Les instruments de musique tiennent une place à part dans les collections ethnographiques des musées, car bien vite au-delà de leur forme, leur simple présence nous rend curieux de leur son. Quel sens aurait un instrument de musique sans son ? sans vibration ? sans corps pour le mettre en résonance ? Bien sûr, il y a d’autres catégories d’objets pour lesquels l’éloignement du contexte d’usage ou d’origine, rend leur intérêt, leur analyse complexe et distante, mais avec les instruments de musique, cette absence, ce silence nous interpelle. Pour autant, l’histoire complexe de leur collecte, l’absence ou la perte de documentation associée à ces pièces, leur fragilité intrinsèque sont au cœur des interrogations et du travail des responsables de collections qui, au sein des musées, œuvrent à leur donner une présence et une vie physique et parfois sonore.

L’origine des instruments de musique

Pour reprendre une citation de Marcia Lord dans le préambule de la revue Museum international sur les instruments de musique en 1996,

la musique et les instruments de musique font partie des créations les plus complexes de l’esprit humain. Ils véhiculent les valeurs culturelles et spirituelles les plus profondes d’une civilisation, traduisent et transmettent religions, mythologies, histoire, traditions. I1 est rare de trouver une civilisation ou un peuple sans instruments de musique : qu’ils aient été créés par les artisans les plus habiles ou qu’ils soient de fabrication rudimentaire, ils comptent parmi les objets les plus répandus et les plus lourds de signification du patrimoine culturel 1.

C’est sans conteste la raison pour laquelle ces instruments de musique ont largement été collectés puis présentés dans les musées. Pour autant, les processus de collecte diffèrent d’une institution à l’autre, d’un collecteur à l’autre et de nombreuses raisons expliquent que l’on ait collectionné ou que l’on collectionne des instruments de musique. Ils peuvent être sélectionnés comme objets d’art, choisis en raison de leur rareté et de leur ornementation raffinée ; au titre de curiosités venant de pays lointains, des anciennes colonies, des ports de commerces ; pour comparaison, ils sont rassemblés car ressemblants et issus de différentes cultures ; pour recenser les traditions propres à une culture particulière ou documenter une pratique en lien avec d’autres objets ; dans le cadre d’études organologiques, musicologiques ou ethnomusicologiques, etc. Mais nombre d’instruments se trouvent aujourd’hui dans les musées orphelins de toute information sur leur lieu de provenance, leur usage, leur culture d’origine, et il faut remonter à la source pour leur redonner un sens et une présence.

Certains musées ont construit, pour partie, leurs collections d’instruments de musique sur des bases scientifiques de collecte. On pense ici à la magnifique collection du musée d’ethnographie de Genève qui doit son origine à Constantin Brăiloiu (1893-1958), compositeur, critique musical et ethnomusicologue roumain qui va fonder avec Eugène Pittard (1867-1962), directeur du MEG, une entité vouée à la collecte et à la conservation des musiques traditionnelles en 1944, les « Archives internationales de musique populaire ». Cette collecte d’instruments, de documents sonores et de terrain sera poursuivie par Marguerite Lobsiger-Dellenbach (1903-1993), nouvelle directrice en 1952 avec une mission au Népal dans la vallée de Katmandou auprès de la société Newar, puis par Laurent Aubert, responsable du département d’ethnomusicologie à partir de 19842. C’est aujourd’hui Madeleine Leclair qui poursuit la conservation et la valorisation de ce patrimoine. Cette complémentarité entre les objets et la musique produite est fondamentale pour percevoir les instruments dans leur double dimension matérielle et immatérielle. À Paris, c’est au musée de l’Homme que le département d’ethnomusicologie est créé en 1928 par André Schaeffner (1895-1980), qui le considérait lui-même comme la plus belle collection qui soit à l’exception du Pitt-Rivers museum à Oxford. Elle comptait en 2004 environ huit mille instruments provenant des cinq parties du monde et à cette collection s’ajoutait une phonothèque constituée de disques, de cylindres, de microsillons, de CD, de DVD et d’autres enregistrements magnétiques puis numériques de documents inédits recueillis sur le terrain. Une Unité mixte de recherche (UMR), dénommée Laboratoire d’ethnomusicologie et scellant la collaboration du Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN) et du CNRS fut créée pour développer la recherche en ethnomusicologie3. Mais ces collectes de terrain documentées et accompagnées d’enregistrements, n’expliquent pas, dans nombre de musées, la présence d’instruments de musique extra-européens. Prenons le cas du musée des confluences et de ses instruments de musique asiatique pour percevoir la complexe origine des collections.

L’exemple du musée des confluences

À mon départ du musée en 2023, la collection représentait plus de deux cents instruments de musique pour le domaine Asie sur un ensemble de cinq cents instruments, hors acquisitions récentes en cours de traitement. La moitié de la collection fut constituée entre 1866 et 1960 par dons, achats ou dépôts et ce pourcentage monte à soixante-dix pour cent pour l’Asie avec la moitié des pièces rentrées avant 1913. Ces instruments de musique proviennent pour la moitié de Chine, pour dix-sept pour cent d’Asie du sud-est, le reste venant d’Inde, de la zone himalayenne, du Japon, de Mongolie ou encore de Corée. L’origine des objets est directement liée à l’histoire même du musée des confluences qui puise ses sources dans quatre institutions : le musée Guimet de Lyon, le muséum d’histoire naturelle de Lyon, le musée colonial et le musée de l’œuvre de la propagation de la Foi. Pour des raisons différentes, des instruments de musique se retrouvent dans chacune de ces institutions, pour former aujourd’hui un ensemble hétéroclite de pièces qui n’ont de lien que par leur provenance géographique ou leur classement organologique.

Les musées Guimet : Émile Guimet et J.J.M de Groot

Premier collecteur et donateur d’instruments de musique, Émile Guimet (1836-1918), riche industriel fondateur des musées Guimet à Lyon puis à Paris4, est passionné par la musique. Il apprend la musique avec les musiciens et compositeurs Jean-Jacques Debillemont (1824-1879), Joseph Luigini (1822-1898), Richard Lindau (1831-1900) et Friedrich Reichel (1833-1889). Lorsqu’en 1860 il prend les rênes de l’entreprise familiale de fabrication du fameux bleu outremer artificiel, connu sous le nom de « Bleu Guimet », à Fleurieu-sur-Saône, il vient de fonder un orphéon dans une ville voisine. Il dirige ensuite une fanfare et plusieurs chorales, compose de la musique tant savante que populaire et rédige de nombreux écrits théoriques sur la musique. Comme pour chacune de ses activités, de chef d’entreprise à directeur de musée, la musique est au service de sa vision sociale. Pour Émile Guimet, elle contribue à l’éducation, à « donner le goût de l’art »5 et au rapprochement des peuples. Il devient, dès lors, un véritable promoteur de la pratique musicale, au point de construire son propre théâtre près de la place Bellecour et de l’inaugurer le 30 septembre 1879, la veille de l’ouverture de son musée des religions à Lyon. L’hommage publié lors du cinquantenaire de la présidence de l’usine Guimet, loue le sens artistique remarquable qu’Émile Guimet tiendrait de sa mère et liste une partie de ses œuvres : des compositions pour piano, comme les Croquis Espagnols, des romances, des pièces caractéristiques pour violon ; des chœurs d’orphéons, des messes, des motets religieux, des duos, trios et quatuors vocaux, des mélodies, avec notamment les Chansons d’Amour, puis les grands ouvrages : un ballet, L’Œuf rouge et l’Œuf blanc, joué à Lyon au Grand-Théâtre, un poème symphonique, Les Djinns ; deux oratorios : Le Feu du Ciel et Les Hymnes, chantés plusieurs fois en France et à l’étranger ; et enfin le colossal opéra Taï-Tsoung6 qui aurait demandé cinq années de travail7. Musicien avertit, Guimet s’intéresse également aux instruments. Dans son musée lyonnais, dès 1880, il expose un koto (琴 ou 箏) et un orgue à bouche (shō 笙) dans la partie de l’exposition consacrée au shintoïsme8. Trois ans plus tard, des pierres sonores et un « taï-ko, tambour sacré, orné de la figure symbolique des eaux et surmonté de flammes. (…) ancien instrument de musique sacrée (qui) sert encore aujourd’hui à l’occasion des grandes fêtes célébrées dans les temples. »9 viennent compléter les collections. Pour autant les catalogues donnent peu d’information sur l’usage des objets et rien sur leur origine. On peut imaginer qu’Émile Guimet les aurait ramenés de son voyage en Extrême-Orient en 1876, en passant par le Japon puis par la Chine, mais rien ne permet de l’affirmer aujourd’hui. Un ancien autochrome, trouvé dans les archives de la famille Guimet, qui daterait de 1904, montre qu’à cette époque une partie des instruments de musique japonais sont rassemblés dans une vitrine [fig. 1]. Dans son projet initial, Émile Guimet veut proposer une histoire comparée de la pensée religieuse sous la forme d’un musée des religions et ce projet est d’autant plus audacieux et novateur que l’étude des religions n’en est qu’à ses débuts. Le discours du musée, ni théologique ni prosélyte, mais avant tout historique, est perçu par certains milieux catholiques comme une attaque de la foi, et par les anticléricaux comme un outil de propagande pour ramener le peuple à la religion. Mais pour Émile Guimet ce lieu d’exposition est avant tout un lieu d’accès à la connaissance et il doit donc naturellement se doter d’une bibliothèque et d’une école de langue qui prolongent cet accès au savoir. Cet ensemble est pensé comme un véritable centre d’étude et de diffusion de l’histoire des religions10. Dans ce projet, les instruments de musique s’intègrent au parcours d’exposition par leur usage cultuel dans un discours plus large sur les religions. Émile Guimet ne propose donc pas une approche organologique des instruments mais une approche fonctionnelle. Il n’a d’ailleurs rien publié sur les musiques ou les instruments de musique d’Extrême-Orient, si ce n’est quelques lignes dans son journal de voyage, Les promenades japonaise où il donne sa perception critique de la musique japonaise avec beaucoup d’humour en concluant toutefois « Est-ce que la musique japonaise serait comme les œuvres des grands maîtres qu’il faut entendre plusieurs fois pour y trouver du charme ? »11. Ce journal, que la chercheuse Ting Chang qualifie de « tentative d’écriture ethnologique »12 est complétée par les dessins du peintre Félix Régamey (1844-1907), qui l’accompagne pendant son séjour, et croque quelques portraits de musiciennes japonaises qui jouent du shamisen 三味線 ou du tambour. Mais pour Ting Chang, l’un comme l’autre se heurtèrent à leur propres représentations stylisées, personnelles et partielles qui contredit le statut épistémologique que Guimet ambitionnait pour son musée des religions13.

Parmi les pièces issues de ce fonds Guimet, une plaque sonore en bronze en forme de chauve-souris et portant une inscription en caractères chinois donnant l’information suivante « Bourg de Jing Bei pour le temple Jiao du district de Guang Fu, datée d’une année du cochon » est exposée dès 1883 à Lyon. À l’époque, cette « cloche en bronze » est datée de l’époque Zhou, soit du XI^e siècle avant J.C. ce qui semble peu probable lorsque l’on compare cette pièce à une autre plaque sonore en forme de nuage qui se trouve à l’Ethnologisches museum de Berlin qui date de la dynastie Ming (1368-1644). Une autre plaque, celle-là encore plus proche dans sa forme donne une origine vietnamienne et une ancienneté remontant à la 13^e année du règne de Tu Duc (1860 après JC). On voit bien par cet exemple la complexité engendrée par l’absence presque totale de documentation sur les œuvres à leur arrivée au musée et la difficulté à leur retracer une origine. Ce long travail d’investigation ne peut se mener sans la collaboration de chercheurs et spécialistes [fig. 2].

C’est toujours grâce à Émile Guimet, qu’une importante collection chinoise arrive d’abord au musée Guimet de Paris avant d’être mise en dépôt à Lyon en 1913. C’est pour répondre à son projet initial de créer à Lyon un musée religieux contenant tous les dieux de l’Inde, de la Chine, du Japon, de l’Egypte, de la Grèce et de l’Empire romain, qu’Émile Guimet accepte l’offre du sinologue et historien des religions, Johann Jacob Maria de Groot (1854-1921)14, de rassembler pour son musée une collection peu onéreuse car constituée et documentée sur place par un connaisseur des lieux et des usages et non par un voyageur de passage15. Ainsi c’est plus de six cents éléments liés aux cultes populaires chinois qui seront envoyés par bateau de Chine jusqu’en France en 1886, parmi lesquels plus de soixante instruments de musique. L’intérêt de cette collection réside dans le mode de collecte lui-même16. De Groot commande directement auprès des artisans spécialisés des pièces neuves pour les temples et les processions. Chercheur de terrain, son intérêt ne se porte pas sur le caractère original et unique des divinités ou objets de culte, mais bien sur l’intérêt des objets comme témoins d’une pratique sociale. Pour de Groot lui-même cette collection « forme une chaîne ininterrompue illustrant les pages les plus importantes de la vie religieuse de la Chine »17. Position que son biographe, et spécialiste des religions comparées, Zwi Werblowsky nuance car pour lui cette collection fonctionne dans son ensemble plus comme une photographie à un instant précis de l’histoire de la Chine autour d’un thème et d’un lieu donné18. Dans les salles du musée de Lyon, à partir de 1913, la collection de Groot est exposée dans des reconstitutions de cérémonies religieuses, que l’on trouve reproduites sur d’anciennes cartes postales [fig. 3], et quelques explications du catalogue du musée donnent des informations sommaires : « instruments de musique servant, la plupart, pendant les cérémonies ou les processions » ; « tsifig ou luth à plusieurs cordes dont on règle les sons au moyen de chevalets, employé pendant les cérémonies en l’honneur de Confucius » ; ou encore « guitare en bois et peau de serpent avec trois cordes qui sert à accompagner les prêtres pendant leurs lamentations ».19 Les noms vernaculaires sont ponctuellement employés dans une transcription de la langue du Fujian, lieu de fabrication et de collecte des instruments. Ici, de nouveau, les instruments de musique sont collectés non pas pour leur intérêt intrinsèque ou leur qualité matérielle, on ne sait rien sur les facteurs d’instruments qui les ont fabriqués, mais pour leur usage dans un contexte de culte. C’est au sein de ses ouvrages, The religious system of China, publié en six volumes de 1892 à 1910, que l’on trouve des descriptions sur les instruments de musique utilisés au cours de cérémonies, funéraires par exemple, assortis de préjugés négatifs sur la perception de la musique chinoise par les Occidentaux :

The only impression which Chinese funeral music, like their music in general, makes on foreign ears, is that of a noisy confusion of some four or five discordant tones, played by men absolutely ignorant of the principles of harmony, who merely do their utmost to outvie all the other members of the band in making as much noise as possible. From a European point of view it does not even deserve the name of music20.

L’objet de l’étude de de Groot, portant sur les religions populaires, les instruments de musique sont considérés comme les accessoires des rituels, et de Groot ne s’intéresse pas à la musique. Il faut aussi rappeler que c’est « à partir des années 1850, qu’un certain nombre de chaires de musicologie sont créées (et permettent) aux premières communautés professionnelles d’historiens puis de musicologues de se constituer »21. Ce champ disciplinaire est donc contemporain des études de de Groot et va ensuite se diviser en trois disciplines principales : la musicologie historique, l’analyse ou théorie musicale et l’ethnomusicologie. C’est d’ailleurs à un compatriote de de Groot, Jaap Kunst (1891-1960), que l’on attribue la création du terme « ethnomusicologie ».

Au muséum d’histoire naturelle

L’intérêt d’Émile Guimet, ne se limitant pas au domaine de l’Asie c’est à lui également que l’on doit le don de quelques instruments extra-européens au muséum d’histoire naturelle de Lyon comme un luth, gumbri, donné en 1866 et désigné alors comme un « Violon d’Afrique équatoriale française ». Participant aux mêmes cercles scientifiques, Émile Guimet et Louis Lortet (1836-1909), directeur du muséum de 1870 à 1909, partagent un temps l’idée de créer un musée d’archéologie et d’ethnologie à Lyon avec l’archéologue Ernest Chantre (1843-1924)²¹. Ce projet n’ayant pas lieu, il faudra attendre le transfert et la réouverture des deux musées entre 1913 et 1914 dans le même bâtiment pour que les deux collections, celle du deuxième musée Guimet de Lyon et celle du muséum, soient rassemblées au moins géographiquement. Les deux musées conservent cependant une direction différente, Claude Gaillard (1861-1945) dirige le muséum de 1909 à 1939 et Émile Guimet son propre musée jusqu’en 1918. Au décès de Guimet, la direction du musée est confiée, à distance, aux directeurs successifs du musée des beaux-arts et la gestion sur place à Benoît Fayolle, gardien-chef qui prend le titre de directeur honoraire du musée Guimet22. C’est seulement en 1978 que les collections fusionnent lors d’une délibération du conseil municipal de Lyon. Ce regroupement d’institutions prend alors le nom de Musée Guimet d’histoire naturelle de 1978 à 1991 sous la direction de Louis David. À ces deux institutions se rajoute le musée colonial (1927-1968), institution éphémère qui a partagé un temps le même bâtiment que les deux autres et dont les collections vont fusionner, créant pour longtemps une confusion sur l’origine des collections. À partir de 1991, le muséum reprend son nom initial et le nom de Guimet disparaît. Les collections restent néanmoins rassemblées et gérées comme une entité unique par le Département du Rhône qui en assume alors la gestion administrative et financière à la place de la ville de Lyon qui reste cependant propriétaire du bâtiment comme des collections23. Les entrées d’instruments de musique sont bien plus limitées au muséum et généralement intégrées à un ensemble d’objets. Parmi les pièces singulières, un orgue à bouche des stieng du Vietnam a été donné par le journaliste, Jean-François Antoine Brébion (1857-1917). Rédacteur un temps à la mairie de Lyon, il va passer plus de vingt-huit ans en Indochine et devenir professeur d’enseignement primaire. Il donne au muséum de Lyon tout un ensemble de pièces ethnographiques et de spécimens de sciences naturelles provenant d’Asie du Sud-Est entre 1908 et 191624. Cet orgue à bouche est un instrument polyphonique composé d’une calebasse avec une embouchure. Il comporte six tuyaux, chacun muni d’une anche libre en bambou qui est fixée sur la partie du tuyau insérée dans la calebasse. Les anches sont ainsi emprisonnées dans la calebasse faisant office de chambre de distribution d’air. Chaque tube est percé d’un petit orifice que le musicien bouche pour mettre l’anche en vibration. On en joue en inspirant comme en expirant pour faire vibrer l’anche. Apparu dès le second millénaire avant notre ère, l’orgue à bouche compte parmi les instruments les plus anciens du sud-est asiatique. Il s’agit d’un instrument de divertissement qui est connu au Vietnam chez les Stieng (ou Xtiêng) ou encore les Mnong (ou M’Nông). Il est utilisé comme instrument solo, comme partie d’un orchestre, ou comme instrument d’accompagnement [fig. 4].

Pour l’Indonésie, une riche collection arrive au sein d’un ensemble plus vaste de 263 objets ethnographiques, témoignages de l’art de vivre et de la spiritualité des populations batak du nord de Sumatra. Cette collection a été offerte au muséum d’histoire naturelle de Lyon en 1957 par Marie-Hélène Dapples (1917-2011). Elle a été constituée quelques décennies plus tôt par Ernest Journet qui part en Indonésie en 1888 suite à la mise en place en 1870 d’une loi agraire qui ouvre aux étrangers l’accès à la propriété foncière pour mettre en culture des terres non cultivées. Il s’installe sur l’île de Sumatra où il constitue cette collection, qu’il envoie en 1890 à sa famille dans le Jura. La collection comprend « plusieurs hasapi (en langue toba ou kulkapi en langue karo), luths naviformes à deux cordes que l’on joue avec les doigts, sans archet (…), cinq tambours et six vièles. »25 Ces luths sont les principaux instruments des orchestres batak (gondang) qui jouaient un rôle important dans les rituels en permettant d’entrer en relation avec les ancêtres.

Une collection missionnaire

Une deuxième collection d’instruments de musique chinois provient du fonds du musée de l’Œuvre de la propagation de la Foi. Fondé en 1888, ce musée veut « promouvoir l’image des missionnaires, (aider) à faire connaître le travail de ces apôtres de la foi et de la civilisation, souhaite susciter la générosité des Lyonnais pour financer leur œuvre civilisatrice et enfin veut attirer du public sur des sociétés dont il ignore tous des mœurs, des coutumes et des objets »26. Si la création de cette institution se situe dans le mouvement de création des musées d’ethnographie, en France et plus largement en Europe, et si les objets collectés sont parfois similaires à ceux des autres institutions lyonnaises de l’époque (musée Guimet et muséum) elle s’en distingue assez clairement par le discours et l’objectif qui est porté par l’exposition de ces collectes missionnaires. Le Catalogue des reliques et des collections de l’œuvre de la Propagation de la Foi, publié à la même époque, permet également de s’en rendre compte. Il reste un ouvrage de référence pour documenter les pièces de la collection grâce aux notices qui comportent, pour les plus riches, un texte informatif et le nom du collecteur27. La grande majorité des collections chinoises envoyées à l’Œuvre de la Propagation de la Foi l’ont été par les pères des Missions Étrangères de Paris et ce malgré la présence de nombreuses congrégations religieuses sur le sol chinois au XIX^e siècle – jésuites, lazaristes, et bien d’autres. À partir de 1848, la Propaganda Fide confie la mission du Guangdong, du Guangxi et de l’île de Hainan aux Missions Étrangères. Les provinces du Guangdong et du Guangxi se divisent en deux vicariats apostoliques à partir de 1876. Les trois autres provinces confiées aux Missions Étrangères sont le Yunnan, le Sichuan et le Guizhou. Ces trois provinces formant un seul vicariat vont elles aussi se scinder en cinq vicariats entre 1840 et 1860. Le Sichuan est alors divisé en trois : Sichuan méridional, oriental et occidental28.

Au fur et à mesure de la création de ces vicariats, de nouveaux vicaires vont être nommés. Parmi ces derniers se trouvent nombre de bénéficiaires des financements transmis par l’œuvre de la Propagation de la Foi qui envoient en retour des objets et voient ainsi leur nom apparaître au catalogue de la collection29. Le père Eugène Coupat (1842-1890) part pour le Sichuan occidental en 1867. Très apprécié de sa hiérarchie, il est nommé vicaire apostolique du Sichuan oriental en 1883. De santé fragile due à un acte par lequel il tente, en vain, de sauver un autre père de la noyade, il devra également faire face pendant toute la période de sa mission, et ce jusqu’à sa mort, à une forte opposition.30. Sa maîtrise de la langue chinoise et sa connaissance de la culture du pays ont certainement influencé sa collecte des pièces à destination de l’Œuvre de la Propagation de la Foi. La collection envoyée par le père Coupat – ici le terme de collection prend bien toute sa dimension – est assez importante en nombre puisqu’elle compte plus d’une cinquantaine de pièces et se compose pour moitié d’armes et pour moitié d’instruments de musique. De plus le catalogue, pour ces deux séries, comporte souvent une notice par item, beaucoup plus longue et détaillée qu’une simple désignation de fonction ou d’usage. La seule collection d’instruments de musique regroupe un ensemble de vingt-cinq instruments typiquement chinois. Rien n’explique cependant dans la biographie succincte du père Coupat l’origine de son intérêt pour les instruments de musique ou les armes. Des recherches qui restent à entreprendre pourront peut-être un jour nous renseigner sur cet aspect [fig. 5].

La première notice décrit un suona 唢呐, ou hautbois chinois, transcris So-La-Tsé dans le catalogue :

Clarinette chinoise, instrument à anche. Cette anche consiste en un simple morceau de fétu de paille, adapté sur le tube en cuivre qui forme embouchure et l’enveloppant. La partie inférieure du fétu est assujettie par un fil ; la partie qui est en avant, étant plus longue que le tube, forme membrane vibrante et permet de produire des sons. La superstition nécessite une anche aussi primitive, et il est défendu aux joueurs de clarinette de se servir du même fétu à deux reprises différentes, surtout pour les mariages. Ils doivent livrer au maître de la maison la précieuse brindille qui a annoncé son bonheur, de crainte qu’ils n’emportent à d’autres la joie et les bénédictions de la première fête 31.

Cet instrument d’origine moyen-orientale, présent dès l’époque des Jin (265-420) en Asie centrale, sur le territoire actuel du Xinjiang, est introduit en Chine à la faveur de l’expansion de l’islam. D’abord voué à la musique militaire du Nord, il se popularise en tant qu’instrument de plein air, se joignant aux orchestres locaux pour des célébrations de toutes sortes, accompagnant les processions ou les formations du Sud32. Le deuxième instrument sélectionné ici est le qín 琴, ou cithare à cordes pincées, transcris Tsy-Huien-Kin :

Espèce de guitare à sept cordes, regardée comme l’instrument de musique le plus noble et le plus difficile à apprendre. Cet instrument est très ancien ; il date des premiers siècles de l’empire chinois. On dit que pour jouer de cet instrument de musique il faut avoir le cœur pur, se laver les mains et brûler de l’encens avant de le pincer. Le temps le plus favorable pour en jouer est le milieu de la nuit, quand toute la nature se repose. Les esprits célestes et infernaux viennent écouter les sons harmonieux que l’exécutant en tire ; ces esprits sont escortés par tous les oiseaux fabuleux qui joignent leurs chants variés aux sons de l’instrument. À la fin de la dynastie Han, racontent les chinois, Yu-pée-ya, ancien préfet à Han-yang-hien, ville du Fou-pée, se promenant sur les bords du lac Gni-fou jouait de cet instrument ; une des cordes se brise ; alors il dit : « quelqu’un m’a écouté ». Il cherche et trouve Tchong-tsé-ky, bûcheron célèbre par sa piété filiale, se lie d’amitié avec lui, et lui donne rendez-vous pour l’année suivante, sur les bords du même lac. Yu-pée-ya revient en effet, mais apprenant que Tchong-tsé-ky est mort, il se rend à son tombeau, pleure en s’accompagnant de son instrument et accablé de tristesse il le brise. Depuis ce temps-là, dit la légende, la vraie science de cet instrument est perdue, et peu de gens savent en jouer 33.

Pour l’ethnomusicologue et spécialiste de la Chine, Lucie Rault :

Les cithares occupent dans la musique chinoise et de là, dans tout l’Extrême-Orient, une place de première importance, par l’originalité de leur facture, leur ancienneté et leur musicalité. Le qin à sept cordes et sans chevalets mobiles, après une longue évolution depuis les Royaumes combattants, passe par des moutures diverses, sa caisse s’allongeant et s’affinant, ses cordes passant de dix, à neuf sous les Han puis à sept cordes sous les Jin de l’Est, tandis qu’apparaissent, le long de sa touche, les treize pastilles de nacre déterminant l’emplacement des nœuds harmoniques. La faible intensité sonore de ses cordes de soie le voue à une musique d’un genre intimiste où l’ouïe de l’auditeur s’affine pour ajouter ce qui est suggéré à ce qui est émis, dans une profusion d’effets sonores dont la subtilité fait appel à une symbolique d’une grande richesse. Au fil des siècles, le qin ne s’est jamais départi de sa noblesse et des ressources infinies de la musique qu’il détient34.

Si l’on compare ces deux descriptions, écrites à près d’un siècle d’intervalle, on note l’importance de cet instrument dans tout l’univers de la musique chinoise, avec une différence notable c’est que le texte du catalogue de l’œuvre de la propagation de la Foi insiste sur les croyances populaires et ne donne aucune information historique sur l’instrument ou ses spécificités harmoniques. L’autre aspect intéressant de cette notice, c’est l’histoire qui nous est comptée. L’histoire du musicien Yu Boya, qui se situe au VII^e siècle av. J.-C., est particulièrement célèbre. Elle est rapportée sous diverses versions dans plusieurs ouvrages importants de l’Antiquité35. Rainier Lanselle, spécialiste de littérature chinoise classique, propose une traduction sous le titre Yu Boya brise son luth en hommage à l’ami36. La notice du catalogue livre un résumé assez fidèle de cette belle histoire d’amitié. Elle nous éclaire ainsi sur la qualité des informations dont disposaient les missionnaires et sur l’application qui était donnée à l’écriture de ce catalogue. On peut toutefois regretter que l’auteur ne soit pas précisé37.

Étude, conservation et valorisation

Études et valorisations

Très tôt dans le projet du musée des confluences, la présentation de la collection des instruments de musique, a été envisagée dans une ou plusieurs thématiques des expositions de références. Afin de mieux appréhender la collection, en 2004, le musée a commandité un premier inventaire de la collection à Fabrice Contri, ethnomusicologue, enseignant chercheur au conservatoire national supérieur de Lyon et directeur des ateliers d’ethnomusicologie (Adem) à Genève et à Patrik Vincent Dasen, ethnomusicologue, professeur à la Haute école de musique de Genève-Neuchâtel. Ils ont listé et classé 109 instruments de musique par aires géographiques ; rédigé une fiche descriptive par objets et établi une liste organologique. Ce classement typologique résulte des systèmes de classement proposés par Curt Sachs (1881-1959), Erich von Hornbostel (1877-1935) et André Schaeffner (1895-1980)38. Les instruments provenant de toutes les parties du monde sont généralement classés sur la base de quatre façons principales de produire des sons : les aérophones dont le son est produit par l’air, agent de vibration (ex. les flûtes et trompettes) ; les cordophones dont le son est produit par des cordes tendues entre des points fixes (ex. les violons [à l’archet], les guitares [pincées] et le piano [frappées]) ; les membranophones dont le son est produit par des membranes fortement tendues (ex. les tambours) ; et les idiophones dont le son est produit par le matériau même de l’instrument lors d’un impact ou que l’on fait vibrer par friction (ex. les cloches, cymbales et guimbardes). Il permet, en principe, de rattacher n’importe quel instrument de musique fonctionnant selon les lois de l’acoustique à l’une des quatre familles organologiques puis de distinguer, au sein de chacune d’elle, des sous-groupes instrumentaux identifiés selon que le procédé de mise en vibration de la matière est le frappement, le secouement, le raclement, le frottement, le pincement et le soufflement.

À l’issue de cet inventaire, Fabrice Contri et Patrik Vincent Dasen ont rédigé une étude afin de dégager des thématiques pouvant être abordées au sein du parcours permanent : penser le monde et le temps par le son ; penser le corps par le son ; penser la mélodie ; musique et dévotion, extase et rituel ; musique et parole ; musique et environnement ; matières et représentations. Chaque sujet était complété par une liste d’instruments sélectionnés pouvant faire ressortir certaines dimensions essentielles liées à la musique dans différentes cultures du monde. En conclusion, les auteurs précisaient que la présentation des instruments de musique devrait se concevoir avec des images fixes ou vivantes mais surtout intégrant d’une manière ou d’une autre les musiques produites par ces instruments ou groupes d’instruments, sous forme de petits salons ou de casque. En complément, un travail pourrait être mené en partenariat avec le service des publics pour développer une collection de fonds musicaux, avec le Conservatoire de Musique de Lyon et le CMTRA (Centre de Musiques Traditionnelles en Rhône Alpes). Finalement, ce projet est resté en suspend et les instruments de musique n’ont finalement pas trouvé leur place dans le parcours permanent.

C’est à l’occasion de différentes expositions temporaires que certaines pièces ont été exposées. À l’inauguration, en 2014, l’exposition temporaire « Les trésors d’Émile Guimet, un homme à la confluence des arts et de l’industrie » mettait en avant une série d’instruments de musique ainsi que la passion de Guimet pour la musique. Si les instruments de musique étaient présentés sans support sonore, le choix avait été fait de diffuser un extrait d’enregistrement d’une pièce chantée, écrite par Guimet. Plus récemment, les collections mises en dépôt par les œuvres pontificales missionnaires, ont été valorisées à l’occasion de l’exposition temporaire « Jusqu’au bout du monde, regards missionnaires ». Exposés en série, les instruments de musique étaient présentés dans leur diversité mais sans dispositif sonore.

Dispositifs sonores

Lorsque l’on ne possède pas d’enregistrements originaux des instruments de musique au moment de leur collecte, la question de la mise à disposition d’un ou plusieurs sons, extraits, pour le public se pose. Peut-on remettre en jeu les instruments en les faisant jouer par des musiciens ? On met souvent en opposition « conservation » et « utilisation des instruments de musique », mais pour Robert L. Barclay, responsable du laboratoire de conservation de la section d’ethnologie de l’institut canadien de la conservation à Ottawa, il existe une autre possibilité. Selon lui, « il convient de respecter la valeur d’information de chaque objet, tout en laissant se manifester les propriétés acoustiques des instruments utilisables sans risque ou qui ont déjà subi des atteintes. »39. C’est le choix qui a été fait par le musée d’ethnographie de Genève en 2019, lorsqu’il a invité la percussionniste et compositrice Midori Takada40 à jouer sur une sélection d’instruments dont l’état et la structure permettait d’envisager leur remise en jeu. Les instruments de musique participent ainsi à une nouvelle création et diffusion auprès du public.

Une autre possibilité, consiste à proposer à des musiciens de jouer sur des instruments similaires, lorsque les pièces sont trop fragiles ou incomplètes, afin de faire entendre au public les sonorités de ce type d’instrument. Le service de médiation du musée des confluences a ainsi acheté il y a quelques années un sitar indien qui peut être joué par les musiciens à l’occasion de différentes représentations. Dans tous les cas, il semble souhaitable, lorsque l’on expose des instruments de musique, de proposer un système d’écoute complémentaire. Un dernier dispositif créé par le musée des Confluences, appelé « Les cabanes à histoire », a permis de valoriser des collections dans des lieux publics extérieurs au musée, en proposant une petite cabane immersive dans laquelle un voyageur de passage, en gare par exemple, pouvait pénétrer pour s’asseoir et écouter un conte rédigé autour d’un objet de collection, présent uniquement en image. Un tambour himalayen des Chepang a ainsi été mis en histoire et en musique grâce à des enregistrements fournis par le documentariste et ethnologue Adrien Viel.

Conservation et restauration

La remise en jeu est pourtant bien souvent totalement impossible voire illusoire pour une grande partie des instruments de musique dont l’état de conservation nécessite une restauration. Nombre d’instruments sont fragmentaires : des éléments sont manquants (chevilles, chevalets, cordes) ; d’autres sont altérés (peaux déchirées, distendues) ; d’autres encore sont totalement démontés. La question qui se pose est celle du degré d’intervention en restauration et de l’objectif qui est visé. S’agit-il d’une intervention en conservation pour éviter la progression d’une dégradation, ou s’agit-il d’un projet d’exposition de l’objet ? Dans le respect de la déontologie spécifique à la restauration des instruments de musique, les responsables de collections vont opérer des choix et définir des intentions de restaurations différents en fonction des objets et du projet associé. Une autre difficulté avec les instruments de musique, au-delà de leur état de conservation (parfois les matériaux ne possèdent plus les caractéristiques physiques suffisantes pour être joués), c’est le manque d’information sur leurs règles de fabrication, leurs matériaux d’origine et même leur usage. On ne connait plus la manière dont ils étaient joués, ni le son qu’ils devaient initialement produire.

Dans le cas des restaurations qui ont été nécessaires à une mise en exposition, le musée des confluences a privilégié une restauration de conservation tout en visant à une meilleure lisibilité des pièces. Lorsque cela était possible, par exemple, les cordes cassées ont été rassemblées et pour celles manquantes, des cordes esthétiquement similaires ont pu être rajoutées. L’encrassement et les dommages qui résultaient, non pas de l’usage de l’instrument, mais de l’histoire de sa conservation, ont été atténués, l’objectif étant de rendre l’objet compréhensible pour le visiteur. Le soclage de l’objet est également importants pour comprendre la position de jeu.

Documentation par comparaison

Pour réaliser ces restaurations, une importante documentation est nécessaire. Il est essentiel de pouvoir procéder à des comparaisons avec des pièces similaires dans d’autres collections pour confirmer l’état initial et pouvoir donner des directives et des orientations aux restaurateurs qui interviennent par spécialité de matériaux ou de collections. Au-delà des ouvrages de références, il existe aujourd’hui trois bases de données essentielles pour ce travail de comparaison. La première est la base nationale des instruments de musique qui est gérée par la cité de la musique. À l’origine dès 1988, Frédéric de la Grandville, maître de conférences et docteur en musicologie, commence l’inventaire des instruments de musique conservés dans 330 musées de France. Il se déplace dans les musées, pointe et rédige des listes d’instruments de musique. Ce travail colossal est à l’origine de la mise en ligne de cette base de données en 2010 sur le site du Musée de la Musique à Paris41. Elle contient les descriptions de près de 9000 instruments photographiés et conservés dans 105 musées. Le musée des confluences n’en fait pas partie, même si dès 1988, alors muséum d’histoire naturel, il a participé à l’inventaire de M. de la Grandville. La base de données POP42 (plateforme ouverte du patrimoine) du ministère de la culture, qui comprend la base Joconde, répertorie dans un catalogue collectif les collections des musées de France. Enfin, plus récemment créée, la base MIMO (musical instrument museums online) est la plus grande base de données sur les instruments de musique détenus dans les collections publiques des musées européens (essentiellement français et britanniques), mais aussi quelques musées en Afrique et en Asie. Elle contient à ce jour les descriptions de 64684 instruments43. Une dernière initiative intéressante a été la fondation, à l’initiative de chercheurs associés à la Cité de la musique, d’un réseau, appelé Décibel, composé de musées conservant des collections d’instruments de musique. C’est un lieu d’échange d’expériences entre responsables de collection sur la conservation, la restauration, l’étude, la documentation et l’inventaire des collections. Des réunions annuelles permettent d’échanger sur les projets en cours ou de faire connaître les spécificités des collections conservées. Récemment les responsables des deux grandes collections en France d’instruments de musique extra-européens, la collection du musée de la musique et la collection du musée du quai Branly, ont présenté leurs projets respectifs de renouvellement des présentations des instruments dans leur parcours permanent.

En guise de conclusion, en quittant le musée des confluences j’ai mis de côté les projets en cours sur cette formidable collection d’instruments de musique asiatique et laissé le soin au prochain responsable de mieux la faire connaître. Mais quelle ne fut pas ma surprise en arrivant au musée savoisien à Chambéry, de trouver cinq beaux instruments de musique donnés par le magistrat Jules Vulliez (1849-1920), nommé en 1874 juge suppléant, substitut puis procureur, au tribunal de première instance de Saïgon (Hô-Chi-Minh ville) jusqu’en 1880. Très bien conservés, leur facture est sans doute chinoise, exceptée pour un xylophone, ranat ek, de Thaïlande. En bois et bambou, il est aujourd’hui exposé pour nous rappeler que les hommes voyages, se déplacent, échangent et que la richesse culturelle nait du mouvement, de la migration comme de l’émigration et qu’au sein de nos musées se cachent des histoires d’objets qui sont d’abord des histoires de rencontres.