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L'Ethnographie

Sociologie et ethnoscénologie 

Cheminements épistémologiques en compagnie de Jean Duvignaud et Armindo Bião

Jérôme Dubois

Juillet 2021

Résumés

Sociologue de formation, enseignant-chercheur ethnoscénologue, comment puis-je expliciter épistémologiquement les rapports entre sociologie et ethnoscénologie ? Cela n’est pas évident, puisque si l’ethnoscénologie se déclare d’emblée interdisciplinaire, la sociologie s’affirme comme discipline depuis plus d’un siècle. Je suis parti des parcours respectifs de deux hommes qui ont participé activement au colloque inaugural de l’ethnoscénologie en 1995 : Jean Duvignaud, et Armindo Bião, Diplômés d’un doctorat en sociologie, après avoir suivi d’autres formations, ils avaient déjà inscrits leur épistémologie dans une palette d’outils et d’approches plus vaste que la sociologie, en praticiens et esthéticiens des arts notamment, et si leur profil est atypique au sein de la communauté des sociologues, bien des affinités les rapprochaient. Celles-ci ont permis de constituer une famille d’esprits avec Jean-Marie Pradier, psychologue cofondeur de l’ethnoscénologie. Je m’inscris, humblement, dans leur filiation. C’est donc par une brève généalogie que je tente de rendre compte de leurs apports, en tâchant de mettre en évidence les modes de pensée dont ils ont été des pionniers - épistémologiquement polémiques au sein de la tradition sociologique française -, modes de pensée qui ont contribué aux fondements de l’ethnoscénologie.

Being a phd sociologist, ethnoscenologist, I have been asked to epistemologically explain the relationship between sociology and ethnoscenology. This is not obvious, since while ethnoscenology declares itself to be interdisciplinary from the start, sociology has been asserting itself as a discipline for more than a century. I started from the respective paths of two men who actively participated in the first symposium of ethnoscenology in 1995: Jean Duvignaud, and Armindo Bião. Both graduates of a phd in sociology, after having followed others training courses before, they had already included their epistemology as teacher-researchers in a range of tools and approaches much broader than sociology, as practitioners and estheticians of the arts in particular, and if their profile was atypical within the community of sociologist, many affinities brought them together, and allowed a family of spirits with Jean-Marie Pradier, psychologist co-founder of ethnoscenology. I humbly subscribe to their lineage. It is therefore through a brief genealogy that I am attempting here to account for their contributions, trying to highlight the ways of thinking of which they were pionners, and which nourished the foundations of ethnoscenology.

Texte intégral

Dédicace

À la mémoire de Jean Duvignaud (1921-2007) et Armindo Jorge de Carvalho Bião (1950-2013)

1Sociologue de formation, enseignant-chercheur ethnoscénologue, comment puis-je expliciter épistémologiquement les rapports entre sociologie et ethnoscénologie ? Ceci n’est pas évident car si l’ethnoscénologie se déclare d’emblée interdisciplinaire, la sociologie s’affirme comme discipline depuis plus d’un siècle.

2Deux sociologues figurent parmi les premiers de cordée de l’ethnoscénologie quand celle-ci inaugure son approche lors du colloque fondateur en France en 1995. L’un était français, l’autre brésilien : Jean Duvignaud et Armindo Bião. Le premier, professeur émérite retraité depuis peu du département Sociologie de l’Université Paris VII, préside ce qui s’énonce d’emblée comme programme, le premier colloque international d’ethnoscénologie, à la Maison des Cultures du Monde, jeune institution qu’il dirigera un moment. Le second, jeune professeur à l’école de théâtre de l’Université Fédérale de Salvador de Bahia, fait partie des communicants. Il a depuis cinq ans soutenu une thèse de sociologie sous la direction de Michel Maffesoli. Ils ne sont bien sûr pas seuls. Duvignaud est aux côtés de Jean-Marie Pradier - dont la formation académique est axée sur la psychologie clinique -, alors professeur au département théâtre de l’Université Paris VIII, pour contribuer ensemble à faire une place à ce nouveau champ de recherche au sein des sciences sociales et humaines, d’autant que cette « piste nouvelle1 », comme la nomme Duvignaud, veut réhabiliter les humanités au-delà des chapelles disciplinaires. Elle répond à son aspiration contre les atavismes académiques institutionnels qui ont, selon lui, produit un ethnocentrisme disciplinaire structurel au sein des universités. Elle appelle à une « convergence de "disciplines" (séparées pour la gloire de quelques "maîtres" et de la bureaucratie universitaire)2 ».

3Duvignaud ne peut être réduit à l’étiquette de sociologue. Comme il le disait : « L’ethnologie, la sociologie, un métier ? Ce serait une image de boutique ! Une vocation, plutôt, une initiation à l’immense, l’infinie richesse des expériences réelles et possibles3 ». D’ailleurs, souligne-t-il, pour sa génération : « Il n’existait pas encore de sociologues de métier : Aron, Bourdieu, Gurvitch, eux aussi étaient philosophes4 ». Depuis son enfance, son esprit n’a cessé de prendre des chemins de liberté, écoutant les insurrections du possible face aux instances mortifères, ne serait-ce que par la ruse ou la rupture de bans. Étudiant en khâgne au lycée Henri-IV à Paris, il part pour échapper au Service du Travail Obligatoire décrété en 1943 par Vichy, entre dans la résistance de l’ouest de la France, participe à la libération de sa ville natale, la Rochelle. Après-guerre, il devient professeur de philosophie au lycée. L’appel de la littérature est entendu comme l’avait été celui de la résistance. Il publie ses premiers romans, monte Woyzeck de Büchner avec une classe de lycée, écrit la pièce Main basse, mise en scène par Roger Blin. Fréquenter le milieu littéraire ne lui suffit pas. Il travaille au CNRS de 1956 à 1960 où il fait alors son « entrée en sociologie » en compagnie d’Edgar Morin, Kostas Axelos, François Fejtö, Roland Barthes, Pierre Fougeyrollas, avec lesquels il cofonde en 1958 Arguments, revue de sciences humaines, à la fois philosophique, sociologique et politique, en prise directe avec le creuset des imaginaires sociaux, là où la littérature œuvre. Il s’agit de « ne pas réduire la littérature à ses minima, d’écrire l’action des hommes sans laquelle la littérature ne serait qu’une contemplation morte5 ». En 1961, un autre pas est franchi vers la sociologie. Duvignaud devient assistant de Georges Gurvitch à la Sorbonne, sous la direction duquel il soutient en 1965 sa thèse d’état sur le théâtre, avant de rejoindre l’Université de Tunis pour quelques années, puis celle de Tours comme maître de conférences, et professeur de sociologie, jusqu’en 1980 où il rejoint l’Université Paris VII, dirige le Laboratoire de sociologie de la connaissance et de l’imaginaire, termine sa carrière comme professeur émérite en 1991.

4Difficile de nier l’importance de la sociologie dans sa formation, son parcours académique, ses publications, ses amitiés, même si cette discipline arrive après la philosophie et la littérature, celle des classiques autant que des modernes, qu’elle se joint à elles, empruntant des chemins de traverse qui lui ont valu d’être considéré « sociologue hérétique » (posture qu’il associe à une qualité dans son livre-hommage à Jean-Marie Guyau6). Par ailleurs, sociologue de la connaissance, il n’est pas dupe. Il a une conscience aigüe de ses limites :

« Tout cela se joue dans le "clair-obscur", la nébuleuse du présent où nous ne savons rien de l’avenir, fût-il immédiat, quand toute action, toute pensée, toute décision est un pari. On patauge au hasard, mêlant ce que nous croyons savoir à ces hypothèses que nous appelons connaissance. »7

5Autre philosophe dramaturge, Denis Guénoun, partage cette conception :

« Faire une hypothèse, c’est fictionner un possible à venir, le concevoir de façon libre, détachée, comme un jeu de la pensée avec elle-même et ses ouvertures. L’hypothèse fait ainsi le jeu de la fiction dans la théorie. (…) La pensée par hypothèses est une manière de laisser contaminer la théorie par une pulsion romanesque, et donc la philosophie par la littérature8 ».

6Partant de là, pourquoi priver les sciences sociales et humaines de la création littéraire et artistique ? Selon Duvignaud : « On y trouve une contestation, un appel, un effort pour atteindre - on ne sait quoi, un échange avec l’encore inconcevable9 ». Il s’agirait au moins d’en prendre connaissance. Duvignaud fait les deux : il crée et porte son attention aux créations. « Le roman, oui, mais surtout le théâtre. Et justement parce que la société n’est pas le théâtre10 ». A rebours de l’idée reçue, le théâtre n’est pas un reflet, mais une pensée figurative en acte. L’histoire des idées lui donne raison.

« Est-ce que l’appréhension imaginaire n’a pas, au XXe siècle, révélé plus de figures de la socialité que la sociologie du positivisme ? (…) Imaginer, n’est-ce pas sonder le fait d’être ensemble ?11 ».

7Voilà pourquoi, chez Duvignaud, sciences sociales et productions littéraires dialoguent par œuvres interposées, sans qu’une grammaire commune puisse être théorisée en système. Selon lui, c’est tout simplement impossible : « l’expérience imaginaire de l’homme est plus vaste que son comportement social12 ». La sociologie se doit d’être attentive aux énigmes qu’elle livre. Selon la sociologue de l’art Nathalie Heinich :

« C’est cette mise en énigme qui permet de "voir" dans la chose au-delà de son apparence immédiate, et de lui "trouver un sens" : ce qui signifie non pas tant découvrir quel est son "sens" que, avant tout, "trouver" qu’il y là du sens, plutôt que rien. Ce postulat rend possible l’activité interprétative, autrement dit l’ouverture d’un espace herméneutique, avant même que n’émerge une interprétation13 ».

8Il s’agit toutefois de ne pas tomber dans un écueil que pointe Pradier :

« Dans cet engagement, la littérature devient ce qui opère la relation entre l’indicible et l’imperceptible foisonnement des univers dont nous devons rendre compte. Littérature signifie alors conscience de soi révélée par l’écriture. La littérature révèle ce que la théorie dissimule ou escamote par un excès d’intelligibilité14 ».

9C’est pourquoi, Duvignaud appelle la sociologie à rester ouverte aux énoncés verbaux et infra-verbaux de l’imagination créatrice, tandis que la littérature ne doit pas perdre de vue ce qui se joue socialement. À la fin des années 1990, lecteur de l’œuvre de Duvignaud, Pierre Lassave est ainsi « frappé par la récurrence d’images, d’aphorismes, de symboles et de notions ou concepts qui jalonnent le parcours, traversent tous les genres expressifs explorés et constituent de proche en proche un réseau sémantique particulier15 ».

10Ceci dit, la narration sociologique de Duvignaud ne se fait pas sans outils. Elle s’appuie sur la rencontre avec le terrain qu’est l’ethnographie, sur des entretiens enregistrés, en plus du carnet de notes, des images photographiées ou filmées, une attention aux non-dits, aux règles implicites, à l’effervescence des passions, à l’utopie des rêves et des désirs, permettant de donner à entendre la force des imaginaires dans les genèses, les dynamiques et les mutations sociales. Bref, pour le dire avec André Marcel D’Ans qui lui succéda à la direction de l’UEA de Sciences sociales à l’université Paris VII :

« Jean Duvignaud était donc sociologue. Mais il se défiait de la sociologie. Et de toutes les "logies" en général… ainsi d’ailleurs que de la psychanalyse ! En fait, il avait les systèmes en horreur16 ».

11On comprend pourquoi cette nouvelle piste académique qu’ouvrait l’ethnoscénologie lui tenait à cœur, même si, éméritat terminé, il ne put s’y engager autant que souhaité. Elle plaçait d’emblée l’interdisciplinarité parmi ses principes épistémiques, accordait un intérêt aux pratiques sociales créatives, ne s’arrêtait pas aux frontières nationales, se gardait des conceptions ethnocentriques et désincarnées, défendait une épistémologie chevillée au corps, une phénoménologie du social et de ce qui le transcende que Duvignaud n’a pas théorisée en système, mais que Lassave formule assez bien en ces termes : « Il n’y a pas de concept sans sensation, de sociologie de la connaissance sans expérience poétique17 ».

12Pradier a connu de près, aussi, très jeune, le contexte de guerre et la formation en philosophie, avant de s’orienter vers la psychologie pour y trouver des réponses aux énigmes du chaos et de l’horreur, et c’est par le théâtre, pour lui également, que se dessina une voie d’exploration de la psyché. Il soutient sa thèse en 1969 sur la façon dont les membres de sa troupe ont vécu cette expérience poétique, considérant les aspects tant psychosociaux que physiologiques des effets induits. Peu après, il s’engage dans une thèse d’état, soutenue en 1980, gageant une approche interdisciplinaire du phénomène théâtral18, s’appuyant sur une autre expérience expérimentale. Après son doctorat, Pradier a enseigné à l’Institut de Psychologie de l’université de Toulouse, tout en exerçant le théâtre dans un groupe expérimental et en milieu psychiatrique. Il rejoint un temps le laboratoire de l’imaginaire que Duvignaud dirige à Paris VII, avant d’être engagé au département théâtre de l’Université Vincennes Paris VIII où il fonde le groupe de recherche interdisciplinaire sur les comportements humains spectaculaires organisés. Dès 1991, il fixe un axe qui préfigure le manifeste ethnoscénologique :

« Le principe fondateur consiste à provoquer la rencontre de chercheurs scientifiques, d’artistes et de spécialistes des arts de la scène, non pas pour qu’ils établissent un discours commun, mais pour que les connaissances, les méthodes et les perspectives propres à chaque spécialité conduisent à remettre en question le point de vue de chacun. Ce qui est recherché est moins une entente épistémologique que des fractures dans les savoirs réels et supposé19 ».

13En 1995, le groupe devint Laboratoire d’ethnoscénologie (hébergé à la Maison des cultures du Monde), tandis qu’un axe ethnoscénologie est créé au sein de l’équipe d’accueil Scènes et savoirs du département Théâtre de l’Université Paris VIII.

14Aussi, peut-on noter au sein des parcours respectifs de Pradier et Duvignaud, avant même leur rencontre, une certaine homologie, une complicité intellectuelle peu commune à l’époque : une même ambition pragmatique du savoir, une ouverture épistémique à autrui comme chemin de connaissance, une légitimité de la recherche théorico-pratique, une mise en question des modes de sentir et des catégories de penser du chercheur devant ceux et celles des autochtones, une interdisciplinarité décomplexée, une reconnaissance de la fonction de l’imaginaire dans ce qui vit au sein des pratiques humaines, une considération de la créativité expérimentale des arts et de l’inventivité des manifestations culturelles comme avant-scène du laboratoire vivant des sciences humaines.

15Bien sûr, il ne faut pas oublier le rôle essentiel tenu par l’autre pôle des cofondateurs dans l’émergence de l’ethnoscénologie, à savoir le couple Chérif Khaznadar et Françoise Gründ, artistes passionnés d’art et de cultures, formé pour le premier à l’administration des affaires, reconnus au sein des sphères du pouvoir pour avoir créé un Festival d’arts traditionnels à la Maison des Culture de Rennes. La petite histoire veut que ces derniers ont ressenti le besoin d’une reconnaissance académique de ce qu’ils ont pressentis comme nouveau champ d’étude possible au-delà du folklorisme et de l’ethnocentrisme culturel français, quand ils ont été appelés par le Ministère, à qui ils avaient soufflé l’idée, pour diriger à Paris la toute nouvelle Maison des cultures du Monde. Par souci d’ancrage académique, ils avaient sollicité Pradier et Duvignaud en vue de codiriger une thèse sur ce sujet qui leur tenait à cœur, et c’est pour définir ce nouvel objet de recherche qu’un néologisme a été inventé par Pradier, repris par les autres : « perspective nouvelle que notre groupe d’amis a ouverte en 1995 en l’appelant "ethnoscénologie"20 ».

16Lors du colloque inaugural, Duvignaud souligne qu’il s’agit pour lui d’une « nouvelle piste » reconnaissant enfin la complexité polyphonique du social, l’infra-ordinaire des sociabilités et l’extraordinaire des créations artistiques qui échappent aux tamis grossiers de la sociologie quand celle-ci jette dans les eaux du vécu social ses filets conceptuels en cherchant à n’en retenir que les structures instituées et les normes sociales, sans prendre en considération les formes émergentes, effervescentes, souvent anomiques, potentiellement sources de normes et modes de pensée, faculté à la fois transgressive et fondatrice que Duvignaud avait pu observer dans les manifestations des fêtes et de certains rites des régions du monde où il s’était rendu.

17Bião n’a pas fait l’expérience de la guerre, mais c’est tout comme. Il a grandi dans une famille où se trouvent des militaires haut-gradés. Ses parents l’inscrivent dans un lycée militaire, qu’il quitte rapidement pour suivre sa voie, celle du théâtre. Tandis que la dictature prend le pouvoir par un coup d’état, que certains foyers démocratiques résistent au sein des universités, Bião est arrêté suite à un happening de rue. Le responsable de la police, ami de la famille, conseille de le faire partir suivre ses études en Europe. Là-bas, il s’adonne à la danse, sa passion secrète. Sa famille sent que quelque chose lui échappe, elle le rapatrie. Il reprend des études en arts du spectacle vivant à l’université de Bahia. La chance et le talent lui sourient : il remporte la bourse de la Fondation Fulbright pour se rendre à Minneapolis aux Etats-Unis où il suit un Master pratique de théâtre, réalisant pas moins de sept spectacles pour obtenir son diplôme. Il rencontre sur le campus deux français qui ont suivi l’école Jacques Lecoq et l’initie au masque neutre. Ni une ni deux, il part pour la France suivre un doctorat en sociologie à la Sorbonne, sous la direction de Maffesoli dont l’ouvrage Les ombres de Dionysos, publié en 1982, l’a intrigué. Pour la soutenance en 1990, Maffesoli convie Duvignaud comme membre du jury. Les hommes ont de quoi s’entendre. Comme le résume Bião :

« La perspective sociologique de ce travail se veut compréhensive et relativiste. Son approche se situe à l’interface théâtre anthropologie. Pour définir les interactions "répétitives" de tous les jours "ordinaires" le chercheur propose la notion de "théâtralité". Ainsi comme l’activité théâtrale se constitue de "répétitions" et de "spectacles", la vie sociale se constitue non seulement de ces moments quotidiens de "théâtralité" mais aussi d’autres moments de mise en scène des rapports sociaux, que le chercheur définit par la notion de "spectaculaire". C’est le domaine des rituels, des cérémonies, des défiles etc.21 ».

18La notion d’ethnoscénologie n’est pas encore née, mais elle s’imposera à lui pour mieux nommer cette perspective dont l’objet porte sur les pratiques spectaculaires. Lors du colloque inaugural, Bião y voit un paradoxe novateur : « il s’agit bien d’une discipline mais qui se veut interdisciplinaire22 ». Il réalise quelques années plus tard un tableau comparatif montrant en quoi l’ethnoscénologie se rapproche et se distingue des autres disciplines que sont la sociologie, l’ethnométhodologie, les autres ethnosciences que sont l’ethnopsychiatrie, l’ethnohistoire, etc., l’anthropologie théâtrale, les études de la performance ; puis définira un lexique23 de douze termes qui offrent un répertoire liminaire à partir desquels mieux cerner les objets d’étude : théâtralité, spectacularité, états de conscience, états de corps, transculturation, matrices esthétiques, altérité, identité, identification, diversité, pluralité, réflexivité. Tous ne sont pas nécessaires pour penser la complexité des objets. Par exemple, des termes autochtones de praticiens permettent d’échapper au théâtrocentrisme de la notion de théâtralité. Bião tisse un lien épistémique avec une certaine sociologie, celle de son directeur de thèse a initié en France dès le milieu des années 1980, une sociologie de l’imaginaire, où les liens entre éthique et esthétique forment des nœuds impossibles à séparer, posant une question à la définition même de l’objet d’étude de l’ethnoscénologie si celle-ci ne peut se référer au seul domaine de l’esthétique. Pradier le rejoint sur cette idée :

« Ce que nous appelons "théâtre" dans la culture occidentale est une forme d’incarnation des imaginaires individuels et collectifs dont la nature se définit bien au-delà des "arts du spectacle vivant". Esthétique et éthique - au sens de l’ethos grec - sont les deux faces de la même entité24 ».

19En outre, Bião pressent que la compétence du chercheur est conditionnée par son appétence, mais surtout par son appareillage sensoriel et idéel au regard du groupe social dont il veut saisir une pratique performative et spectaculaire. Ce temps d’affinage des sens – sur lesquels repose l’intellect - limite l’extension possible des objets d’étude aux terrains dont l’ethnoscénologue parvient à acquérir les schèmes cognitifs, la compréhension des modes d’agir, la subtilité des langages, les rêves, les angoisses, les désirs, etc. Le temps de familiarisation ne permet de réaliser qu’une diversité très limitée de terrains au cours d’une vie. C’est pourquoi est-il essentiel, souligne Bião, de disposer d’un réseau de chercheurs dispersés dans le monde, pour réfléchir ensemble aux structures et formes élémentaires, éléments de comparaison, méthodes d’analyse, avec pour horizon épistémique commun une scénologie générale.

20Si la sociologie en France était restée sur l’idée qu’elle se faisait de l’art du théâtre au temps d’Auguste Comte, l’ethnoscénologie n’aurait peut-être jamais vu le jour, en tout cas pas en France. Comte considérait l’institution du théâtre comme amorale et inutile. Il prônait la fermeture des théâtres, la lecture des livres suffisant pour se raconter à soi-même les drames dont ils font le récit. Pour Comte, le théâtre peut disparaitre et ne saurait constituer un objet digne d’attention. Son disciple, Emile Durkheim - titulaire de la première chaire de sociologie à la Sorbonne en 1913, après avoir lancé dès 1896 une revue qui demeure une référence, L’année sociologique - ne s’intéressa guère plus aux arts du spectacle. Pour Durkheim : « L’art tout entier est chose de luxe ; l’activité esthétique ne se subordonne à aucune fin utile ; elle se déploie pour le seul plaisir de se déployer25 ». Certains collaborateurs publient néanmoins régulièrement dans la rubrique « sociologie esthétique » de sa revue, dont Marcel Mauss, qui affirme pour sa part en 1908 : « L’art a non seulement une nature sociale, mais encore des effets sociaux26 ». Il faut attendre l’historien de l’art Pierre Francastel (dont la réputation croit depuis 1956, contrairement à celle du jeune Duvignaud qui a publié en 1967, inspiré notamment par Francastel, une Sociologie de l’art27) pour qu’en 1970 soit reconnue que c’est « au niveau d’une analyse approfondie des œuvres que peut seulement se constituer une sociologie de l’art28 ». Cette sociologie des œuvres, que pratiquait déjà Duvignaud, vient peu à peu compléter celles des institutions et des publics. Ce n’est qu’en 1991, peu de temps avant celui d’ethnoscénologie, que le premier colloque international de sociologie des arts est organisé en France.

21Deux concepts résument la sensibilité épistémologique qui manquait à l’approche sociologique, du moins en France, pour penser les arts : l’imaginaire d’une part, et la singularité d’autre part. Nous pourrions ajouter le corps, dont la sociologie sera initiée en France au début des années 1980 par un ancien étudiant de Duvignaud, David Le Breton, qui publia parfois dans la revue éditée par la Maison des cultures du monde29, mais assez vite, il situera l’étude sociale du corps en anthropologie, la sociologie étant trop restrictive, tandis que la viabilité épistémologique de sa proposition est contestée au sein de la communauté30. Reconnaître le vecteur de l’imaginaire et la qualité irréductible de la singularité dans la relation sociale qui nait de l’imagination créatrice31 au sein de l’approche sociologique des institutions, des acteurs et des objets du champ artistique, voilà quelque chose que la sociologie française a mis du temps à réaliser.

22Et si la sociologie de Duvignaud, comme celle de Maffesoli, ont eu du mal à être reconnues par leurs pairs en France, la prise en compte de l’imaginaire et de la singularité est désormais admise. L’ethnoscénologie arrive avec cette reconnaissance, et l’a peut-être aidé à éclore plus encore. C’est trois ans après son colloque inaugural, qu’une sociologue renommée, Heinich, défend dans Ce que l’art fait à la sociologie, la thèse que l’art ne doit plus seulement être un objet pour la sociologie mais un acteur de l’analyse sociologique, considérant les œuvres, les mondes et les acteurs des arts comme pourvoyeurs de significations et de modes de pensées. En cette fin des années 1990, elle constate un « tournant ethnométhodologique » qui convie la sociologie à passer d’une posture explicative à une posture descriptive, non normative, pragmatique,

« décisions qui, là encore, n’engagent pas seulement la sociologie de l’art, mais rejoignent des déplacements épistémologiques apparus dans d’autres domaines des sciences sociales32 ».

23Heinich ne cite pas Duvignaud, mais s’appuie sur la « sociologie esthétique33 » de Péquignot qui fut un lecteur de la « sociologie de l’art » paru en 1967. Péquignot ne partage pas l’idée de Heinich selon laquelle la sociologie aurait été essentiellement explicative, car elle n’a pas tant chercher à dire les significations des œuvres qu’à en comprendre les processus et les effets sociaux. Il souligne en outre « que progressivement à l’expression sociologie de l’art est préférée celle de sociologie des arts (…) pour montrer la diversité des domaines de recherche et l’autonomie relative des investigations sur chacun des arts34 », considérant « la nécessaire ouverture interdisciplinaire de cette branche de la sociologie35 ».

24De son côté, après avoir interrogé l’interdisciplinarité, Bião s’était investi, dès l’année suivant le colloque, pour « contribuer à la distinction et, simultanément, à l’articulation entre recherche artistique et recherche scientifique dans les arts scéniques36 », en vue de la troisième rencontre internationale d’ethnoscénologie qu’il préparait pour 1997 à Salvador de Bahia. Il n’avait pas attendu les sociologues de renom pour considérer cette voie épistémologique. Nous avons d’ailleurs vu que Bião, tout comme Duvignaud, étaient deux sociologues atypiques en cela qu’ils étaient tous deux des praticiens de la scène, tout comme Pradier cumulait des études universitaires en psychologies et une expérience de théâtre-laboratoire. Ce savoir expérientiel est essentiel pour les ethnoscénologues.

25Voilà, c’est dans cette lignée de sociologues que je situe mon propre cheminement. Mon profil confirme cette articulation théorico-pratique de la réflexion, dont l’intérêt épistémologique échappe pour le moment encore pour beaucoup à la sociologie. Ma thèse portait notamment sur les notions en provenance du monde du théâtre en usage en sociologie (acteur, drame, etc.) et ma formation académique était couplée d’une expérience universitaire amateur de théâtre (après une formation dans le cadre associatif et un parcours de comédien, j’étais parti en République Tchèque où j’animais des ateliers au lycée et avais dirigé durant deux un troupe universitaire rattachée à une Alliance française). Comme j’étais sous la direction de Maffesoli, j’ai eu rapidement l’opportunité de rencontrer Bião, qui m’a vivement conseillé d’aller suivre en auditeur libre le séminaire de Pradier à l’Université Paris VIII, et qui, peu après ma thèse, m’a convié à venir faire un post-doctorat au sein de l’école de théâtre de l’Université Fédérale de Bahia à Salvador. Revenant de ce terrain de deux mois et demi, en 2008, j’ai eu l’opportunité de candidater au poste de maître de conférences que le département Théâtre de l’Université Paris 8 avait fléché vers l’ethnoscénologie, puisque Pradier partait à la retraite l’année suivante. Depuis, je tâche de transmettre les leçons de mes ainés. Outre les principes épistémologiques fondamentaux de l’ethnoscénologie, les outils méthodologiques que j’enseigne aux étudiants en Master sont, pour beaucoup, empruntés à la sociologie, mais plus largement aux sciences sociales et humaines : l’entretien semi-directif, le carnet de poche où noter intuitions, hypothèses, croquis, idées, rêves, sentiments en lien avec le terrain de recherche, la neutralité axiologique, l’observation participante, la recherche-action, le film et la photo ethnographiques, l’entretien d’explicitation, la cartographie. C’est parmi les précurseurs et les fondateurs de l’ethnoscénologie que je trouve les meilleurs outils épistémologiques. Comme Mauss, j’invite à formuler une problématique à partir du concret et non d’une idée ; comme Duvignaud, je considère l’approche poétique aussi importante que celle sociologique ; comme Pradier, j’affirme que l’expérience artistique vécue est source d’hypothèses (ce pari méthodologique a donné lieu à ce que nous appelons aujourd’hui la « recherche-création » dont l’objet porte sur les étapes réflexives qui émergent du processus de création) ; comme Bião, je considère que l’extra-ordinaire se trouve en germination dans l’infra-ordinaire et que l’ordinaire est constitutif du spectaculaire dès lors que celui-ci s’institue en pratique ; qu’en cela il est difficile de les séparer radicalement quand bien même l’ethnoscénologie invite à nous pencher sur les formes qui atteignent une dimension spectaculaire. Un des problèmes épistémologiques majeurs découle de la variabilité des seuils de sensibilité du chercheur au sein des divers espaces sociaux du partage du sensible, faisant bouger le curseur du spectaculaire et varier les catégories de pensée qui permettent de désigner tels objets, même si Bião a mis en avant une caractéristique sociologique récurrente pour distinguer l’idéal-type du spectaculaire : il y a une distinction entre des acteurs d’un côté et des spectateurs de l’autre, tandis que la théâtralité fait de tous des acteurs potentiels. Demeurent des exceptions, telles que le théâtre participatif, le happening, etc., qui rendent moins étanches, voire non-pertinentes, ces notions. Il faut alors, par exemple, préférer la notion de performativité à celle de théâtralité. Ce problème de définition se pose à tout chercheur devant l’irréductible ambiguïté des objets d’étude. Il constitue une chance et une joie plutôt qu’un obstacle insurmontable et une déception.

26Enfin, pour conclure avec la sociologie, nous avons vu que les profils des deux sociologues qui se sont tournés vers l’ethnoscénologie ou s’y sont intéressés - nous aurions pu parler de Le Breton qui a pratiqué le théâtre comme élève de Duvignaud - sont atypiques par leur intérêt pour l’imaginaire, le respect des singularités du divers social, la considération des corps, et une approche résolument pragmatique, théorico-pratique. Si des lignes ont bougé, il semble difficile d’attendre actuellement de la sociologie dans son ensemble qu’elle opère au sein de la tradition académique le tournant vers une posture pragmatique, comme l’escomptais Heinich, ne serait-ce que pour la sociologie des arts. Mais après tout, comme disait Pradier dès 1991, en fixant le cadre de réflexion du groupe de recherche interdisciplinaire qu’il animait à l’Université Paris VIII : « Ce qui est recherché est moins une entente épistémologique que des fractures dans les savoirs réels et supposé. »37 Ceci dit, comme Gurvitch, je reste convaincu du caractère essentiel de préserver la dialogie entre sociologie et savoirs expérientiels et théorico-pratiques des arts du spectacle. Erving Goffman, sociologue réputé de l’École de Chicago, avait négligé les études théâtrales dans son ouvrage La mise en scène de la vie quotidienne, traduit en français en 1973, où la métaphore théâtrale était un échafaudage dont il pouvait se séparer à la fin de sa démonstration théorique. L’original était paru en 1959 sous un titre moins confondant, The presentation of self in everyday life. À sa décharge, c’était avant l’émergence de la sociologie des arts et de l’ethnoscénologie. Pourtant, certains sociologues s’inscrivent encore dans cette tradition38. Concernant l’ethnoscénologie, un écueil serait d’ignorer les travaux de la sociologie des arts (outils, méthodes, publications), en postulant que les artistes obéissent à leurs propres règles de jeu et les inventent hors de toutes emprises mentales et sociales des contextes culturels dans lesquels ils réalisent leurs œuvres, même si parfois, comme disait Duvignaud, ils formulent par l’imaginaire « des réponses à des questions qui n’existent pas encore ». L’écueil inverse serait de croire que la sociologie peut tout dire, qu’elle suffit pour penser la complexité des objets qui relèvent des arts du spectacle, tombant alors dans un sociologisme de mauvaise aloi. Fort heureusement, l’ethnoscénologie sait depuis ses débuts à quoi s’en tenir et entend continuer à se préserver de tout ethnocentrisme disciplinaire.

Notes

1 Titre de l’allocution de DUVIGNAUD Jean, parue dans la revue qu’il a cofondée avec KHAZNADAR Chérif, Internationale de l’imaginaire, La scène et la terre, questions d’ethnoscénologie, N°5, Arles, Babel, 1996.

2 DUVIGNAUD Jean, La ruse de vivre, Arles, Actes-Sud, 2006, p.103.

3 Propos rapporté par MAGGIORI Robert, « Jean Duvignaud, dernière fête », journal Libération, 21 février 2007.

4 DUVIGNAUD Jean, « Cheminement… » in Internationale de l’Imaginaire, Nouvelle série, N°12, DUVIGNAUD Jean, La scène, le monde, sans relâche, Arles, Babel, Paris, Maison des cultures du monde, 2000, p.52.

5 Citation de DUVIGNAUD tirée de Pour entrer dans le XXe siècle (1960) dans LASSAVE Pierre, « Dialogues avec la littérature : Louis Chevalier et Jean Duvignaud » in Genèses, Sciences sociales et histoire, Paris, Belin, 1999, p.123.

6 DUVIGNAUD Jean, L’anomie, hérésie et subversion, Paris, Anthropos, 1973.

7 DUVIGNAUD Jean, « Cheminement… » in Internationale de l’Imaginaire, Nouvelle série, N°12, DUVIGNAUD Jean, La scène, le monde, sans relâche, Arles, Babel, Paris, Maison des cultures du monde, 2000, p.45.

8 GUÉNOUN Denis, « Pourquoi des hypothèses ? » in Avec Denis Guénoun, hypothèses sur la politique, le théâtre, l’Europe, la philosophie, Textes réunis par EIGENMANN Eric, ESCOLA Marc, RUEFF Martin, Genève, MétisPresses, 2020, p.22-24.

9 DUVIGNAUD Jean, La ruse de vivre, Arles, Actes-Sud, 2006, p.107.

10 DUVIGNAUD Jean, « Cheminement… » in Internationale de l’Imaginaire, Nouvelle série, N°12, DUVIGNAUD Jean, La scène, le monde, sans relâche, Arles, Babel, Paris, Maison des cultures du monde, 2000, p.48.

11 Ibidem.

12 Citation de DUVIGNAUD tirée de Fêtes et civilisations par THOMAS Louis-Vincent, « Autour de Jean Duvignaud, Essai de synthèse » in Utinam, Revue de sociologie et d’anthropologie, N°6/7, Comment peut-on être socio-anthropologue, Autour de Jean Duvignaud, Avril/juillet 1993, p.262.

13 HEINICH Nathalie, Le bêtisier du sociologue, Hourvari, Paris, Klincksieck, 2009, p.28.

14 PRADIER Jean-Marie, « Questions sur la "formation" en ethnoscénologie » in PHILIPPE-MEDEN Pierre (dir.), Erotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Paris, L’Entretemps, 2014, p.224.

15 LASSAVE Pierre, « Dialogues avec la littérature : Louis Chevalier et Jean Duvignaud » in Genèses, Sciences sociales et histoire, Paris, Belin, 1999, p.125.

16 D’ANS André-Marcel, « Jean Duvignaud était-il sociologue ? » in L’Ethnographie, Nouvelle édition N°4, Printemps 2009, p.168. Témoignage rédigé et lu en hommage à Jean Duvignaud à la Maison des cultures du Monde le 9 novembre 2007.

17 LASSAVE Pierre, « Dialogues avec la littérature : Louis Chevalier et Jean Duvignaud » in Genèses, Sciences sociales et histoire, Paris, Belin, 1999, p.127.

18 PRADIER Jean-Marie, Le faux, le vrai et le secret: contribution à l’analyse du rapport discours comportement dans l’apprentissage du théâtre, thèse pour le doctorat d’État des Lettres et Sciences Humaines, Université de Vincennes, Paris 8, 1980, 2 tomes.

19 PRADIER Jean-Marie, « Questions sur la "formation" en ethnoscénologie » in PHILIPPE-MEDEN Pierre (dir.), Erotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Paris, L’Entretemps, 2014, p.216.

20 Ibidem.

21 BIĂO Armindo, "Théâtralité" et "spectacularité" : une aventure tribale contemporaine à Bahia, Thèse soutenue sous la direction de Michel Maffesoli, à l’Université Paris V, 1990.

22 BIĂO Armindo, « Questions posées à la théorie, une approche bahianaise de l’ethnoscénologie » in Internationale de l’imaginaire, La scène et la terre, questions d’ethnoscénologie, N°5, Paris, Babel, 1996, p.145.

23 BIĂO Armindo, « Um léxico para a Ethnocenologia : proposta preliminar » in V Colóquio International de Etnocenologia, 25 a 29 de agosto de 2007, Anais, Universidade Federal da Bahia, Brasil, 2008, p.43-49.

24 PRADIER Jean-Marie, « Ethnoscénologie, les incarnations de l’imaginaire », in Teatro e Storia, n°35, Rome, Bulzoni Editore, 2014, p.427.

25 Écoutez DURKHEIM Émile parler en 1913 de la valeur des choses (franceculture.fr), consulté le 19/12/2020.

26 Cité par PÉQUIGNOT Bruno, « La sociologie de l’art et de la culture en France : un état des lieux », Sociedade e Estado, vol.20, N°2, Brasilia, Mayo/Augusto 2005. http://dx.doi.org/10.1590/S0102-69922005000200003, consulté le 25/12/2020.

27 DUVIGNAUD Jean, Sociologie de l’art, Paris, PUF, 1967.

28 FRANCASTEL Pierre, Études de sociologie de l'art, Pari, Denoël, 1970, p.15.

29 LE BRETON David, « Le corps en scène » in International de l’Imaginaire, Nouvelle série, N°2, Lieux et non-lieux de l’imaginaire, Arles, Babel, Paris, Maison des Cultures du monde, 1994.

30 BERTHELOT Jean-Michel, « Corps et sociétés (problèmes méthodologiques posés par une approche sociologique du corps) » in Cahiers internationaux de sociologie, Vol. LXXIV, janvier-juin, Paris, PUF, 1983, p.119.

31 WUNENBURGER Jean-Jacques, L’imagination créatrice, Toulouse, Uppr, 2016, p.11.

32 HEINICH Nathalie, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Editions de Minuit, 1998, p.31.

33 PÉQUIGNOT Bruno, Pour une sociologie esthétique, Paris, Harmattan, 1993.

34 PÉQUIGNOT Bruno, « La sociologie de l’art et de la culture en France : un état des lieux », Sociedade e Estado, vol.20, N°2, Brasilia, Mayo/Augusto 2005. http://dx.doi.org/10.1590/S0102-69922005000200003, consulté le 25/12/2020.

35 Ibidem.

36 BIĂO Armindo (1950 – 2013), “Dossier préparatoire au 3ème Colloque International d’Ethnoscénologie (1997; Bahia),” SKEN@S, consulté le 26 décembre 2020, http://skenos.mshparisnord.fr/items/show/86

37 PRADIER Jean-Marie, « Questions sur la "formation" en ethnoscénologie » in PHILIPPE-MEDEN Pierre (dir.), Erotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Paris, L’Entretemps, 2014, p.216.

38 CARUSO Francesca Anna Maria, Teoria sociale e teatro : struttura e azione sociale in Marx, Durkheim, Gurvitch, Goffman, Acireale, Bonanno editore, 2018.

Pour citer cet article

Jérôme Dubois, « Sociologie et ethnoscénologie  », L'ethnographie, 5-6 | 2021, mis en ligne le 20 juillet 2021, consulté le 09 décembre 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=924

Jérôme Dubois

Jérôme Dubois maître de conférences au département théâtre de l’Université Paris 8 depuis douze ans, docteur ayant suivi toute sa formation académique en sociologie à l’Université Paris 5 René Descartes, chercheur membre de l’axe ethnoscénologie de l’équipe d’accueil « Scènes du monde, création, savoirs critiques » (EA1573), dont les recherches portent notamment sur les arts du spectacle des Premières Nations de l’est du Canada, mais aussi sur les arts du spectacle en prison et à l’hôpital en France.