En France, quand on pense au théâtre et à son histoire, on se tourne généralement vers ce qui prévaut comme origine : l’Occident, la Grèce antique. Le berceau de cette forme artistique y est, en effet, le plus souvent rattaché et on considère que le théâtre correspond d’abord au genre dramatique, hérité notamment de La Poétique d’Aristote. L’histoire du théâtre est donc marquée par la poétique qui fait du « drame », l’action, le moteur principal de l’agencement du schéma théâtral. La dramaturgie d’Aristote, que des contemporains, comme Florence Dupont, considèrent comme Le vampire du théâtre occidental2, sera d’ailleurs largement remise en question par la création scénique à partir du XX^e siècle. Des esthétiques plurielles et hybrides se multiplient à rebours des canons aux XX-XXI^e siècle et on parle même avec Hans-Thies Lehmann de « théâtre postdramatique »3 pour tenter de nommer ces nouvelles formes qui vont, entre autres, être marquées par la performance4. Parallèlement, des modes d’expression du spectacle et des arts vivants, considérés jusqu’alors comme populaires ou « mineurs »5, vont à cette période commencer à gagner en reconnaissance tout en s’affirmant dans un champ propre. On distingue aujourd’hui la danse, le cirque, la marionnette et même souvent la performance, du théâtre en lui-même6, tout en reconnaissant l’interdisciplinarité majeure des arts contemporains7. Le texte de théâtre a lui aussi été impacté dans sa forme8 et jusqu’à son statut9 qui sera considéré par certains comme trop hégémonique dans l’ordre de la représentation théâtrale. Ce bref parcours historique entérine finalement l’idée que le théâtre concernerait bien une forme précise qui serait liée au drame et qui correspondrait au legs d’une pratique héritée de l’antiquité et ayant un rapport fondamental au texte. Pourtant, si l’on revient à l’étymologie du mot théâtre, theatron signifie « l’endroit d’où l’on regarde »10 et désigne donc d’abord plus largement, la place du spectateur et le fait que la scène agisse comme un révélateur en ce qu’elle donne à voir.

Ces multiples acceptions qui coexistent aujourd’hui dans l’histoire du théâtre ont été vectrices de malentendus préjudiciables à la place faite aux expressions dramatiques d’Afrique francophone subsaharienne. Mais sans doute devrait-on plutôt parler de l’absence de prise en compte des théâtres afrodescendants francophones dans l’histoire du théâtre où ils ne trouvent aucune place, pas même dans le champ critique des théâtres et cultures dits « du monde »11. Une absence qui est d’ailleurs de plus en plus remarquée à l’ère de la « décolonisation des arts »12. C’est pourquoi, nous souhaitons revenir aujourd’hui sur ces phénomènes d’exclusion et appeler à une révision de la façon d’appréhender l’histoire du théâtre, notamment en France (nous y reviendrons), avec l’espoir glissantien sans doute utopique qu’une « créolisation », qui est désormais effective, soit enfin reconnue et admise par le discours historique. Car, pour reprendre une image chère à Kossi Efoui : « l’aliénation est désormais le terreau où doit tomber le grain. Et tant mieux s’il en sort une plante nouvelle »13. La posture d’acceptation d’une hybridité contrainte par l’histoire coloniale et assumée voire sublimée par le geste de création est en effet récurrente chez les auteurs afro-contemporains. Elle dit la création de formes nouvelles à partir de la mise en contact, en relation, de formes antérieures issues de pratiques et de cultures différentes. Ce processus inarrêtable qu’a théorisé Edouard Glissant par le concept de « créolisation » et qui concerne d’abord la manière dont nos imaginaires sont façonnés par les sociétés postcoloniales, concerne aussi l’histoire du théâtre, une histoire restée pourtant aveugle à la couleur et faisant encore aujourd’hui le déni de cette réalité, comme le montre bien Sylvie Chalaye dans son ouvrage Race et théâtre, un impensé politique14.

L’angle mort de l’histoire du théâtre

Bien sûr, on pourra nous opposer qu’il ne s’agit que d’une histoire récente du théâtre. Pourtant, les transferts culturels sont au cœur du renouvellement des pratiques artistiques occidentales depuis des siècles et ils sont globalement marginalisés dans les récits historiques. On peut penser à l’importance des relations qu’entretenait Louis XIV – roi artiste – avec des émissaires africains à l’époque d’un impérialisme galopant où des troupes d’artistes autochtones étaient par ailleurs déjà déportées en France où elles présentaient alors leurs pratiques artistiques15. Mais, on pense bien sûr également à la révolution paradigmatique que l’on doit à un artiste comme Picasso pour qui on sait combien la statuaire africaine a pu contribuer à élargir le champ de son imaginaire16. L’histoire du théâtre n’est pas en reste. Ces mises en contact ont contribué à un retour vers une approche pluridisciplinaire de la scène où le texte n’est plus l’élément pivot mais un matériau mis sur le même plan que d’autres éléments de composition : musique, chant, danse, scénographie. Comme en témoigne Marie-Claude Hubert dans son ouvrage Les grandes théories du théâtre :

L’influence des théâtres orientaux sur la dramaturgie européenne au XXe siècle est immense. Ils offrent un spectacle complet où le chant, la musique et la danse, occupent une place aussi importante que la déclamation. L’Occident découvre grâce à eux la stylisation.17

De Lugné-Poe à Antonin Artaud, chef de fil d’un théâtre organique et performatif, qui aura été bouleversé par des spectacles venus de Bali, mais aussi chez Jean Genet qui s’inspire des esthétiques orientales, comme en témoigne la préface « comment jouer les bonnes »18, ce sont bien les pratiques spectaculaires extra-européennes qui vont enthousiasmer les artistes qui ont fait l’histoire du théâtre au XX^e siècle. Les rencontres avec ces modalités esthétiques différentes se sont d’ailleurs opérées souvent par le biais des exhibitions coloniales dans le cadre des expositions universelles19. C’est ce qui explique probablement que l’on préfère ne plus penser à cet aspect de la réalité. L’histoire immédiate est bien sûr toujours difficile à écrire et a tendance à se décliner en une myriade d’ouvrages s’intéressant à tel ou tel aspect de la création contemporaine en attendant que le recul permette de synthétiser les choses dans un ouvrage historique de référence. Mais, on peut aussi convenir qu’entre le début du XX^e siècle et nos jours, un temps considérable s’étant écoulé et une production théâtrale accrue s’étant faite jour, les travaux historiques ont pu nourrir la chronologie établie d’événements nouveaux et de récits actualisés.

En ce qui concerne l’indéniable présence des artistes issus de l’Afrique subsaharienne francophone dans le champ du théâtre en France20 mais aussi au sujet d’une histoire récente du fait théâtral, on remarque pourtant une absence de prise en compte de ces corpus dans les récits historiques. On minore même les metteurs en scène français qui se sont intéressés à des artistes ou à des œuvres afrodescendantes, y compris dans la seconde moitié du XX^e siècle. Qui se souvient de Jean-Marie Serreau qui montait dans les années 1960, Kateb Yacine, Aimé Césaire ou encore Bernard Dadié ?21 On reviendra sur la question du détour vers d’autres espaces linguistiques mais il est intéressant de noter que Jean-Marie Serreau se fera accepter en France hexagonale pour son travail (pourtant particulièrement avant-gardiste) autour des tragédies décoloniales de Césaire, après un premier passage par l’Allemagne. Parmi les grandes figures oubliées, on pourrait aussi mentionner Pierre Debauche ou Gabriel Garran, respectivement à l’origine du festival des francophonies en Limousin de Limoges et du TILF à Paris, qui deviendra le Tarmac, avant d’être fermé en 2018. Ils sont nos contemporains, certes, mais le manque de connaissances des initiés des réseaux du spectacle vivant eux-mêmes vis-à-vis de leurs apports à la construction du paysage de la création contemporaine en France surprend alors même que leur engagement envers la pluralité francophone devrait en faire des figures de proue.

On note par ailleurs une gêne, chez les historiens du théâtre, quand il s’agit de continuer à faire l’histoire du théâtre aujourd’hui en étant conscient que ce dernier déborde complètement l’Occident mais en s’avouant limités dans la possibilité d’en rendre compte de la façon la plus juste qui soit. Ainsi dans l’« avertissement » qu’Alain Viala rédige en préambule de son Histoire du théâtre il dira :

je prie chacun de garder à l’esprit que, si les découpages chronologiques sont des repères nécessaires, l’histoire ne forme pas une progression linéaire. Le théâtre est un art prolifique, où la matière abonde. Aussi, vouloir embrasser toute l’histoire du théâtre eût été vain. Cet ouvrage se borne donc au théâtre en français (en France principalement, pour des raisons historiques évidentes). Mais le théâtre est aussi un art qui circule volontiers par-delà les frontières : on trouvera donc ici des aperçus sur les théâtres qui, ailleurs en Europe, ont connu des développements importants et ont exercé des influences fortes sur le théâtre en français. Plus encore, l’influence des théâtres grec et latin a été capitale sur d’immenses pans du théâtre européen : il en sera donc donné, sinon une histoire à proprement parler, du moins une présentation en leur qualité de sources majeures de l’art dramatique occidental (ce qui amène aussi à considérer quelles modifications de leurs images ont été nécessaires pour qu’ils fussent ainsi adoptés).22

« Théâtre », « art dramatique occidental », impossible exhaustivité si l’on recourt à une acception ouverte de la notion de « théâtre », on sent combien l’exercice n’est pas aisé, ce qui témoigne, semble-t-il, d’une vision en mutation dès le début du XXI^e siècle. Le problème de cette position, posture humble et en quête d’honnêteté, reste néanmoins d’affirmer traiter du théâtre en français et en France, tout en écartant d’un champ qui serait sinon trop large, d’autres théâtres, comme les expressions dramatiques francophones d’Afrique, par exemple, alors même que la plupart des auteurs dramatiques afrodescendants, notamment au début des années 2000, vivent en France, sont édités par des maisons françaises (sinon belges comme Lansman) et sont donc diffusés (tant bien que mal, évidemment) dans les circuits du théâtre de France, français, à défaut de pouvoir vivre sur le continent africain pour des raisons liées soit à une situation politique coercitive, soit à une absence de politiques culturelles et de possibilité de se professionnaliser dans le spectacle vivant et/ou dans l’écriture, sur leur territoire d’origine. Souvent, ce sont ces deux motifs – directement issus de l’histoire coloniale – qui expliquent la présence des artistes de théâtre d’origines africaines en France et donc leur pleine légitimité à être considérés dans le champ de l’histoire du théâtre, même si cette dernière ne se borne qu’« au théâtre en français (en France principalement) »23.

Les problèmes autour de l’historicité du théâtre en Afrique sont certes eux-mêmes multiples. Ils seront posés dès les premiers ouvrages historiques sur le sujet. À la fin des années 1950, dans Le théâtre négro-africain et ses fonctions sociales24, Bakary Traoré évoque la difficulté qui aura été la sienne dans le choix du démarrage du bornage chronologique de son étude. En effet, faut-il considérer les formes précoloniales non dramatiques de spectacles vivants comme du théâtre (et reconnaître donc qu’elles participent de l’histoire du théâtre – ce qui sera le choix de l’auteur) ou faut-il plutôt les considérer comme des pratiques propres aux traditions et au folklore des cultures données ? On retrouve donc ici la double acception problématique du « théâtre » dans certains domaines. Une chose est certaine en revanche, à partir de la colonisation et par le biais de l’école d’administration William Ponty25 sous l’impulsion de Charles Béart, un théâtre dramatique va se développer dans la zone appelée à l’époque AOF (Afrique Occidentale Française) avec l’émergence de plumes comme Bernard Dadié ou Amon d’Aby. Cette dynamique se poursuivra après les Indépendances pour nourrir la recherche d’un geste singulier. De Guy Menga à Bernard Zadi Zaourou, de Maxime N’debeka à Tchicaya U Tam’si, de Sony Labou Tansi à Dieudonné Niangouna, de Kossi Efoui à Gustave Akakpo, de Koffi Kwahulé à Hakim Bah26… Comme l’exprime Dieudonné Niangouna dans Acteur de l’écriture :

Pour quel théâtre militons-nous ?

Pour celui des autres ?

Celui que nous croyons nécessaire pour le boire et le manger ?

Pour l’élitisme et le sempiternel ?

Celui qui nous ouvrira les portes du Panthéon ou du patrimoine national, mondial, un jour ?

Le théâtre a toujours été un problème. Il ne faut pas chercher midi à quatorze heures, le théâtre dépense son homme. S’il n’est ni dérangeant, ni outrageant, ni licencieux, c’est que ça ne s’appelle pas encore du théâtre, mais du consensuel. Et si on est tous d’accord et qu’on n’a pas été choqués, alors ça s’appelle de l’éducation, du catéchisme, de l’intervention banalement sociale, qu’importe la forme que vous lui donnerez. Le théâtre c’est du dérangement. […]

Pour quel théâtre militons-nous ? Pour celui des autres !

Le théâtre est venu en bateau dans le continent. Bien qu’il existât toujours des formes de théâtralité, mais bien loin – et j’insiste avec toute ma tête dure –, très loin de ce que nous appelons théâtre aujourd’hui, et hier n’a pas été facile. Hier a dit que le théâtre était nouveau. Il est plus éloigné que nous tous dans le continent que n’importe quelle forme de vie culturelle et de genre artistique. Les codes de représentation donnent la parfaite exégèse de l’art ; ils ne sont pas des espèces de ponctuations, mais la structure organique d’une expression. Et les codes du théâtre en Afrique sont venus en bateau. La forme, même. Nous ne faisons pas ce que faisaient nos ancêtres, théâtralisation d’un rituel ou d’un cours griotique de généalogie. Ce n’est en tout cas pas ce que nous faisons sur scène, depuis ô combien de décennie. « Sur scène », je dis bien, et disons-le. Notre théâtre sur scène n’est pas le nôtre.27

Il est indéniable de pouvoir considérer qu’à partir du XX^e siècle notamment et après les Indépendances, des auteurs choisissent d’écrire pour le théâtre dans une forme dramatique s’inscrivant dans le sillage des formes patrimoniales du théâtre occidental et ce même s’il convient par ailleurs aussi de considérer que les modalités de ces dramaturgies subirent des variations et qu’elles aient été transformées par les dramaturges afro-contemporains dans un esprit de créolisation du « théâtre ». Pourtant, en 2006, dans un ouvrage qui fait date en études théâtrales, Qu’est-ce que le théâtre ? dirigé par Christian Biet et Christophe Triau, on lit en introduction :

Dans cet ouvrage, nous traiterons principalement du théâtre occidental. Non que les formes spectaculaires extrême-orientales, africaines, indiennes, entre autres traditions majeures, soient sans intérêt, mais parce qu’elles engagent une tout autre méthode de travail et d’exposition, et parce qu’elles supposent une tout autre définition du public. Nous serons amenés néanmoins, à faire référence au nô, au kabuki, au katakali, à la danse balinaise etc., dans la mesure où ces traditions de jeu, ces répertoires et ces spectacles nourrissent la réflexion sur le théâtre occidental. Parce que depuis l’aube du XXe siècle, les théoriciens, les metteurs en scène, les auteurs et les comédiens n’ont cessé de les prendre en compte, curieux de ce que l’on a d’abord appelé le théâtre extra-européen avant de considérer la diversité et la spécificité de chaque forme et de chaque civilisation, nous les « traverserons » à la manière des praticiens, par effraction. Il eût été d’ailleurs dangereux de les traiter en bloc, ou en « extra », sous peine de commettre l’erreur funeste d’en faire une seule catégorie, donc d’en revenir à un occidentalo-centrisme d’une autre époque. Chaque tradition spectaculaire, selon nous, doit être analysée non relativement à son simple rapport au théâtre occidental, celui que nous connaissons et que nous pratiquons, mais en observant son fonctionnement propre, principalement avec les outils de l’ethnologie, ce que nous ne saurions faire ici.28

Les dramaturges afro-contemporains, ayant migré vers la France depuis des décennies, étant édités, joués, sur ce territoire et en ayant parfois même la nationalité, écrivant en français depuis toujours, n’appartiennent-ils pas au champ du « théâtre occidental » ? Et qu’en est-il des artistes afropéens29, nés en France d’une famille originaire de l’Afrique mais ayant migré : Eva Doumbia, Bintou Dembélé, Penda Diouf… ? Des auteurs comme Kateb Yacine, Aimé Césaire ou même, pour faire un pas de côté dans l’espace anglophone, Wole Soyinka, peuvent-ils être cantonnés aux outils de l’ethnologie ? Ne méritent-ils pas, comme leurs contemporains, Sartre ou Koltès, d’être lus au prisme des théories du « drame moderne et contemporain »30 sans pour autant être réduits ou assimilés exclusivement à ce dernier ? Un rapide tour d’observation de l’index des noms de Qu’est-ce que le théâtre ? confirme notre constat. On y trouve certes quelques francophones comme Ionesco ou Beckett aux côtés d’auteurs britanniques, allemands, italiens, espagnols et même américains, mais pas d’auteur d’Afrique subsaharienne francophone ni même des espaces caraïbes… Une histoire des théâtres francophones d’Afrique et des diasporas va donc s’écrire en parallèle31, à la marge, notamment grâce à Jacques Scherer – dont on a surtout retenu le nom pour ses travaux sur la dramaturgie classique – puis Sylvie Chalaye qui fonda en 2007 le laboratoire Scènes Francophones et Écritures de l’Altérité (SeFeA) à la Sorbonne Nouvelle afin de développer les recherches sur ces questions.

La francophonie, un exemple de ghettoïsation des espaces dédiés

Cette marginalisation favorise la création d’espaces dédiés à la « francophonie » d’Afrique afin de tenter de créer une place légitime en forçant le passage là où le déni, voire le rejet, se faisait sentir. Beaucoup d’écrivains, écrivaines, d’Afrique s’opposent d’ailleurs aujourd’hui à cette notion de francophonie, non pas parce qu’ils rejettent le français comme une langue qui leur a été imposée par l’histoire coloniale dont les héritages semblent, par exemple à ce niveau-là, indéfectibles ; mais parce qu’il s’est agi d’une notion levier initialement conçue pour sortir de l’ombre des auteur·e·s non reconnu·e·s. Ce n’est donc pas la francophonie en soit qui pose alors problème mais ses usages, notamment institutionnels. Parce que la francophonie est une notion qui a été utilisée et qui fonctionne encore, sans doute en partie comme un enclos, pour renvoyer certaines écritures d’expression française à une dimension « autre », « étrangère », qui s’accompagne – qui plus est – de problématiques de légitimation, de reconnaissance, rejouant sans cesse les rapports de domination et les découpages Nord-Sud / Centre-Périphérie. L’idée de faire en sorte que l’on accorde enfin de la considération aux écritures en français produites par des auteurs non-français (ou originaires d’ailleurs) s’est en quelque sorte retournée contre les auteurs. Il a été plus confortable pour le milieu éditorial, le grand public et les institutions culturelles, de les considérer sous une même bannière renvoyant pourtant à une lecture génétique et non pas esthétique des œuvres. Sylvie Chalaye intègre les réflexions sur la francophonie dans les rapports de racisation au théâtre :

Autres curieux espaces de marginalisation culturelle des identités afrodiasporiques : la francophonie. Le Festival de Limoges ou le Théâtre International de Langue Française devenu le TARMAC – scène internationale francophone, sont perçus comme les espaces culturels où les artistes d’Afrique et des outre-mers devraient trouver leur place sur les plateaux, puisque ces lieux sont dévolus aux expressions francophones d’Afrique et d’ailleurs. Du coup, ces espaces apparaissent comme de nouveaux enclos pour les artistes noirs qui n’appartiennent pourtant pas à un « en dehors du territoire national », qui ne viennent pas d’ailleurs. Leurs attaches européennes sont souvent aussi importantes que leurs liens avec l’Afrique ou les territoires ultramarins.32

Par ailleurs, et on l’a vu, ces découpages n’ont pourtant rien de géographiques puisque les auteurs dont nous parlons sont cosmopolites33 (ils vivent au « centre », font fructifier le « nord »), contraints au déplacement pour des raisons parfois politiques, parfois économiques. En outre, ces artistes ont émergé – y compris dans leurs propres pays d’origine – via des réseaux hexagonaux et à la faveur de séjours répétés ou d’installation dans l'hexagone. Au-delà d’ailleurs de la place faite à ces dramaturges (pour circonscrire le propos à la question de l’écriture théâtrale) dans l’histoire du théâtre, on peut questionner leur absence sur les plateaux. En effet, on peine encore à voir des artistes afro-contemporains dans les programmes des saisons théâtrales, si ce n’est justement dans les circuits dédiés comme celui du festival des francophonies en limousin de Limoges34. La situation s’est un peu améliorée ces dernières années, notamment depuis le travail de la sphère militante à l’instar de l’association « Décoloniser les arts » qui a bousculé les politiques culturelles. Ces dernières tentent d’affronter leurs lacunes en se questionnent désormais fréquemment dans le cadre de tables rondes sur « le manque de diversité sur les scènes du spectacle vivant »35.

Les prix littéraires contribuent également à ce phénomène de visibilisation-marginalisation. Prix Tropiques, Prix des Cinq continents de la francophonie, Grand prix littéraire d’Afrique noir … Et, on voit combien de temps il a fallu attendre pour qu’un auteur comme Mohamed Mbougarr Sarr - qui met justement en abyme ces questions-là dans son roman36 – reçoive le très médiatique prix Goncourt, l’année de la polémique sur la « culture woke », de la déferlante décoloniale et surtout du centenaire René Maran. Mais finalement, pourquoi cette nouvelle a-t-elle été si surprenante37 ? Amélie Nothomb, qui a obtenu le prix Renaudot en 2021, est également une écrivaine francophone puisque c’est une romancière belge…ce que l’opinion commune a largement tendance à oublier, tout comme on oublie que Beckett était d’origine irlandaise, que Ionesco était d’origine roumaine et que Novarina est d’origine suisse. Pourquoi Beckett paraîtrait-il plus « français » et serait-il plus intégré à l’historiographie du théâtre ? Lui qui a choisi d’écrire en français contrairement aux auteurs d’Afrique francophone qui sont nés avec le français, du fait de l’histoire coloniale. La chose semble d’autant plus curieuse que les auteurs du sillon de la Négritude, par exemple, entretenaient un rapport particulièrement académique au français. Nous l’avons vu, il y a plusieurs explications, mais il faut dire qu’il s’agit bien sûr avant tout d’une question chromatique et d’une approche racialisante de la langue – et par extension – de la littérature ou du théâtre « français ». C’est ce que pointe du doigt Sylvie Chalaye au sujet des comédiens et des comédiennes racisées dans son essai Race et théâtre, un impensé politique :

Si scientifiquement la race n’existe pas, qu’elle est une construction idéologique qui a permis d’élaborer une hiérarchie pour mieux installer et pérenniser la domination coloniale, il semble que, théâtralement, elle continue d’habiter les esprits. Les acteurs et actrices perçus comme non blancs sont disqualifiés pour certains rôles, alors qu’on les assigne au contraire à des rôles marqués par une identité raciale ou ethnique. Pourquoi le théâtre continue-t-il de se référer à la race et de stigmatiser le phénotype des comédiens et des comédiennes ?38

Il en va de même pour les circuits de la littérature dramatique. Nous l’avons vu à l’échelle des ouvrages de référence, mais cela se traduit également dans les enseignements en études théâtrales où il n’y a pas (ou très peu, et cela est très récent) d’inclusion des corpus francophones d’Afrique. Pourtant, l’apparition des études théâtrales en tant que discipline universitaire en France est liée à un processus de créolisation fort :

La naissance de l’Institut d’Études Théâtrales au sein de la faculté des Lettres et Sciences humaines de la Sorbonne en 1959 est intimement liée au contexte politique qui marque la fin des années 50 et les nouveaux enjeux esthétiques, culturels et socio-économiques qui gagnent alors la scène théâtrale. La constitution d’une discipline nouvelle qui prenait le nom d’« études théâtrales » en Sorbonne n’est pas étrangère à l’ébullition que connaît le théâtre dans le quartier latin de cette époque. La même année Roger Blin monte Les Nègres de Genet avec la Compagnie des Griots, un groupe d’hommes et de femmes de théâtre antillais et africains qui s’est constitué en Sorbonne où beaucoup d’entre eux étaient venus faire des études. Jean-Marie Serreau les accueille au théâtre de Lutèce où le spectacle fera scandale et retournera le tout Paris. Le développement d’une pratique théâtrale d’avant-garde dans les théâtres de la rive gauche, et la découverte de nouveaux auteurs et de metteurs en scène engagés qui interrogent l’espace et les technologies nouvelles amènent à cerner le théâtre comme un ensemble où intervient autant le texte que sa traduction scénique. Le théâtre apparaît également comme un espace d’engagement politique et idéologique dont l’expression passe par la scène et pas seulement le texte, comme le démontrent alors les auteurs du théâtre de l’Absurde et les pièces de Ionesco ou Adamov, Beckett ou Genet dont l’expression dramatique est en totale rupture avec les normes classiques. L’étude du théâtre s’affirme alors comme une discipline qui ne saurait se limiter au champ littéraire, mais qui se nourrit comme le théâtre lui-même d’un éventail d’autres approches théoriques : histoire, sciences politiques, anthropologie, ethnologie, sociologie, philosophie, psychanalyse, économie, architecture, arts plastiques, etc. La naissance du champ des études théâtrales s’inscrit clairement dans la suite logique du développement de ce que l’on appellera le « Nouveau Théâtre » dans les années 50. Ce champ d’investigation voit le jour en Sorbonne avec les premières grandes conférences qu’organise Jacques Scherer et qui cristalliseront la réflexion sur le théâtre avec des professionnels et des metteurs en scène qui viennent partager leurs interrogations. Jacques Scherer, professeur de littérature à l’université de la Sorbonne, a joué un rôle pionnier.39

Il paraît donc d’autant plus paradoxal que les dramaturgies d’Afrique soient absentes de l’historiographie théâtrale alors même que Jacques Scherer, qui fut à l’origine de la constitution d’une discipline universitaire propre au théâtre, avait contribué à leur essor en leur consacrant une étude publiée aux PUF au début des années 199040… L’origine de cette absence relève à la fois d’une méconnaissance41 des travaux sur le sujet et des œuvres produites par les auteurs afro-contemporains francophones, mais il s’agit également d’une vision du théâtre qui demeure occidentalo-centrée, même quand elle aspire à ne pas l’être. Le « théâtre » n’est lui-même pas envisagé dans la pluralité des déclinaisons de sa pratique. Déclinaisons qui n’ont pourtant eu de cesse de se multiplier et de faire éclater les normes et les canons depuis l’ère du « postdramatique ». En Afrique, si d’autres pratiques spectaculaires existent42, ce qui relèverait de l’image d’Épinal de la forme théâtrale, c’est-à-dire un théâtre écrit, en langue française, joué avec des acteurs sous la houlette d’un metteur en scène etc., est très important et répond d’une réalité particulièrement vivace. Que ces écrivains vivent ou non dans leurs pays d’origine. Dès lors, l’ensemble des éléments énoncés rend selon nous caduque l’idée même d’un théâtre « français », au sens où il serait spécifiquement « français » autant que celle d’un « théâtre africain », car la réalité est bien plus complexe. Il y a des formes spectaculaires qui n’appartiennent peut-être pas au domaine du théâtre et qui évoluent en Afrique mais il y a aussi du théâtre en Afrique ainsi que du théâtre en France. Ce théâtre peut être produit par des artistes d’origine africaine mais établis si durablement en France qu’ils ont pleinement leur place dans le paysage du théâtre contemporain français et européen. Finalement, le théâtre contemporain résulte lui-même d’une créolisation qu’il convient maintenant de reconnaître. L’« endroit » évoqué par Édouard Glissant est ici pour nous la scène, le plateau de théâtre, la page du dramaturge. Nous parlons d’une créolisation des arts qui hybride le geste dramatique au geste musical, chorégraphique, circassien, plastique, etc. dans une dynamique de brassage culturel si prononcée qu’aucune considération esthétique répondant d’une approche nationaliste des arts (le théâtre français, le théâtre allemand, etc.) ne nous paraît encore valable. Cette posture essentialiste ne représente que de mauvaises pistes à nos yeux, même si l’on convient de la nécessité ponctuelle de recourir à une approche généraliste pour parler du théâtre qui se pratique dans telle ou telle zone géographique ou dans telle ou telle langue43.

Des cas concrets frappent : pourquoi aujourd’hui, un auteur comme Koffi Kwahulé, qui vit depuis plus de vingt ans en France, monté et traduit de par le monde, ayant obtenu en 2017 le Grand Prix de littérature dramatique, reste à la fois absent des scènes du théâtre public et absent des enseignements liés au théâtre ? Que dire encore d’un auteur comme Kossi Efoui, dont le capital symbolique académique est inversement proportionnel à sa notoriété institutionnelle ou à sa popularité auprès du public, lui qui a choisi de quitter les réseaux dédiés de la francophonie justement44 ? Au rang de ces oublis, de cette faible reconnaissance ou encore de ces curieux détours45, on peut parler plus récemment de la question de l’édition qui impacte aussi, bien sûr, l’histoire du théâtre. Des écrivaines afropéennes comme Eva Doumbia, Rébecca Chaillon, Penda Diouf et Laetitia Ajanohun, voient leurs textes d’abord publiés via une traduction allemande46 avant que ceux-ci ne soient disponibles en France, en version originale47.

Effets esthétiques de cette marginalisation historique et postures auctoriales

L’absence de prise en compte des artistes francophones afrodescendants dans les récits de l’histoire du théâtre, même récents, n’est qu’une des dimensions du problème de la marginalisation de ces corpus. Une marginalisation qui dépasse elle-même le cadre du spectacle vivant et qui concerne de façon plus globale le caractère monochrome de nos représentations mentales, y compris linguistiques. Les dramaturges francophones sont confrontés à ces problématiques de manière si inhérentes qu’elles animent la poétique de leurs œuvres et viennent hanter ou nourrir leur geste d’écriture :

J’aimerais pouvoir dire / Que / La langue (ma langue, ma circulation sanguine ?) / Est / Terreuse. / Elle est cette bourbe/ Ce sédiment qui englobe géographies et histoires. / Sur lequel s’imprime les effractions multiples / (…) J’aimerais pouvoir dire / Que / Voyagent en moi des pays traversés, des êtres frôlés / Et que ceux-ci ont baisé la langue (ma langue, ma circulation sanguine ?) à grand goulot. / Se faire prendre à grand goulot, à bouche nue/ Ce n’est pas rien. / Non, ce n’est pas rien leur bouche dans la langue (ma langue, ma circulation sanguine ?) ça révolutionne. / ça fait saliver autrement, ça déguste des mots jamais goûtés avant, ça déclenche la blague puis l’effroi. La blague, l’effroi et le renouvellement.48

La relation à la langue française peut s’avérer conflictuelle, et les potentielles mises à l’écart du fait d’une approche de la francophonie comme relevant de l’extérieur des frontières d’un français national, sont aussi des leviers de création qui constituent la singularité des poétiques afro-contemporaines et afrodescendantes. La langue française peut matérialiser l’espace de conflit qu’est la société française, comme c’est le cas chez Marcel Zang dans Bouge de là :

L’inspecteur Charon : Nous parlons bien la même langue vous et moi, on doit donc pouvoir se comprendre. (Il se baisse et récupère la règle.) On recommence. Je vous ai dit que vous êtes expulsé du territoire français. Nous sommes bien d’accord ? À vous maintenant.

Imago : Et moi je vous dis que c’est impossible. C’est comme si vous me disiez que votre enfant a accouché de votre femme, à moins d’être un œuf, et encore. Voilà pourquoi je vous dis que c’est impossible. C’est moi qui pourrais le faire sortir, et faut que j’y arrive. Comprenez-vous maintenant ? C’est le territoire français qui est entré en moi, et pas l’inverse, alors je vois mal comment on pourrait m’en expulser.

L’inspecteur Charon : Du concret, hein ! Allons au concret. Rien que du concret et seulement du concret. Alors, êtes-vous né en France ?

Imago : Non. (…) Je ne suis pas un enfant de la France, c’est plutôt moi qui l’engendre. Je vous répète que c’est la France qui est entrée en moi, elle ne me contient pas, c’est moi qui la contiens ; c’est moi qui pourrais accoucher d’elle, l’expulser.

L’inspecteur Charon : Excusez-moi, mais il me semble pourtant que c’est chose faite depuis les indépendances, et ça remonte déjà à plus de vingt ans.

Imago : Non, c’est pas encore fait. Je vous parle de moi. La France m’habite toujours, et jusqu’à la dernière goutte ; elle m’épuise ; me boit ; me ronge, et ne tient que par moi, se nourrit de moi, telle une sangsue.49

Le conflit colonial est fréquemment abordé par les dramaturges, de manière parfois moins explicite que chez Zang, plus métaphorique dirons-nous. Les écrivains qui sont originaires d’Afrique subsaharienne et qui écrivent en français sont aussi bien sûr intimement traversés par l’expérience de l’hétérolinguisme. Ils grandissent et sont encore aujourd’hui éduqués « à la croisée des langues »50 puisque le français côtoie dans les pays anciennement colonisés par des états francophones, les langues vernaculaires qui sont à proprement parler des langues maternelles, parlées par la mère au sein du foyer, quand le quotidien scolaire se fait en français51. Cette réalité n’a jamais été anodine et l’enjeu linguistique a bien sûr représenté un des rapports de force les plus importants dans l’entreprise coloniale qui a eu pour but de nier les cultures et les langues autochtones. Abordant le cadre scolaire, nous pouvons évoquer brièvement ce fameux objet tantôt appelé « signal », tantôt appelé « symbole », dont on affublait les enfants qui, en territoire dominé (que ce soit en Afrique ou en Occident, puisque cet objet a été pratiqué en Bretagne ou en Occitanie, par exemple) osaient parler une langue vernaculaire au sein de l’institution scolaire. En Afrique, le « signal » est une pratique qui avait encore cour dans les années 1990 ainsi qu’en témoigne le jeune auteur togolais Elemawusi Agbedjidji dans sa pièce Trans-maître(s), publiée en 2018 :

Le « signal » est un collier fait d’un ou de plusieurs objets répugnants qui présentent des aspects vilains – carapace d’escargot, os d’animal, patte de poulet, plume d’oiseau, griffe remarquable, etc. –, que l’instituteur accroche au cou de l’élève qui a été surpris en train de parler sa langue natale au lieu de s’exprimer en français dans l’enceintre de l’école et même aux abords. L’élève doit ensuite surprendre un autre de ses camarades dans la même situation et lui remettre l’objet. L’élève qui a le signal en sa possession à la fin de la récréation, de la demi-journée, ou de la journée, est puni. Le signal a existé sous d’autres noms et sous d’autres formes en Bretagne et en Occitanie au moment de la francisation de toute la France ainsi que dans l’Empire colonial.52

C’est un thème qui se retrouve fréquemment au cœur des situations dramatiques imaginées par les auteurs afro-contemporains ou afrodescendants tant il marque un inévitable rapport problématique noué avec la langue. Penda Diouf, autrice française et sénégalaise, a aussi écrit sur ce sujet en 2012. La pièce s’intitule Le Symbole53.

Les écritures d’Afrique, comme celles de Sony Labou Tansi, de Koffi Kwahulé, de Dieudonné Niangouna ou aujourd’hui d’Hakim Bah, sont marquées par une esthétique de la violence et une poétique du corps qui s’impriment bien sûr d’abord dans la langue puisqu’il s’agit du matériau premier de l’écrivain. Contraintes par une histoire qui les nie, un système socio-économique qui les rejette, perclus d’un sentiment permanent d’étrangeté, les poétiques de ces auteurs se déploient finalement vis-à-vis de cette marginalisation par le biais d’un système dramaturgique relevant de ce que Sylvie Chalaye conceptualise à travers la notion de « marronnage créateur »54. Ce rapport conflictuel auquel les institutions – de par leurs logiques – renvoient toujours les auteurs d’Afrique subsaharienne francophone, ne favorise pas le rayonnement du versant positif qu’occupe cette expérience singulière de la langue (ou plutôt des langues) dans le quotidien et la pratique de l’écriture de ces auteurs. Néanmoins et on l’a vu plus haut, Kossi Efoui sera plutôt partisan d’une vision de l’aliénation comme porteuse de possibilités. Chez lui, la langue est un espace de rencontres, de frottements entre les visions, les mondes, les imaginaires. En effet, ce caractère labile du français comme outil de l’expression artistique est aussi considéré, par Koffi Kwahulé, par exemple, comme un espace de frottement permettant de stimuler l’imaginaire et l’oreille et de déboucher, notamment au théâtre qui est un art de la parole « portée », sur une inventivité esthétique novatrice. Le fait d’être habité par plusieurs langues crée les conditions d’un rapport plus sensible à l’oralité. Une oralité qui a été portée aux nues par les grands penseurs de la création contemporaine comme Artaud, déjà mentionné précédemment. Les écritures textuelles et/ou scéniques du spectacle vivant sont aujourd’hui marquées par un aspect expérimental et par la quête d’une autre « façon de raconter »55 qui passe par la construction de langages « autres » : langage du corps, de l’image, de la voix56… L’oralité est présente dans une forme aussi ouverture que le poème dramatique57, qui fait éclater les canons dramaturgiques et floute la représentation anthropomorphique du « personnage » auquel est substituée la figure58, souvent anonyme, une voix qui témoigne du monde et qui dit la nécessité de déconstruire les assignations identitaires. Les grands auteurs légitimés, comme Beckett ou Novarina, pour reprendre des noms déjà mentionnés, détournent les codes du langage en français d’abord parce qu’ils se méfient des mots et de ce qu’on a fait de la langue justement, mais aussi parce que l’enjeu n’est plus de poser un cadre diégétique mais de faire vivre une expérience sensible et partagée. Cette expérience passe par l’écoute, l’oralité et ce travail sur le français s’attache à la musicalité de la langue. Une fois de plus, les auteurs dont il est ici question s’inscrivent pleinement dans ce qui caractérise la création contemporaine puisque cette musicalité est omniprésente chez eux. Elle est peut-être même augmentée d’une expérience singulière du monde, qui les distingue non pas comme un tout « francophone » mais chacun indépendamment de par leur geste propre. Ainsi, si des lignes de force et des enjeux politiques peuvent faire se rejoindre les écritures de Caya Makhélé, Koffi Kwahulé, Kossi Efoui, Dieudonné Niangouna ou encore Edouard Elvis Bvouma, elles se déploient toutes dans une singularité esthétique très lisible. Pour le dire vite : le théâtre de Koffi Kwahulé ne ressemble en rien à celui de Kossi Efoui ! Et n’est-ce pas finalement l’objectif que se fixent la plupart des écrivains pour qui il ne s’agit pas d’écrire dans « une » langue – ou d’en avoir conscience – mais plutôt de trouver « sa » langue…c’est-à-dire l’expression de sa singularité érigée sur les fondations d’une expérience particulière et unique, du monde ?

C’est sans doute Koffi Kwahulé qui propose le discours le plus affirmé sur cette question puisqu’il dit fréquemment qu’il cherche une écriture « jazz »59. Les langues qui habitent ce dramaturge sont nombreuses, le baoulé, le français, l’anglais…et c’est ce tissage multilingue qui lui permet d’avoir trouvé « sa » langue. C’est très lisible dans un texte comme Big Shoot60. On le comprend, le rapport à la langue est omniprésent dans les œuvres et questionne la nature et les enjeux d’un français plurilingue. La francophonie, en tant qu’espace institutionnel renvoie cependant à autre chose et génère d’autres prises de position :

Boris Hainaud : Dans Pour une littérature monde, Alain Mabanckou écrit : « La littérature française est une littérature nationale, c’est à elle d’entrer dans le grand ensemble francophone. » Est-ce qu’on peut imaginer, selon vous, la francophonie comme un archipel linguistique, dont la France serait non plus le centre, mais une partie égale aux autres ? Ou, pour aller plus loin, est-ce qu’on devrait remettre en question l’idée même de francophonie ?

Koffi Kwahulé : Là encore, pour moi, la francophonie, comme l’africanité, est un espace politique, et elle se limite à cela. Aujourd’hui, lorsqu’on parle de littérature francophone, même si peu à peu les choses s’arrangent…je pense que la langue française que nous avons en partage, c’est aussi un rapport au monde. La langue exprime le monde d’une certaine façon et, à ce titre, je suis francophone, et je le revendique. Mais le problème avec la littérature, c’est qu’on a voulu faire des Africains des auteurs francophones. Mon problème, c’est que la francophonie est un espace politique, et qu’on fait d’emblée de la littérature africaine d’expression française une littérature militante, comme si cette littérature n’existait que pour défendre une culture et un espace linguistique. Alors même que, s’il y a aujourd’hui une responsabilité ontologique de la francophonie, elle revient aux Français. (…) Je suis francophone, je n’ai pas à la revendiquer ou à ne pas le revendiquer, mais je ne vois pas comment la littérature du continent africain peut avancer avec l’étiquette « littérature francophone ». Je n’ai rien contre la francophonie, mais je ne fais pas de la « littérature francophone ».61

Kossi Efoui se positionne quant à lui davantage contre le rapport à l’africanité :

Je refuse d’être identifié exclusivement comme auteur africain, c’est-à-dire d’être défini par l’origine, comme si les questions que l’œuvre invite à se poser étaient plus liées à l’africanité qu’à la littérature. Cette tendance à se poser des questions d’ordre culturel plutôt que d’ordre littéraire, me fait penser à certaines tentatives de trouver dans l’œuvre d’un auteur des clés provenant du fait qu’il est issu de la classe ouvrière. C’est très pauvre comme outil pour aborder l’œuvre, de même que je trouve très pauvre l’ethnologie comme outil, ou le fait d’aborder une œuvre en tant qu’œuvre d’un auteur africain. Je considère que la question de l’africanité n’est pas pertinente pour raconter l’aventure d’une œuvre et l’aventure de son auteur, qui est toujours une aventure singulière, et non collective. Il n’y a pas une façon africaine d’écrire62.

Dès le début des années 1990, Kossi Efoui écrivait d’ailleurs déjà un texte pamphlétaire en réponse aux logiques glissantes de la critique qui était complètement engluée dans ces questions de stigmatisation et incapable de considérer les œuvres par le prisme esthétique et sous l’angle du geste créateur :

L’idée même d’un théâtre africain, si elle n’est pas en permanence interrogée, continuera d’entretenir un malaise, fruit de l’amalgame entre la question légitime de l’authenticité d’une œuvre et celle, suspecte, de l’authenticité culturelle. Sur le deuxième point, notre position est irréductible : l’authenticité culturelle est un intégrisme. Et comme telle, elle est totalitaire. Elle consiste à isoler et à définir des éléments d’une culture constitué dans un superbe refus de leur historicité, et à les décréter dépositaires de valeurs intrinsèques. C’est un projet de phagocytose de la culture en tant qu’entreprise de création, donc produit – en même temps que production – de l’individu créateur. […] Ceci nous amène à poser la nécessité d’une critique qui prendrait en compte une œuvre au regard de paramètres d’authenticité qui ne seraient pas dominés par ceux d’une idéologie culturaliste. Certes, la lecture d’une œuvre ne peut faire abstraction des présupposés culturels, religieux, politiques, et tant d’autres qui la traversent. Elle n’y est en aucun cas réductible. Car, quelle que soit la considération accordée aux phénomènes anthropologiques qui constituent le réseau d’interprétation d’une œuvre, il va sans dire que le théâtre ne se découvre pas, il s’invente. Le critique n’est pas un « explorateur », et le théâtre africain, comme tout autre théâtre, n’a pas besoin de voyeurs, mais de spectateurs. Faut-il le répéter, l’œuvre tire son caractère décisif de la tentative désespérée du créateur de répondre. Cette réponse porte nécessairement la marque de son enracinement et de son parcours culturel. Cependant, ces données ne sont pas nécessairement porteuses des questions du théâtre. […] Non pas légiférer, avons-nous dit, mais juger. Ce qui implique que la critique prenne le risque de participer par une écoute plus pertinente à l’ébullition créatrice d’où émergeront peut-être les échelles de valeurs de notre contemporanéité problématique. Cela signifie également, dans un premier temps, des propositions de modèles critiques qui mettent en relief les questions qui servent de ressort aux diverses démarches créatrices, dans le contexte global de l’aventure théâtrale.63

Conclusion

Si l’on peut donc se réjouir qu’un auteur originaire du Sénégal reçoive aujourd’hui le prix Goncourt, on ne peut toutefois pas nier que la façon dont cette annonce a fait évènement questionne et renforce l’invisibilité et l’absence de considération faite non pas aux auteurs d’expression française en général mais aux auteurs noirs d’expression française… Et l’histoire contemporaine du théâtre fait par exemple la part belle à des dramaturgies comme celles de Carole Fréchette ou de Daniel Danis, qui sont tous deux québécois, ou encore au libano- québécois, qui fait un peu figure d’exception il faut bien le dire, Wajdi Mouawad, ayant dirigé le Théâtre National de la Colline. On ne cessera donc jamais d’affirmer le caractère factice de l’idée d’une littérature nationale en France mais il est toujours rafraîchissant de considérer la notion de francophonie dans sa dimension transhistorique afin de rappeler qu’il n’y a jamais eu « une » langue pour « une » littérature en dehors de la façon dont on a choisi, à un moment donné, de raconter l’histoire. Il en va de même pour le théâtre et la littérature dramatique. La langue est aussi mouvante, plurielle et hybride que les identités, d’hier à aujourd’hui. La littérature et le théâtre n’ont pas à avoir de frontières géopolitiques puisque leurs territoires sont d’abord ceux de l’imaginaire et de la création. Les expressions dramatiques d’Afrique sont demeurées invisibles et dans l’espace de l’« impensé »64. Certes l’histoire est récente et reste à écrire mais que choisissons-nous de raconter aux nouvelles générations, quel visage voulons-nous donner au spectacle vivant ? C’est à nous, lecteurs, chercheurs, diffuseurs, d’aller vers les langues singulières des auteurs et des autrices, vers leur inventivité, leur caractère inouï car sans cesse réinventé en acceptant la part de créolité qui émaille désormais le monde dans sa plus large globalité.

CHARLIER Marie-Astrid, THEROND Florence (dir.), Écrire en petit, jouer en mineur. Scènes et formes marginales à la Belle Époque, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, collection PrimaLun@ 33, 2025, 384 p., [en ligne] https://una-editions.fr/ecrire-en-petit-jouer-en-mineur-belle-epoque. DOI : 10.46608/primaluna33.9791030011333