La flûte traversière moderne – parfois dénommée flûte système Boehm du nom de son inventeur Théobald Boehm – est née dans la première moitié du XIX^e siècle (1832, 18471), et a rapidement supplanté les autres types de flûtes traversières alors en vogue dans les sphères musicales européennes. Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, les innovations techniques qu’elle apporte exercent une influence majeure sur toute la famille des instruments à vent, puis son usage s’étend progressivement bien au-delà de l’Europe, parallèlement aux mouvements d’industrialisation et de mondialisation des cultures et techniques occidentales. La flûte shakuhachi2 – instrument originaire de Chine – a connu une évolution lente mais significative, dans l’archipel japonais, entre l’introduction de sa forme la plus ancienne à l’époque de Nara (710-794), et sa forme moderne acquise au début de l’ère Meiji (1868-1912). C’est également l’une des rares représentantes de la vaste famille des flûtes qui séduise aujourd’hui bien au-delà du contexte culturel de ses origines, capable d’intéresser aussi bien des compositeurs contemporains que des jazzmen, et rassemblant une communauté de shakuhachistes de pays et d’aspirations très diverses.

Bien que situés en apparence aux antipodes de la facture instrumentale, ces deux instruments ont en commun – en plus d’être très proches dans la classification Hornbostel-Sachs3 – d’avoir évolué vers une forme que l’on qualifie volontiers de moderne. Mais ce statut de modernité n’empêche pas leurs formes plus anciennes de revenir sur le devant de la scène depuis quelques décennies, déclenchant parfois des débats sur la légitimité de tel ou tel instrument pour interpréter tel ou tel répertoire. Ce phénomène est intéressant car il interroge l’identité de l’instrument de musique, telle qu’elle est définie à un moment donné de son histoire. Comment s’élaborent et se fixent (ou non) les caractéristiques techniques et acoustiques d’un instrument ? Où et comment s’établit la frontière entre deux formes du même instrument ? Pourquoi les instruments de musique évoluent-ils, ou a contrario, pourquoi conservent-ils leur forme pendant des siècles parfois ? Est-il d’ailleurs pertinent de parler d’évolution ou de modernité ? Nous tenterons d’explorer ces questions à travers l’observation du parcours singulier de ces deux représentantes de la grande famille des flûtes que sont le shakuhachi à perce enduite (jiari地あり) et la flûte traversière système Boehm, dont je dresserai tour à tour un portrait historique et technique.

Une histoire de famille

Pour commencer il est nécessaire de rappeler ce qui rapproche et différencie ces deux instruments. D’un point de vue organologique, la flûte traversière est un aérophone à jet d’air continu projeté sur un biseau. Ce jet d’air est produit par l’ouverture plus ou moins large et haute des lèvres du musicien, et vient se briser sur l’arrête formée par un trou de forme ovale, ou quasi rectangulaire, pratiqué latéralement au tube principal. En soufflant à la bonne vitesse, au bon débit, et avec la bonne orientation, le système entre en résonance et une onde sonore se propage dans l’air contenu par le tube. Ce tube résonant est percé d’une série de trous de jeu que le musicien peut ouvrir ou fermer à l’aide d’un mécanisme, pour allonger ou raccourcir la longueur résonante. Acoustiquement, c’est ainsi un système dit ouvert-ouvert, dans la mesure où l’onde sonore se propage entre deux extrémités ouvertes du système : par l’embouchure (l’ouverture par laquelle le flûtiste embouche l’instrument) et par le premier trou ouvert.

Le shakuhachi répond presque exactement à la même description organologique et acoustique, à ceci près que le jet d’air n’est pas dirigé sur une embouchure latérale, mais que l’embouchure est façonnée dans l’épaisseur du tube, et dans l’axe du tuyau. On voit d’emblée que cette description organologique et acoustique déjà complexe s’avère insuffisante pour caractériser les différences entre ces deux flûtes4.

For if the differences in construction between a transverse flute and a shakuhachi are obvious, the method of sound production – the jet of air formed between the lips of the musician – is common to both instruments. For this reason, there are no fundamental acoustic differences between the transverse flute and the shakuhachi; both instruments offer the musician a wide range of potential sounds from which each instrumentalist must choose according to his musical culture, aural curiosity and personal tastes, etc.⁵

Une description plus fine de leur facture et de leur usage est ainsi nécessaire pour saisir ces différences « culturelles » et « personnelles » dont parlent ici Castellengo, Fabre et Dale.

L’invention d’un orfèvre

La flûte traversière système Boehm est un instrument emblématique de la révolution industrielle et scientifique du XIX^e siècle et de son impact dans la facture instrumentale européenne. Son inventeur, Théobald Boehm, naît à Munich en 1794 et meurt dans sa ville natale en 1881. Il est fils d’orfèvre et lui-même formé aux savoir-faire de ce métier, mais par ailleurs flûtiste d’envergure internationale, féru d’acoustique et inventeur éclectique6. Les tournées qu’il effectue dans toute l’Europe au début de sa carrière de flûtiste, son œil d’artisan et sa curiosité scientifique lui permettent de réaliser une véritable synthèse de la facture des flûtes traversières européennes de son époque, puis de réinventer son instrument.

Bien qu’il existe alors des différences de facture entre les principaux foyers de production de flûtes traversières (Angleterre, France, Allemagne), autour des années 1830, l’instrument présente un certain nombre de caractéristiques communes : 1) il est en bois et se démonte en quatre ou cinq parties : tête (et parfois barillet), corps de la main gauche, corps de la main droite, patte ; 2) sa perce7 est constituée d’un tube cylindrique pour la tête, devenant conique en se resserrant à partir du corps de la main gauche jusqu’au bas du corps de la main droite, puis à nouveau cylindrique ou conique inversé pour la patte ; 3) les trous de jeu principaux sont disposés de manière à pouvoir être ouverts ou fermés confortablement par les doigts du musicien ; 4) des trous supplémentaires sont aménagés le long du tube pour jouer les notes intermédiaires, lesquels sont ouverts ou fermés à l’aide de mécanismes pivotants (les clés). Les différences, quant à elles, se situent notamment sur des questions de forme d’embouchure, de taille et de positionnement des trous de jeu (l’échelle8), de nombre et de positionnement des clés.

Le premier système développé par Boehm en 1832 résulte notamment de sa rencontre avec le flûtiste anglais Charles Nicholson un an plus tôt, lequel jouait un instrument fabriqué par le facteur britannique Thomas Prowse pour la firme Clementi, dont les trous de jeu étaient beaucoup plus larges que la plupart des autres flûtes. Boehm est impressionné par le timbre et la puissance obtenue par Nicholson mais reproche à sa flûte son manque d’homogénéité et de justesse et les difficultés de jeu qui en découlent9. Cela l’incite à repenser la conception de l’instrument, en privilégiant non pas le placement des doigts du musicien, comme cela avait été le cas jusque-là dans la facture des instruments à vent, mais en appliquant aussi loin que possible un principe acoustique déjà connu à l’époque : plus le diamètre d’un trou de jeu est proche du diamètre intérieur du tube à sa position le long du tube, plus la qualité de résonance de la note émise est grande, et permet d’exploiter au maximum la richesse harmonique et la puissance sonore du système embouchure-résonateur mis en vibration. Partant de ce principe, Boehm élabore empiriquement une échelle totalement nouvelle, avec des trous de jeu bien plus larges qu’à l’ordinaire, permettant de donner à chaque note un potentiel de résonance égal sur les trois registres, grave, medium, et aigu. Il invente ensuite un système de clétage innovant, permettant d’actionner chaque trou de jeu de manière aussi économique que possible en termes de mouvement de doigt et de complexité.

La nouvelle flûte de Boehm permet ainsi de jouer dans toutes les tonalités avec un son bien plus homogène et puissant, mais au prix du réapprentissage d’un certain nombre de doigtés, et d’une prise en main bien différente des autres flûtes. L’invention ne passe pas inaperçue à l’orchestre et dans les récitals qu’il donne par la suite, mais malgré un certain succès dans plusieurs pays d’Europe, elle n’obtient pas la faveur immédiate des flûtistes, notamment ceux de ses compatriotes.

Les flûtistes les plus âgés principalement se prononcèrent contre ma flûte, car ils ne pouvaient se résoudre à étudier un instrument entièrement nouveau, et peut-être aussi parce qu’ils voyaient d’un mauvais œil que d’autres, en l’adoptant, ne se donnent les moyens d’obtenir une exécution plus achevée. La plupart des facteurs d’instruments étaient également contre, car ils jugeaient malaisé et de peu de profit l’imitation des clés d’un type entièrement nouveau, et d’une exécution difficile pour qui n’avait pas connaissance de mes machines auxiliaires.10

C’est en effet la jeune génération qui s’empare en premier de l’invention de Boehm. En France, le virtuose de 22 ans Louis Dorus11, fraîchement nommé à l’orchestre de l’opéra, l’aurait adoptée dès 183312. Un autre flûtiste fameux, Paul-Hippolyte Camus, se pose vite en spécialiste français de la flûte Boehm13. Par ailleurs, deux jeunes facteurs qui viennent de s’associer pour prendre la suite du prestigieux atelier de Clair Godfroy aîné – son fils Vincent Hypolite Godfroy, et son beau-fils Louis Esprit Lot – sont parmi les rares fabricants, et peut-être les premiers à entreprendre de fabriquer des flûtes selon le concept de Boehm. La « nouvelle flûte »14 proposée par la maison Godfroy en reprend l’essentiel des caractéristiques, mais avec quelques modifications d’embouchure, de perce, et de mécanisme afin de la rendre moins radicale vis-à-vis de la flûte ordinaire. Dans le même temps un autre flûtiste parisien, Victor Coche, s’associe au facteur Louis Auguste Buffet pour créer un second modèle de flûte inspirée de Boehm. Mais l’objectif de Coche semble en réalité de s’octroyer le mérite de la nouvelle invention. Il s’arrange pour discréditer Boehm en attribuant l’invention de son système à un certain Gordon, tout en travaillant en coulisse pour prendre la place de Boehm devant une commission réunie par l’Académie des Beaux-Arts, à qui il parvient à présenter sa propre flûte Buffet-Coche, « inventée par Gordon, modifiée par Boehm, perfectionnée par Coche »15. Coche cherchera également à créer à son profit une nouvelle classe au sein du Conservatoire National de Musique et d’Art Dramatique de Paris, dans laquelle il eût enseigné la nouvelles flûte, mais sa manœuvre échoue face au titulaire de la classe de flûte, Jean-Louis Tulou, flûtiste bien plus chevronné et qui défend quant à lui la flûte ordinaire selon son « système perfectionné » fabriqué dans ses propres ateliers, en association avec le facteur Jacques Nonon. Ces débats houleux entre nouvelle flûte et flûte ordinaire portent en particulier sur le timbre de l’instrument. Pour les tenants de la tradition, l’homogénéité et la puissance de la flûte Boehm sont perçus comme un défaut, qui dénature le caractère expressif du son de la flûte. Les défenseurs de la nouvelle flûte mettent quant à eux en avant les possibilités inédites qu’elle offre, en particulier à l’orchestre où elle gagne en présence et en gamme de possibilités, à une époque où se développe considérablement la musique orchestrale.

Tandis qu’au cours de la décennie 1835-1845 commence ainsi à se constituer, à Paris puis à Londres, un foyer de flûtistes professionnels ayant adoptés la flûte de Boehm, l’intéressé a pour sa part délaissé quelque temps son poste de flûtiste du théâtre de Munich et son atelier de fabrication de flûtes pour se consacrer à des projets d’ingénierie industrielle avec son ami et mentor scientifique, Karl Emil von Schafhäutl. C’est avec lui qu’il reprend la question de l’acoustique des instruments à vents après avoir travaillé ensemble sur le piano, mais aussi sur les techniques de fonte de l’acier et d’autres projets d’inventions16. De la démarche empirique qui a mené à son système de 1832, Boehm passe à une approche plus scientifique du problème, et remet totalement en question la structure de la flûte traversière. Il inverse littéralement la forme de la perce, qui devient cylindrique pour le corps et la patte, tandis que la tête s’élargit progressivement à partir de l’embouchure selon une courbure non linéaire, jusqu’à retrouver le diamètre du corps dans lequel elle s’emboite. L’échelle est désormais basée sur ses calculs acoustiques, tandis que le mécanisme se complexifie et recouvre désormais tous les trous de jeu. Par ailleurs le tube, qui jusqu’alors est traditionnellement fabriqué en bois, est maintenant construit en métal ; une première dans l’histoire des flûtes européennes, qui apporte un gain de précision dans le processus de fabrication mais permet aussi de s’affranchir de certains inconvénients inhérents au bois17.

Contrairement à son invention de 1832 qu’il n’avait pas jugé utile de protéger, Boehm dépose cette fois un brevet pour la nouvelle flûte qu’il conçoit18 : la flûte traversière moderne à perce cylindrique naît ainsi officiellement au printemps 1847. Il cède par ailleurs des droits d’exploitation exclusifs pour sa fabrication à deux ateliers en lesquels il place sa confiance : celui de Godfroy et Lot en France, et celui de Rudall and Rose en Angleterre. Il publie dans le même temps un essai, De la fabrication et des derniers perfectionnements des flûtes qu’il dédie à Dorus19, dans lequel il revient en détail sur la genèse du développement de la flûte Boehm, et où il défend, arguments à l’appui, sa paternité sur la flûte de 1832.

Si Boehm continue à produire des flûtes dans son atelier de Munich, c’est à Paris que la flûte moderne va bientôt s’imposer et trouver la forme qu’on lui connaît encore aujourd’hui. Le véritable tournant se produit en 1860, lorsque Louis Dorus succède à Jean-Louis Tulou au poste de professeur de flûte du conservatoire de Paris. Avec lui, la flûte moderne fait son entrée au cœur du système musical français, et Louis Lot, qui avait mis fin à sa collaboration avec son beau-frère Hypolite Godfroy en 1855 pour créer sa propre société devient alors le fournisseur officiel du conservatoire. C’est le début d’une longue aventure pour ce facteur de flûte parfois surnommé le Stradivari de la flûte, car si Theobald Boehm en est l’inventeur, ce sont bien les instruments fabriqués par Louis Lot qui établissent le canon de la flûte moderne tant sur le plan esthétique, qu’acoustique et mécanique. La maison Lot restera la marque emblématique de l’école française de facture de flûte jusqu’à la première moitié du XX^e siècle, et sur laquelle toutes les flûtes actuelles sont basées. Les modifications qui furent apportées à l’instrument jusqu’à nos jours se résument en réalité à très peu de choses en comparaison des bouleversements qu’a connu la flûte traversière en ces quelques trente années 1832-1860.

De bambou et de laque

Changeons maintenant de sphère culturelle, géographique et temporelle pour s’intéresser au parcours du shakuhachi japonais. La filiation de cette flûte droite en bambou, dont le biseau est façonné dans l’épaisseur de la paroi du tube à l’une de ses extrémités, semble remonter à la dynastie chinoise des Tang dans la seconde moitié du VII^e siècle20. On peut être sûr que l’instrument est parvenu au Japon a minima au VIII^e siècle21, comme en témoigne la présence de plusieurs exemplaires au sein du trésor du temple Tōdai-ji  東大寺à Nara, dans le Shōsō-in  正倉院22. Le nom de l’instrument est également hérité de l’instrument chinois ; le terme shakuhachi  尺八faisant référence à la longueur de tube qu’aurait employé le flûtiste Lu Cai23 à la cour impériale des Tang, en remettant au goût du jour une taille de flûte qui avait été abandonnée. Le shaku  尺est en effet une unité de mesure de longueur se divisant en dix sun寸, tandis que hachi  八signifie huit. Shaku-hachi correspond ainsi à une longueur de 1,8 shaku. Bien que le shaku ait été standardisé au Japon à l’ère Meiji – 1.8 shaku mesurant dès lors 54.54cm – l’étalon du shaku a bien évidemment évolué au cours des siècles24, et avec lui le diapason des flûtes. Le terme shaku-hachi resta pour désigner l’instrument, même si celui-ci fut décliné en différentes autres tailles, à l’instar des instruments du Shōsō-in. On sait assez peu de choses du shakuhachi de l’époque de Nara, si ce n’est qu’il est employé dans la musique d’ensemble de la cour impériale japonaise (gagaku  雅楽) influencée par celle des royaumes de la péninsule coréenne de Paekche et Koguryŏ dont sont issus certains des shakuhachi du Shōsō-in. Les quelques exemplaires de gagaku shakuhachi connus présentent des caractéristiques tout à fait homogènes : 1) six trous de forme ovale (cinq à l’avant et un à l’arrière du tube), 2) une embouchure dont le biseau est chanfreiné vers l’extérieur et forme (en vue de face) un rayon très similaire sur les huit exemplaires du Shōsō-in, 3) un tube de bambou ou de jade25 présentant exactement trois nœuds toujours positionnés au même niveau le long du tube. Tous ces éléments démontrent un certain degré de standardisation de l’instrument, en tout cas au moment de son introduction dans l’archipel japonais.

Bien que le shakuhachi sorte de l’instrumentarium officiel du gagaku au IX^e siècle, il est mentionné ponctuellement dans différentes sources ultérieures comme étant joué tant par des mendiants aveugles que par des membres de la noblesse, sans que l’on sache véritablement comment sa forme a évolué dans l’intervalle26. Quoi qu’il en soit, lorsqu’il refait surface dans l’iconographie au tout début du XVI^e siècle, il a perdu un trou et deux nœuds et sera désigné quelques temps plus tard par le terme hitoyogiri shakuhachi  一節切尺八 – littéralement, shakuhachi coupé à un nœud²⁷. Selon Tamba28, c’est vers le xiii^e siècle qu’aurait pu se produire cette transition, au moment où le système heptatonique chinois est délaissé en faveur du système pentatonique autochtone, entraînant la suppression de l’un des trous, et l’ajustement de la position des autres. Cet instrument semble connaître un certain succès entre le XVI^e et la fin du XVII^e siècle, comme en témoigne la publication de plusieurs recueils de pièces pour hitoyogiri, attribués notamment à Ōmori Sōjun. Dans le recueil de pièces débutantes pour instruments à cordes et en bambou, publiée par son élève, Nakamura Sōsan, en 1664, l’auteur fait une distinction entre ce hitoyogiri dont la justesse serait définie très précisément par sa taille de 1 shaku et 8 bu (environ 33.5cm), et le shakuhachi de 1 shaku et 8 sun (environ 54.5cm) joué par les moines dits komusō  虚無僧, beaucoup moins préoccupés par la justesse de leur instrument selon Nakamura29.

L’apparence exacte de ce shakuhachi de 54 cm joué par les premiers moines komusō est difficile à déterminer, comme il est difficile de savoir exactement quand a commencé à être employée la racine du bambou dans la fabrication des shakuhachi. Cette pratique est en tout cas devenue, au cours de la période d’Edo (1603-1868), la marque distinctive de l’instrument, au même titre que la figure du moine komusō et de la secte Fuke  普化宗, rattachée à la branche Rinzai  臨済宗 du bouddhisme zen. Selon Linder30, la tradition du komusō et les légendes qui l’accompagne ont été construites a posteriori pour établir une légitimité à ce qui au départ semble être une communauté marginale de vagabonds plus ou moins violents qui tentent de trouver leur place dans la nouvelle société d’Edo, en se prétendant les héritiers d’une tradition plus ancienne de moines mendiants musiciens. L’un des récits qui mentionne l’origine de l’utilisation de la racine du bambou fait de l’un de ces chefs de faction, Karigane Bunshichi  雁金文七, l’inventeur de cette pratique. Particulièrement doué pour le shakuhachi et apprécié de ses compagnons, ceux-ci se seraient également mis à jouer du shakuhachi. Par la suite Bunshichi aurait commencé à construire des shakuhachi un peu plus long dans un bambou prélevé à partir de sa racine, lui permettant de s’en servir également comme d’une arme. Il est difficile d’accorder beaucoup de crédit à cette histoire, et l’origine de l’utilisation de la racine du bambou demeure très incertaine. Toujours est-il que dès la fin du XVII^e siècle, la secte Fuke se structure et obtient la reconnaissance officielle du pouvoir central du Bakufu qui, en échange d’un contrôle sur les rōnin  浪人31, qui menacent potentiellement l’ordre publique, lui accorde un certain nombre de droits exclusifs, dont celui de mendier en jouant du shakuhachi32 et de se déplacer librement à travers tout le pays. Ainsi le statut du fuke shakuhachi passe davantage à celui d’accessoire dans la pratique du suizen  吹禅 (méditation par le souffle) qu’à celui d’instrument de musique.

Avant d’aborder l’évolution du fuke shakuhachi vers le shakuhachi moderne il faut revenir en quelques mots sur le sort du hitoyogiri mentionné ci-dessus. Selon Kamisangō33, c’est l’arrivée de la gamme in-sempō  陰旋法 dans la musique japonaise à l’époque d’Edo qui serait à l’origine de l’abandon progressif du hitoyogiri. Sa perce plus étroite, sa tessiture, et les dimensions des trous de jeu ne lui auraient pas permis de s’adapter à l’arrivée de la seconde mineure qui caractérise cette gamme. Le fuke shakuhachi, en revanche, possède des trous de jeu plus larges permettant d’abaisser considérablement la note produite par un trou en le recouvrant à plus des trois quarts de son diamètre ; effet accentué par les possibilités de jeu meriメリ / kariカリqu’offre le fuke shakuhachi34. Ainsi au xviii^e siècle, alors que le hitoyogiri est en plein déclin, le fuke shakuhachi est quant à lui réservé aux komusō, qui ne sont théoriquement pas autorisés à l’enseigner aux laïques ni à employer leur instrument autrement qu’à des fins religieuses. C’est pourtant ce qui se produit dans la pratique, et à la fin du siècle, certains moines komusō acquièrent une véritable réputation de virtuose, prennent des élèves issus de toutes classes sociales, et élaborent des styles de jeux particuliers. C’est notamment le cas de Kurosawa Kinko  黒沢琴古 (1710-1770) à Edo, et de Kondō Sōetsu  近藤宗悦 (1820-1860) au siècle suivant à Kyōto. Cet assouplissement vis-à-vis de la doctrine religieuse et des règles imposées par le shogunat finit par mettre à mal le contrat tacite entre l’organisation et le pouvoir central, et à affaiblir la secte Fuke dans son ensemble. Cependant, à mesure que le shakuhachi regagne le monde profane, qu’il côtoie à nouveau la musique d’ensemble (avec le koto  箏 et le shamisen  三味線) et que les exigences musicales augmentent, l’instrument amorce une évolution intéressante sur le plan de sa facture.

Les premiers fuke shakuhachi sont construits dans une seule pièce de bambou35, incluant donc sa racine, à partir de laquelle on décompte généralement sept nœuds ; les trois premiers concentrés au niveau de la racine, puis les suivants s’espaçant de manière exponentielle jusqu’au septième nœud, au niveau duquel est façonnée l’embouchure et son biseau. Les deux trous de jeu de la main droite sont typiquement placés entre le quatrième et le cinquième nœud, et les trois trous de la main gauche entre le cinquième et le sixième nœud. Chacun de ces espaces internodaux forment une cavité interne, à travers lesquels l’onde sonore se propage grâce aux ouvertures pratiquées dans chaque nœud, percements dont le diamètre va en se rétrécissant vers la racine. Concernant l’échelle (taille et position des trous de jeu) la pratique traditionnelle consiste à créer des trous de taille égale, et à distance égale de l’un à l’autre36. Le biseau forme quant à lui un rayon de très faible profondeur (presque horizontal) lorsqu’on l’observe en vue de face selon les données présentées par Kiku Day37 sur des shakuhachi de l’époque d’Edo38. L’ensemble constitue un système acoustiquement complexe, sujet à de fortes variations d’un instrument à l’autre compte tenu des dimensions naturelles de chaque pièce de bambou, de l’action du facteur – qui procède uniquement par enlèvement de matière jusqu’à atteindre le résultat jugé optimal – et de la justesse incertaine engendrée par l’utilisation de l’échelle décrite ci-dessus.

Les premières actions réalisées pour améliorer l’instrument sont certainement l’utilisation de laque urushi 漆, appliquée à l’intérieur de la perce et sur le biseau pour en renforcer la solidité et éviter la dégradation du bambou par usure ou par moisissure. Une autre amélioration a consisté à venir incruster une pièce de corne à l’endroit du biseau, afin là encore d’en renforcer la solidité et la précision39. Mais les améliorations les plus sensibles semblent s’être produites à la toute fin de l’époque d’Edo, lorsque le komusō Araki Kōdō II 荒木古童 (1823-1908), à la tête de l’école fondée par Kurosawa Kinko, commence à retravailler la justesse de l’instrument en agissant sur sa perce et sur son échelle. Il serait à l’origine de la séparation du shakuhachi en deux parties, et de l’application ponctuelle à l’intérieur de la perce d’un type d’enduit appelé ji 地40, grâce auquel les facteurs commencent à corriger des défauts de justesse et de résonance. Ce processus se poursuit dans la seconde moitié du xix^e siècle, après la dissolution de la secte Fuke qui se produit à la suite du changement de régime de l’ère Meiji (1868), forçant les komusō à se tourner vers des activités profanes. L’orientation du shakuhachi vers la performance musicale s’accentue, tandis que l’instrument tend alors à remplacer le kokyū 胡弓41 dans les ensembles de sankyoku. Ce mouvement conduit à l’élaboration du shakuhachi moderne, dit ji-ari ou ji-nuri, qui se caractérise par une perce désormais entièrement recouverte de ji, comblant totalement les cavités internodales, tandis que les trous de jeu sont réajustés selon une échelle permettant au musicien de s’adapter plus aisément aux modes de jeu des autres instruments du sankyoku et au répertoire associé. Par ailleurs, le façonnage de l’embouchure évolue également ; la profondeur et l’angle du biseau s’accentue, donnant un contrôle plus centré du son. Ces modifications peu visibles en apparence, ont des conséquences importantes sur le plan acoustique. L’apport de cette nouvelle manière de construire les shakuhachi est en quelque sorte comparable au passage de la flûte ancienne à la flûte Boehm de 1832 en Europe42. La réduction du diamètre intérieur de la perce induit un rapport entre le diamètre des trous de jeu et le diamètre intérieur du tube d’autant plus proche du rapport idéal de « un pour un » également recherché par Boehm (voir ci-dessus). L’instrument gagne en puissance, en facilité d’émission, et en homogénéité, tout en gardant ses caractéristiques propres, à savoir le jeu meri/kari, les doigtés en demi et quart de trou et toutes les techniques de jeu apportées par deux siècles de développement du répertoire solo du shakuhachi.

Les grands bouleversements de l’ère Meiji et des ères qui lui succèdent impactent tous les aspects de la société japonaise, tant sur le plan politique, que culturel, technique, ou sociologique. Le monde musical japonais et celui du shakuhachi en particulier n’échappent pas à ce mouvement de modernisation qui se produit au contact de l’Occident. Pourtant sur le plan de la facture, malgré quelques tentatives de « modernisation » extrêmes comme l’Ōkuraulo43, ou même plus modestes comme le shakuhachi à 6 ou 7 trous, aucune n’a jamais aboutie à une adoption massive par les shakuhachistes, et l’instrument a conservé jusqu’à nos jours son échelle pentatonique et sa forme caractéristique.

L’instrument de musique comme objet multidimensionnel

Retracer le parcours de ces deux flûtes, de façon diachronique et à travers leurs spécificités de facture, nous a permis de mettre en évidence les multiples facettes qui forgent l’identité d’un instrument de musique. Il est évidemment au cœur d’un fort enjeu artistique. « L’instrument de musique est l’organe avec lequel l’artiste nous parle […]. Le degré de perfection de cet organe […] fixe les limites des performances artistiques ; c’est la raison pour laquelle chaque perfectionnement essentiel apporté aux instruments revêt une importance capitale pour la musique.44 » nous rappelle Boehm. Le shakuhachi serait peut-être resté un accessoire de méditation s’il n’avait pas trouvé sa place dans les ensembles de sankyoku, et il aurait peut-être disparu après la restauration de Meiji s’il avait perdu son fort pouvoir évocateur et expressif, et ses techniques de jeu singulières acquises à travers le développement de son répertoire soliste.

L’instrument de musique est également un objet technique, qui réunit des branches entières de savoir-faire et de métiers, lesquels conditionnent en partie sa forme et son développement – le travail du bambou et de la laque pour le shakuhachi, les techniques d’usinage et d’orfèvrerie pour la flûte Boehm, et puis les connaissances et savoir-faire propres aux facteurs et luthiers en termes de design sonore. C’est aussi un objet technique dans les mains du musicien ; un outil de travail qui doit à la fois pouvoir s’adapter à sa morphologie et sa technique gestuelle, mais qu’il doit en outre apprendre à apprivoiser. Il a bien sûr une forte dimension esthétique – esthétique de l’objet, et esthétique du son qu’il produit. Le parcours de ces deux flûtes rapporté dans cet article montre bien par ailleurs à quel point l’instrument de musique entretien une relation ambiguë avec la science, et plus largement avec les notions de progrès et de conservatisme, sujet qui mériterait plus amples développements. Il s’inscrit enfin dans un contexte sociopolitique qui peut être déterminant, comme on le voit notamment dans l’histoire du shakuhachi avec l’interdiction de la secte Fuke à l’ère Meiji. Pour Bernard Sève, « [l’instrument de musique] n’est pas un moyen extérieur, antérieur et provisoire, mais une partie intégrante de l’œuvre musicale.45 ». De la même manière, chacune des dimensions évoquées plus haut fait partie intégrante de son identité et participe à le définir dans le temps.