Durant l’époque Meiji, les Occidentaux qui rencontrent l’art du nō le décrivent d’abord comme un « drame » et comme une forme de « théâtre ». Le premier spécialiste français du nō, Noël Peri, nomme, faute de mieux, ce genre « drame lyrique » : « L’originalité même de cette forme fait que nous manquons d’un terme adéquat pour la définir. L’expression la plus approchée serait sans doute celle de “drame lyrique” à condition d’entendre le mot drame au sens général d’action1. » Tout en constatant les limites de cette appellation, Peri ne parvient pas à formuler d’alternative. René Sieffert, le principal traducteur des pièces et des traités de nō en langue française, constate la même impasse : « Le nō refuse d’entrer dans les classifications qui nous sont familières ; on peut affirmer toutefois qu’il est un spectacle conçu pour le divertissement de l’assistance, sans aucune arrière-pensée mystique. Si certains ont pu y découvrir du mystère, c’est leur ignorance qui l’a introduite. “Spectacle”, toutefois ne signifie pas nécessairement “théâtre” et encore moins “drame” » à moins de prendre le mot théâtre dans son acception étymologique. »2 Plus récemment, un autre traducteur, Armen Godel emploie cependant l’expression « théâtre nō »3. Si l’appellation « théâtre » a le mérite de faire ainsi figurer le nō dans le grand patrimoine culturel qui inclut les pièces de Racine ou Shakespeare et ainsi de le rapprocher de nous, force est de constater que ce genre scénique n’a pas grand-chose à voir avec une tragédie ou un drame au sens occidental. Il est à craindre que cette appellation ne nous condamne à de nombreuses approximations ethnocentriques, tout comme lorsque nous parlons de façon très réductrice d’« opéra chinois » pour le xìqǔ de Chine4.

À vrai dire, le nō, forme scénique dansée et chantée aurait pu tout aussi bien recevoir l’appellation de « ballet » ou d’« opéra » et modifier ainsi la perception que nous en avons. Pourquoi avoir défini le nō comme une forme dramatique ? Cette appellation est-elle tenable ? Dit autrement, le nō est-il soluble dans le « théâtre » ? Comme toujours dans le domaine ethnologique, mieux vaut, comme nous y invite Sieffert, faire preuve de la plus grande prudence : il est préférable de suspendre momentanément notre jugement et de revenir de façon rigoureuse aux pratiques et aux notions fournies dans la langue japonaise elle-même, et de prendre en compte ce que les Japonais eux-mêmes en disent, afin de définir le nō dans les termes de la culture japonaise et de voir dans quelle mesure nous pouvons les traduire et les reformuler dans nos propres concepts occidentaux.

Une définition problématique

Des « variétés » au « divertissement des dieux »

La première difficulté provient du fait que la notion de nō [能] est une appellation moderne et que les termes contemporains pour le désigner sont assez différents de ceux employés à l’époque de sa création durant l’époque médiévale de Muromachi (1333-1573). Pour mieux en cerner les contours, nous devons donc faire œuvre simultanément de philologue et d’historien en commençant par les termes les plus anciens.

D’après les traités du créateur du genre sous sa forme classique au XV^e siècle, Zeami Motokiyo (1363 - 1443), le nō est un « divertissement », 遊楽 yūraku, mot composé de 遊 yū « jeu, amusement » et de 楽 raku/ gaku « plaisir »5. C’est sans doute la constante la plus remarquable de la culture japonaise où le terme yūraku est encore en usage aujourd’hui. Il faut noter l’ancienneté du composant 楽 gaku/raku que l’on trouve pour désigner des formes d’arts qui donnent du plaisir : 音楽 ongaku [musique], 雅楽 gagaku [musique de cour], 舞楽 bugaku [danses rituelles de cour]. La composante 楽 gaku que l’on retrouve dans le terme moderne 能楽 nōgaku désignant simultanément le nō et le kyōgen est également bien attestée dans les appellations primitives du nō. À l’époque de Zeami, le nō est plus spécifiquement appelé 猿楽 sarugaku, « divertissement des singes », un terme qui, lui aussi, insiste sur le plaisir, sur le mode de la dérision. De fait, le mot le plus ancien pour désigner cet art importé de Chine a d’abord été 散楽 sangaku, « divertissements variés/épars » (en chinois sànyuè), terme attesté au X^e siècle, que l’appellation populaire transformera en sarugaku, « divertissement des singes »6. En réalité, cette forme ancienne de divertissements n’a alors pas grand-chose à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui nō : d’après les témoignages écrits et visuels que l’on peut recueillir, il s’agit d’abord de « variétés » constituées de numéros hétérogènes incluant chants, danses, farces et acrobaties diverses, d’où ce surnom peu flatteur de « singeries ». Kan’ami puis son fils Zeami vont réformer ces anciennes pratiques et mettre en place ce que ce dernier nomme à plusieurs reprises un nouvel « art » ( 芸能 geinō). En synthétisant plusieurs influences artistiques tout en les rapprochant des arts de la cour et de divers rituels bouddhiques et shintō, en mettant leur pratique sous la protection des temples et du shōgun, Kan’ami et son fils Zeami, vont épurer le sarugaku et lui donner une forme plus élaborée, inspirée par les sermons bouddhiques et par la matière littéraire appréciée de la cour comme le Dit du Genji ou le Heike Monogatari7.

L’appartenance du nō aux grandes fêtes des temples explique que celui-ci soit alors désigné par Zeami comme un « office religieux » [神事 shinji]. L’auteur se réfère en particulier aux fêtes religieuses du Shūnigatsu‑e au temple Kōfuku-ji commencés en l’an 869, durant laquelle ont lieu, pendant plusieurs soirées de suite, des nō au flambeau et au festival de Kasuga Wakamiya, célébré pour la première fois en 1136 et connu sous le nom de On-matsuri :

Ce que l’on entend par la célébration de l’office religieux (神事shinji) de Kasuga et du Kōfuku-ji dans la province du Yamato, c’est le sarugaku des quatre compagnies dans ces temples le deux et le cinq de la deuxième lune, qui est le premier des offices religieux (御神事go shinji) de l’année. C’est une invocation aux dieux pour la paix de l’Empire8.

La protection des temples permet de légitimer le nō en tant qu’art : Zeami prétend que la véritable graphie du mot sarugaku est 申楽, composé de 申 le signe zodiacal du « singe » et 楽 et de gaku/raku « plaisir/ musique ». D’après Zeami, qui recourt à diverses légendes d’origine, ce terme 申楽 serait dérivé de la danse chantée shintō nommée kagura 神楽 [« plaisir des dieux »], par simplification du caractère 神 [« dieux »] en 申 [« signe zodiacal du singe »]. Le vulgaire « divertissement des singes » serait en réalité dérivé du « divertissement des dieux » que Zeami fait remonter au célèbre épisode, rapporté par le Kojiki9, de la danse d’Ama-no-uzume-no-miko pour faire sortir la déesse Amaterasu de la grotte où elle s’était enfermée. Cette histoire est utilisée par Zeami au chapitre IV du traité de la Transmission de la fleur de l’interprétation pour établir les origines divines du nō : « Le divertissement (遊びasobi) de ce temps-là fut, dit-on, le premier des sarugaku (申楽) 10. » Zeami ajoute à cette origine mythique une légende selon laquelle l’empereur Murakami (926-967), conseillé par le prince Shōtoku aurait produit au Japon des mimes d’origine bouddhique au motif qu’« on chassait les influences démoniaques et l’on attirait le bonheur » et « que si l’on présentait des danses de sarugaku, l’Empire était pacifié, le peuple apaisé et la vie des hommes prolongés »11. Il est vrai que cette fonction propitiatoire des nō, mythifiée par Zeami12 va se laïciser dans les siècles suivants : durant l’ère Edo (1600-1868), sous le shogunat des Tokugawa, le nō passe entièrement sous le contrôle du pouvoir politique qui, indépendamment des temples, fixe le répertoire et transforme le nō en « divertissement cérémoniel » [式楽 shikigaku] destiné à la caste des samouraïs13.

La construction progressive de scènes de nō coupée du sanctuaire des temples illustre la laïcisation du nō. Comme en attestent les salles privées des écoles de nō et la construction en 1983 du National Noh Theater, qui inclut une scène, une bibliothèque, et des archives, les performances de nō relèvent aujourd’hui plus du patrimoine culturel que de la religion14.

Le nō est-il du théâtre ?

Qu’en est-il maintenant de l’appellation moderne de « théâtre » ? Ce qui s’en rapprocherait le plus en japonais se nomme 演劇 engeki, un terme introduit à l’époque de modernisation de l’ère Meiji (1868-1912), précisément pour traduire la notion occidentale de « théâtre ». Dans le cadre de la modernisation prônée par le gouvernement, le terme tend à se substituer à l’ancien mot 芝居 shibai, qui désignait tous types de spectacles15. C’est ainsi qu’un édit du Ministère de l’Éducation de 1872, pour un « mouvement de réforme du théâtre » [演劇改良運動 engeki kairyō undō] invite le kabuki à s’occidentaliser, produisant une forme éphémère à mi-chemin entre kabuki et jeu occidental, le 新派 shinpa. Par la suite, on appellera « nouveau théâtre » [新劇 shingeki] tout type de théâtre à l’occidentale16.

Paradoxalement, ce terme 演劇 engeki, inventé dans le cadre de l’occidentalisation du Japon, est un emprunt au chinois : le composant劇 geki calque l’élément chinois 劇 jù (剧 en chinois simplifié), au sens général de « spectacle »17.La langue chinoise tout comme la langue japonaise vont utiliser le composant 劇/剧 de façon générique pour désigner des types de spectacles très hétérogènes. Ainsi, dans la langue chinoise, avec ce même composants 劇/剧, on trouve aujourd’hui 京剧 jīngjù [« spectacle de Pékin] 18et 话剧 huàjù [« spectacle parlé » ], c’est-à-dire « théâtre » au sens occidental du terme. Au Japon, l’utilisation du composant劇geki, accolé à l’élément 演en [performance], sous la forme演劇 engeki, va permettre de désigner aussi bien des formes scéniques nationales que des pièces du répertoire occidental, comme en atteste cette définition donnée par le Grand Dictionnaire Sino-japonais :

Art (芸術 geijutsu) dans lequel, un acteur (役者 yakusha) sur scène (舞台 butai), en suivant le fil conducteur (筋書き sujikaki) d’un texte (本 hon) composé par un auteur, portant toutes sortes costumes et accomplissant toutes sortes de mots et gestes (言動 gendō) réalise une performance (演ずる enzuru) devant des spectateurs (着客 kankyaku) : spectacle (shibai),  kyōgen, saynète (wazaogi), kabuki, pièce (演戯 engi)19.

Tout en adoptant une conception large, englobant les arts de la scène japonais comme le kyōgen ou le kabuki, cette définition, influencée par la conception occidentale du « théâtre » se focalise sur le texte et sur l’intrigue, sans faire mention de la musique et de la danse, le jeu de l’acteur étant décrit de façon très générale. On notera que cette définition inclut l’ancien mot 芝居 shibai, synonyme d’engeki, et introduit le mot 演戯 engi [« performance jouée »]. Composé, comme le mot engeki, à partir de l’élément 演 en [« performance »] et de l’élément 戯 gi désignant un « jeu » scénique. Proches de ce terme, on trouve également 戯曲 gikyoku au sens spécifique de « pièce » et 遊戯 yūgi (de 遊 yū [« jeu »]) au sens de « divertissement scénique ». Formé sur le terme 戯曲 gikyoku, on trouve aussi l’adjectif 戲曲的 gikyokuteki : « théâtral, dramatique ». Pour simplifier, disons que les composants 劇 geki et 戯 gi en japonais réfèrent de façon assez générale au « théâtre », à l’anglais « play/drama » et au français « pièce de théâtre/drame ». De même que les notions de « théâtre » et de « drame » tendent à l’équivalence, les sens de 劇 geki et de 戯 gi se superposent souvent. Qu’en est-il maintenant de l’usage de ces termes pour le nō, singulièrement absent de la liste des exemples de « théâtre » [演劇 engeki] donnés par la définition du Grand Dictionnaire Sino-japonais ?

Un « art de la scène »

L’art du nō rentre en 2008 comme patrimoine immatériel reconnu par l’UNESCO, aux côtés du kabuki et du bunraku, sous le nom de « théâtre » en français et de « theatre » en anglais20. De fait, l’appellation engeki, équivalent du mot « théâtre » est possible pour le nō : nous avons bien affaire selon une définition large, à une performance d’acteurs, réalisant des gestes et des mots, sur une scène, devant des spectateurs. Toutefois, tout au long du XX^e siècle, cette appellation est polémique au Japon : l’appartenance du nō à l’engeki est mise en cause par les spécialistes de théâtre qui insistent au contraire sur le caractère « non théâtral » [非戲曲的 higikyokuteki] de cet art21.

Il est caractéristique que le Japan Arts Council, sur son site internet, n’utilise pas la notion générale de « théâtre » mais celle de « pratique des arts de la scène » [舞台芸術 butai geijutsu] en y incluant nō, kabuki et bunraku22. Par opposition à l’universalisme du mot « théâtre », la notion de 芸術 geijutsu [« arts »] renvoie plus spécifiquement aux arts japonais. Cette expression est fréquemment remplacée par le terme 芸能 geinō au sens d’ « arts de la performance », un terme composé de 芸 gei [« arts »] et 能 nō [ « talent » ] (en particulier scénique) que l’on trouve déjà dans les écrits de Zeami et qui est souvent spécifiée aujourd’hui sous la forme « arts traditionnels de la performance » (伝統芸能 dentōgeinō). Ajoutons à ces désignations le terme 伎芸 gigei, qui insiste de son côté sur la « technique [伎 gi] » de la scène et que l’on retrouve par exemple dans le mot 演伎 engi [« techniques de la performance »] ou encore 歌舞伎 kabuki, littéralement : « technique [伎 ki] du chant [歌 ka] et de la danse [舞 bu]. Ces différents mots renvoient à un même univers scénique : les pratiques artistiques de la scène supposent l’acquisition d’une « technique » [伎芸 gigei] ainsi qu’un savoir-faire, un « talent artistique » [芸能 geinō], mot que l’on trouve déjà dans les écrits de Zeami. On trouve également dans les traités de Zeami le mot 態 waza (graphie moderne : 技) qui désigne « la technique, l’art/ l’habileté / la profession d’artiste », et par extension le « spectacle » produit par les techniques artistiques. Quant au composant 能 nō [« talent »], présent dans le mot geinō, il est également employé dans les ouvrages de Zeami et on le retrouve dans les termes japonais modernes 能力 nōryoku [compétence] ou 能う atau [être capable]. Il est à l’origine de l’emploi postérieur à Zeami du mot 能 au sens de genre du nō : comme dans le cas du mot latin ars, nous sommes passé du sens de « savoir-faire/talent/capacité » dans le domaine artistique à la notion d’« art ».

Dans les temps anciens, plusieurs « arts » se faisaient concurrence, en particulier le 猿楽能 sarugaku nō  [« art du sarugaku »] et le 田楽能 dengaku nō  [« art du dengaku »]. Alors que l’« art du dengaku » tombe en désuétude, et que l’« art du sarugaku » au contraire, est reconnu et pratiqué par la caste des samouraïs, le simple terme 能 nō va pouvoir désigner sans ambiguïté l’art du sarugaku : le nō sera considéré comme « Art » par excellence23. Cette appellation va se généraliser à partir de l’ère Meiji, remplaçant définitivement le terme sarugaku.

Un art du chant et de la danse

Le nō : un art de la scène chanté et dansé

L’appellation contemporaine « art de la scène » [舞台芸術 butai geijutsu] apparaît plus satisfaisante que celle de « théâtre » : elle évite de choisir une entrée de lecture trop spécifique qu’il s’agisse des paroles, du chant ou de la danse, en insistant sur l’aspect technique de l’art de l’acteur. En outre, le terme 舞台 butai renvoie littéralement à un « plateau » [台 tai] de « danse » [舞 bu], mais désigne de façon plus vaste une « scène de jeu ». Les mots du spectacle, désignés par le terme « paroles de scène » [台詞 zerifu], sont intégrés à un « livret de scène » [台本 daihon] : ceci indique non une forme de littérature mais une réalité scénique où le texte prend place parmi d’autres composantes.

De fait, toute l’histoire du nō a pour constante ce plateau placé au centre de l’espace de jeu24 : sur le plateau de danse, surface carrée encadré par quatre piliers, se tient le仕手 shite25, un acteur costumé et masqué, par son chant et sa danse, joue le rôle de protagoniste. Il est flanqué d’un acteur non-masqué, le 脇 waki, qui se tient la plupart du temps assis sur le côté du plateau est interagit avec le shite mais dont le jeu physique est très réduit. À droite du plateau par rapport au spectateur, se tient assis un groupe choral, appelé 地謡 ji-utai [« chant du sol »] ou parfois 同音 dō-on [« unisson »] qui ne possède pas de rôle de personnage. Derrière le plateau, face aux spectateurs, se tient l’orchestre [囃子 hayashi] composé de trois musiciens assis : deux joueurs de tambours à main – petit tambour [小鼓 kotsuzumi] et grand tambour [大鼓 ōtsuzumi ] – qui accompagnent leur jeu par des cris caractéristiques (掛声 kakegoe), ainsi qu’un joueur de flûte de nō [能管 nōkan]. Ce dispositif permet d’allier la danse et le chant qui, selon Zeami, constituent les deux éléments constitutifs du nō :

La substance de notre divertissement (遊楽 yūraku) c’est la danse et le chant (舞歌 bu-ka). Si la semence en est une figure humaine qui ne fait pas advenir le spectacle de la danse et du chant (舞歌二曲の態 bu-ka futatsu kyoku no waza), alors, quand bien même il s’agirait d’une personne du passé ou d’un artiste renommé, il n’y aura certainement pas l’effet visuel (見風 kenbū) approprié au divertissement (遊楽 yūraku) 26.

Si Zeami insiste ici sur l’« effet visuel » [見風 kenbū], l’effet auditif n’est jamais oublié. Ainsi dans le chapitre de ses entretiens avec son fils, le théoricien définit l’espace de la scène pour que les voix soient bien audibles. De façon significative les membres de l’assistance ne sont pas nommés « spectateurs » [観客 kankyaku : « hôtes-spectateurs »] comme dans le japonais moderne, mais « auditeurs-spectateurs » [見聞の人 kenmon no hito]27. Telle est donc ce qui est attendu des personnes [人 hito] venues assister au nō : non seulement « voir » [見る miru] mais « écouter » [聞く kiku]. Le nō n’est donc pas conçu comme un simple « spectacle » (見世物 misemono en japonais moderne) mais comme un divertissement auditif et visuel 28. Les artistes ont pour mission de faire voir et de faire entendre, ce que Zeami résume par la double formule « ouvrir les oreilles » [開聞 kaimon] et « ouvrir les yeux » [開眼 kaigen]29.

Une définition un peu plus précise du nō pourrait donc être la suivante : un art de la scène, réalisé par des acteurs masqués et costumés, dans lequel, par le chant et la danse, la vue et l’audition sont sollicitées à égalité. Encore devons-nous préciser comment le chant et la danse s’articulent au texte du nō.

L’interdépendance du texte, de la musique et de la danse

Dans le nō, la musique et les gestes ne sont pas créés après coup : à l’époque de Zeami, musique, textes et gestes sont composés simultanément par le même créateur qui est à la fois poète, compositeur et chorégraphe. Dit autrement : contrairement à nos habitudes théâtrales contemporaines, le nō se réalise sans mise en scène. L’ensemble du jeu scénique (vocal, musical, gestuel) est créé simultanément, puis transmis à l’identique par un enseignement de maître à élève, aidé par les « livrets de scène » [台本 daihon]. Le nō se décompose en « segments spectaculaires » [小段 shōdan] strictement codifiés : chacun de ces segments, qui comporte un nom spécifique, indique un certain type de diction, de musique et/ou de gestualité associé aux « paroles de scène » [台詞 zerifu] 30. Ces segments spectaculaires, malheureusement absents des éditions francophones postérieures à Noël Peri mais que l’on trouve dans la plupart des livrets japonais constituent, pour donner un équivalent approximatif, la conjonction d’un livret de chant et d’un livret de danse.

Grâce aux segments spectaculaires, la danse et le chant sont en quelque sorte encodés dans le texte : la simple mention d’un nom de segment permet de connaître le type de diction, de musique et de gestualité utilisés. Par exemple, l’entrée du waki en début de pièce se fait traditionnellement par la séquence de trois segments : nanori, michiyuki et tsukizerifu. Le nanori (名ノリ) est un segment spectaculaire en prose sans musique durant laquelle le waki se présente sur le pont et décrit les raisons de sa venue. Durant le « chant de route » [道行 michiyuki] il décrit par un chant accompagné des tambours son voyage et se déplace jusqu’au plateau de jeu. Arrivé sur le plateau, il prononce quelques lignes sans accompagnement musical nommées « paroles d’arrivée » [付キゼリフ tsukizerifu] durant lesquelles il se tourne vers le spectateur est décrit le lieu où il est parvenu. Cet encodage par segments spectaculaires que l’on retrouve dans les éditions littéraires de nō, est accompagné dans les « livrets de chants » [謡本 utai-bon] utilisés par le groupe des chanteurs, par des notations musicales [胡点 goma-ten]31, qui indiquent la mélodie spécifique à chaque pièce : chaque type de chant prête à la composition d’une mélodie variant d’une pièce à l’autre. Dans les livrets individuels de chaque pièce, ces notations musicales sont couramment associées à des figurations schématiques des déplacements dansés sur le plateau, des figures codifiées et des gestes qui y sont associées (型 kata « formes », ou dans la terminologie de Zeami 手 te « mains »)32. Il est significatif que ces segments spectaculaires soient également notés dans les éditions érudites : si les textes de nō sont intégrés aux œuvres « classiques » [古典 koten] de la culture japonaise, ils ne sont donc jamais considérés comme de la littérature à proprement parler. Même si dans ces éditions les annotations musicales, les gestes et les déplacements dansés ne sont pas notés, les textes sont nommés « pièces de chants de nō » [謡曲‎ yōkyoku]33, rappelant que les paroles sont indissociables d’une diction spécifique sur scène.

Certains segments sont vocalisés par le shite, d’autres par le waki, d’autres par le groupe du ji-utai, d’autres sont purement musicaux et gestuels. Les type de chants de nō sont variables et vont de la diction en prose simple à la diction chantée en vers régulier en passant par différentes formes intermédiaires psalmodiées. En outre, la diction est tantôt accompagnée par l’orchestre, tantôt prononcée sans accompagnement. Ajoutons que la diction est tantôt synchronisée avec le rythme des tambours (拍子合 hyōshi-ai), tantôt non-synchronisée avec le rythme des tambours (拍子不合 hyōshi-fuai), créant alors un effet de décalage avec les paroles. On peut globalement relever la récurrence d’une structure ternaire ordonnée suivant ce schéma : diction non-chantée sans orchestre (type 言葉 kotoba) , puis diction ornée avec rythme de tambour non-synchronisé (type 指し sashi ), puis diction chantée avec rythme de tambour synchronisé (type 歌 uta). Chaque séquence suit des règles attendues à l’intérieur de la structure d’ensemble du nō : certains chants spécifiques sont attendus en début de nō, tel le 次第 shidai chant de début de pièce qui annonce le thème du nō , le クセ kuse, chant choral de milieu de partie illustré par une danse du shite sur le plateau de danse, le 切り kiri, séquence finale qui inclut fréquemment des gestes mimétiques etc. Il ne s’agit en réalité que de quelques exemples de la complexe structure musicale et dansée du nō qui prend en compte les entrées et sorties d’acteurs, les rencontres, l’espace de jeu, et un rythme propre théorisé par la notion de 序破急 jo-ha-kyū [introduction, rupture, final]34.

Le nō est donc un art structuré par le chant et la danse. Peut-on encore préciser ? Les premiers érudits l’ont décrit comme un « drame »35, appellation adoptée par Noël Peri sous la forme « drame lyrique » mais rejetée par René Sieffert. En quoi cette appellation se distingue-telle de celle de « théâtre » et en quoi est-elle pertinente ou non pour décrire le nō ?

Entre discours et récit : l’impossible drame

Un art scénique hybride ?

Claudel affirme avec une grande justesse : « le drame, c’est quelque chose qui arrive, le nō c’est quelqu’un qui arrive36. » Le poète entend par cette formule que le genre du nō ne développe pas d’action : tout a déjà eu lieu. Il n’y a ni nouement ni dénouement : le nō est dépourvu d’intrigue à proprement parler. On peut certes y constater un fil conducteur et une opposition entre les protagonistes mais pas une intrigue au sens aristotélicien du terme37. Cette particularité met en cause l’usage du mot « drame » au sens courant de pièce de théâtre caractérisée par une intrigue. Il convient de considérer également le terme « drame » (drama) dans le sens que lui donne Aristote dans la Poétique au sens de « mode dramatique ».

La notion aristotélicienne de drama est étroitement liée au verbe grec dran signifiant « accomplir ». Dans la Poétique cette notion est associée au « mode » de performance, c’est-à-dire à la façon de réaliser la performance. Le Stagirite oppose en effet le mode « dramatique » propre à la tragédie, au mode « diégétique » qui caractériserait la performance épique :

En effet, il est possible de représenter (mimeisthai) les mêmes objets, avec les mêmes moyens ou bien en tant qu’on les rapporte – soit en devenant un autre comme le fait Homère soit en restant le même sans se transformer – ou bien en tant que tous ceux qui réalisent la représentation (mimoumenoi) sont à la fois les sujets de l’action et les sujets qui la mettent en œuvre (prattontes kai energountes) 38.

Dans le cas de l’épopée, c’est un interprète unique, le rhapsode, qui réalise à lui seul l’ensemble de la performance orale, mais sans agir en tant que personnage et sans produire de gestes : il se contente de rapporter les faits même si parfois il « devient un autre », comme le fait Homère, en citant les paroles de personnages. Dans le cas du drame (drama), la performance est accomplie par une pluralité d’acteurs qui réalisent l’action sur scène par le biais d’une représentation scénique.

La présence d’acteurs agissant au centre du plateau dans le nō peut, de prime abord, faire penser que nous avons affaire à un drame au sens aristotélicien du terme, à la manière donc d’une tragédie grecque. Et pourtant, une telle hypothèse est remise en cause par le rôle du chant du groupe choral : en effet, celui-ci ne représente aucun personnage. Assis sur le côté, il n’existe que par une voix à l’unisson qui n’est attribuable à aucun personnage. Cette voix chorale n’a donc rien à voir avec des choreutes au sens grec du terme, comme le souligne Nogami Toyoichirō39, l’un des plus grands spécialistes du nō :

Tandis que les membres du groupe choral en Grèce portaient comme les acteurs un masque (仮面 kamen) et un costume (衣装 ishō) et dansaient, les membres du groupe choral de nō, alignés dans l’espace qui leur est réservé, restent solennellement assis sans costume de scène, et tout en tenant seulement un éventail fermé, entonnent la récitation chorale (合唱 gasshō). (…) Le point le plus important est le suivant : si un nō n’est pas une pièce de théâtre (戲曲 gikyoku) au sens strict, la cause en est que, le chant choral (合唱歌 gasshōka) délivre les pensées (感情 kanjō) d’un personnage (人物 jinbutsu) sans dramatis persona. Fondamentalement, l’expression du nō est narrative (叙事的 jojiteki) 40.

L’analyse de l’énonciation par Nogami coïncide avec l’analyse de la performance épique par Aristote : le groupe choral de nō se contente de rapporter des faits ou les paroles sans avoir lui-même de voix propre. Nogami, ajoute à son analyse que cette voix est celle de l’auteur mais nous pouvons au contraire considérer, avec Aristote, que l’auteur s’efface dans sa narration produisant ainsi une voix impersonnelle41. En apparence, cette énonciation du chœur s’oppose aux paroles des acteurs qui apparaissent personnelles : conformément à nos habitudes dramatiques, quand l’acteur parle, les paroles sont celles du personnage dont il porte le costume.

Trouble dans l’énonciation

Vu au travers du prisme aristotélicien, le nō pourrait donc apparaître comme un genre hybride, faisant coexister au centre du plateau une performance « dramatique » produite par des acteurs tandis que l’unisson des chanteurs sur le côté produirait une performance « épique » impersonnelle. Il convient cependant de confronter cette hypothèse à un cas concret.

Prenons un des grands classiques de Zeami : le nō de guerrier Atsumori, dans lequel le waki joue Komagai, un ancien guerrier devenu moine et venu prier sur la tombe de son ancien ennemi, Atsumori, jeune guerrier tué dans la fleur de l’âge. Le fantôme d’Atsumori, sous l’apparence d’un faucheur d’herbes joué par le shite au milieu de compagnons, apparaît à Komagai. Tandis que ses compagnons s’éloignent, le faucheur d’herbe va progressivement révéler sa vraie nature au cours de deux segments spectaculaires : un dialogue chanté décalé par rapport au rythme des tambours (掛合 kakeai), puis un chant en vers régulier synchronisés avec le rythme des tambours (歌 uta) :

[掛合KAKEAI, DIALOGUE CHANTE]

WAKI (KOMAGAI) – Voilà qui est étrange ! Les autres coupeurs d’herbe sont tous rentrés chez eux et vous seul (on mi ichinin) demeurez ici. Quel motif vous retient ?

SHITE (JEUNE HOMME) – « Quel motif me retient ? » dites-vous (to). Dans les vagues du soir avec force, une voix salutaire m’a attiré ici. Veuillez faire pour moi (sazuke owashimase) les dix prières.

WAKI (MOINE) – Qu’à cela ne tienne. Je réciterai les dix prières. Mais qui êtes-vous (o koto wa taso) ?

SHITE (JEUNE HOMME) – À la vérité, je (ware) suis lié à Atsumori par le sang.

WAKI (KOMAGAI) – « Lié par le sang – Ah l’écho de ces mots me plonge dans l’affliction », dit-il (to), et joignant les paumes de ses mains : « Namu Amida Bu »42.

Nous retrouvons les ici les formes courantes du dialogue japonais : formules interrogatives (« Quel motif vous retient ? », « mais qui êtes-vous ? »), impératifs de demande (« Faites-pour moi les dix prières »), interjections (ya na) qui renvoient à la surprise du moine, indicateurs de personnes (« je »). Nous avons jusqu’ici toutes les marques habituelles d’un dialogue de type dramatique, jusqu’à ce qu’une réplique du moine vienne perturber l’effet mimétique par ce contenu inattendu : « dit-il (to), et joignant les paumes de ses mains ». L’introduction de « to », abréviation de « to itte » (« dit-il »), transforme le début de la phrase en discours rapporté, tandis que la fin de la phrase du waki prend la forme d’une description externe. Tout se passe donc comme si l’acteur, adoptant un point de vue impersonnel, devenait le narrateur de son propre rôle, venant briser l’effet mimétique. Poursuivons notre analyse par le chant qui suit et clôt ce passage :

[歌UTA, CHANT ]

SHITE ET WAKI, ENSEMBLE – « Si la chance m’échoit de rejoindre le Buddha, tous ceux qui dans les dix directions du monde invoquent le Buddha à travers moi, je le prendrai sous ma protection sans en rejeter aucun43. »

JI-UTAI (GROUPE CHORAL) – « Oh ne me rejetez pas (susetase tamoyo na yo) ! Il suffit d’un seul cri. Chaque jour chaque nuit pour moi s’élèvent des prières. Oh quel bonheur ! Mon nom (waga na), je ne l’ai pas révélé et cependant le défunt dont, matin et soir, vos prières ont prononcé le nom, c’est moi (ware). » Et tandis qu’il lâche ces mots (to-ii-sutete), sa forme (sugata) s’évanouit et devient invisible. Sa forme (sugata) s’évanouit et devient invisible44.

Après une brève prière bouddhique chantée par les deux acteurs, c’est le groupe choral qui prend la parole, par un chant accompagné par le rythme des tambours. Les premières paroles du chœur sont sans ambiguïté la citation en discours rapporté des paroles d’Atsumori. De fait on trouve des marqueurs de première personne : « Mon nom » (waga na), « moi » (ware) ainsi qu’une demande de prière à l’impératif, d’où les guillemets qui ont été introduits dans la traduction en français. En revanche, les derniers mots du chœur sont un récit impersonnel : « Et tandis qu’il lâche (to-ii-sutete) ces mots, sa forme s’évanouit et devient invisible45. »

Dans les deux segments spectaculaires analysés, l’inclusion du discours rapporté nous confronte à une forme énonciative bien connue : la forme mixte que l’on rencontre dans l’épopée homérique et dont Aristote relève, après Platon, le procédé46. Nous avons affaire, dans les deux cas, à un énoncé épique où le narrateur adopte momentanément des énonciations mimétiques qui reproduisent les paroles du personnage : du point de vue de la performance, cet énoncé est tantôt accompli de façon personnelle par les acteurs, tantôt prononcé de façon impersonnelle par le groupe des chanteurs. Ainsi, dans la mesure où les acteurs ne jouent pas complètement leurs propres paroles mais en sont les énonciateurs distants, peut-on encore parler de « drame » ? Quel statut accorder à leur jeu ?

L’impossible drame

D’un point de vue aristotélicien, le nō apparaît comme une « chimère », une forme contradictoire que le spécialiste de nō Nogami Toyoichirō désigne par l’oxymore « drame épique »47. Le linguiste Kobayashi Kozue exprime le paradoxe introduit par la notion de « drame » et propose de nous débarrasser de ce terme :

L’emploi des termes « drame en vers » (詩劇 shigeki) ou « poème dramatique » (劇詩 gekishi) nous semble contradictoire, et leur définition étant excessivement confuse, ils ne sont par conséquent ici d’aucune utilité. […] Le nō est une forme contradictoire (矛盾体 mujuntai). Telle serait la définition la plus laconique, ou pour le dire autrement, le nō est un court poème transformé en performance scénique (上演 jōen) par le jeu d’acteurs sur la scène (舞台 butai).48.

Malgré l’exclusion du mot drame, Kobayashi ne nous débarrasse pas du paradoxe. Le linguiste est ainsi conduit à formule une nouvelle définition du nō en tant que « courte épopée jouée sur scène » (en anglais dans le texte : epyllion performed on the stage)49. Or, en passant ainsi du « drame » à l’« épopée » – deuxième terme de l’oxymore « drame épique » de Nogami – ne risque-t-on pas de formuler le paradoxe inverse ? Une « épopée dramatique » en quelque sorte. Si l’on postule une cohérence du nō, comment rendre compte concrètement de l’apparente contradiction entre la forme et le jeu scénique ?

D’un point de vue visuel, les acteurs vêtus du costume (et du masque pour le shite) d’un rôle, dispensent, même lorsqu’ils sont immobiles, par leurs postures, un support visuel continu, que l’on peut qualifier globalement de « mimétique »50. C’est ce que Zeami nomme les « figures humaines » [人体 jintai] dont il dénombre pour le shite trois types : la femme [女体 nyotai], le guerrier [軍体 guntai] et le vieillard [老体 rōtai]51. Chaque type, possédant une posture et une gestuelle codifiée, est associé à un masque et un costume spécifique dépendant de sa situation : le rôle d’Atsumori appartient au type du guerrier. Face à lui, Komagai adopte un rôle stéréotypé de moine itinérant. Atsumori revêt deux formes : une apparence de jeune homme, puis sa véritable identité de jeune guerrier dans la seconde partie. Dans chacune des parties, l’apparence du rôle offre ce que nous pouvons un continuum mimétique visuel. De ce point de vue, la distribution visuelle de rôles induit sur les spectateur moderne ce que nous pouvons nommer un « effet dramatique ». Cependant, il n’en va pas de même du point de vue des voix car l’effet mimétique se trouve constamment partagé entre :

- une « voix personnelle » lorsque l’acteur réalise la voix de son personnage et une « voix impersonnelle » lorsque le groupe choral cite les paroles du personnage.

- une « énonciation personnelle » lorsque l’acteur ou le chœur produisent un discours du rôle, une « énonciation impersonnelle » lorsqu’ils produisent un récit.

Cette situation permet, suivant l’usage de la voix et de l’énonciation, de produire différents degrés de mimèsis vocale en complément de la forme visible du rôle : à chaque fois que le chœur parle, la mimèsis est diffractée entre le corps du rôle et la voix qui prononce les paroles de ce rôle ou qui produit un récit sur ce rôle. Quand le rôle produit la voix, nous avons un effet mimétique renforcé si l’acteur ajoute à la présence visible du corps de son rôle les paroles mêmes de ce rôle mais peut être contredit quand l’énonciation se transforme en narration impersonnelle. Les moments qui nous apparaissent dramatiques sont donc illusoires dans la mesure où l’ensemble des discours est intégré à un dispositif relevant du récit : si une forme d’effet dramatique apparaît, il s’agit d’une illusion fragile qui finit toujours par basculer dans le récit.

Ajoutons un dernier point : l’usage du corps est, lui aussi, imparfaitement mimétique. De fait, il est fréquent que la posture des rôles soit figée : le corps offre alors par sa posture, sa direction, sa position sur le plateau, une présence visuelle minimale, que Zeami nomme « forme » [形 katachi] ou « silhouette » [姿 sugata]. La plupart du temps, les acteurs produisent très peu de mouvements mimétiques : un mouvement du masque, le geste d’essuyer des larmes ou de prier par exemple. L’usage de l’éventail montre bien les limites de l’effet mimétique du nō : il sert de support à une danse abstraite, où seuls quelques rares gestes vont représenter une action. Ainsi, au cours de la danse d’Atsumori, un coup d’éventail fermé représentera un coup d’épée, tandis qu’un éventail ouvert symbolisera, le temps d’un geste en arrière, un bouclier. On le voit : il s’agit la plupart du temps d’une mimèsis partielle. Les rares moments mimétiques se situent généralement à la fin de la pièce : le shite troque alors son éventail pour un objet réel. Ainsi au lieu d’un éventail, le fantôme d’Atsumori va manier une épée dont il menace Komagai. Cependant, cet effet mimétique ne dure pas longtemps : Atsumori lâche finalement l’épée qui est aussitôt remplacée par un éventail.

La mimèsis des acteurs de nō est donc très différente de celle de la théorie aristotélicienne. Les acteurs ne réalisent pas à proprement parler un drame en tant que sujets réalisant l’action puisqu’au lieu d’une mimèsis complète ils proposent une forme de représentation intermittente, partielle, diffractée. Qu’est-ce qui assure le fil d’une telle performance ? D’une part, le récit qui se distribue entre chœur et acteurs et qui encadre les moments de discours, d’autre part, les corps visibles des rôles qui offrent un support visuel en ajoutant des effets de présence plus ou moins appuyés suivant les moments du nō.

Un récit scénique, chanté, dansé et musical

Alors le nō est-il soluble dans le théâtre ? Certes, mais avec ce défaut précisément… qu’il s’y dissout : il y perd toutes ses caractéristiques et nous expose à une lecture focalisée sur le texte. C’est pourquoi il apparaît préférable d’adopter la notion d’« art de la scène » [舞台芸術 butai geijutsu], mobilisant à égalité chant, danse et musique en tant que constituantes conjointes. En outre, malgré la présence visuelle de rôles sur scène qui produisent à certains moments des discours au style direct, le nō n’est pas à proprement parler un art « dramatique » mais un art « narratif » : les artistes réalisent une performance mais ils ne « jouent » pas au sens dramatique du verbe grec dran. Si l’on tient absolument à rendre compte de l’effet mimétique produit par le récit sur le spectateur, nous dirons que le nō est un genre « paradramatique » : ça ressemble à un drame, c’est beau comme un drame mais ce n’est pas un drame. Un art de la scène « épique » au sens que lui donne Brecht dans sa description du « théâtre épique »52 ? Cette appellation est encore préférable : l’adjectif brechtien fait voir la modernité du nō et sa résonnance avec l’avant-garde et avec ce que Hans-Thies Lehman nomme le « postdramatique »53. En outre, cette façon d’aborder la scène japonaise est cohérente avec la tradition des 物語 monogatari, récits chantés accompagnés de musique est bien ancrée dans la culture depuis le Moyen Âge. De même, lorsque les genres du kabuki et du bunraku, descendants indirects du nō, adaptent les techniques musicales du jōruri, long récit accompagné de shamisen, c’est à nouveau la technique du monogatari que nous retrouvons sur scène. L’originalité du nō est d’avoir puisé dans des formes scéniques issue du bouddhisme et du shintoïsme pour inventer un art de la scène narratif chanté et dansé.