En 1935, le dramaturge et théoricien Qi Rushan 齊如山 (18761-1962) publie L’Art de Mei Lanfang2, ouvrage dont les onze premières pages sont consacrées à une présentation des rires du Jingju 京劇 (Opéra de Pékin3) sous forme de classification. La conception de cet ouvrage est liée au voyage de Mei Lanfang4 à Moscou en mars 1935. Qi Rushan explique en avant-propos que :

Cet ouvrage est spécialement conçu pour le voyage de Mei Lanfang en Europe. Sa vocation est promotionnelle pour l’étranger et c’est pour cela qu’aux yeux de nos compatriotes il pourra paraître parfois incomplet ou impropre5. (此書專為梅蘭芳往歐洲演戲，對外宣傳之用，故以國人眼光觀之，有詳略失當之處)

Il explique également en conclusion que la liste des rires n’est pas exhaustive et qu’elle n’a pas de vocation pédagogique6. Ce document va susciter l’intérêt de sinologues américains et européens dont certains vont comptabiliser les rires répertoriés, au nombre de vingt-sept, et déduire qu’il existe un nombre précis de façons de rire dans le théâtre chanté chinois, générant ainsi un malentendu. Ce document fut le point de départ de nos recherches doctorales. Un séjour (1992-1993) au National Academy of Chinese Theatre Arts (NACTA) (Zhongguo xiqu xueyuan 中國戲曲學院) de Beijing nous a permis de collecter des témoignages d’acteurs à propos de la représentation du rire dans le Jingju. Une confrontation des sources montre que la liste de Qi Rushan ne reflète pas exactement la réalité du terrain, qu’il n’existe pas un nombre précis de modèles de rires et que la démarche de Qi Rushan est à replacer dans son contexte historique.

Qi Rushan re-publiera à deux reprises la liste des rires au sein d’autres ouvrages après son départ pour Taïwan en 1949. Ce document étaie sa théorie selon laquelle « tous les sons doivent être chantés7 », Qi insistant sur le fait que les techniques vocales sont soumises à des règles précises8. Les rires entretiennent effectivement un rapport avec le chant : « Ils relèvent de la gestuelle mais sont exécutés à l’aide du chant9 », ce qui ne signifie pas qu’ils soient chantés, mais ils mobilisent des techniques vocales proches de celles du chant.

Les rires de la liste sont les suivants : le rire franc (zhengxiao 正笑), le rire froid (lengxiao 冷笑), le rire de colère (qixiao 氣笑), le rire intentionnel (guxiao 故笑), le rire forcé (qiangxiao 強笑), le rire orgueilleux (jiaoxiao 驕笑), le rire frénétique (kuangxiao 狂笑), le rire faux (jiaxiao 假笑), le rire feint (yangxiao 佯笑), le rire jaloux (duxiao 妒笑), le rire de surprise (jingxiao 驚笑), le rire figé (jiangxiao 僵笑), le rire stupide (shaxiao 傻笑), le rire ahuri (daixiao 呆笑) le rire de peur (juxiao 懼笑), le rire flagorneur (chanxiao 諂笑), le sourire séducteur10 (meixiao 媚笑), le sourire timide (xiuxiao 羞笑), le rire félon (jianxiao 奸笑), le rire sournois (yinxiao 陰笑), le rire pleuré (kuxiao 哭笑), le rire amer (kuxiao 苦笑), le rire moqueur (jixiao 譏笑), le rire gracieux (qianxiao 倩笑), le rire fou (fengxiao 瘋笑), le rire fâché (chenxiao 嗔笑) et le grand rire (daxiao 大笑). Chaque item est décrit psychologiquement et techniquement, accompagné d’un exemple sans que celui-ci ne soit détaillé.

Une période de confrontation et de comparaison avec l’Occident

La démarche de Qi Rushan ne peut se comprendre en dehors de son contexte historique et du rapport entre Chine et Occident qui constitue la toile de fond de cette époque, notion incluant l’humiliation des guerres de l’opium au XIX^e siècle, l’introduction de la culture occidentale (sciences, arts, philosophie, démocratie) et un défi de modernisation à relever pour la jeune république chinoise11. Les premières décennies du XX^e siècle connaissent de vifs débats autour de l’attitude à adopter vis-à-vis de la culture occidentale. Certains intellectuels prônent une occidentalisation totale (quanpan xihua 全盤西化) en rejetant la tradition chinoise perçue comme coupable d’arriération ; contre ces attaques, les conservateurs néo-confucéens (xinruxue 新儒學) considèrent que la tradition chinoise est munie d’outils pertinents et préconisent un emprunt partiel et ciblé des théories occidentales. « Grand admirateur des régimes forts, Chiang Kai-shek s’efforce d’imiter leurs méthodes de propagande et de diffuser un « confucianisme » remis au goût du jour12 ». Sous la houlette du parti nationaliste (Guomindang 國民黨) est lancé en 1934 le « mouvement pour l’édification d’une culture chinoise ancrée dans ses propres racines (Zhongguo benwei wenhua jianshe yundong 中國本位文化建設運動) ». Les houleux débats qui traversent cette époque traduisent une quête identitaire13. Le cas de Qi Rushan, utilisant la théorie et la création théâtrales comme vecteurs d’une valorisation culturelle et nationale, en offre une illustration.

Né dans une famille de lettrés, il fait des études de langue (allemand et français) puis travaille dans le monde des affaires14. En 1908 et 1911, il va deux fois à Paris pour le compte d’une société de négoce de pâtés de soja. Il s’y rend une troisième fois en 1913 pour accompagner une délégation d’étudiants chinois dans le cadre du mouvement travail-études15. Il profite de ces séjours pour voyager en Europe (de 1908 à 1913) où il assiste à des représentations théâtrales. Son intérêt pour le Jingju s’éveille à son retour, époque où il rencontre Mei Lanfang avec qui il collaborera durant vingt ans. Leur relation est d’abord épistolaire. Qi écrit à Mei au sujet de son interprétation de la pièce L’Embouchure de la Fen16 qu’il estime manquer de cohérence : Mei incarne une femme qui retrouve son époux après dix-huit ans d’absence et, alors que le mari chante, l’épouse se tient statique à ses côtés sans aucune expression. Qi va encourager Mei à davantage incarner son personnage afin de rendre la scène crédible. L’absence de jeu de la part de Mei dans cette scène s’explique par deux raisons : d’une part, elle relève d’un stéréotype comportemental conforme à une étiquette contraignant le corps féminin :

L’étiquette exigeait autrefois des femmes qu’elles ne regardent pas en biais et qu’elles rient sans montrer leurs dents ; même leurs doigts ne devaient pas dépasser de leurs manches. Marcher à pas rapides leur était aussi interdit. Elles devaient être calmes et posées. Ainsi, autrefois, au théâtre, que ce soit en position assise, debout ou en marchant, les rôles féminins devaient avoir une main cachant leur torse et leur ventre tandis que l’autre main pendait le long du corps. Evoluant toujours avec lenteur, elles gardaient invariablement cette position. Le public les appelait vulgairement « les dan (rôles féminins) qui se tiennent le ventre »17. 

D’autre part, bien que certains acteurs revendiquent le fait que le moindre figurant doive faire preuve de présence sur scène, force est de constater que, lors de passages chantés, les protagonistes présents sur scène sont souvent statiques. Qi Rushan, marqué par le vérisme du théâtre occidental, va privilégier la vraisemblance de l’intrigue18. Lui et d’autres hommes de théâtre formant le cercle d’amis dont s’entoure Mei puisent dans la théorie de Stanislavski des arguments visant à convaincre Mei de renforcer son jeu à travers des expressions du visage19.

La confrontation avec le théâtre occidental introduit en Chine au début du XX^e siècle impulse un courant de réforme du théâtre chanté chinois sous le nom de « mouvement pour l’amélioration du Jingju (Jingju gailiang yundong 京劇改良運動) ». L’enjeu est de le moderniser à travers des pièces jouées en costumes contemporains, de le débarrasser de ses oripeaux en interdisant des pièces dites obscènes, de rehausser le statut des acteurs et d’assainir certaines mœurs du milieu. Qi Rushan participe à ce mouvement en adaptant quelques pièces en costumes contemporains20. Sa contribution au renouveau ne se conjugue cependant pas avec un rejet de la tradition. Il va au contraire puiser son inspiration dans l’antiquité chinoise pour la création de danses et de costumes pour Mei Lanfang21. Il donne à ces nouveaux éléments des noms tirés de documents anciens, créant des liens de parenté leur conférant ainsi une légitimité au sein d’une tradition créée de toute pièce22. Il organise pour Mei une tournée aux USA en 1929 et ces nouveaux spectacles à l’ancienne, présentés comme du Jingju authentique, remportent un immense succès. Les intrigues, essentiellement inspirées de la mythologie chinoise sont simples et faciles à comprendre. Une documentation didactique est prévue à cette occasion pour le public américain23. Qi Rushan publie pour cette tournée La structure du théâtre chinois (Zhongguoju zhi zuzhi 中國劇之組織), où il inventorie les composantes du Jingju24. Il œuvre ardemment à la revalorisation de cet art qu’il érige dans les années 1930 au rang d’opéra national (guoju 國劇). Les premières décennies républicaines, dans un effort de construction identitaire, voient la floraison de termes où l’épithète « national » est accolée à des domaines culturels, comme la langue nationale (guoyu 國語) ou l’hymne national (guoge 國歌). Des termes anciens sont remis en valeur, tels « peinture nationale (guohua 國畫) » pour désigner la peinture traditionnelle chinoise ou « étude de la culture nationale (guoxue 國學) » qui devient relatif à « l’étude de l’Occident (xixue 西學) ». Fleuron de la culture chinoise, l’opéra national va être utilisé par Qi Rushan pour susciter de l’admiration envers la Chine et sa tradition millénaire et ainsi valoriser la position de la Chine sur la scène internationale25. La figure féminine évoquée par Mei symboliserait la posture de la Chine dans l’arène internationale incarnant le raffinement et la sophistication face à la virilité des nations fortes26. Cinq ans après la tournée américaine, Mei est invité à Moscou. Qi n’est pas du voyage mais sa production éditoriale est prolifique à travers la rédaction de plusieurs ouvrages dans lesquels il poursuit son travail de recensement des éléments de gestuelle (dont la classification des rires), des instruments et des costumes. Ce travail de recensement est sans précédent dans la théorie théâtrale chinoise27. La tradition chinoise est certes encline à l’art de la liste28 mais la démarche de Qi s’inscrit semble-t-il davantage dans une démarche scientifique inspirée de l’Occident, dont la particularité est, comme l’explique en 1905 l’historien Wang Guowei王國維 (1877-1927), d’exceller dans l’abstraction et la classification29. L’approche théoricienne de Qi est globalement dominée par la technicité du Jingju à travers la question des modèles de jeu, insistant sur le fait que cet art est soumis à des « règles strictes (Yange guiding嚴格規定) », formule qu’il emploie notamment pour les rires. Il utilise également le terme de « convention (chengshi程式) », étant aujourd’hui le terme officiel dans la profession pour désigner les modèles de jeu :

Le sens initial de chengshi est une règle, une norme, une convention, un modèle standard, une prescription qui fait loi. Une représentation de Jingju suit certaines conventions techniques. La scène interdisant toute forme de naturalisme, les éléments du quotidien doivent, selon ce principe esthétique cardinal, être essentialisés, synthétisés, exagérés, embellis. Toutes formes modélisées (taozi30) utilisées dans la musique du Jingju, qu’elle soit mélodie rythmée (banshi31), timbre (qupai32) ou phrases de percussion, dans les formes parlées, qu’elles soient en parler de Pékin ou psalmodies, dans la gestuelle, les mouvements des mains, la façon de marcher, les postures et mouvements martiaux, les combats et l’acrobatie, ainsi que dans l’expression des émotions (bonheur, colère, tristesse, joie), ou des sentiments à travers les pleurs, les rires, la surprise ou les soupirs, toutes sont une version modélisée de la voix parlée, des sons naturels, des sentiments et des gestes de la vie. Enlever ce processus de modélisation, c’est supprimer la raison d’être de l’art du Jingju33.

Ce terme commence à être employé comme marque de fabrique du théâtre chanté chinois par deux hommes de théâtre ayant séjourné aux USA, Yu Shangyuan 余上沅 (1897-1970) et Zhao Taimou 趙太侔 (1898-1968) dans les années 1920, époque où « le vieux théâtre » subit des critiques de la part d’intellectuels progressistes34. Les conventions techniques sont alors perçues comme élément distinctif d’un théâtre non-réaliste le différenciant du théâtre occidental. C’est ainsi la confrontation comparative avec l’Occident qui permet une prise de conscience des spécificités de l’art théâtral chinois. L’art de l’acteur chinois relève, à l’instar de la peinture à l’encre, de l’évocation, de la suggestion (xieyi 寫意, littéralement « qui décrit l’idée »), contrairement aux arts visuels occidentaux qui sont une « description du réel (xieshi 寫實) ». Cette distinction s’inscrit dans un contexte comparatif, et Qi, pionnier du théâtre comparé, fait de ce concept la cheville ouvrière de sa pensée théorique, le non-réalisme étant l’élément central de l’esthétisme de l’opéra national35. « Rien ne doit être réaliste, et donc, pour tout il existe des règles36 ». Il voit dans celles-ci une dimension scientifique qu’il fait remonter aux origines du théâtre à l’époque Song37 (960-1279). Concernant les techniques de rires, il cite un document ancien qui lui fut donné au début du XX^e siècle par un acteur nommé Sheng Qingyu 勝慶玉 (s.d.) qui l’avait acquis lorsqu’il était élève à la résidence du prince impérial. Ce document est une feuille de papier où sont rédigées seize phrases prescrivant des techniques vocales propres à chaque type de rôle38. Certains sinogrammes étant devenus illisibles, Qi en reconstitue le contenu avec l’aide de l’acteur. Ces anciennes préconisations en matière de rire constituent un « précieux trésor ayant résisté au temps, […] comment ne pas voir la nature scientifique de ces règles39 ? ». Le contenu de ce document est présenté en introduction de la liste (dans la première édition de 1935). La valorisation du Jingju repose ainsi sur une comparaison avec l’Occident par la mise en exergue des normes scientifiques d’une pratique théâtrale ancrée dans des traditions anciennes. Le mot science, kexue 科學, est introduit dans le vocable chinois, venu de l’Occident via une traduction japonaise à partir des années 190040 et l’époque voue une « vénération à la science41 ».

Certains intellectuels chinois du début du XX^e siècle […] s’efforcèrent de retrouver dans le très riche héritage de la civilisation chinoise certaines traditions négligées qui présentaient des analogies avec les traditions occidentales (littérature populaire, théâtre, sophistique, logique, métaphysique bouddhique…)42.

Un phénomène similaire de valorisation par comparaison s’observe dans le domaine de la peinture à la fin de la décennie 1910 avec une relégitimisation de la peinture chinoise traditionnelle alors concurrencée par l’art occidental enseigné en Chine selon le modèle éducatif japonais43. De type non-réaliste (xieyi), elle se situe donc à un stade évolutif plus avancé que la peinture européenne qui n’aborde l’abstraction que tardivement44. Ces approches comparatives et concurrentielles s’inscrivent dans le sillage des hiérarchies culturelles établies par les théories évolutionnistes européennes durant la seconde moitié du XIX^e siècle.

La réception de la liste : l’histoire d’un malentendu

L’association avec Mei Lanfang, devenu star internationale, bénéficie à la notoriété de Qi Rushan. L’art de Mei Lanfang où est publiée la liste des rires est traduit en anglais peu après45. Ses divers recensements deviennent une référence pour les études théâtrales. Notons cependant que parmi les ouvrages présentant les rires de sa liste, aucun auteur ne mentionne le nom de Qi Rushan comme source. Cécilia S.L. Zung (1903-1978) publie en 1937 à New York Secrets of Chinese Drama et cite vingt rires (dont les noms sont les mêmes que ceux listés par Qi) : « As to laughing and smiling, there are the following twenty kinds…46 ». Pour des raisons inconnues, sept noms de rires sont omis, dont certains sont pourtant courants dans la profession, tels le rire amer (kuxiao 苦笑) et le rire sournois (yinxiao 陰笑). Jacques Pimpaneau mentionne les vingt-sept rires de l’opéra de Pékin, prenant soin de préciser « différents suivant les circonstances et le type du personnage47 ». Il cite également :

Soixante-douze mouvements de manches aquatiques…vingt-quatre entrées différentes avec un choix de quarante mélodies pour les accompagner… trente-six sorties de scène… Le théâtre chinois est sans doute le seul où chaque mouvement porte un nom et où les variantes d’un même geste suivant les types de personnage soient définies avec une telle précision48.

Les rires de la liste de Qi sont également cités par Roger Darrobers49 ainsi que par Xu Chengbei dans un ouvrage en langue chinoise50. Le nom de Qi n’est toujours pas cité mais des noms de rire qu’il a créés (non-employés par la profession) ainsi que l’ordre des rires dans la liste la rendent aisément reconnaissable. Bien qu’il n’ait jamais soutenu l’existence de vingt-sept façons de rire, la liste, et plus largement les recensements de Qi Rushan, génèrent un malentendu quant à l’existence d’une quantification de techniques précises portant chacune un nom auquel les praticiens auraient recours. Qi quantifie par ailleurs une centaine de façons de tousser51, ce qui est probablement la source d’une remarque citée dans un ouvrage français de sémiologie théâtrale : « Le public chinois connaît-il les codes pour déchiffrer les trois-cents manières de tousser dont sont si fiers les acteurs de l’Opéra de Pékin52 ? ». Les acteurs interrogés réfutent l’existence d’autant de techniques de toux. « Il n’en existe que quelques sortes53 » et, comme pour les rires, aucun chiffre officiel ne vient régir la pratique théâtrale. Notons cependant que parmi les acteurs interviewés à Pékin en 1993, Chen Guoqing 陳國慶 (spécialisé dans les rôles d’hommes âgés laosheng) fit lors d’un colloque tenu à Pékin le 22 mai 201554 une communication intitulée Les attraits de l’art du rire dans le jeu scénique du Jingju (Jingju biaoyan zhong xiao de yishu meili京劇表演中“笑”的藝術魅力), dans laquelle il présente dix-huit catégories. À la suite de réflexions sur la question du rire lors des interviews des années 1990, il établit une distinction entre deux types d’appellations : les noms de rires référant à la forme (taixiao 態笑) et ceux référant à la psychologie (qingxiao 情笑). S’il est effectivement possible de faire cette distinction, force est de constater que la profession et les livrets utilisent indistinctement ces deux types de termes. La classification de Chen n’est pas exhaustive puisqu’il omet des noms de rires que d’autres acteurs avaient présentés en 1993 et son approche théorique, fruit d’une réflexion personnelle, n’a pas fait école au sein de la profession.

Le paradigme normatif proposé par Qi relève d’un parti pris visant à légitimer et valoriser un art vivant présenté comme scientifiquement structuré. La notion de modèle est ainsi instrumentalisée à des fins promotionnelles. Les détracteurs du Jingju vont s’emparer de cette notion en réduisant le genre à une mécanique désincarnée (contrairement à l’approche de Stanislavski) à travers la métaphore du jeu de construction employée par Ajia 阿甲55 en 1942 à Yan’an56. Une performance de Jingju ne serait qu’un assemblage de conventions, idée reprise par certains ouvrages occidentaux, mais dénuée de son caractère péjoratif : « Ces codes qui régissent l’opéra de Pékin sont au travail de l’acteur ce que la norme est aux pièces détachées en mécanique57 ». Ce paradigme est battu en brèche par la plupart des acteurs et par Ajia lui-même, revenant sur son point de vue à partir de 1956, s’inscrivant en faux contre le « modélisme (程式主義) » :

C’est donner aux conventions un pouvoir omnipotent. Certains considèrent les formes modélisées comme des signes symboliques et les utilisent tels des remèdes miracles. Ils ne cessent de dire que jouer une pièce équivaut à faire un jeu d’assemblage. Ainsi, pour exprimer les sentiments de joie ou de peine lors de retrouvailles ou séparations, les émotions de plaisir ou de colère, il suffit de coller ça et là quelques modèles codifiés58.

Le point de vue « modélisateur » normatif relève d’une théorie généralisatrice opposé dialectiquement à l’approche adaptative et créative des praticiens. La réalité se trouve à la croisée de ces deux notions.

Approche critique de la liste

La confrontation des sources permet de relativiser la théorie normative de Qi Rushan. Tous les acteurs interrogés insistent sur la plasticité des techniques et leur adaptation selon le type de rôle, le personnage, l’intrigue (données objectives) et l’approche de l’acteur (données subjectives). Le jeu varie également selon le courant d’interprétation auquel se rattache l’acteur, le Jingju comprenant des « courants (liupai 流派) » inaugurés par de grands acteurs. Selon Xiao Changhua蕭長華 (1878-1967), un des plus grands acteurs de rôle de clown du XXe siècle, « dans le jeu scénique, il n’est pas question de se contenter d’utiliser mécaniquement des modèles figés59 ». Son petit-fils Xiao Runde, spécialisé dans les rôles de xiaosheng (jeune homme), ne dit pas autre chose :

Il ne faudrait surtout pas croire que les modèles sont des sortes de mouvements dansés déconnectés de l’intrigue. Il faut créer en fonction du personnage. Le principe de base des modèles est d’être au service de la personnalité d’un personnage. Il en est de même pour les modèles de rires du xiaosheng. Il ne faut pas croire qu’ils se résument à ces quelques sortes de formes invariables, à des modèles (chengshi) qui resteraient comme tels. En réalité les changements sont infinis60. 

La plupart des acteurs interrogés n’ont pas connaissance de cette liste :

Les rires qu’il classifie ne sont pas tous reconnus par les acteurs… Je suis sûr que beaucoup d’acteurs de Jingju n’ont jamais lu cette liste. Cet ouvrage n’a été lu que par une minorité d’acteurs… Les acteurs ne se réfèrent pas à ce qu’il dit pour le jeu… Ils ne suivent que l’enseignement de leur maître pour la représentation du rire61. 

L’apprentissage du rire se fait toujours par le biais d’une pièce selon la formule « la pièce guide la technique » (yixi daigong 以戲帶功), contrairement à des mouvements chorégraphiques ou acrobatiques qui, eux, s’acquièrent dans des cours de techniques de base (jibengong 基本功) sans référence à une pièce. Ceci montre qu’il n’existe pas de modèles fixes pour le rire mais que les formes sont toujours adaptées à des cas particuliers. Comme le répète l’acteur Niu Biao62, « Pas de représentation sans techniques et pas de techniques qui ne soient adaptées à une pièce particulière (xi bu liji, ji bu lixi 戲不離技，技不離戲) ». L’apprentissage des pièces par les jeunes acteurs repose sur l’imitation du maître ; une fois adultes, ils créent (s’ils le souhaitent) selon leur propre interprétation des personnages. La représentation du rire est soumise à une dimension subjective et créatrice des acteurs. Niu Biao rappelle ce propos que « sur dix représentations, neuf sont différentes (shixi jiubutong 十戲九不同) », la qualité du public pouvant également influer sur le jeu de l’acteur.

D’autre part, la confrontation des sources permet de voir que Qi a créé certains noms de rires. Parmi les noms de la liste, six ne sont pas employés par la profession : le rire franc, le rire intentionnel, le rire de peur, le rire faux, le rire gracieux et le rire fâché. La définition que Qi donne du rire franc correspond à un rire de joie. Les rires provoqués par la joie n’ont pas été présentés par les acteurs sous le nom de « rire de joie (xixiao 喜笑) » qui est le terme usité en langue courante, mais par des noms techniques (tel que « grand rire » ou « rire frénétique »). De même, dans les livrets, la joie est indiquée par un nom technique ou un qualificatif tel que « joie inespérée (xichu wangwai 喜出望外) ». L’exemple cité par Qi pour illustrer le « rire intentionnel » est considéré comme relevant de la catégorie des rires froids. Nombreux rires présentent un caractère intentionnel ou faux du fait de leur non-spontanéité, les plus notoires étant les rires forcés (qiangxiao 強笑). L’exemple cité par Qi pour illustrer le rire de peur (Zhuge Liang en haut de la muraille dans la pièce Le stratagème de la ville vide63) relève d’un rire stratégique. Zhuge Liang joue de la cithare puis rit pour faire croire à l’assaillant qu’il a l’esprit serein alors qu’en réalité il ne dispose d’aucun renfort. Il a certes peur (il tient à côté de lui une épée pour se suicider en cas d’échec) mais il bluffe. Les rires que Qi appelle gracieux et fâchés appartiennent, selon sa définition, au répertoire féminin. Les actrices ne contestent pas la pertinence de ces nominations mais disent ne pas les employer.

D’autres noms cités par les acteurs peuvent se rajouter à la liste : les rires de taquinerie (tiaoxiao 調笑), les rires d’amusement (xixiao 嘻笑), les différents noms pour les rires à la dérobée (qiexiao 竊笑, anxiao 暗笑, yaxiao 啞笑), les rires ivres (zuixiao 醉笑), les rires honteux (jiongxiao 窘笑), les rires concupiscents (yinxiao 淫笑) ou les weixiao 微笑, étant selon les cas sourires ou petits rires. Les acteurs n’ont cité que les noms de rires les plus usités sur scène, mais il en existe d’autres, qui, comme le rappelle Niu Biao, ne sont pas uniquement composés de deux mais de trois ou quatre sinogrammes. La langue chinoise comprend plus de trois-cents mots composés à partir du sinogramme rire et plus de cent proverbes à quatre caractères. Un acteur peut ainsi puiser dans la langue pour nommer un rire. Nombreux rires présentés en didascalies dans les livrets n’ont pas de nom spécifique. Parmi les cinquante-deux pièces réunies par Niu Biao dans une anthologie publiée en 1990 par le NACTA64, sur deux-cent-onze rires cités en didascalie, seuls soixante-trois sont spécifiés par un qualificatif. Environ deux tiers n’ont pas de nom et certains sont difficiles à nommer.

À proprement parler, il est possible de distinguer des grandes catégories de rires dans le Jingju, mais il est parfois difficile de distinguer tel rire de tel autre, il signifie un peu ceci mais aussi un peu cela, il est possible de le nommer comme ceci mais aussi comme cela, sans que l’une et l’autre façons ne soient fausses. Il est souvent réducteur de résumer un rire avec un ou deux caractères chinois. C’est là une réalité. Deux acteurs peuvent avoir également des avis différents sur la façon de comprendre et nommer un rire, par exemple Mei Lanfang et Chen Yanqiu, deux grands acteurs de rôles féminins, ont pu avoir des points de vue divergents concernant un rire. C’est pour cela que les propos de Qi Rushan n’engagent que lui65. 

Le terrain permet de comprendre que les noms de rire usités par les acteurs correspondent à des catégories comprenant différentes formes parmi lesquelles certaines sont récurrentes mais non prescriptibles. Il existe par ailleurs de nombreux rires sans nom. Ce corpus est donc globalement inquantifiable et inclassifiable de par sa dimension subjective.

L’analyse du texte montre des contradictions dans la démarche de Qi Rushan. Dans les trois publications successives, ses conclusions, à chaque fois sensiblement différentes, expliquent qu’il ne s’agit que d’une présentation générale et non exhaustive, que chaque rire doit être adapté au cas par cas. Son point de vue conclusif est ainsi conforme à la réalité décrite par les acteurs et contradictoire avec la vision normative qu’il présente dans la liste où chaque rire est précisément décrit, prescrivant le nombre de phonèmes à utiliser, la tonalité de la voix, la vitesse et la façon de finir le rire. Malgré cette précision, Qi ajoute pour certains cas qu’il en existe de nombreuses sortes, la contradiction consistant alors à décrire l’unicité d’un modèle tout en disant qu’il est multiforme. Souvent, il définit le général à partir du particulier en établissant un modèle-type à travers la description d’un exemple.

Ces contradictions sont le reflet du rapport dialectique existant entre les deux polarités que sont rigueur modéliste et souplesse adaptative. Qi Rushan semble tiraillé entre ces deux pôles, mettant en exergue la norme à des fins promotionnelles tout en constatant sa variabilité. Son article à propos de la « scientification de l’opéra national » est suivi d’une étude intitulée À propos de la liberté de création dans l’opéra national66, dans laquelle il met en lumière la flexibilité de ce genre théâtral, où les livrets peuvent être changés à souhait par le rajout ou le retrait de personnages, où une intrigue trop compliquée peut être simplifiée ou, à l’inverse, complexifiée si trop simple. Il présente ainsi successivement un monde sous un jour rigoureux puis permissif. Encore une fois, la réalité se situe à la croisée de la norme et de la flexibilité. Cet art est régi par une esthétique distanciée (non naturaliste) hautement technicisée mais dont les techniques sont modulables.

Qi Rushan est un auteur partisan et passionné laissant derrière lui une œuvre considérable. Il a le grand mérite d’avoir mis au point cette liste et ainsi d’attirer l’attention sur la richesse des rires du Jingju dont le comique est quasiment absent et dont une grande majorité est représentée dans le contexte d’émotions négatives, ouvrant ainsi une nouvelle perspective pour l’étude du rire. La liste offre aux Occidentaux habitués à envisager le rire sous l’angle spontané du comique un nouveau paradigme qui revêt un caractère fascinant. Le choix du rire dans cette entreprise promotionnelle n’est sans doute pas fortuit, la fascination opérant à deux niveaux : l’exotisme de rires psychologiquement inattendus et dont la représentation est calibrée à travers une nomenclature précise et des modèles rigoureux.

Qi Rushan en Chine : redécouverte et polémiques

L’attitude des acteurs, distants comme le montrent les propos sus-mentionnés, « s’explique par des raisons historiques. Qi Rushan est parti à Taïwan en 1949 et les chinois du continent évitent d’y faire référence, surtout chez les acteurs, y compris Mei Lanfang67 ». Il commence à faire l’objet de publications dans les années 1990 à travers des articles élogieux, notamment de la part de deux professeurs universitaires, Liang Yan 梁燕et Kang Baocheng 康保成68. Il se voit hissé au rang des grands hommes de théâtre du vingtième siècle, considéré comme le premier metteur en scène chinois, et comme celui qui a dirigé la carrière de Mei Langfang69. En 2008, la sortie d’un film biographique sur Mei Lanfang (réalisé par Chen Kaige, dont le titre anglais Forever Enthralled) va susciter un intérêt particulier envers Qi Rushan et donner lieu à de nombreuses publications70. Cette « starification » à travers ces divers panégyriques ainsi que certains mérites revendiqués par Qi dans ses écrits poussent le professeur Fu Jin 傅谨à faire une sévère mise au point dans un article publié en 2013, intitulé Deux-trois choses concernant Qi Rushan et Mei Lanfang71. Il y démontre que Qi n’a pas pu enseigner quoi que ce soit à Mei, n’ayant même pas les compétences d’un amateur72 : « Mei et Qi sont deux grands maîtres du XX^e siècle, l’un comme acteur, l’autre comme théoricien (…), Qi est devenu récemment un sujet d’étude à la mode mais les inexactitudes ne manquent pas. Le monde académique envisage la plupart du temps leur relation sous l’angle de ce dont Mei est redevable à Qi, ce à travers des propos dont l’exagération frise l’extravagance, générant ainsi des malentendus73 ». Fu Jin argumente par une confrontation des mémoires écrites de Qi avec celles de Mei. À la fin de son article, il mentionne une thèse de doctorat soutenue en 2008 à l’université du Shandong qu’il a co-dirigée, regrettant que l’étudiant n’ait pas su, malgré ses conseils, adopter un regard critique sur les sources. L’article de Fu Jin provoque une onde de choc selon Fang Guannan74, et déclenche de vives polémiques. Zhong Ming 鐘鳴, membre du NACTA, réplique peu après dans un article intitulé Petits détails et vue d’ensemble : re-examen de la relation entre Mei et Qi dans l’histoire contemporaine du théâtre et débat avec M. Fu Jin⁷⁵, soutenant que ces erreurs ne relèvent que de détails et n’entachent pas la « vue d’ensemble ». Fu Jin répond par un nouvel article en 2014 intitulé Vérités historiques et vue d’ensemble : réponse concise à propos des relations entre Mei et Qi⁷⁶ dans lequel il apporte de nouveaux arguments sur les contre-vérités énoncées dans les Mémoires de Qi Rushan (Qi Rushan huiyilu 齊如山回憶錄) et explique qu’une « vue d’ensemble » n’est pas un concept historique. Mme Liang Yan réplique alors à travers un article, au nom des vingt années passées à étudier l’œuvre de Qi, auquel Fu Jin ne donnera pas suite77. Fang Guannan contre-argumente d’autre part les éloges exprimés durant les années 1990 en expliquant que Qi n’est pas à hauteur des grands hommes de théâtre du XX^e siècle à qui il est comparé, à savoir les historiens du théâtre Wang Guowei 王國維 (1877-1927) et Wu Mei 吳梅 (1884-1939)78, et que le statut de premier metteur en scène chinois que lui attribue Liang Yan est indu en raison du peu de temps que Qi a passé en Europe, où il n’a vu que quelques pièces, période sur laquelle Qi reste d’ailleurs évasif79. Celui qui a introduit l’art de la mise en scène occidentale en Chine est Hong Shen 洪深 (1894-1955) suite à de longues études théâtrales aux USA80. Fang Guannan explique en conclusion que ces polémiques sont le reflet d’un manque d’honnêteté intellectuelle.

Ces débats révèlent que monde académique chinois s’attache davantage à des questions historiques concernant Qi Rushan, tentant de mieux comprendre l’homme et ses mérites, au détriment de la question des théories théâtrales. Cette dernière est susceptible d’intéresser l’Occident où les ouvrages de Qi Rushan sont considérés comme une référence. Il serait pertinent de poursuivre le travail de confrontation de ses écrits avec le monde des praticiens pour de nouvelles mises au point.