Si l’on tente de décrire l’origine et le cheminement de divers prototypes de harpes sur le continent asiatique, on peut constater leur diversité de facture et de technique de jeu et également leur pérennité et parfois leur survivance. On s’attachera ici à décrire des harpes qui ont essaimé et perduré notamment en Chine et en d’autres lieux du continent asiatique.

D’un point de vue organologique, la harpe peut se définir comme dérivant de l’arc musical, composé d’une corde tendue entre les deux extrémités d’une branche arquée, où le résonateur peut être la cavité buccale, ou un résonateur annexe ouvert ou non, tandis qu’une autre filière d’évolution peut consister en plusieurs arcs parallèles. Chaque corde correspond à une note ou un son, comme si plusieurs arcs étaient placés côte à côte et réunis dans une caisse de résonance commune. Par principe, les cordes de la harpe sont tendues en oblique entre un manche ou console, arqué ou droit, et une caisse de résonance.

On pourrait distinguer de façon générale trois types principaux, à savoir :

1/ la harpe arquée ayant évolué à partir de l’arc musical qui apparaît comme étant le type le plus ancien, avec une caisse de résonance de bois, parfois naviforme, une table en peau ou en bois et un manche ou joug courbé, pouvant s’articuler en deux parties.

2/ la harpe angulaire à montant ou joug droit, qui se diversifie en harpe angulaire horizontale ou verticale.

3/ la harpe triangulaire à cadre ou colonne, qui se développera vers l’Occident.

Cependant, d’autres types ont évolué à partir de ceux-ci qu’il conviendra de décrire plus précisément.

Harpes mésopotamiennes

Selon les sources archéologiques, les prototypes les plus anciens apparaissent dès la fin du 4^e millénaire av. J-C en Mésopotamie, qui serait de ce fait le berceau des harpes.

La Mésopotamie ou Babylonie, d’abord peuplée d’Akkadiens au nord, supplantés par les Sumériens vers 4000 av. J-C et dès lors appelée Sumer, incluait dans sa civilisation des peuples occupant des territoires voisins. Manifestement raffinée et avancée, elle reste peu connue, sinon par des éléments scripturaires et iconographiques. Il est ainsi possible de souligner le lien entre la musique et les rituels en l’honneur des dieux : c’est leur voix qui s’exprime à travers la sonorité des instruments. Au cours des cérémonies liturgiques kišub, la harpe zagsal occupait un rôle important dans l’accompagnement des hymnes ; de plus, elle était jouée pendant les oracles rendus par le grand prêtre, dédiés à la déesse Ihstar, sainte patronne des chants qui « battait la mesure » des hymnes1.

De nombreuses sources iconographiques de l’époque présargonique, en particulier des sceaux cylindriques, plaques votives ou bas-reliefs, attestent la morphologie d’une harpe monostructurelle arquée, portative et verticale, de taille variable, la caisse étant creusée dans le bois de l’arc ouvert vers l’avant, qui présente un renflement dans sa partie inférieure ou sa partie supérieure, faisant office de caisse de résonance ; jouée en position assise ou accroupie ou encore debout, tenue contre la poitrine ou l’épaule du musicien ou musicienne, ou encore posée au sol ou sur un piédestal, elle peut compter jusqu’à 7 cordes. Ces exemples nous informent aussi sur la diversité des contextes de jeu : les scènes musicales qui apparaissent sur des sceaux trouvés à Tchoga Mish au sud-ouest de l’Iran actuel, montrent des harpes arquées à quatre cordes accompagnées pour certaines par une trompette et des claquettes, un tambour et un chanteur ; d’autres provenant d’Ur, mettent en scène des animaux musiciens, selon une tradition de contes et fables où les animaux parlent et chantent ; parfois ce sont des chevaux et des chèvres qui dansent et offrent une libation à un lion, tandis qu’un cheval ou bien des oiseaux jouent de la harpe horizontale [fig. 1].

La harpe arquée horizontale est illustrée notamment sur un vase sculpté en stéatite et lapis-lazuli, trouvé à Adab – d’époque Bismaya I, ca 2800-2700 av. J-C, figurant une procession de cinq musiciens coiffés de plumes, comprenant deux joueurs de harpes arquées horizontales à 7 et 5 cordes frappées par un plectre, accompagnés d’un tambourinaire, trompettiste et danseurs [fig. 2].

La harpe retrouvée dans le cimetière royal d’Ur, dans la tombe de la reine Pu-abi, à 11 cordes et 11 chevilles dorées, présente une évolution notable, où la caisse de résonance en bois en forme de sabot tend à former un angle droit avec le montant vertical, préfigurant le chang persan [fig. 3].

À l’époque présargonique, (2900-2350 av. J-C), le terme de balang qui désignerait par onomatopée la harpe, correspond à un signe récurrent sur des tablettes pictographiques, l’associant à des activités religieuses telles que des offrandes et libations aux dieux. D’autres dénominations ont proliféré au 2^e millénaire, reflétant la variété et les influences des populations nomades qui ont généré différents types de harpes.

Parmi divers prototypes, on distingue une harpe naviforme à 6 cordes, tenue par une sangle autour de la taille du musicien, jouée par un plectre tenu dans la main droite (cf. relief en terre cuite, temple d’Ur, Sumer, 2500 av. J-C.) [fig. 4] ; une harpe angulaire verticale à caisse de résonance couverte d’une peau, tenue contre la poitrine, le montant reposant sur les genoux, tendue de 4 à 6 cordes jouées des deux mains [fig. 5] ; un autre type, dite algar, est angulaire et horizontale, d’influence élamite, tenue sous le bras gauche, les 7 cordes sont mises en vibration à l’aide d’ un long plectre tenu de la main droite, tandis que la paume de la main gauche module le son [fig. 6].

La distinction majeure entre les harpes arquées et angulaires se révèle par le fait que les premières, qui présentent un manche dans le prolongement de la caisse, ne pouvant soutenir la tension de nombreuses cordes, n’en ont qu’un nombre réduit, tandis qu’un montant perpendiculaire, formant un angle droit, permet d’assurer la tension de 21 à 30 cordes.

Pour ce qui est du système d’attache et d’accordage, les cordes, en tendons d’animaux, sortent d’une nervure pratiquée au centre de la table et sont attachées au manche par des liens noués, composant un dispositif d’accordage, qui pend vers l’extérieur – système qui se perpétuera au cours des siècles, même après l’usage des chevilles.

Pendant la période Néo-Assyrienne (1000-612 av. J-C), de nombreuses représentations nous renseignent sur la facture, la technique et les circonstances de jeu des harpes. Jouées pour encourager le zèle des troupes au combat, elles faisaient partie du tribut dû au vainqueur : le fait de capturer les musiciens et leurs instruments scellait la victoire du conquérant qui les considérait comme des prises de choix. Des reliefs les représentent jouées par paires ou en ensembles, dans des circonstances telles que le retour de la chasse au lion d’Assurnazirpal II (883-859 av. J-C) [fig. 7, 7bis], les défilés de musiciens prisonniers syriens ou babyloniens ramenés à Ninive par Sennacherib (704-681 av. J-C), celui des captifs élamites de Assurbannipal (668-626 av. J-C) après la bataille de Til-Tuba (653 av. J-C) [fig. 8], montrant clairement la technique de jeu de la harpe angulaire horizontale avec l’usage d’un long plectre tenu par la main droite, tandis que la gauche est posée sur les cordes, ou encore la scène du jardin où des femmes élamites font résonner des harpes verticales en hommage à Assurbannipal (c. 650 av. J-C) [fig. 9].

Parmi ces divers prototypes, certains ont perduré localement, comme le chang persan [fig. 11], d’autres ont voyagé dans des directions diverses, notamment vers l’Égypte (c. 1400 av. J-C) pour la harpe angulaire verticale et, en ce qui concerne la harpe arquée naviforme, le bassin de l’Indus, d’où elle gagna les royaumes khmer et birman. La harpe angulaire verticale qui a rayonné en Iran dès le VII^e s. s’est notamment répandue vers l’Asie centrale et le monde chinois.

La harpe chinoise konghou 箜篌

La présence de la harpe en Chine, attestée par les textes poétiques et l’iconographie, est d’autant plus remarquable qu’elle ne concerne pas un instrument indigène. Pour remonter à l’origine de ce type d’instrument dans le monde chinois, on doit s’attacher à démêler une terminologie parfois confuse désignant divers prototypes.

À propos du terme konghou 箜篌, qui n’a pas de sens en chinois, il aurait été adopté à partir de la sonorité d’un nom de provenance étrangère, et aussi selon l’adaptation écrite d’une onomatopée. Les sources textuelles chinoises indiquent les termes de konghou 空侯 ou kanhou 坎侯, puis konghou 箜篌 jouant sur leur sonorité.

En suivant la chronologie de ces définitions ainsi que des prototypes concernés, on trouve dès le II^e s. av. J-C, le terme de konghou 空侯 cité dans les Mémoires Historiques2 / Shiji 史記. Ch. 封禪書 Fengchanshu :

于是塞南越 禱祠太一、后士、始用樂舞、益召個兒、作二十五弦及空侯琴瑟自此起

Dans les régions frontalières du NanYue 塞南越 dans les temples du culte au Grand Un Taiyi 太一 au souverain Millet, dieu du sol Houshi 后士, on a commencé à faire de la musique et des danses, les chants étant bénéfiques à la convocation des divinités, avec le konghou 空侯 à 25 cordes, façonné sur le modèle des cithares qin 琴 et le se 瑟… 

Il est donc question ici de l’usage fait de la musique dans les rituels, notamment pour l’accompagnement des psalmodies. Sachant que la musique est considérée comme un moyen de communication privilégié avec les divinités, et sensée également favoriser la pousse des récoltes, c’est à ce titre que cet instrument est joué dans les temples taoïstes Taiyi, dédiés au dieu du sol et des céréales Houshi 后士. Le texte décrit un instrument à 25 cordes conçu sur le modèle des cithares se 瑟et qin 琴 . Ces deux instruments, de type cithares sur table, avec et sans chevalets mobiles, déjà courantes en Chine depuis des siècles, auraient donc été prises comme modèles pour fabriquer le konghou 空侯 – indiqué ici sans la clé des plantes.

D’après une autre source, Le Fengsutongyi3 風俗通義, on dispose d’une explication concernant le nom de cet instrument – kanhou 坎侯 ou konghou 箜篌 – et en quelque sorte de l’étymologie possible du terme konghou 箜篌 :

風俗通曰：箜篌一名坎侯、謹按、武帝祀太山太一后土、令樂人侯調、依琴作坎侯、言其坎坎應節也。侯以姓冠章也

Le terme de konghou 箜篌 est en fait kanhou 坎侯. L’empereur Wudi (140-87 av. JC) des Han, afin de rendre un culte au dieu du sol Taiyi au mont Tai, avait demandé au musicien Hou Diao 侯調 de façonner l’instrument kanhou 坎侯 sur le modèle de la cithare qin 琴, dont la sonorité kankan 坎坎 sert à marquer la mesure : il fut donc appelé kanhou 坎侯, terme composite de han 坎 (onomatopée de son timbre) et hou 侯 qui évoque le nom de celui qui l’a inventé… 

Les textes ultérieurs utilisent le terme de konghou en lui adjoignant différents déterminants tels que « konghou couché » (wo konghou 卧箜篌) ou « konghou horizontal », « konghou dressé » ou « vertical » (shu konghou 竪箜篌), « konghou à tête de phénix » (fengshou konghou 鳳首箜篌), « konghou barbare » (hu konghou 胡箜篌), « petit konghou » (xiao konghou 小箜篌) et « grand konghou » (da konghou 大箜篌)4, etc.

Le wo konghou 卧箜篌

Pour ce qui est du wo konghou 卧箜篌, que l’on peut traduire par « konghou couché » ou horizontal, il date de l’époque des Printemps et Automnes (770-476 av. J-C) et des Royaumes Combattants (475 -221 av. J-C), répandu au sud, dans le royaume de Chu 楚, il se rattache à la famille organologique des cithares qin 琴et se 瑟. Il est décrit comme ayant une caisse de résonance de forme oblongue, comportant, collé sur sa table d’harmonie, un alignement de chevalets fixes pinwei 品位. On peut observer cet instrument notamment sur des fresques murales de sépultures trouvées à Jiaguguan 嘉峪關, ainsi que dans des sépultures du district de Wudun 五墩, non loin de Dunhuang 敦煌, qui le représentent sous sa forme d’origine. Si son nom apparait dans les textes historiques, rien n’est explicité quant à sa facture, sinon qu’il est assimilé à des cithares à chevalets mobiles tels que le se 瑟 et le zheng 箏. Ainsi, ce qu’on appelle konghou dans les poèmes du Bureau de la Musique Yuefu des Han 漢樂府 correspond au wo konghou 卧箜篌 – konghou couché ou horizontal.

Cette cithare wo konghou s’est perpétuée en Corée sous le nom de xuanqin 玄琴 / hyǒn’gūm ou geomungo / kǒmun’go, jusqu’à nos jours. Rappelons que le terme de qin 琴 sert de générique pour désigner un cordophone en général, aussi bien cithare que luth ou vièle, même s’il évoque aujourd’hui directement la cithare guqin 古琴 – avec le qualificatif gu 古 « ancien », qui la distingue d’un autre cordophone (cithare sur table sans chevalets mobiles). Ici, le terme konghou 箜篌 qui désigne d’abord une cithare, restera en usage en Corée, sous le générique de qin 琴, plus reconnaissable pour désigner un cordophone, et le qualificatif de xuanqin 玄琴 – qui peut vouloir dire « noir » ou « sombre » mais aussi désigner le nord, par analogie avec le Guerrier sombre Xuanwu 玄武, qui représente le nord dans la définition chinoise des Quatre Orients. Elle est aussi appelée hyǒnhakkūm « cithare grue noire », du fait que sa sonorité harmonieuse attire cet oiseau symbole d’immortalité.

Ainsi, la cithare à frettes fixes kǒmun’go, adoptée en Corée et disparue en Chine, porte un nom qui fait sens en chinois, la Corée étant située au nord et l’instrument étant un cordophone. Donc les noms en disent bien peu sur les instruments qui les portent si l’on ne cherche pas à comprendre leur trajectoire historique et leur filiation.

L’une des plus anciennes représentations du kǒmun’go figurerait sur une peinture murale dans la tombe d’Anak n° 3 à Oguk-ri, datée de 357. On peut voir cet instrument représenté dans la région nordique du Liaoning 遼寧 à Ji’An 輯安 – aujourd’hui 集安 sur des fresques datant du royaume de Gaojuli 高句麗 / Koguryǒ (37 av. JC-668 ap. J-C) – royaume coréen situé au nord de la péninsule au début de notre ère, comprenant la Corée du nord, une partie de la Mandchourie et de la Sibérie russe actuelle – faisant partie des trois royaumes coréens, avec Paekche et Silla au sud.

Il faut rappeler les contacts, alliances et guerres qui avaient eu lieu entre Koguryǒ et les royaumes de Chine : en 235, avec le royaume de Wu 吳et en 238 avec le royaume de Wei 魏 (ép. chinoise des Trois Royaumes), tandis qu’en 244 et 245 sévissent des guerres Wei contre Koguryǒ. Puis, le clan Sima 司馬 détrône les Wei et fonde les Jin 晉. À cette époque où le bouddhisme est adopté, tandis que le confucianisme participe de la formation des hauts fonctionnaires, le nord du Koguryǒ est vaincu suite à l’alliance entre Silla et les Tang en 668, tandis que la partie nord échoit à la Chine, ce qui implique son influence culturelle. Il semble évident que les Coréens ont adopté les instruments de musique, qu’ils ont pu voir et entendre lors de leurs contacts avec les Chinois Han, Wu et Wei, notamment les cithares à chevalets fixes et chevalets mobiles, qu’ils conserveront tout au long de leur histoire comme une tradition vivante.

Le Livre des Sui5 隋書 cite le wokonghou au nombre d’instruments participant d’orchestres régionaux, comme les musiques Qingyue 清樂, Yangze xinsheng 楊澤新聲, des Quatre Orients Sifangyue 四方樂6, qui représentent des musiques d’Asie centrale, comme celle de Shule 疏勒 (actuel Xinjiang), du royaume Kangguo 康國 (actuel Xizang), Gaochang 高昌 (Turfan), Qiuci 龜茲 (Kucha) ou encore Nanman 南蠻des ethnies du sud de la Chine. Les Yi de l’est se situent dans les deux royaumes de Gaoli 高麗 (actuelle Corée) et de Baiji 百濟 dont les orchestres incluent le konghou horizontal / kǒmun’go (cithare à frettes fixes) et également le konghou vertical (harpe angulaire verticale), ce qui indique que ces deux instruments sont bien distincts et ont été joués conjointement dans les orchestres à l’époque Sui. 

Concernant la musique du royaume de Gaoli 高麗 (actuelle Corée), sont cités conjointement le « konghou couché, c’est à dire la cithare xuanqin 玄琴 / kǒmun’go à frettes fixes, et le konghou vertical, soit la harpe (Suishu, par. 135) :

《高麗》、歌曲有《芝棲》、舞曲有《歌芝棲》。樂器有彈箏、臥箜篌、豎箜 篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、貝等十四種，為一部。工十八人。

La musique de Gaoli (Corée) comporte… la cithare 彈箏 tanzheng, le konghou horizontal 臥箜篌, le konghou vertical 豎箜篌, le luth pipa, le luth à 5 cordes wuxian 五弦, la flûte traversière di笛, l’orgue sheng 笙, la flûte droite xiao 簫, les hautbois xiao bili 小篳篥et le hautbois en peau de pêche taopi bili 桃皮篳篥, le tambour en sablier yaogu 腰鼓, la conque bei 貝 : 14 instruments formant un orchestre de 18 musiciens .

Le fait d’utiliser un terme presque semblable pour désigner une cithare et une harpe est certes déroutant pour qui veut remonter le temps et trouver des pistes organologiques entre ces instruments, mais ceci n’est pas nouveau dans la terminologie chinoise.

Le terme konghou 箜篌 est repris dans celle-ci, comme dans le cas du terme qin, au sens de cordophone, qui cette fois, n’étant pas une cithare qui se présente horizontalement, doit être distinguée du wokonghou, en comportant le qualificatif de vertical, droit ou dressé shu 竪. Ce « cordophone vertical » est donc une harpe, mais c’est le terme konghou – sans distinction entre horizontal ou vertical – qui continuera d’être employé dans les sources chinoises pour désigner la harpe, puisque cette distinction, dès avant les Tang, n’avait plus de raison d’être, le wokonghou étant tombé en désuétude en Chine.

Le shukonghou 竪箜篌 ou konghou vertical est donc un autre instrument, qui appartient typologiquement à la famille des harpes, tout à fait distincte de celle des cithares.

La harpe verticale shukonghou 竪箜篌

Selon les sources écrites, le shukonghou 竪箜篌 est décrit comme ayant un châssis triangulaire, avec de nombreuses cordes, que l’on tient verticalement pour le jeu. On ne le voit pas apparaître avant les Han, puis sur des fresques peintes datant des dynasties du Nord et du Sud, époque où il figure sur des bas-reliefs, ou des statuettes funéraires de terre cuite en des scènes de musique et de danse ; en dehors de ces nombreuses représentations, on n’en a retrouvé aucun spécimen.

Par la suite, les textes historiques feront référence au konghou vertical, au même titre que d’autres instruments venus de l’Ouest.

Dans le chapitre concernant la musique du Livre des Sui, par. 126 Suishu Yinyuezhi 隋書音樂志下列, il est dit :

今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒、並出自西域、非華夏之舊器。

Aujourd’hui, on peut voir des instruments, tels que le pipa à manche courbe et le konghou vertical, qui viennent des contrées occidentales et ne sont pas des instruments de la tradition ancienne chinoise .

À la suite du même chapitre, le Livre des Sui décrit des orchestres dits barbares :

《楊澤新聲》、《神白馬》之類，生於胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲、故其樂器聲調、悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》、解曲有《萬世豐》舞、曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、 簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種、為一部。工二十七人。

ku la e﷽﷽﷽t les cithares qu’ils (…) les genres tels que la « musique nouvelle de Yangze 楊澤 » ou le « Cheval Blanc divin 神白馬 », trouvent leur origine chez les barbares Hu Rong 胡戎. Les chants Hurong ne sont pas des mélodies disparues des Han ou des Wei, leurs instruments et leurs airs, leur éducation, leur langue ou leur histoire en diffèrent. Parmi leurs mélodies, on trouve la danse « Wanshifeng 萬世豐 / Les 10 000 générations connaissent l’abondance » ou encore l’air « Yutian foqu 于闐佛曲 / Air Yutian au Buddha ». Parmi ses instruments on trouve ; les cloches zhong, les lithophones qing, la cithare tanzheng, la cithare chouzheng, le konghou horizontal, le konghou vertical, le pipa, le luth à 5 cordes wuxian, l’orgue à bouche sheng, la flûte droite xiao, le grand hautbois dabili, le petit hautbois xiaobili, la flûte traversière longue changdi, le tambour en sablier yaogu le tambour qigu, le tambour dangu les cymbales de cuivre tongba, la conque bei et quelques autres, formant une section de 19 sortes d’instruments, les musiciens étant au nombre de 27 .

À propos de l’origine du konghou, le Livre ancien des Tang (cf. JiuTangshu 舊唐書J. 29, Traité 志第9, Musique 樂2) reprend la définition du Fengsutong en modifiant le nom du facteur de l’instrument : Hou Hui侯輝au lieu de 侯暉 – la prononciation étant la même. L’instrument est décrit comme « ayant la forme d’un qin, mais plutôt semblable à une cithare se de petite taille, muni de 7 cordes, jouées comme le luth pipa avec un plectre… 漢武帝使樂人侯調所作、以祠太一。或云侯輝所作、其聲坎坎應節、謂之坎侯、聲訛為箜篌。或謂師延靡靡樂、非也。舊說亦依琴制。今按其形、似瑟而小、七弦，用撥彈之、如琵琶] »。

La forme et la technique de jeu de cette harpe verticale doit être déduite selon les termes employés dans des textes divers, en confrontant ces informations parfois lapidaires, avec des représentations.

Ainsi, un extrait de poème du Yuefu l’associe à une musique de divertissement, jouée lors de libations, comparant son jeu avec la brillance du zheng de Qin et la douceur du se de Ji7.

豎箜篌、胡樂也、漢靈帝好之。體曲而長、二十有二弦、豎抱於懷、用兩手齊奏、俗謂之擘箜篌。

La harpe verticale shukonghou est un instrument de musique barbare qui avait les faveurs de l’empereur Lingdi des Han (168-189). Sa forme est courbe et allongée, elle a 22 cordes et on la tient contre la poitrine pour en jouer en frappant les cordes avec les deux mains ; on l’appelle couramment ji konghou harpe à cordes frappées…

D’autres textes indiquent, pour ce qui est de la technique de jeu, le terme de tan 彈 qui désigne le fait de pincer les cordes, comme pour le jeu des cithares zheng ou se. Le terme de ji 擘 n’implique certainement pas une technique comme celle du yangqin qui utilise des baguettes ; sans doute faut-il comprendre que les cordes sont frappées avec les mains pour marquer le rythme.

Pour que ce qui est du genre, du fait que lui est adjoint le qualificatif de barbare, elle se voit associée aux « musiques de perdition de Zheng et de Wei », alors que d’autres textes la célèbrent comme digne d’accompagner la cithare se et l’orgue à bouche yu. En fait, avec le temps, cette harpe semble être entrée dans les mœurs et acceptée sans plus d’a priori négatif.

À partir des Tang, il est question de « petite harpe » xiao konghou 小箜篌, citée dans les musiques pour banquets et divertissements Yanyue 宴樂 et utilisée également pour les cortèges, et par ailleurs d’une « grande harpe » da konghou 大箜篌, qui accompagne les chants liturgiques.

Il convient donc de se référer à l’iconographie pour mieux visualiser leur facture.

Ces deux formes distinctes de harpes sont inspirées l’une et l’autre des contrées occidentales, à savoir des mondes caucasien et persan.

La facture de la harpe angulaire verticale ou « petite harpe », qui date de l’ancien empire assyrien (1800 - 1356 av. J.C.), se compose d’une barre d’attache inférieure qui traverse en son extrémité le montant oblique ou courbe de la caisse, faite en bois léger et tendue d’une peau clouée, au centre de laquelle sont fixées les cordes qui se rattachent au joug inférieur au moyen de cordages prolongés en tasseaux. C’est cette harpe, qualifiée de « petite harpe » xiao konghou 小箜篌 émanant du monde iranien sous le nom de chang, facilement transportable de par son format, tendue de 7 à 12 cordes, qui voyagera le plus couramment sur les routes terrestres de la soie et sera représentée aussi bien sur les miniatures persanes que dans toute l’Asie centrale et en Chine [fig. 10 à 14].

Quant à la grande harpe, da konghou 大箜篌, plus imposante, tendue de cordes plus nombreuses, elle présente un prolongement de sa caisse posé au sol et se joue en position assise ou agenouillée [fig. 15] ; on peut l’observer figurée sur des manuscrits et des peintures, du Caucase à la Chine et aussi reconstituée dans des musées. Ces deux types de harpes sont contemporains, joués selon des circonstances différentes.

Nous ne traiterons pas ici du développement de la harpe moderne « post-révolutionnaire » en Chine. Après la révolution culturelle, l’instrumentarium chinois dut subir une notable transformation visant à se le réapproprier en l’adaptant au monde moderne. Cette mutation imposée à la plupart des instruments résultait notamment de la prise de conscience de l’importance de la musique occidentale qu’il fallait égaler, ou au moins concurrencer. À cet effet, on s’efforça en priorité d’augmenter le volume sonore de la plupart des instruments jugés trop discrets, traditionnellement destinés à une musique de chambre. C’est ainsi que pour réinventer ces instruments « modifiés par la révolution » gaige 改革, on ajouta des tuyaux aux orgues à bouche, des cordes aux cithares et pour ce qui est de la harpe, tombée depuis bien longtemps en désuétude, de par son genre principalement poétique ou à connotation religieuse, dès lors aboli et jugé trop confidentiel, on décida d’adopter la facture du modèle occidental, plus imposant par son format et son potentiel sonore. C’est ainsi que furent conçues des harpes sur colonne, dorées à souhait, à plusieurs rangées de cordes, à deux châssis et pédalier, surmontées si possible d’une tête de phénix, symbole supposé de leur appartenance chinoise.

La harpe à tête de phénix fengshou konghou 鳳首箜篌

Afin de retracer l’origine des harpes naviformes et à manche courbe qui se sont développées en Chine, on doit revenir à la trajectoire suivie par les prototypes en vigueur dans le monde mésopotamien, qui se sont répandus vers la vallée de l’Indus, puis l’Asie du Sud-Est avant de perdurer en Birmanie. En témoignent des harpes apparaissant sur des bas-reliefs pre-Angkhoriens, de types variés, aussi bien angulaires que naviformes en usage entre le VII^e et au moins le XIV^e s. et à tête de garuda9 [fig. 18].

Encore vivante aujourd’hui, la harpe arquée birmane se distingue selon deux types dont le plus ancien, familier aux groupes ethniques Mon et Karen de la basse Birmanie, aux confins de la Thailande actuelle, présentant 5 à 7 cordes tendues par des chevilles. L’autre type, la harpe saùng-gauk, ou coṅ en vieux birman, à 14 cordes tendues par un système de cordages nouées au montant, est une harpe d’une facture raffinée associée aux dynasties royales birmanes. Leur système de tension des cordes est en lien direct avec celui des anciennes harpes arquées sumériennes décrites précédemment [fig. 2 et 6]. Une de leurs plus anciennes représentations en Birmanie apparait sur un bas-relief bouddhique datant du VII^e s. à Thayei-hkittaya (Ṥrī Kṣetra). Ce lieu correspond à l’emplacement du royaume de Pyū, fondé au V^e s., dont le nom s’inspire de la ville de Puri en Orissa, où s’ancraient deux courants bouddhistes, l’un d’influence Theravada basé sur les sources en Pali, et l’autre, dit Mulasavastivada, basé sur les sources en sanskrit, selon le témoignage de pèlerins chinois au VII^e s.

C’est de Ṥrī Kṣetra, cité dans les sources chinoises, comme étant le royaume de Pyū, que partit en 802 vers la cour de Chine, sous le règne de l’empereur De Zong 德宗 (780-805), une ambassade menée par Sunanda, frère du roi de Pyū, composée de musiciens et danseurs, afin de faire allégeance à l’empire des Tang11.

Parmi les instruments de l’orchestre, le texte mentionne :

(…) deux harpes à tête de phénix dont la table d’harmonie mesure deux pieds de long, sept pouces de largeur, sa surface étant recouverte d’une peau de serpent et ses 14 cordes reliées à des chevilles ; en position de jeu, la tête du phénix est face au musicien ; la deuxième harpe présente des chevilles particulièrement longues… 

Cet instrument se vit dès lors adopté en Chine sous le nom de sangke 桑柯, correspondant à la prononciation du terme birman sàung, et intégré aux conservatoires en tant que « harpe à tête de phénix » 鳳首箜篌 fengshou konghou, participant de divers orchestres, dont ceux des musiques de banquet et de divertissement yanyue 燕樂 à la cour de Chine. Cette harpe est restée l’attribut privilégié des apsaras et de la musique céleste représentée dans les grottes bouddhiques au long de la route de la soie [fig. 19]. 

En Birmanie, l’instrument est resté en vigueur jusqu’à nos jours. On le trouve représenté, essentiellement joué par des femmes, sur des peintures murales ou des reliefs datant de la ville médiévale de Pagan et citée dans maintes chroniques.

Parmi les reliefs des temples de Nagayon datant de c.1090, on remarque le manche de tension courbe, ainsi que la position de la main droite et le mode d’enroulement des cordes, notamment dans le temple de Làw-ká-hteik-pan.

Un autre type de harpe au montant incurvé stylisé tendu de 11 cordes date de la dernière dynastie d’Ava. Sur des représentations plus récentes, on compte 13 cordes, puis 14 et enfin 16. Taillée dans une racine courbe de l’arbre shà (Acacia catecu), et ornée à son extrémité en forme de feuille d’arbre Bo (Ficus religiosa), le résonateur naviforme est évidé, puis poli et verni, avant d’être recouvert d’une peau de daim mouillée, clouée sur ses bords et percée d’un alignement de trous en son centre, afin d’y insérer les cordes ; plusieurs couches de peinture rouge sont ensuite appliquées, avant une couche d’huile brillante. Les 14 cordes, torsadées à la main à partir de soie brute – aujourd’hui souvent remplacées par du nylon – sont liées au manche courbe avec des cordons d’accordage à pompons, torsadés à partir de fil de coton rouge [fig. 20]. 

Tout au long de sa construction, des femmes medium nat invoquent les esprits afin qu’ils investissent la caisse de résonance et donnent vie aux mélodies. En position de jeu, la harpe est placée à l’horizontale sur les genoux, les cordes étant pincées par le pouce et l’index de la main droite, ainsi que le pouce de la main gauche ; les cordes peuvent également être étouffées par les paumes des deux mains pour atténuer le son. Le répertoire se transmet oralement, comprenant des chants kyò ou « cordes », des poèmes participant de la musique de cour, et des chants populaires anciens, énoncés sur des battues fortes et faibles marquant certaines syllabes, soulignées par de petites cymbales ou des claquettes ; la harpiste joue en suivant la ligne vocale et le rythme du chant, ajoutant par intermittences des interludes en solo entre les vers.

Parmi les divers types de harpes ayant voyagé à travers le territoire asiatique, la harpe saùng-gauk, représentante de la musique de cour birmane, reste le seul exemple d’une tradition maintenue jusqu’à nos jours, exemple encore vivant de la perfection de la facture et de l’art des harpes arquées.

Harpes angulaires horizontales

Il convient de revenir vers les sources mésopotamiennes pour évoquer la harpe angulaire horizontale d’origine élamite (c.1900 av J-C), jouée de la main droite avec un plectre, tandis que la main gauche amortit le son des cordes [fig. 6 à 8]. Elle figure dans maintes représentations, comme des empreintes de sceaux élamites montrant le dieu sumérien Nin-azu – « Seigneur-guérisseur », déité du monde souterrain – et surtout sur les bas-reliefs de l’époque d’Assurnazirpal (883-859 av. J.-C.), les portes de Balawat à Nimrud (840 av. J-C), des reliefs du palais d’Assurbanipal à Ninive, où les prisonniers élamites défilent avec leurs instruments après la bataille de Til-Tuba, ou encore de Madaktu, (c. 660 av. J-C) décrivant des joueurs de harpes angulaires verticales et horizontales et des aulètes [fig. 7].

Des harpes de ce type sont encore fonctionnelles de nos jours, en Svaténie (Géorgie), sous le nom de tchangui, tendues de 7 à 13 cordes [fig. 21], et dans divers territoires allant du Caucase à la Sibérie, concernant notamment les populations des Khante et Mansi, que l’on peut également apparenter aux harpes horizontales angulaires dayak à tête d’oiseau de Kalimantan (Bornéo).

Ce type s’est répandu tout au long de l’immense steppe eurasienne, comme en sont témoins diverses harpes trouvées dans des sites funéraires, désignées sous le nom de « harpes des steppes ». Citons, parmi ces sites, celui de Pazyryk, dans les monts Altaï de Sibérie, celui de Badashar, datant de 350 av. J-C., ou encore celui qui recèle une autre harpe, appartenant à la culture de Samarie, mise au jour à Olbia, sur la Mer Noire (c. 75-100).

Récemment, plusieurs autres spécimens de même facture ont été découverts en Chine, sur un ancien site funéraire de la Route sud de la Soie, bordant le Taklamakan, notamment au village de Zagunluke, dans le district de Qiemo且末, région autonome du Xinjiang, datés entre le III^e-IV^e s. av. J-C et d’autres encore, exhumés dans des tombes à Yanghai, district de Shanshan 膳善, à l’est du Bassin de Tourfan, datés c. X^e s. av. J-C., ce qui correspond à l’époque des Zhou de l’Ouest (XI^e-VII^e s. av. J-C). Ces trouvailles qui témoignent par leur lointaine origine d’une culture spécifique, constituent pour les populations locales une opportunité inattendue pour en revendiquer la filiation et se sentir dépositaires d’un héritage d’importance.

Depuis la reconnaissance nationale et l’authentification de ces harpes mises au jour en territoire ouïgour, s’est instauré un mouvement de renaissance de la harpe qui, bien que récupéré par les autorités centrales comme dépendant du conservatoire de Shanghai, a néanmoins créé localement une vogue nouvelle, en suscitant la fabrication en série de prototypes qui, même assez peu conformes [fig. 23], reflètent un élan musical bienvenu sur ces terres en souffrance d’identité. On assiste ainsi à des concerts et festivals autour de la harpe, jouée par des jeunes filles habillées en divinités qui dansent et chantent au milieu d’une foule fervente dans les sables du désert, désormais revendiqué comme le terreau de leur culture ancestrale, jusque-là ignorée.

À l’issue de ce voyage temporel et spatial sur les traces des harpes d’Asie, on retiendra le potentiel inépuisable que présente ce simple instrument, fait originellement de cordes tendues sur un arc, dont la vocation spirituelle ne s’est pas démentie au fil du temps et des usages qui en ont été faits : accompagnant les libations et offrandes, les psaumes et les poèmes, compagne de voyage des chantres et musiciens, figurée sur les sceaux, stèles, peintures murales et votives ; indissociable de la ferveur bouddhique au long des routes de la soie et encore aujourd’hui pour ce qui est de la saùng birmane, la harpe, en des mutations diverses, se retrouve au fil des trouvailles archéologiques dans les grottes, temples ou sépultures, souvent au plus près du défunt, peinte, sculptée ou parfois encore plus ou moins intacte, en tant que véhicule de sons et promesse d’éternité. Les derniers spécimens retrouvés au Xinjiang offrent l’espoir de nouvelles études fructueuses et d’une renaissance certaine.