Parmi les objets culturels matériels qui ont traversé les siècles, les mers et les continents, les instruments de musique forment un ensemble particulièrement riche assemblant sons, sens, images, gestes et postures. À l’heure où l’on parle de mondialisation, il est bon de rappeler que les instruments de musique, les matériaux, les techniques de fabrication, les images, les noms, les airs, les notations musicales, les techniques de jeu, les théories musicales, les musiciennes et musiciens voyagent, et ce depuis des millénaires. Toutefois, ils le font de manière traditionnelle, par voies séparées : ainsi, si une fonction ou un sens est perdu, le reste sera transmis ; et avec la nécessité, le besoin impérieux de remplacer la fonction manquante, un sens enfoui sera par exemple miraculeusement retrouvé.

En voyageant ainsi du Sud au Nord puis d’Est en Ouest comme les gongs et les luths à manche court et ventre rond, ou d’Ouest en Est comme les hautbois, les instruments ont leurs noms transmis et adopté de manière phonétique (al ‘ud → luth ; zurna → suona) ou réinventé, localisé (suona → haidi 海笛 / taepyongso 太平簫). Ils peuvent aussi gagner un plectre, le perdre. Ou c’est la mise en vibration d’une corde par frottement qui est transmise, mais on peut passer d’une cithare frottée par un bâton à un luth frotté avec un archet, et plus tard au frottement des lames d’un métallophone ou d’une scie égoïne par un archet. Ou encore la transmission de l’anche libre d’Asie orientale en Europe ne donne pas l’adoption de l’orgue à bouche sheng, mais l’invention de l’harmonica, du jeu d’orgue euphone, de l’harmonium et de l’accordéon1. Les harpes jadis omniprésentes dans les musiques pentatoniques et modales de l’Asie2 ont disparu pour ne subsister sous une forme traditionnelle qu’en Birmanie.

Nous pourrions ici détailler une histoire particulière, celle du transfert de l’orgue à bouche de la Chine des Tang au Japon, puis de leurs évolutions divergentes. De manière pratique, on aboutira à une liste de points à examiner pour identifier les sheng des shō quand, comme on le voit dans les musées, les biographies des instruments manquent et que les fiches font défaut, ou sont trompeuses, voire erronées. Plutôt qu’une histoire téléologique qui remonterait à un ou deux prototypes, on va opérer ici partir d’une analyse détaillée des objets joués et jouables, et en particulier des instruments conservés dans des musées.

Sheng chinois et shō japonais, deux instruments similaires

Partons du constat empirique que dans plusieurs collections d’instruments de musique, et non des moindres, sheng chinois et shō japonais sont confondus, ou pris l’un pour l’autre. Ainsi de deux instruments très similaires du Musée de la musique, Philharmonie de Paris : l’un IO23 / E 285 étiqueté japonais, l’autre 23459 étiqueté chinois. Pour moi, comme je l’indiquais en 2010, tous deux remplissent tous les critères pour être identifiés comme japonais. Ainsi de plusieurs instruments du Metropolitan Museum of Art, tous indiqués japonais3, mais qui à mes yeux diffèrent :

89.4.97 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/500657

Pour moi, c’est certainement un sheng.

89.4.98 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/500658

Il s’agit ici très probablement d’un shō, bien que les tuyaux soient mal montés (le 2 est remplacé par le 8 ou le 9 ; peut-être le 1 aussi n’est-il pas à sa place).

Si on laisse de côté les orgues à bouche d’Asie du Sud-Est4, y compris les modèles existant sur le territoire chinois (parmi lesquels le lusheng des Miao) et les orgues à bouche dits carrés à deux rangées parallèles, qu’il s’agisse de ces instruments que l’archéologie musicale appelle yu 竽ou des modèles des campagnes du Shandong, et aussi les instruments « améliorés » pour obtenir plus de chromatisme, plus d’ambitus et un son plus identifiable dans la masse orchestrale, on reste en Chine sur un modèle standard à 17 tuyaux répartis sur un cercle ouvert. C’est ce modèle qui peut être confondu avec un instrument japonais. Les deux remontent a priori à l’époque Tang et ont été transmis sans modification remarquable ici et là. Ce sont donc ces deux modèles qu’il convient de distinguer. Pour cela, j’ai isolé quelques éléments à observer. La nomenclature, comme « tête » pour désigner le sommier, ou chambre à vent, trop souvent improprement nommé « réservoir », est celle proposée d’après la nomenclature chinoise5.

sheng chinois	shō japonais
17 tuyaux	17 tuyaux
forme plutôt conique de la tête	forme plutôt cylindrique de la tête
tête en bois, en métal seulement pour les instruments post 1950	tête en bois
bec un peu long	bec très court
évents 9 et 10 à l’intérieur	évents 9 et 10 extérieurs, bordés de métal
nœuds inférieurs des bambous des tuyaux alignés horizontalement	nœuds inférieurs des bambous des tuyaux ascendants-descendants
fond plat, éventuellement percé avec une ouïe en os, ivoire ou corne	fond bombé
parfois : écritures incisées sur les tuyaux à l’intérieur	parfois : écritures peintes sur deux tuyaux à l’intérieur
assise de l’anche huangzuo 簧座 apparente	assise de l’anche insérée dans la tête
ligature en bambou	ligature en métal
	petit coussin de tissu entre les tuyaux pour le rangement

Certains éléments qui pourraient paraître distinctifs ne le sont pas, comme la couleur de la tête, qu’il s’agisse de bois, de laque noire, ou de laque gravée et ornée de dessins dorés, comme sur le magnifique instrument de la cour impériale mandchoue. Le long bec, qui a disparu depuis une centaine d’années tant en Chine qu’au Japon, n’est pas caractéristique, puisqu’on en a des exemplaires historiques tant dans le Japon de l’époque Tang que dans la Chine mandchoue, mais surtout il ne peut être un identificateur sur les instruments anciens conservés puisque c’est une partie détachable. Sans surprise, la première illustration mettant côte à côte un sheng et un shō est produite par Waldo Selden Pratt, une personne d’une tierce culture, attachée en particulier aux échanges entre cultures.

A gourd makes the resonance-bowl of the ‘cheng,’ having also some 13 or more little bamboo pipes, each of which contains a minute free reed of brass. […] the ‘cheng’ is the prototype of several free-reed instruments in Europe invented since 1800, including the accordion and the reed-organ.

Japanese instruments are in general replicates of the Chinese, but with many variations of detail and usually with greater external beauty.

Notable types are the ‘koto,’ a large zither with 6-13 silk strings, and the ‘samisen,’ a lute with 3 strings. The ‘kokiu’ corresponds to the Chinese ‘ur-heen,’ the ‘biwa’ to the ‘pipa,’ the ‘hyokin’ to the ‘ yang-kin,’ the ‘sho ‘ to the ‘cheng,’ etc.6

La précision des dessins fournis par Pratt, représentant des instruments très proches de ceux 500657 et 500658 du MET, permet d’y remarquer : l’alignement horizontal sur le sheng et ascendant-descendant sur le shō des nœuds de bambou ; la différence de taille et de profondeur des deux becs ; le shō a une ligature en métal ; la forme un peu plus droite de la tête du shō comparée à celle plus conique du sheng ; les évents extérieurs pour les tuyaux 8 et 9 (les plus petits visibles) du shō.

Petites et grandes différences

L’orgue à bouche chinois et le japonais ne diffèrent donc que par de menus détails, dont aucun n’intervient sur le son. Le mode de jeu (souffler et aspirer) reste le même, l’emplacement des doigts est presque le même (on bouche le tuyau 17 avec le dos de l’index droit au Japon), et une comparaison historique des doigtés sur plus d’un millénaire montre une très grande stabilité : parmi les 17 tuyaux, ceux permettant de monter la gamme diatonique en ton de Ré (15 7 5 14 4 3 2 6 12 11 10 13 8) sont restés aux mêmes emplacements. Le diapason est remarquablement stable, même si bien sûr on observe des instruments, comme au temple bouddhique Zhihua si 智華寺 de Pékin7, accordés en ton de Fa plutôt qu’en Ré. Le nom même de l’instrument n’a pas changé, si ce n’est les deux prononciations locales ; le nom des notes a radicalement changé, mais pas le principe : comme on le voit dans le cas chinois, c’est la note qui est nommée, en distinguant les octaves, mais pas le tuyau ; la différence d’une octave entre le Mi tuyau 4 et le Mi tuyau 8 est une possibilité qui demeure sur les instruments chinois, aux côtés de l’unisson.

La figure « notes des orgues à bouche », adaptée du Lexique des musiques d’Asie orientale8, est tirée de références solides et complètes. Le Lülü zhengyi9, comme Moule10 et comme Malm11, donne non seulement les correspondances entre les tuyaux, les notes (telles qu’elles sont notées, énoncées) et les hauteurs absolues (soit par référence au système des douze tuyaux, au système anglais A B C ou à la portée), mais aussi comment se joue chaque note référencée dans la partition, qu’elle soit écrite ou énoncée oralement. Ainsi des octaves et quintes pour le sheng, et des fameux aitake 合竹 du shō, ces clusters ou agglomérats de notes qui font correspondre à une note (une appellation, un caractère) un ensemble de doigtés. Pour l’instrumentiste, c’est strictement la même chose que pour un flûtiste, qui pour jouer un ré grave doit boucher les trous de si, la, sol, fa, mi et ré, et qui n’a pas le sentiment de jouer pour autant un accord ni un cluster. Pourtant, l’ethnomusicologue doit bien constater que pour les musicologues, japonais ou non, depuis cinquante ans, et pour une partie des joueurs de shō, il s’agit d’accords, au sens où l’on joue un Fa majeur en superposant plusieurs notes, ici selon l’ordre pentatonique et non par tierces. Cependant, Suzuki Seiko, avec qui la possibilité nous a été donnée par Liao Lin-Ni et TPMC de travailler dans le programme sheng ! l’orgue à bouche12, est fermement du même avis que moi : les fameux aitake ne sont que des notes individualisées, réalisées concrètement par la combinaison de plusieurs sons. Par ailleurs, les chercheurs indépendants de la tradition standard comme Laurence Picken13 ont aussi affirmé depuis plus de quarante ans que l’orgue à bouche a été joué au Japon durant tous les premiers siècles suivant son introduction, soit note à note, soit peut-être avec octaves et quintes, mais que rien n’indique qu’il ait fait appel à des aitake complexes durant la période Heian.

Archéologie des instruments

Les archéologues de la musique comme Wang Zichu14 mentionnent peu de sheng parvenus jusqu’à nous.

- Trois pour l’époque Printemps et Automnes et Royaumes combattants (avant 220) :

・Tombe n^o 5 de la caverne de la famille Jia à Dangyang, province du Hubei Hubei Dangyang Cao jiagang 5 haomu 湖北当阳曹家岗5号墓.

・Hubei, tombe du marquis Yi de Zeng 曾侯乙墓.

・Tombe n^o 1 du Belvédère des Étoiles célestes de Jiangling, Hubei Hubei Jiangling Tianxing guan 1 haomu 湖北江陵天星观1号墓.

- Un pour l’époque Qing :

Instrument en laque noire et gravures dorées heiqi qiangjin sheng 黑漆戗金笙 du musée Gugong de Pékin.15

On doit compléter avec :

- le fac simile en bronze d’orgue à bouche, dont il ne reste que la calebasse, en provenance d’une région, le Yunnan (Yunnan Lijiashan gumuqun 24 haomu 云南李家山古墓群24号墓), qui peut difficilement être qualifiée de chinoise si l’on tient compte de sa datation, entre le V^e et le I^er siècle av. J.-C.

- l’orgue à bouche de la tombe du roi Wang (Hubei Changsha Mawangdui 1 hao hanmu 湖北长沙马王堆1号汉墓) que ses deux rangées parallèles font qualifier de yu 竽 par les experts chinois.

- un orgue à bouche d’époque Qing, à tête en bois laquée de jaune et ornée, au musée d’histoire de la Chine Zhongguo lishi bowuguan 中国历史博物馆.16

À ces objets anciens parvenus jusqu’à nous, il convient d’ajouter les illustrations. Pour les instruments de la musique des banquets de l’époque Tang arrivés au Japon, un document très complet, incluant des images de danseurs masqués, est constitué par le recueil d’images du moine Shinzei17, qui a de surcroît l’intérêt d’associer le nom des instruments ou des personnages en caractères chinois.

La liste des instruments (prononciations modernes tant pour le chinois que pour le japonais) permet d’avoir une idée du contexte : la musique des banquets yanyue 燕樂, très différente de la musique cérémonielle yayue 雅樂 :

- tambour en sablier horizontal frappé avec les deux mains yaogu/yōko 腰鼓 (yao écrit avec la lune en-dessous)

- tambour à deux peaux lacées tenu horizontalement kaigu/kaiko 揩鼓

- tambour en sablier horizontal frappé avec deux baguettes jiegu/kakko 羯鼓 (jie écrit avec la clef de la main 揭鼓)

- hautbois à perce cylindrique bili/hichiriki 篳篥

- tambour à boules fouettantes jilou/ke irō ko 雞婁18

- flûte de Pan xiao/ shō 簫

- cithare à chevalets zheng/sō 箏

- flûte traversière hengdi/yokobue 橫笛

- luth rond à cinq cordes pincées avec un plectre wuxian/gogen 五弦

- flûte verticale à encoche chiba/shakuhachi 尺八

- luth piriforme à cinq cordes pincées avec un plectre pipa/biwa 琵琶

- orgue à bouche dasheng/shō 答笙 [transcrit yuesheng 籥笙 par Baidu et Wikipedia]

- harpe konghou/kugo 箜篌

- métallophone fangqing/hōkei 方磬

Si l’on va un peu plus loin dans le recueil de Shinzei, on voit ces instruments (et quelques autres, comme un grand tambour en tonneau à deux peaux et des cymbales) en situation, avec les musiciens jouant debout, accompagnant des danses masquées, des numéros d’acrobatie, pour des pièces dont les noms sont marqués dans l’histoire du transfert des musiques et danses de la cour des Tang vers le Japon.

L’orgue à bouche sur cette illustration n’a aucun des points caractéristiques qui permettent de distinguer un instrument japonais d’un chinois. Cependant, on remarque l’absence de long bec et une position inclinée de l’instrument, qui facilite l’accès aux tuyaux 3 et 4, mais n’est pas recommandée par les esthètes normatifs d’aujourd’hui. S’il peut paraître carré sur cette image, il est bien rond sur celle de l’ensemble Linyi yue / Rinyūgaku 林邑樂. Par ailleurs, la liste des instruments du Shinzei kogaku zū recoupe presqu’exactement celle des instruments d’époque Tang du musée Shōsō-in du temple Tōdaiji 東大寺de Nara19, principalement venus d’ailleurs de Corée. Toutefois, les orgues à bouche de Nara sont au nombre de six, et distingués par les experts japonais en trois shō et trois u 竽, à chaque fois deux en bambou de Wu wuzhu 吳竹 et un faux en bambou tacheté jiabanzhu 假斑竹, tous à 17 tuyaux, répartis entre les magasins Sud et Nord 南倉/北倉.

Les notices du musée du Shōsō-in distinguent comme deux instruments différents un sheng/shō (53,1 cm de longueur totale) et un instrument similaire, mais plus grand (78,8 cm), qu’elles nomment yu/u. Si on peut émettre une objection, parce qu’ici les noms ne figurent pas sur les objets, ni sur des étiquettes qui les auraient accompagnés depuis des siècles, on donnera sans doute raison aux experts, puisqu’un inventaire daté de 780 concernant le Grand temple de l’Ouest21, et non plus de l’Est où sont les instruments, inclut en effet deux instruments, l’un nommé banzhu hesheng/hanchiku no goshō 斑竹合笙 (et non 答笙) et l’autre banzhu yu//hanchiku no u 斑竹竽, parmi les instruments des Grands Tang, et six sheng parmi les instruments des Tang.

Sur les orgues à bouche du Shōsō-in, on remarque déjà quelques traits distinctifs : les évents extérieurs des tuyaux 9 et 10, la forme plutôt cylindrique que conique de la tête, la ligne ascendante-descendante des nœuds de bambou. Si l’on compare maintenant aux instruments les plus vénérables conservés en Chine, on doit d’abord éliminer tous les instruments des Royaumes combattants, ou même d’époque Han, dont la morphologie est bien éloignée de l’instrument à 17 tuyaux disposés en cercle. Et c’est l’instrument du Gugong qui va servir de référence.

En comparant l’instrument à laque noire et gravures dorées heiqi qiangjin sheng 黑漆戗金笙 du Gugong (Liu Dongsheng 224) ou celui du Musée d’histoire de la Chine (Liu Dongsheng 222) avec les instruments chinois ou japonais à 17 tuyaux, les caractéristiques japonaises des instruments de Nara sont encore plus évidentes : l’instrument chinois a une tête légèrement conique, pas d’évent apparent sur aucun tuyau, et un alignement horizontal des nœuds de bambou, des assise des anches huangzuo 簧座 bien apparentes.

Les composantes multiples d’un instrument de musique

Outre les sources multiples de l’organologie, de l’histoire, de l’archéologie, de l’iconographie, l’étude des instruments s’attache aussi à identifier et distinguer noms, objets, images, usages. De Chine au Japon en passant par la Corée (Paekche 百済 et Koguryŏ 高麗), l’orgue à bouche, comme la flûte à encoche chiba/shakuhachi 尺八22, a été transmis avec son nom écrit, quoique prononcé différemment en fonction des régions, avec son nombre de tuyaux (17), avec son bec allongé, tombé ici et là en désuétude, avec les notes fixes attribuées à suffisamment de tuyaux pour pouvoir jouer la même gamme ; nous n’avons pas parlé de la symbolique, en Chine liée au phénix et à ses ailes, qui n’a que peu à voir avec l’objet de musée, mais on remarque quand même que la double aile, représentée dit-on par le mouvement doublement ascendant-descendant des longueurs de tuyaux, a souvent été préservée alors que la longueur résonnante, acoustique des tuyaux est bien différente (et déterminée par les entailles faisant évent). Sheng ou shō 笙, dasheng ou tōshō 答笙 23, hōshō 鳳笙, saenghwang 笙簧, ou encore yu/ u 竽, l’orgue à bouche à 17 tuyaux est en Asie orientale un marqueur, et un support de culture.

On raconte qu’après les premiers objets arrivés sous les Tang / Nara, Heian, la fabrication des orgues à bouche a été prise en main au Japon par des facteurs, parfois hautement spécialisés, comme ceux qui signaient leurs instruments pour les instruments du gagaku 雅楽 impérial, tandis qu’en Corée, il semble que les musiciens aient jusqu’à nos jours (sauf en Corée du Nord), dépendu de facteurs de Chine continentale, comme longtemps d’ailleurs ceux de Hong Kong, Taïwan, Singapour, New York ou Paris.

Les occasions de jeu

L’orgue à bouche shō au Japon joue au sein de l’ensemble de musique « impériale » le genre gagaku, aux côtés des cordes, des tambours et métaux frappés, au sein des vents, avec les flûtes et hautbois, et plus précisément dans la musique venue de la cour des Tang Tōgaku 唐楽, provenant de la musique des banquets yanyue 燕樂, mais jouée à la cour et dans les temples. Hors de ces lieux, l’orgue à bouche était censé ne pas être transmis, ni même entendu. Si Paul Claudel l’a entendu24, c’est parce qu’il était ambassadeur, à l’occasion d’une visite du prince de Galles, mais jamais en tant que poète voyageur. Son jeu était en outre réservé aux hommes de manière héréditaire, jusqu’à ce que Miyata Mayumi (née en 1954 et formée au piano) en joue à partir de 1979, d’abord au sein de l’ensemble, puis en 1983 en solo. Depuis, elle a joué en solo ou avec des partenaires, dont des orchestres symphoniques, comme dans des pièces écrites par John Cage, Takemitsu Tōru, Klaus Huber ou Hosokawa Toshio, avec de l’électroacoustique, comme dans des œuvres de Jean-Claude Éloy, ou même pour la chanteuse Björk. Elle est aujourd’hui suivie par d’autres interprètes, dont le remarquable Fabio Rambelli, professeur en religions japonaises à l’université de Californie-Santa Barbara.

En Corée, la situation est tout autre. On note l’absence du saeng 笙 dans la liste établie dans le Koryŏ sa 高麗史 (Histoire du Koryŏ)25 des instruments de l’orchestre de la musique confucéenne munmyo cheryeak 文廟祭禮樂 (Musique rituelle du temple de la littérature), alors qu’ont été reçus de Chine et gardés les idiophones frappés, entrechoqués et raclés, les tambours, flûtes et cithares. Absence choquante, parce que l’orgue à bouche est le seul instrument à représenter la calebasse parmi les huit instruments du système bayin 八音, qui se trouve donc incomplet. Cependant, l’orgue à bouche est bien mentionné dans l’orchestre du Chŏnsangak 殿上樂 (En haut à l’autel) de la musique des Tang (Tangak 唐樂), et sous deux formes, nommées saeng 笙et hwa 和. On note également la forme en radeau usaeng 竽笙 de la musique confucéenne. Outre cette transmission, minime, dans les musiques confucéennes, l’orgue à bouche saenghwang 笙簧 est relégué dans le duo avec la flûte droite tanso 短簫, elle-même limitée à ce répertoire, et pour quelques chants kagok 歌曲 joués sous forme instrumentale.

Sans être omniprésent en Chine, l’orgue à bouche, même si on omet les instruments relevant des cultures d’Asie du Sud-Est, est présent sur une grande étendue, et surtout dans de nombreux genres ; bien qu’inconnu avant la deuxième moitié du XX^e siècle au Fujian (et par là à Taïwan) et dans le Guangdong et plus généralement dans le Sud, l’orgue à bouche est un des instruments principaux des musiques de sonneurs et batteurs chuida yue 吹打樂, que ce soit dans les temples, les salles communales, les parades et processions, où il double les hautbois suona ou guanzi 管子 ou les flûtes, depuis les musiques des associations du Hebei jusqu’aux temples bouddhiques de Pékin et du Wutai shan, en passant par les majestueuses musiques des associations de Xi’an ; dans le Centre-Est, il est au cœur de l’ensemble de soies et bambous Jiangnan sizhu ou de l’orchestre de l’opéra Kunqu, où il double la flûte traversière dizi 笛子. Du Zhejiang au Liaoning, du Shandong au Sichuan, partout où il y a des hautbois et des flûtes, l’orgue à bouche vient en renfort, sauf quand la flûte remplace la voix avec la cithare qin. Mais c’est par le caractère nettement moins genré, viril, que dans les musiques des rituels confucéens de Corée ou du Japon que le sheng se particularise. Ainsi avec le proverbe « Jouer de la flûte fait venir le phénix » (Chui xiao yin feng 吹簫引風) :

Nong Yu 弄玉 jouait de l’orgue à bouche et ne trouvait pas de partenaire jusqu’à ce qu’elle rencontre Xiao Shi 簫史, qui jouait si bien de la xiao 簫26 qu’il faisait venir les phénix. À leur mariage, ils jouèrent ensemble si bien qu’un couple de phénix apparut et les emporta.27

Dans ce duo idéal de l’homme et de la femme jouant en harmonie, dont le duo coréen est certainement l’écho, l’homme joue la flûte, et la femme de l’orgue à bouche. Et de fait, sans qu’elles soient jamais majoritaires, même dans les conservatoires actuels, on trouve des femmes jouant de l’orgue à bouche depuis le début de l’histoire documentée – des orchestres de femmes sacrifiées xunren 殉人 de l’antiquité, aux statuettes funéraires mingqi 明器 du premier millénaire28.

Des instruments stellaires, séparés, en contact

La principale différence entre les orgues à bouche chinois et japonais, tellement similaires, demeure dans leur sonorité : accompagnement mélodique en notes doublées de leurs quinte et octave, contre accompagnement par des agrégats normalisés aitake, mais leur esthétique demeure : celle de l’harmonie 合, qui s’écrit aussi 籥, soit plusieurs tuyaux de bambou reliés et insufflés à la bouche. Quand j’étais étudiant en sheng au conservatoire de Shanghai, j’ai pris un café au Peace Hotel avec Miyata Mayumi, que je connaissais par l’intermédiaire du compositeur Cort Lippe29 (rencontré quant à lui au CeMaMu de Xenakis) et nous avons échangé ; elle venait sur le continent commander un orgue à bouche basse pour la pièce Anâhata (1984-1986) de Jean-Claude Éloy, qui dénommera pompeusement cet instrument ō-shō 大笙. Elle se rendait pour cela à Tianjin, car aucun facteur japonais ne voulait – ou ne pouvait – faire ce travail. Elle m’a dit que « l’orgue à bouche, c’est comme l’harmonie des étoiles. Dans le gagaku, le hautbois hichiriki 篳篥, c’est la voix humaine, la flûte ryūteki 龍笛, c’est le vent qui va du ciel vers l’homme, le shō c’est l’atmosphère. »30 En 1986, elle intitule son disque, le premier de shō solo, Hoshi no wa 星の輪 (Cercle d’étoiles), du nom de la pièce, également nommée Cosmos, de Ichiyanagi Toshi 一柳慧.

Plutôt que de transfert ou d’influence pour parler de ce qui s’est passé pour l’orgue à bouche, de ce qui est passé entre Chine et Japon, il vaut mieux faire appel à la théorie de la mécanique quantique et parler d’intrication : deux particules sont séparées, mais ce qui arrive à l’une (perdre son long bec, par exemple) arrive à l’autre, quelle que soit la distance et le temps qui les séparent…