Cf. Pierre Albert Castanet, « Impacts et échos des événements de 1968 dans la musique populaire et la musique savante », Les Cahiers du CIREM n° 14/15, Mont Saint Aignan, Université de Rouen, 1989 XII.

68  Daniel Sibony, « “68”-art Rappel d’histoire », Création – Essai sur l’art contemporain, Paris, Seuil, 2005, p. 18.

69  Arthur Danto, La transfiguration du banal, Paris, Seuil, 1989.

70  Cf. Sophie Stevance, « Duchamp, de la musique à l’ère de la modernité », Étant Donné n° 6, Paris, juin 2005.

71  Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà, Paris, Allia, 2005, p. 155.

72  Cf. Marcia Tucker, James Monte, Anti-Illusion Procedures/Materials, New-York, Whitney of American Art, 1969.

73  Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Bourgois, 1981, p. 48.

74  André Breton, « Interview d’indice », La Bibliothèque Volante, Paris, J.-J. Pauvert, mai 1971, p. 14.

75  Cf. Clinton Heylin, Babylon’s Burning from Punk to Grunge, London, Pingouin Viking, 2007.

76  Cf. Pierre Albert Castanet, « La poétique musicale de Fausto Romitelli : de l’extravagans du matériau à l’ek-stasis de la psyché », in Alessandro Arbo (éd.), Le corps électrique – Voyage dans le son de Fausto Romitelli, Paris, L’Harmattan/L’Itinéraire, 2005.

77  Cf. Pierre Albert Castanet, « 1968 : Les mouvances d’une révolution socio-culturelle populaire », colloque 1789-1989, Musique, Histoire, Démocratie, Vibrations / IASPM, Paris, Fondation de la Maison des Sciences de l’Homme, 1992, Volume I.

78  Cf. André Jolivet, « “Philosophe du bruit” et précurseur de la musique concrète : Edgar Varèse », in : Edgard Varèse, André Jolivet, Correspondance 1931-1965, Genève, Contrechamps, 2002, pp. 221-222. Voir également : Pierre Albert Castanet, « Edgard Varèse et la “Philosophe du bruit” – Ionisation en questions », in Timothée Horodyski et Philippe Lalitte (éd.), Varèse : du son organisé aux arts audio, Actes des journées Varèse, 30 et 31 mars 2006 (Université Paris 8), Paris, L’Harmattan, 2007.

79  Cf. Pierre Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008.

80  Michel Onfray, Les Sagesses antiques – Contre-histoire de la philosophie – tome 1, Paris, Grasset, 2006, p. 214.

81  Daniel Charles, Le temps de la voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978,p. 154.

82  Hugues Dufourt, « L’histoire sociale du son sale », préface à : Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999, p. 10.

83  Cf. Jürgen Habermas, L’Espace public, archéologie de la publicité comme constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978.

84  Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1982, p. 299.

85  Makis Solomos, « De la musique contemporaine à la société », Filigrane n° 1, Sampzon, Delatour France, premier semestre 2005, p. 61.

86  Pascal Ory, L’entre-deux-Mai, Histoire culturelle de la France, Mai 1968-Mai 1981, Paris, Seuil, 1983.

87  Cf. Henri Lefebvre, Droit à la ville, Paris, Anthropos, 1966.

88  Daniel Sibony, op. cit., p. 5.

89  John Blacking, How Musical is Man ?,London, Faber and Faber, 1976, p. 10.

Citation   

Pierre Albert Castanet, «Musique et Société», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et bruit, mis à  jour le : 30/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=223.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Pierre Albert Castanet

Compositeur et musicologue, Pierre Albert Castanet est professeur des universités, professeur associé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Après avoir été membre de l’équipe doctorale « Musique et Musicologie du XXe siècle » de l’EHESS/ENS/CNRS/IRCAM à Paris, il enseigne actuellement dans cette même ville l’histoire de la musique contemporaine au « Collège » de la Cité de la Musique. Directeur du Département de Conception et Mise en Œuvre de Projets Culturels à l’Université de Rouen, directeur de publication des Cahiers du CIREM, il est directeur de collections pour les Éditions Michel de Maule et Millénaire III, Président de Basalte Éditeur (Paris). Signataire de centaines d’articles publiés à travers l’Europe, il est l’auteur de plusieurs ouvrages spécialisés portant sur G. Scelsi, H. Dufourt, M. Levinas, L. Ferrari, J.-C. Risset, G. Racot, I. Malec, L. Martin, A. Louvier, D. Lemaître, R. Auzet… Ses œuvres sont jouées tant en France qu’à l’étranger.