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Félix Blume, un explorateur à l’écoute

Noémie Fargier et Félix Blume
mars 2022

Résumés   

Résumé

Cet entretien avec l’artiste sonore Félix Blume, sur sa pratique du field recording, donne lieu à une réflexion sur l’écoute des lieux et le partage de cette écoute. Le dialogue aborde notamment la question de la rencontre avec les terrains, les problématiques liées à la notion d’immersion, et les enjeux écologiques et/ou humains liés à la pratique du field recording.

Abstract

This interview with the sound artist Félix Blume, on his practice of field recording, gives rise to a reflection on listening to places and sharing this listening. The dialogue notably addresses the question of the encounter with the field, the problems linked to the notion of immersion, and the ecological and/or human issues linked to the practice of field recording.

Index   

Texte intégral   

1Dialogue avec Félix Blume, artiste sonore et ingénieur du son français né en 1984, vivant entre le Mexique, le Brésil et la France. Entretien réalisé le 5 mai 2021 par Noémie Fargier, chercheuse en sound studies et artiste.

2Toutes les œuvres de Félix Blume sont audibles ou documentées sur son site internet : https://felixblume.com/

3Noémie Fargier : Quand et comment as-tu commencé à faire du field recording ?

4Félix Blume : C’est une bonne question parce que ça dépend de la façon dont on définit le field recording. Si le field désigne tout ce qui n’est pas le studio, on fait du field recording à partir du moment où on n’enregistre pas en studio. Et ça, j’ai commencé pendant mes études d’ingénieur du son pour le cinéma.

5Cependant, je crois que j’ai commencé à m’inscrire vraiment dans ce genre au moment où j’ai découvert que cela existait. Je suis arrivé dans le field recording par le partage de sons que j’enregistrais pour le cinéma, des documentaires principalement, sur une plateforme qui s’appelle freesound.org. Dès mes premiers tournages comme preneur de son, je partageais les sons et les ambiances sonores qui n’étaient pas utilisés, et je me suis rendu compte que je n’étais pas le seul qui enregistrait des sons, qui aimait en écouter, qui les employait dans d’autres contextes que celui du cinéma.

6C’est via le partage que je me suis rendu compte de l’existence de communautés, et de ce genre qu’on appelle le field recording. J’ai alors eu envie d’aller un peu plus loin et de pouvoir partager non pas uniquement des sons mais aussi une expérience sonore ou des moments. Je me suis dirigé vers la création sonore en utilisant des prises de sons que j’avais faites pour des tournages de films documentaires, et que j’avais dans ma sonothèque personnelle. Elles ont pris la forme de cartes postales sonores au départ, et ont été présentées sur Arte Radio (à partir de 2012). C’est là que j’ai commencé.

7NF : Comment choisis-tu tes terrains ?

8FB : Au départ je n’ai pas choisi mes terrains, puisque j’étais preneur de son sur des documentaires et je ne décidais pas des lieux de tournage. Ce sont donc plutôt des opportunités ou des coïncidences qui m’ont amené vers ces lieux. Ensuite, j’ai commencé à faire des projets que j’ai pensés dès le départ.

9Le choix du terrain, c’est assez complexe à expliquer : il y a souvent un point d’accroche, un son, quelque chose qui m’attire, que ce soit pour des raisons claires et conscientes ou pour des raisons plus intuitives. J’essaie alors d’aller voir plus loin, d’aller voir ce qui fonctionne ou ce qui ne fonctionne pas. J’aime bien le rapport concret avec le terrain, et assez peu le fait de préparer en amont ce que j’ai envie de dire ou de trouver. Je préfère partir de ma rencontre avec le lieu et les gens qui y vivent, puis tenter d’approfondir cette relation. Ensuite j’essaie de partager les expériences, les rencontres sonores, à travers une création qui peut prendre diverses formes. Donc, je ne sais pas s’il y a vraiment un choix. Parfois ces premières rencontres avec le terrain sont liées à d’autres projets pour lesquels je travaille comme preneur de son, qui me donnent ensuite envie d’y retourner, ou d’aller dans un endroit similaire.

10NF : Que cherches-tu à travers les voyages ? Écoute-t-on mieux les territoires que l’on découvre ou faut-il une certaine connaissance du terrain pour bien écouter et bien enregistrer ?

11FB : Je pense qu’il n’y a pas de règles dans cette pratique du field recording qui n’a pas vraiment de définition claire. En tout cas, il n’y a pas de frontières précises entre ce qui est ou n’est pas du field recording. Chacun peut avoir sa propre pratique, sa propre recherche. En ce qui me concerne, c’est beaucoup plus simple d’aller enregistrer dans des endroits que je découvre, pour plusieurs raisons. Lorsqu’on est dans la découverte pure, on n’a aucun a priori, aucune connaissance préalable et donc cela semble beaucoup plus simple d’aller à la rencontre des gens et du lieu. Mais découvrir un lieu, ça ne veut pas forcément dire aller très loin. On peut découvrir un lieu qui est à cinq pâtés de maison de chez soi, ou à cinq kilomètres, on peut parfois être très proche et dans cette découverte. C’est vrai que, pour moi, le voyage, qui vient au départ de mon travail de preneur de son pour le documentaire, fait partie de mon rythme de vie et de ma manière de travailler depuis pas mal d’années maintenant. Je pense bien sûr que ce n’est pas une nécessité, et qu’il peut y avoir différentes manières de s’approcher des terrains.

12Un autre avantage qui me semble très important, c’est la façon dont je me présente aux gens que je rencontre et que j’enregistre. Par le voyage, je prends la figure de l’étranger. C’est une figure qui me plaît beaucoup parce que l’étranger, c’est quelqu’un qui a le droit d’être différent. Il a ce droit parce qu’il vient d’une culture différente, il vient d’un endroit différent, qu’on ne connaît pas forcément, il parle une langue différente, alors pourquoi ne ferait-il pas des choses qui pourraient paraître absurdes, ou en tout cas incompréhensibles. J’aime bien cette figure du preneur de son qui fait quelque chose d’assez bizarre, et en même temps de manière assez scientifique, avec des appareils qui ont l’air sérieux, tout en paraissant un peu fou, car il enregistre des sons, il fait quelque chose qu’on ne comprend pas forcément. Ça me semble beaucoup plus simple que de faire ça chez soi, où on ne peut pas jouer cette carte de l’étranger.

13NF : Mais puisque tu vis à l’étranger, est-ce que tu es chez toi ou tu es encore un étranger qui a ces privilèges ou cette différence dont tu parles ?

14FB : On ne perd pas son statut d’étranger en vivant longtemps dans un pays. Un Argentin qui vit en France depuis cinquante ans reste quand même un étranger, même s’il a vécu en France plus de temps qu’ailleurs. Je veux dire par rapport aux autres, dans la rencontre. En tant que Français qui vit au Mexique, j’ai beau être là depuis dix ans, je reste un étranger. Et dernièrement je suis de moins en moins au Mexique et de plus en plus ailleurs. Évidemment, pour les lieux dans lesquels on vit depuis plusieurs années, on est moins dans la découverte. Mais on connaît ces espaces depuis un point de vue, depuis un point d’écoute qui est le nôtre, et on peut aussi se forcer à sortir de ce point de vue, ou à sortir un peu de nos routines, ou de certains lieux qu’on fréquente. On peut alors se retrouver très rapidement dans un autre endroit, qui est très proche géographiquement mais pourtant très loin en termes de réalité, en termes de son, de rapport avec le lieu. Donc je pense que parfois, ce dépaysement, cette découverte peuvent venir d’un lieu très proche.

15NF : J’aimerais justement te questionner sur le point de vue, le point d’écoute et le partage de l’écoute. Dans tes pièces sonores (Mutt dogs, Amazonia, Horses Talk…) ou dans tes films (Curupira, bête des bois), il y a souvent l’idée d’entendre à travers les oreilles des habitants (qu’ils soient humains ou animaux), et aussi d’explorer la relation d’écoute entre l’homme et son environnement, l’homme et l’animal. Peux-tu m’en dire un peu plus là-dessus ?

16FB : Ce qui m’intéresse quand je vais vers un lieu c’est de savoir comment les gens écoutent. Comment ils écoutent leur environnement. J’aime beaucoup l’idée que les habitants d’un lieu produisent des sons, et que leur écoute dépend de la manière dont ils vivent dans le lieu. Évidemment, demander frontalement : « Comment est-ce que tu écoutes ? » risque de ne pas donner de bons résultats, et moi-même je ne pourrais pas y répondre. Je dirais : « J’écoute comme toi, avec deux oreilles ». Or l’écoute est différente pour chacun d’entre nous et dépend de plein de choses, de notre vécu, de notre culture, de notre intérêt. Souvent, je demande aux gens : « Qu’est-ce que je pourrais enregistrer ? » Les micros sont un peu un prétexte pour savoir comment les gens écoutent. Et lorsqu’ils me proposent des sons, ils se posent déjà la question du sonore. D’une certaine manière ils me partagent leur écoute. Ils me disent : tel son, tel oiseau, tel endroit vaut la peine d’être enregistré. Peut-être il y a d’autres sons qui ne leur semblent pas intéressants ou qui ne sont pas représentatifs de l’identité sonore du lieu.

17C’est ça que je cherche : savoir comment les gens écoutent et comment je peux, à travers l’écoute, apprendre de leur écoute, apprendre d’eux, apprendre de leur relation avec leur environnement. J’aime penser l’humain non pas comme différent ou séparé du monde animal ou du monde naturel, mais plutôt le considérer comme faisant partie de ce monde naturel, et comme faisant partie d’un tout. Ne pas me dire : d’un côté il y a l’humain, de l’autre côté il y a le reste. Ce que j’aime capter dans le son c’est justement ce dialogue, ces relations entre les sons que l’humain produit et ceux que la nature et les animaux peuvent produire. Je me suis rendu compte de cela par la pratique, ce ne sont pas des choses que j’ai théorisées au préalable.

18Dans ma première pièce sonore, Terre de Feu. Les moutons du bout du monde (2012), j’ai utilisé des enregistrements que j’avais réalisés en Terre de Feu, où on entend des bergers qui crient pour faire peur aux moutons. On sent l’espace, on sent la forêt dans laquelle ils sont, en Patagonie, dans le sud de l’Argentine ; on entend les humains qui crient (chacun a un cri différent, parce qu’ils ne se voient pas et ça leur permet de savoir où ils sont) et puis on entend au loin les moutons qui sont effrayés et qu’ils essaient de rattraper, on entend les chevaux, on entend les chiens. Dans cette première création sonore, il y avait déjà tous les éléments présents dans mes pièces plus récentes : les relations entre les êtres, les manières de s’insérer, d’exister sonorement dans un espace donné.

19Au moment de la restitution, c’est de nouveau une autre incitation à l’écoute qui a lieu. Comment retranscrire l’écoute des gens, l’écoute que j’ai eue sur place, et comment faire le lien entre l’écoute des habitants d’un lieu et celle de l’auditeur pendant la pièce sonore ? J’aime bien l’idée que je ne suis qu’un passeur ou un pirate puisque je partage des choses qui ne m’appartiennent pas vraiment. Je partage des sons et des ambiances qui appartiennent soit aux gens du lieu, soit aux oiseaux, soit au vent, soit aux arbres, et finalement je ne suis qu’un passeur entre différentes écoutes pour permettre à ceux qui n’auraient pas été sur place d’écouter un lieu. J’aime penser que je suis juste un maillon de la chaîne.

20NF : Est-ce que tu cherches à partager une pluralité d’écoutes ? Tu disais partager ton écoute mais aussi celle des habitants.

21FB : Oui, mais ça dépend des projets. C’est difficile de théoriser sur des pratiques qui peuvent avoir différentes formes, différentes finalités. Souvent, ce qui m’intéresse dans cette pluralité, c’est la singularité de chacune des écoutes. Mettre en évidence qu’on est tous des individus, et qu’en plus de nos oreilles qui se ressemblent probablement, on a un cerveau qui lui est très différent pour chacune ou chacun, et qui passe son temps à éliminer des sons pour se focaliser sur d’autres. Partager cette écoute singulière demande souvent de la recréer, car un micro n’a pas le cerveau entre les deux oreilles. Cela demande en tout cas de chercher par quels moyens partager notre écoute. Cela passe pour moi par le travail de prise de son, mais aussi de montage son et de création sonore, pour pouvoir partager au mieux les sensations, les expériences d’écoute.

22NF : Pouvoir reconstruire une subjectivité en fait, c’est ça ?

23FB : Je pars souvent d’une sensation, d’une envie, de quelque chose que j’aurais senti ou écouté sur le terrain. J’essaye de trouver des manières de partager ces sensations à travers des processus de reconstruction en studio pour mettre l’accent sur certains sons ou certains lieux, certains éléments qui me semblent remarquables ou fidèles à la sensation que j’ai pu avoir sur place ou que les gens ont pu me partager. Cela est valable dans la plupart des cas, mais parfois la bonne prise de son suffit. Cette reconstruction tient évidemment de l’interprétation et de la création, alors, il y a une fidélité relative. En tout cas j’aime bien prendre l’expérience du lieu comme point de départ et comme ligne directrice par la suite.

24NF : Comment ce partage de l’écoute se retrouve-t-il dans ton travail de pédagogie et de territoire (ateliers, stages, œuvres in situ) ? Par exemple l’installation dans un village mexicain Lluvias de Mayo (2020) ; le travail avec les criquets et les enfants Los Grillos del Sueño (2019) ; le travail avec les aveugles : Invisible city (2017), A media Voz (2017)… Penses-tu que l’écoute peut changer notre rapport au monde et à l’autre ? En quoi est-elle créatrice de lien social ?

25FB : Pour moi, il est sûr que l’écoute change notre rapport au monde et à l’autre. D’ailleurs c’est un mot qui est très utilisé, au-delà du domaine du sonore, et qui est presque devenu à la mode. Écouter quelqu’un, c’est lui permettre d’exister. Une personne qui n’est pas écoutée a plus de difficultés à trouver une place. Donc l’écoute dépasse le sonore. Je me suis rendu compte, il y a quelques années, que c’était l’écoute le moteur et le centre de mon travail, plus encore que le son. Une écoute qui part du sonore et qui le dépasse. Dès qu’on écoute, on fait exister, on essaye de comprendre, de prendre en considération, et tout cela me semble en effet très important dans le monde d’aujourd’hui.

26Sur le terrain, le meilleur moyen que j’ai trouvé pour me présenter, c’est d’arriver avec mes micros et de me présenter comme un écoutant, une personne qui vient à l’écoute. Les micros reçoivent, ce sont un peu des récepteurs. Ils reçoivent ce qu’on veut bien leur donner. Alors, ça peut être le vent dans les feuilles, ce que la nature veut bien nous donner, ça peut être un récit, un chant, ou quelque chose d’autre, mais en tout cas le micro a ce pouvoir de récepteur, beaucoup plus que la caméra selon moi, qui vise, qui a un cadre, qui a quelque chose de très limité. Le micro, même si on peut le diriger, récupère toujours aussi ce qui est autour de l’axe. Être écoutant, c’est à la fois être quelqu’un qui reçoit et qui va écouter. On a souvent cette idée de l’écoute comme passive, mais écouter quelqu’un vraiment, écouter un lieu et le prendre vraiment en considération est quelque chose de très actif.

27Quand je vais à la rencontre de ces lieux, de ces gens, de ces communautés avec lesquelles je vais réaliser des projets, je pars souvent de cette position de preneur de son ou d’écoutant et d’enregistrant, et souvent aussi d’un projet assez concret. Tu as mentionné Los Grillos del Sueño que j’ai fait au Chili. Là, je ne me suis pas du tout présenté comme un artiste sonore. Le projet est parti de ces petits insectes et de la manière de les écouter, et a ensuite eu plusieurs facettes. C’est devenu une installation sonore, une vidéo, et cela est passé par tout un travail de prise de son avec les enfants. Pour le projet Lluvias de Mayo, que j’ai fait l’an dernier, je suis parti de l’envie de travailler autour d’un arbre, et finalement je me suis retrouvé à l’écoute de la communauté. Pendant un très grand moment, je n’ai pas du tout utilisé mes micros. J’étais à l’écoute et c’était une écoute plutôt incarnée. Une écoute qui ne passait plus par le matériel que j’avais l’habitude d’utiliser. Et la restitution s’est faite par la création de sons autour de cet arbre, mais sans le matériel et les techniques pour lesquelles j’ai été formé dans ma profession. J’arrive désormais, dans certains projets, à me détacher des outils pour aller vers l’écoute et le sonore sans forcément passer par l’utilisation de micros, d’enregistreurs, de haut-parleurs.

28NF : J’aimerais maintenant te questionner sur ton attention aux milieux naturels et ton rapport à l’écologie environnementale. Dans tes travaux comme Rumors from the sea (2018) en Thaïlande, ou ton projet actuel, Essaim (2021), en France avec des abeilles, il y a une sorte de cri d’alarme qui est lancé sur le changement climatique, l’appauvrissement de la biodiversité, mais toujours dans un geste créateur poétique. Quelle est la portée environnementaliste de ton travail et par quels moyens cherches-tu à la faire passer ? Penses-tu te situer dans l’héritage de l’écologie acoustique ou au contraire penses-tu t’en différencier ?

29FB : Il y a la démarche propre à l’audionaturalisme qui vise à la captation des écosystèmes et d’une biodiversité qui a tendance à disparaître, et je pense que c’est une grande réalité. En ce qui me concerne, j’essaie d’emmener les gens à l’écoute plutôt que de faire entendre. Je souhaite, pour mes pièces sonores ou installations, qu’il y ait plusieurs possibilités de lecture, et rendre possible l’écoute de ce qu’on ne prend pas forcément le temps d’écouter, ou qui a tendance à passer inaperçu. Par exemple pour Rumors from the sea, j’ai voulu réaliser une installation sonore dans la mer qui ferait écho à la montée des eaux en Thaïlande. C’est un phénomène que l’on connaît tous, mais qui ne se concrétise pas forcément de manière sonore. Dans cette installation, on peut écouter des flûtes qui sont actionnées par les vagues, et ça sonne bien, ça fait un bel orchestre, et on peut aussi écouter cela de façon plus globale et se dire que la mer est, d’une certaine manière, en train de sonner, et qu’en écoutant le son des flûtes, on écoute aussi cette montée des eaux. L’interprétation est assez ouverte. J’essaie de faire en sorte qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture qui peuvent nous amener plus ou moins loin dans la réflexion, mais en tout cas qui nous amènent vers l’écoute.

30Dans mon projet actuel, qui s’appelle Essaim et que je présente en juin à Marseille, il s’agit de prêter l’oreille aux abeilles, d’écouter ces tout petits êtres, et ainsi de se rendre compte de leur importance. Écouter leur chant ou leur vol pour se rendre compte aussi de leur singularité, parce qu’on a tendance à penser les abeilles comme un ensemble. Dans le projet des grillons que j’ai mentionné juste avant, l’idée était justement de découvrir l’individu grillon dans le groupe grillon, de pouvoir l’écouter, le prendre en considération. Je pense qu’à chaque fois l’enjeu est d’amener les gens à activer leur écoute plutôt que de leur proposer un objet figé. De les faire prendre en considération l’environnement. En cela, on se rapproche de l’écologie acoustique, qui a d’ailleurs différents courants.

31Je trouve importante cette notion d’identité sonore des lieux, de marqueurs sonores, et la façon dont on peut préserver cette sorte de culture sonore des lieux. Je pense qu’elle passe en grande partie par les éléments naturels tels que les oiseaux et les insectes, mais j’aurais tendance à inclure là-dedans les humains, encore une fois. Souvent, dans l’écologie, on a tendance à penser que l’humain est mauvais, à quelques exceptions près. Moi, je me méfie un peu de cette diabolisation, même si c’est sûr que souvent l’humain est responsable d’une très grande partie de la destruction des écosystèmes, de la biodiversité, etc. Sur ça, il n’y a pas de doute. Mais j’essaie quand même de ne pas être aussi catégorique et de ne pas opposer les deux en tout cas. De proposer une écoute des écosystèmes dans leur ensemble.

32NF : Ce qui rend, selon moi, ton travail tout à fait original, c’est qu’on entend à la fois l’environnement naturel, la biodiversité, mais aussi les habitants, leur mode de vie.

33FB : Pour moi, c’est important que, lorsqu’on parle de forêt amazonienne, on ne parle pas que de forêt. Souvent, on imagine les arbres, les plantes, les animaux, et à l’occasion, quelques Indiens autochtones qui méritent bien sûr qu’on les écoute, mais on oublie les milliers d’autres habitants qui vivent dans cette forêt quand on veut la protéger. Et donc pour moi c’est très important d’affirmer : il y a la forêt, mais il y a aussi ses habitants. Et on a le devoir de les écouter, au même titre que le son du vent dans les arbres, de ne pas simplement produire un « son de forêt amazonienne » qu’on va mettre dans la salle d’attente d’un spa ! Cela permet d’envisager ces sons non pas comme servant à meubler ou à agrémenter un lieu, mais dans la perspective d’une écoute attentive et active.

34NF : Tu connais beaucoup de gens qui utilisent les sons d’environnements sonores pour se détendre ?

35FB : Je ne suis pas du tout un spécialiste, mais j’observe qu’il y a de plus en plus de gens qui écoutent des sons de la nature pour se détendre, pour s’endormir, pour attendre ou lorsqu’ils sont dans les transports. Il y a un essor de ce genre de sons (ce qui était déjà le cas il y a peut-être trente ans avec les CD de Nature & Découverte sur lesquels on pouvait écouter des sons d’oiseaux, de mer, de forêt). Avec Spotify, YouTube et SoundCloud, il y a clairement un boum de gens qui écoutent ce type de sons. Peut-être aussi parce que l’usage du casque est de plus en plus répandu, et qu’il permet de nous séparer du monde qui nous entoure, en particulier lorsqu’il est urbain ou ennuyeux. Avec le confinement et tout ce que cela amène, j’ai l’impression que ce besoin d’ailleurs est beaucoup passé par l’écoute. En tout cas sur les plateformes de streaming il y a de plus en plus de monde qui écoute des sons de la nature. Le son qui est le plus écouté sur mon SoundCloud, c’est un son d’orage qui dure une heure, et qui doit avoir autour de 500 000 écoutes. Les gens n’écoutent pas cela comme une création sonore. Il s’agit plutôt d’une écoute pour s’endormir, se relaxer, pour meubler le silence ou pour couper avec l’environnement sonore dans lequel on se trouve. C’est finalement le sens contraire de ce que je recherche quand je fais une pièce sonore, ou quand je fais un travail qui amène les gens à écouter. Là, on écoute ce genre de sons pour se séparer, créer une barrière avec l’environnement sonore et donc on fait tout sauf écouter justement. On remplit le silence, pour surtout ne pas l’écouter.

36NF : Ces sons peuvent être utilisés aussi pour masquer un environnement sonore déplaisant.

37FB : Pour masquer et surtout pour éviter d’écouter, j’ai l’impression.

38NF : Ou pour s’évader.

39FB : Pour s’évader, pas vraiment. Je ne sais pas si c’est de l’évasion. Pour moi ce n’est quand même pas très loin de la musique d’ascenseur ou de la musique de supermarché qu’on met pour ne pas entendre trop fort le bip-bip des autres, qui est là pour masquer les sons potentiellement gênants et pour nous éviter le silence. Parce que le silence, ça fait qu’on s’écoute soi-même aussi. Après, je ne voudrais pas aller trop loin dans la réflexion parce que je n’en sais rien en fait.

40NF : C’est drôle parce que ma réflexion sur les environnements sonores et le field recording m’a amenée à m’intéresser aux muzaks, aux musiques d’ascenseur, aux environnements reconstitués1, et il est vrai qu’il y a un glissement tout à fait possible.

41FB : Encore une fois, un son peut avoir différents statuts selon la manière dont on l’écoute. Une pièce sonore, un lieu, n’importe quoi, c’est l’écoute qui va le définir, plus que quoi que ce soit d’autre. Plus que la façon dont c’est enregistré. Et ce même orage, on peut l’écouter pour s’endormir ou de manière très attentive pour essayer d’imaginer ce qui se passe, mais je pense que cette dernière possibilité est quand même assez rare pour ce genre de sons.

42NF : Je voudrais te questionner maintenant sur l’immersion, qui est un terme qu’on entend beaucoup pour parler de notre rapport au son, et qui pourrait se décliner, je pense, en plusieurs domaines. Quelle part d’immersion, selon toi, implique l’enregistrement de terrain ? Et qu’est-ce qu’être immergé dans le son ? Est-ce quelque chose qui t’intéresse ?

43FB : Plus que d’immersion dans le son, je parlerais d’immersion dans un lieu. Tu questionnais au début cette pratique du voyage. Je pense qu’elle permet aussi de sortir d’une routine, d’une vie dans laquelle on est pris dans un certain nombre de contingences matérielles. Se déplacer permet de mettre de côté ses obligations éventuelles et de pouvoir être en immersion dans un lieu. Je trouve ça très agréable d’être à l’écoute d’un lieu, de n’avoir que ça à faire, avec des moments d’attente, des moments de vide ou de creux, où on est sur le qui-vive, même s’il ne se passe pas grand-chose. Cela fait partie de cette immersion. En tout cas pour moi. Une immersion pas seulement sonore, mais dans un lieu, dans un espace.

44Après, au moment du partage, il y a différentes manières de penser cette immersion. Pour une installation sonore, se pose tout de suite la question de l’espace. Il y a de multiples manières de travailler cette diffusion du son dans l’espace mais on va avoir tendance à dépasser une émission frontale (avec deux enceintes sur un mur par exemple) pour créer un espace sonore plus immersif, avec plus ou moins de sources.

45Avec le développement du son binaural2 et du « son immersif », le casque a été utilisé pour plonger complètement les auditeurs dans un espace, un univers sonore à 360°. Il y a plein de choses très intéressantes à faire avec, mais souvent, c’est quand même un peu survendu par rapport aux réelles possibilités créatives de ces sons immersifs. Je trouve que cela reste pour le moment souvent de l’ordre de l’effet plus que d’un réel atout par rapport à une stéréo ou à un son qui serait moins « immersif ». La technique doit être mise au service d’une volonté et d’une création. Il ne faut pas que ce soit le contraire et se dire : il y a l’immersif qui existe, il y a le binaural qui existe, et on va passer tout ce qui était en stéréo en immersif.

46NF : On parle beaucoup de son immersif d’un point de vue technique, et la question que je me pose aussi c’est : est-ce que l’immersion ne dépend pas des qualités sonores proprement dites de l’œuvre qu’on écoute, et aussi de l’attention ?

47FB : Oui, c’est sûr que cela dépend aussi de l’attention. Je pense que le son immersif fait souvent référence à cet usage du binaural qui est en train de se développer. J’utilise assez peu la prise de son « immersive » qui passe souvent par l’usage de plusieurs capsules, soit avec des systèmes binauraux, soit par une prise de son quatre pistes en ambisonique3, ce qui a vraiment un intérêt lorsqu’elle est utilisée avec de la vidéo en réalité virtuelle4, pour avoir une corrélation entre ce son immersif et la vision à 360°. Là, ça fait sens de pouvoir être immergé dans un espace visuel et sonore. Quand c’est exclusivement sonore, je pense que c’est un peu survalorisé par rapport au réel changement. Je pense que le réel changement ou le réel défi est ailleurs.

48NF : Et toi tu travailles plutôt en stéréo ou le multicanal5 t’intéresse aussi ?

49FB : Je travaille surtout en stéréo, en tout cas quand je fais des créations sonores. Mais le multicanal bien entendu m’intéresse. En tout cas au cinéma, la plupart des films sont projetés en 5.1, donc c’est vraiment quelque chose à prendre en considération. Mes pièces sonores qui ont pris la forme de film, Curupira, bête des bois (2019) et Lumières du désert (2021), ont été projetées dans des salles de cinéma avec du son en 5.1. Lorsque je travaille comme monteur son pour des films, je monte en 5.1, ce qui ne signifie pas que toutes les prises de sons aient été réalisées en 5.1. La prise de son en 5.1 exige que l’espace soit intéressant à 360°, et ce n’est pas tout le temps le cas. Et comme cela implique aussi un encombrement plus grand, je ne l’utilise pas beaucoup pour mes propres pièces. Mais si j’avais un projet qui nécessitait une prise de son multicanal de qualité, je n’hésiterais pas à le faire. Pour les documentaires sur lesquels j’ai fait la prise de son dernièrement, j’utilise du double MS6, avec un micro à l’avant et un micro à l’arrière qui permettent de recréer un son surround lors de la diffusion. Je l’utilise en documentaire, mais assez peu pour la prise de son de mes créations sonores. Ensuite, chaque projet a ses nécessités. Par exemple pour le projet actuel avec les abeilles, tout est enregistré en mono, parce qu’on enregistre les abeilles séparément, et qu’on reproduira chacune sur un petit haut-parleur.

50NF : Pour l’installation, il y aura quand même une multitude de haut-parleurs, non ?

51FB : Il y en a 250.

52NF : Ah oui ! Donc c’est quand même du multipoint.

53FB : Oui, oui, bien sûr. C’est du multicanal mais c’est hors format. Parce que dans le cinéma, ou dans le son immersif sur casque, on a des formats prédéfinis. Là, évidemment, c’est du multicanal aussi, parce qu’il y a 250 haut-parleurs, mais défini par le projet. C’est ça que j’aime assez bien dans les installations sonores. Au départ on me proposait de présenter des pièces sonores existantes en stéréo ou en quadriphonie. Et puis, assez rapidement, je me suis dit que je pouvais jouer plus avec les espaces et penser ces diffusions dès le départ. C’est quelque chose que j’ai découvert aussi en travaillant comme ingénieur du son dans l’art vidéo ou l’art contemporain. Tout peut être remis en question. Toutes les techniques peuvent s’adapter à l’idée du projet, si on en a besoin. C’est quelque chose que je trouve assez agréable. Tout définir en fonction d’une envie, d’une direction qu’on prend.

54NF : J’ai une question, qui est un peu dans la continuité, par rapport à ton travail sur la forme. Tes pièces sonores « phonographiques » témoignent de choix très affirmés en matière de forme, en ce qui concerne le montage et le mixage, mais aussi la durée (de 5 à 30 minutes). Peux-tu m’en dire plus ? Une de tes premières pièces, Los gritos de Mexico (2014), peut être écoutée comme un manifeste d’une nouvelle approche du field recording. Dans le montage, le mixage.

55FB : J’ai commencé comme ingénieur du son au cinéma, ce que je fais encore, et qui continue de me plaire, et en tant que preneur de son, on dépend d’une image. En fiction, on va enregistrer surtout des voix, et si on enregistre d’autres sons, on va avoir tendance à séparer les éléments le plus possible pour qu’ils puissent coller à l’image qui leur préexiste. Quand on fait un montage son, avec par exemple un plan où on voit un chien qui aboie, et ensuite une voiture qui passe sur la gauche, tout ça dans une ambiance de forêt, le preneur de son va enregistrer d’un côté l’ambiance de forêt, de l’autre le chien, et d’un autre aussi la voiture. Comme ça le monteur son va pouvoir monter le volume sur un des éléments ou sur un autre, et travailler avec l’image. Il y a un peu ce réflexe de séparer les éléments sonores pour que ce soit utilisable dans le travail à l’image.

56Et donc, dans mon travail personnel de création sonore ou de pièce sonore, j’ai eu l’envie de tout décomposer. De décomposer les espaces pour pouvoir les recomposer au mieux et être aussi au plus proche d’une intention, d’une expérience. Pouvoir travailler cette matière sonore. Souvent, beaucoup plus que d’enregistrer un son à un endroit, je vais décomposer les sons qui constituent cet endroit pour pouvoir jouer avec eux. C’est le cas de Los gritos de Mexico où je suis parti de l’envie de faire entendre les cris des vendeurs ou les cris de la ville comme une sorte de chœur polyphonique. Je voulais travailler ces cris et pouvoir les isoler d’une certaine manière. Une fois isolés, j’ai dû recréer, recomposer avec tous ces sons, au plus proche de l’expérience que je souhaitais partager. Mes pièces sont souvent dans cette lignée-là, dans la continuité des ingénieurs du son travaillant pour le cinéma.

57NF : J’ai une autre question sur les rapports entre audible et visible dans ton travail. Tu fais, en plus de tes pièces sonores, des installations, des vidéos, et j’ai l’impression qu’elles témoignent d’un réel intérêt pour les rapports entre audible et visible. Comment, en tant qu’artiste sonore, évolues-tu dans le monde des arts visuels ? Comment donnes-tu à voir le son ou à écouter le visible ?

58FB : On a tendance à penser que le visuel prend souvent le dessus et cela est vrai. Dans l’audiovisuel, en général, c’est le visuel qui mène notre lecture ou notre appréciation d’un film, d’une vidéo.

59Lorsque j’ai commencé à faire des projets personnels, en 2012, j’ai cependant refusé l’idée que pour écouter, il ne faut pas voir, et que pour travailler avec le son, il faut tourner le dos à l’image. J’ai cherché à ce que l’image accompagne le son, et non le contraire. Dans mes projets, lorsque l’image est présente, elle est là pour nous inviter à l’écoute, à prendre conscience des sons, et pour accompagner le sonore. Au tout départ, c’était avec cette série de vidéos intitulée Son seul ou Wildtrack, dans laquelle j’utilise des plans très simples. Par la suite, avec Curupira, et même dans la dernière pièce vidéo, Lumières du désert, c’est un peu la même chose qui s’est produite. Je trouve souvent que le gros problème de l’image c’est qu’elle nous montre, et à partir du moment où elle montre, on perd une grande partie de l’imaginaire. Le sonore a cette puissance-là, un peu comme un livre, de stimuler un imaginaire, une lecture personnelle. Chacun se crée ses propres personnages.

60Donc j’aime bien jouer avec l’image, et surtout avec le hors-champ. Qu’est-ce qui est présent dans le hors-champ, que peut-on imaginer ou créer au-delà du cadre fixé par l’image ? Ça m’a toujours intéressé. Retourner un peu la relation et prioriser le son sur l’image. D’ailleurs, même dans le processus de montage, je commence par le montage son. Dans mes deux derniers films, j’ai fait tout le montage image dans Pro Tools, qui est un logiciel de son. Ça permet aussi de ne pas être dans des étapes figées comme c’est le cas dans l’industrie du cinéma, les films avec des grandes équipes. Il faut séparer les étapes, et donc, dès qu’une étape est terminée, il faut commencer l’étape qui suit. Moi, je commence par l’étape qui est souvent la dernière étape, le montage son, et puis surtout je fais le montage image par-dessus le montage son.

61NF : Et pour cela Pro Tools est adapté ?

62FB : Non, ce n’est pas du tout adapté, mais de la même manière, la plupart des gens font du montage son sur Final Cut Pro ou Adobe Premiere, qui ne sont pas des logiciels adaptés au son. Pro Tools permet de mettre des bouts de rushes les uns à côté des autres, ça ne va pas plus loin que ça, on ne peut pas travailler l’image, faire des crossfades7, ce genre de choses, mais ça permet de faire une structure.

63NF : Je suis assez d’accord avec toi sur les logiciels de montage vidéo qui ne sont pas adaptés pour construire le son en même temps.

64FB : Ce sont des moments très séparés.

65NF : Oui, et c’est bien dommage.

66J’ai une question sur le choix du média. Tes pièces sonores sont diffusées à la radio, tu as fait des albums, des installations, des films. Comment un projet se construit-il en fonction du média et que t’apporte cette diversification en tant qu’artiste ?

67FB : Le média, pour moi, ce n’est pas quelque chose de très important. Si on prend par exemple la radio, c’est d’abord pour moi une manière de faire écouter du son. La radio sur Internet est devenue ce qu’on appelle le podcast, ou streaming à la demande. C’est finalement assez proche de la décision d’écouter une pièce sonore ou un album. Pour moi, le plus souvent, le point de départ ce n’est pas le média mais l’expérience du lieu. La forme va se définir au cours du projet. D’ailleurs, les formes peuvent être diverses. Par exemple Amazonia et Curupira sont toutes deux faites avec des sons enregistrés dans un petit village, Tauary, et lorsque je suis parti enregistrer là-bas, je ne savais pas du tout la finalité que cela prendrait.

68Je ne pars pas pour réaliser un projet mais pour aller enregistrer des sons. Et je pense que, si en partant, je savais déjà ce que cela deviendrait, cela changerait complètement ma relation avec le lieu, avec les gens, et cela m’obligerait surtout à faire quelque chose. Si je partais en ayant fait un dossier et obtenu de l’argent, et donc en m’étant déjà renseigné sur le lieu, en ayant défini un sujet, j’aurais ensuite l’obligation de faire un film. Je crois que la liberté de créer c’est d’avoir la possibilité de ne rien faire, de ne rien créer. Quand je pars faire ces projets-là, je n’ai pas d’obligation, et c’est ce qui me donne cette liberté. Finalement, la forme que cela prendra va souvent se définir au cours du processus. En revanche, quand c’est une invitation, quand on m’appelle pour réaliser un projet dans un lieu, il y a des attentes, des contraintes, des règles du jeu qui donnent quand même quelques points de départ. Mais avoir des contraintes ou des règles, qui peuvent venir de l’extérieur ou bien de moi, m’aide souvent pour penser les projets. Elles peuvent être par exemple le matériel que j’ai avec moi, le temps que j’ai, un lieu géographique, mais ce n’est pas souvent le média. Parce que quand tu parles du média tu parles de diffusion ou de finalité ?

69NF : Je parle de médium, de support. Donc à la fois le support de création (comme le son inscrit) ou de diffusion.

70FB : Oui, ce sont deux choses différentes. Le dispositif d’enregistrement dépend généralement du matériel que j’ai avec moi sur place. Et après, la manière de produire un résultat partageable (une pièce, une installation, etc.) se définit souvent durant le processus, et dépend aussi des opportunités de présentation. Si j’avais complètement le feu vert, avec la possibilité d’utiliser dix projecteurs et cinquante enceintes, je me laisserais tenter à créer d’autres formes qui peuvent utiliser plus de matériel. En fonction des possibilités que j’ai, une même pièce peut se décliner sous la forme d’une installation stéréo et d’une diffusion multipoints.

71Parfois aussi, pour d’autres pièces, je trouve que ça ne fait pas sens de démultiplier les supports. Par exemple pour ce projet que j’ai fait avec un centre pour réfugiés en Belgique, où on a installé des portes dans des forêts qui vibraient chacune avec des sons différents (Portes d’écoute, 2020), il y avait au début l’envie d’un partage sur Internet, ou même d’un disque. Finalement, pendant le processus, on a trouvé que cela ne fonctionnait pas, que ces sons-là appartenaient à un lieu en particulier. La production de traces audibles ne suffisait pas pour vivre l’installation, il fallait aller coller son oreille aux portes, dans cette forêt. C’est une décision qu’on a prise aussi parce que c’est une installation permanente. Mais chaque projet va imposer un peu sa forme et ses différentes possibilités. En tout cas, c’est rare que je parte du média. Je pars plutôt du terrain justement. Le départ c’est le « field » plutôt que l’endroit où ça va s’entendre.

72NF : C’est très intéressant ce que tu dis, et notamment je suis très étonnée pour la création de films. Cela témoigne d’une démarche très différente de ce qui se fait dans la production cinématographique actuelle. Est-ce que par exemple, pour Curupira, l’idée t’est venue au contact des habitants ou tu y es revenu ?

73FB : Je suis allé là-bas trois semaines pour aller enregistrer des sons de la forêt. J’ai débarqué dans ce petit village dont je n’avais vu aucune photo, pour lequel je n’avais aucune information. Ils avaient envie de développer le tourisme écologique et j’étais le premier touriste ! Ils sont venus me chercher avec une pirogue dans la ville d’à côté, je suis monté dessus, et je ne savais pas trop à quoi m’attendre. En tout cas, mon prétexte pour aller là-bas c’était d’aller enregistrer des sons. Donc plutôt des sons d’oiseaux, de nature. Et puis, en étant sur place, petit à petit, j’ai commencé à enregistrer aussi les gens qui me servaient de guide. C’est un tout petit village, donc j’ai connu tout le monde. C’est pendant ces trois semaines que les gens ont commencé à me raconter cette histoire de la Curupira8, parmi d’autres histoires, et que j’ai commencé à faire des interviews, chose que je n’avais jamais faite avant. Et puis, comme on est en plein milieu de la forêt, je n’ai pas la possibilité de regarder sur Google si la Curupira existe ou pas. C’est quelque chose que j’aime beaucoup, me laisser surprendre par le terrain et ses habitants. C’est évidemment le contraire absolu du système de production de films (en tout cas en France) où il faut d’abord faire un dossier et se renseigner sur ce qu’on veut dire avant même d’être allé sur place. Après, il y a des gens qui ont la possibilité de travailler en deux parties, avec une première partie de repérages, dans laquelle ils vont être ouverts au terrain, prendre des notes, des sons ou des images qui vont permettre de construire le dossier, et ensuite de faire les demandes pour produire le film. Pour moi, cela commence vraiment en allant dans le lieu. J’emmène aussi avec moi mon appareil photo, et il se trouve qu’il a un mode caméra. Dans le film, toutes les images ont été prises pendant les trois semaines que j’ai passées dans le village la première fois. Je n’étais pas du tout parti faire un film. J’étais parti prendre des sons, qui sont devenus une pièce sonore, et la pièce sonore s’est accompagnée d’images. Quand j’ai commencé à travailler sur le montage, et que je l’ai montré à deux trois personnes, elles m’ont dit « en fait ce n’est pas une pièce sonore, c’est plutôt un film ». Et, du coup, c’est devenu un objet un peu hybride. Mais c’est aussi la force du sonore je trouve. C’est présent partout, et on peut lui donner plein de formes différentes.

74Tu parlais aussi de disques. Pour le projet que j’ai fait en Haïti, avec des fanfares d’enterrement, (Death in Haiti: Funeral Brass Band & Sounds of Port-au-Prince, 2018), j’avais envie de m’inscrire dans la continuité d’un travail de collectage de musique dans l’environnement, dans le « field » justement, à la manière d’Alan Lomax. Dans cet héritage-là, je trouvais que le projet faisait sens sur un disque vinyle.

75NF : Mais ce n’était pas un point de départ.

76FB : Non, ce n’était pas le point de départ du tout.

77NF : C’est une façon de travailler qui fait très envie. Parce que, pour la réalisation de projets artistiques, le fait de devoir se projeter sur des temps très longs, et de devoir presque se justifier avant d’avoir mis une première pierre à l’édifice peut parfois entraîner une perte du désir. Et, en effet, on apprend beaucoup lorsqu’on est dans un lieu et qu’on se laisse surprendre. Qu’on est dans une ouverture.

78FB : Oui, c’est important pour moi.

79NF : Et surtout que tu parviennes à faire des formes aussi abouties, dans une grande autonomie (même si tu as des partenaires), c’est un contre-modèle qui est très enthousiasmant.

80FB : Après, ce n’est pas non plus un modèle économique très viable, donc cela a un succès assez limité. Et en ce qui concerne les aides financières, le problème, c’est que dans le son, et dans l’image aussi, c’est compliqué de trouver des budgets tout en gardant une vraie liberté de création : en général, on demande à l’artiste d’expliquer ce qu’il va faire avant de le faire, ce qui ne laisse pas de place à l’expérimentation. Et on voit bien que c’est difficilement compatible avec une démarche telle que la mienne qui nécessite d’être disponible, réceptif, de pouvoir rencontrer sans a priori un lieu, ses sons, ses histoires.

81NF : Mais toi, tu as trouvé ton équilibre ?

82FB : Il y a un équilibre global qui se fait. Entre le travail d’ingénieur du son, les cours, les stages que j’anime, parfois des droits d’auteur sur certaines pièces. Mais pour la seule création, l’équilibre est évidemment précaire. Ce sont des projets que je fais de manière tout à fait indépendante, sans production, seul souvent. Mais c’est aussi ce qui me permet d’avoir cette liberté. Si je devais trouver des gens à chaque étape, pour faire le montage, le mixage, l’étalonnage, ce ne serait pas possible.

83L’important pour moi dans mon travail et ma démarche, finalement, c’est de prendre du plaisir. Être à l’écoute et prendre du plaisir à être à l’écoute et à partager cette écoute. Après, les plaisirs et les envies peuvent changer. Et en partant du son, il y a la possibilité de prendre d’autres chemins, d’aller vers d’autres formes.

Notes   

1 Voir Noémie Fargier, « Sonothèque des émotions. De la musique d’accompagnement au marketing sensoriel » in Sons et cultures sonores, Sociétés et représentations, no 49, Paris, Éditions de la Sorbonne, printemps 2020, p. 165-178.

2 Son binaural : technique d’enregistrement stéréo visant à reproduire la perception des deux oreilles. Le son est enregistré à l’aide d’une tête artificielle visant à reproduire la distance entre les deux oreilles, et doit être restitué via une écoute au casque.

3 Ambisonique : technologie d’enregistrement permettant une prise de son à 360°.

4 Réalité virtuelle (ou VR, pour virtual reality) : technologie vidéo qui permet de créer ou reproduire un espace à 360°, et d’immerger le spectateur dans un monde virtuel. Le casque de réalité virtuelle se fixe au niveau des yeux, comme des lunettes ; il est souvent complété par un casque audio (et en tous les cas par une bande-son).

5 Son multicanal : le son multicanal ou multipoint, encore appelé « son surround », se démarque du son stéréo par la pluralité de canaux sonores utilisés simultanément. Il comprend diverses techniques d’enregistrement, de mixage et de diffusion, permettant une reproduction sonore spatialisée. Pour la diffusion sonore, le chiffre associé au son multicanal (5.1, 8.1, 15.1…) désigne le nombre de haut-parleurs mobilisés. Une diffusion multicanal peut aussi ne s’inscrire dans aucun format prédéfini (comme c’est le cas pour Essaim de Félix Blume).

6 Microphone MS : Un microphone MS (Middle-Side) permet d’enregistrer simultanément au centre et sur les côtés grâce à deux capsules, dont le rapport peut être ajusté : une capsule cardioïde ou omnidirectionnelle pointée vers le centre, et une deuxième capsule, à directivité en 8, placée perpendiculairement, permettant d’enregistrer en stéréo, et de capter ce qui se passe sur les côtés.

7 Crossfade : fondu enchaîné. Technique de montage qui consiste à enchaîner deux plans ou deux sons par leur superposition temporaire.

8 La Curupira, selon les habitants de Tauary, est une créature mystérieuse qui rôde dans les bois, que certains ont entendue et que très peu ont vue.

Citation   

Noémie Fargier et Félix Blume, «Félix Blume, un explorateur à l’écoute», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Articles soumis à la suite d’un appel à articles, Numéros de la revue, À l’écoute des lieux : le field recording comme pratique artistique et activisme écologique, mis à  jour le : 12/03/2022, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=1120.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Noémie Fargier

Noémie Fargier est docteure en études théâtrales et « sound studies ». Sa thèse, sous la direction de Marie-Madeleine Mervant-Roux (Université Paris 3 – CNRS) et Peter Szendy (Brown University) porte sur l’expérience sonore dans le spectacle vivant contemporain. De 2015 à 2019, elle enseigne en études théâtrales à l’université Paris Nanterre. Elle a également enseigné à l’Université Paris 8 et à l’Université de Strasbourg. En 2020, elle est chercheuse postdoctorale à l’Institute for Advanced Studies in Humanities de l’Université d’Édimbourg où elle développe une recherche sur le field recording et l’écologie acoustique. Elle prolonge cette recherche en 2020-2021 au CRAL à l’EHESS, autour des pratiques de cartographies sonores. Noémie Fargier est également autrice et metteuse en scène. Elle se forme actuellement à la réalisation et à la création sonore à travers plusieurs stages organisés par Phonurgia Nova, en field recording (avec Félix Blume) et en fiction sonore (avec Alexandre Plank et Antoine Richard), ainsi que dans la classe de composition électroacoustique du Conservatoire de Pantin (Marco Marini et Jonathan Prager).

Noémie Fargier completed a PhD in theatre studies and sound studies. Her thesis, supervised by Marie-Madeleine Mervant-Roux (Université Paris 3 – CNRS) and Peter Szendy (Brown University), focuses on the sound experience in contemporary live performance. From 2015 to 2019, she taught theater studies at the University of Paris Nanterre. She has also taught at the University of Paris 8 and the University of Strasbourg. In 2020, she was a postdoctoral researcher at the Institute for Advanced Studies in Humanities at the University of Edinburgh, where she developed research on field recording and acoustic ecology. She continued this research in 2020-2021 at the CRAL at EHESS, around sound mapping practices. Noémie Fargier is also an author and director. She is currently training in sound production and creation through several workshops organized by Phonurgia Nova, in field recording (with Félix Blume) and in sound fiction (with Alexandre Plank and Antoine Richard), as well as in the electroacoustic composition class at the Conservatoire de Pantin (Marco Marini and Jonathan Prager). 

Quelques mots à propos de :  Félix Blume

Félix Blume (France,1984) est artiste sonore et ingénieur du son. Il vit actuellement entre le Mexique, le Brésil et la France. Il façonne le son comme une matière pour créer ses pièces sonores, ses vidéos, ses actions ou installations. Son travail, centré sur l’écoute, nous invite à transformer notre perception de l’environnement. Il utilise l’espace public tant comme lieu d’expérimentation que comme lieu de présentation de ses projets, effectués souvent en collaboration avec des groupes de personnes. Il est intéressé par les mythes et l’interprétation contemporaine que l’on peut en faire, par le dialogue entre les humains et le contexte – naturel ou urbain – qu’ils habitent, par ce que les voix nous racontent, au-delà des mots. Ses pièces sonores ont été diffusées par des radios du monde entier. Il a reçu le prix du “Paysage sonore” pour sa pièce vidéo-sonore Curupira, bête des bois (2018) et le prix “Pierre Schaeffer” pour son travail Les Cris de Mexico (2015) au festival Phonurgia Nova Awards. Il a participé à de nombreux festivals et expositions tels que LOOP Barcelona (2015), CCCB Barcelona (2015), Tsonami Arte Sonoro Chile (2015, 2018), Fonoteca Nacional Mexico (2016), Ex Teresa Mexico (2016, 2018), CENTEX Chile (2017), CTM Berlin (2017), Belluard Festival (2018), Arts Santa Monica Barcelona (2018), la Biennale de Thaïlande (2018)  et la Berlinale (2019) entre autres.

Félix Blume (France, 1984) is a sound artist and sound engineer. He currently works and lives between Mexico, Brazil and France. He uses sound as a basic material in sound pieces, videos, actions and installations. His work is focused on listening, and invites us to a different perception of our surroundings. His process is often collaborative, working with communities and using public space as the context within which he explores and presents his works. He is interested in myths and their contemporary interpretation, in human dialogues both with inhabited natural and urban contexts, in what voices can tell beyond words. His sound pieces have been broadcast by radio stations all over the world. He has been awarded the ‘soundscape’ prize for his video-piece Curupira, creature of the wood and the ‘Pierre Schaeffer’ prize for his work Los Gritos de México at the Phonurgia Nova Awards. He has participated in international festivals and exhibitions as LOOP Barcelona (2015), CCCB Barcelona (2015), Tsonami Arte Sonoro Chile (2015, 2018), Fonoteca Nacional Mexico (2016), Ex Teresa Mexico (2016), CENTEX Chile (2017), CTM Berlin (2017), Belluard Festival (2018), Arts Santa Monica Barcelona (2018), Thailand Biennale (2018), Berlinale (2019) and Rotterdam IFF (2021) among others.