« Le Festival d’Avignon 2019 conte les odyssées d’hier et d’aujourd’hui1 », « Festival d’Avignon 2019 : odyssée(s) politique2 », « Avignon 2019 : Une Odyssée théâtrale3 », ces titres d’articles de journaux au moment du dévoilement de la programmation du Festival d’Avignon 2019 par son directeur Olivier Py montre bien les intentions de ce dernier pour une partie des spectacles qui furent présentés lors de ce cru avignonnais : « "Le fil rouge de l’édition 2019 sera autour de l’Odyssée", à la fois au sens strict, mais également dans le sens "des odyssées contemporaines, des réfugiés, de l’accueil de l’autre", a expliqué M. Py, affirmant vouloir lier "le poétique au politique".4 » L’Odyssée, les mythes fondateurs, l’Antiquité, sont ici relié·es à l’actualité la plus brûlante et la plus « tragique ». Ulysse devient la métaphore, le symbole des réfugié·es qui tentent de traverser la Méditerranée et perdent souvent la vie dans des conditions abominables.

Ainsi, une partie des praticien·nes de la scène contemporaine met en scène le répertoire antique, dans ses versions originales, ou bien réécrites ou adaptées, afin de représenter la société dans laquelle iels vivent et créent. Récemment, nous pouvons citer Zinnie Harris qui écrit Le Retour d’Agamemnon en 20165 ; l’édition 2019 du festival d’Avignon qui a présenté Sous d’autres cieux, adapté de L’Énéide de Virgile par Kevin Keiss, mis en scène par Maëlle Poésy, Le Présent qui déborde – Notre Odyssée II, d’après L’Odyssée d’Homère mis en scène par Christiane Jatahy, et le feuilleton quotidien dans le jardin Ceccano s’intitule L’Odyssée, mis en scène par Blandine Savetier, entre autres spectacles ; et, très récemment, la parution du texte de Tiago Rodrigues, Iphigénie, mis en scène au Festival d’Avignon 2022 par Anne Théron6 et, en octobre 2022, Nuno Cardoso et Catherine Marnas mettent en scène Pour que les vents se lèvent. Une Orestie, à partir d’un texte de Gurshad Shaheman7.

Ces textes et spectacles nous semblent symptomatiques de cette propension à faire des « écrits » de l’Antiquité des modèles à partir desquels penser la période contemporaine au prisme des inventions que l’Antiquité-Origine aurait produites : la démocratie, la révolte, le pouvoir, la liberté, etc., et, dans le cas du festival d’Avignon 2019, l’exil et l’hospitalité. Ce phénomène n’est bien entendu pas nouveau, mais à notre époque, le début du xxi^e siècle, où la période antique est réélaborée, revue et déconstruite8, il nous paraît nécessaire de présenter les différents points de vue que les praticien·nes de la scène et les théoricien·nes de la scène et de l’Antiquité endossent sur la façon d’emprunter à l’Antiquité aujourd’hui. Ainsi, à partir de l’exemple de L’Odyssée et des spectacles qui font d’Ulysse le migrant universel, mais aussi des adaptations de L’Orestie d’Eschyle, et en particulier la mise en scène récente de Nino Cardoso et Catherine Marnas, nous verrons comment cet excès d’anachronisme ignore ce que des disciplines comme l’ethnopoétique ou les études de genre et décoloniales ont pu mettre à jour, en particulier ce que Souleymane Bachir Diagne, reprenant Maurice Merleau-Ponty, nomme un « universalisme de surplomb » et qu’il propose de remplacer par un « universalisme latéral9 ».

Dans un premier temps, nous prendrons comme exemple les spectacles de Christiane Jatahy, de Nino Cardoso et Catherine Marnas, afin de bien saisir ce qui les entraîne à faire de l’Antiquité le point origine de leur référentiel de création. Dans un second temps, pour élargir notre propos, nous évoquerons l’invisibilisation des personnes racisé·es dans le domaine théâtral et les contingences historiques qui ont entrainé la création d’espaces de représentations et de production réservés aux dramaturgies non occidentales, en particulier francophones. Enfin, et après avoir évoqué le spectacle Sous d’autres cieux, adapté de L’Énéide de Virgile par Kevin Keiss et mis en scène par Maëlle Poésy, un spectacle qui justement ouvre des perspectives différentes, nous verrons comment les chercheureuses en ethnopoétique et en études décoloniales, proposent des notions telles que « airs de famille » qui permettent de réévaluer la place que nos universaux occupent dans nos espaces culturels et médiatiques.

Faire d’Ulysse le parangon du·de la migrant·e et consacrer des espaces spécifiques à certaines dramaturgies, n’est-ce pas, d’une même façon, contribuer à faire de la création occidentale le centre d’un référentiel à partir duquel situer « le reste du monde10 » ? Le système évolue et des ouvertures voient le jour. Cependant, des étapes restent à franchir pour atteindre une égalité de fait et la dissolution de frontières qui alimentent encore abondamment les stéréotypes et les représentations. Une de ces étapes pourrait consister à proposer d’autres outils d’analyse et à faire dialoguer des disciplines qui semblent encore trop se méconnaître.

Ulysse : migrant devant l’éternel, Clytemnestre : un féminicide

Commençons par deux spectacles qui font, pour le premier, d’Ulysse la figure du·de la migrant·e universel·le et, pour le second, du meurtre de Clytemnestre par Oreste, le symbole des féminicides contemporains.

Christiane Jatahy : tous des Ulysses, toutes des Pénélopes

Ulysse constitue donc la figure du·de la migrant·e devant l’éternel pour quelques metteureuses en scène du Festival d’Avignon 201911. Nous prendrons l’exemple du spectacle de Christiane Jatahy afin de constater comment elle-même et les critiques le présentent.

Tout d’abord, précisons qu’effectivement, l’anachronisme fonctionne : les pérégrinations d’Ulysse peuvent être comparées de manière efficace aux histoires des migrant·es. Les praticien·nes de la scène suivent là une partie des chercheureuses en études anciennes qui expliquent que tout était déjà inscrit dans les mythes fondateurs de notre civilisation qui peuvent ainsi nous servir de modèles pour, par exemple, mieux faire preuve d’hospitalité. Ainsi, l’historien Romain Graziani écrit :

Nous ne lisons plus aujourd’hui Homère pour apprendre la géographie, pour nous instruire sur les cultes, les contes et les contrées du monde des marges, mais pour nous relier à quelque chose de présent dès les origines, dès les débuts de notre histoire : une certaine façon de contrer les forces aveugles des dieux, du destin ou de la nécessité en portant aide et secours à ceux qui viennent à nous, démunis et implorants. C’est là, dans le sillage d’Ulysse, que se sont nouées, pour la première fois dans notre histoire occidentale une façon d’être humain et une façon d’être Européens.12

Nous pouvons aussi évoquer les philosophes Fabienne Brugère et Guillaume Le Blanc qui publient en 2018 La Fin de l’hospitalité. L’Europe, terre d’asile ?, l’ouvrage est présenté ainsi sur le site de l’éditeur : « Depuis l’Antiquité, l’hospitalité est l’une des valeurs traditionnelles de l’Europe. Aujourd’hui, pourtant, devant l’arrivée d’exilés fuyant des conditions de vie insupportables, le continent se mue en forteresse. Une vertu fondatrice de notre humanité est-elle en train de disparaître ?13 ». Si elle n’est pas universelle, l’hospitalité serait une valeur européenne depuis l’Antiquité. Or, il convient de rappeler ici que les mondes antiques recouvraient tout le pourtour méditerranéen et au-delà.

Du côté des études théâtrales, l’anachronisme est justifié par une attention portée aux spectateurices et dans le but d’un partage de références communes. Ainsi, dans un article sur l’utilisation de la figure d’Ulysse par le théâtre, et en particulier par la Compagnie du Grabuge14 et par Christiane Jatahy, Claire Lechevalier indique : « Représenter un spectacle inspiré de L’Odyssée sur la scène contemporaine, c’est inviter à partager une mémoire commune, issue des lectures et des contes de l’enfance, renforcée par la tradition scolaire et réactivée par les multiples réécritures et adaptations transmises par la tradition.15 » Ces analyses, issues des études classiques ou des études théâtrales, sont convaincantes et il ne s’agit pas d’en remettre en question le fond. Ce qui, en revanche, pose problème, c’est, d’une part, de continuer de considérer que l’Antiquité serait le fondement naturel ou logique de la culture européenne et, d’autre part, de penser que les catégories et les termes pour désigner tel·les ou tel·les pratiques ou concepts auraient quasiment les mêmes significations qu’il y a 2500 ans. En effet, si effectivement, partir d’un fond culturel commun peut permettre indéniablement de créer une communauté de spectateurices, n’est-ce pas aussi faire de l’Antiquité un point origine et de ses mythes des universaux ? Ainsi, un continuum historique et culturel est créé qui passe sous silence les questionnements contemporains sur l’universalisme unilatéral et occidental.

Christiane Jatahy, directrice de la compagnie Vértice de teatro, met donc en scène Le Présent qui déborde – Notre Odyssée II16, d’après L’Odyssée d’Homère. Le spectacle laisse une grande part à la création cinématographique puisqu’un film est projeté sur le mur de fond de scène, pendant que les acteurices jouent la plupart du temps dans l’espace du public. Un dispositif original qui donne autant d’importance au film qu’aux acteurices et qui trouble la réception puisque

vide d’acteurs, la scène semble n’avoir rien de théâtral. L’écran de cinéma s’impose comme une barrière infranchissable entre les corps des acteurs en exil et ceux des spectateurs. Peu à peu, pourtant, c’est bien le « présent qui déborde » de l’écran vers la salle de théâtre : le présent de la représentation réactivé par la présence d’acteurs, chanteurs et réfugiés dans les rangées du public.17

La suite de cette critique confirme bien que la référence à Ulysse est destinée, in fine, à permettre aux spectateurices de faire un lien avec l’actualité, ici, en lien avec la nationalité de la metteuse en scène qui est brésilienne : 

Grâce à un dispositif complexe et vertueux, un dialogue s’engage alors entre ceux qui habitent l’écran de cinéma et ceux qui habitent le théâtre, qu’ils soient acteurs ou spectateurs. La voix des réfugiés se fait plus vive, prend corps et, petit à petit, se désolidarise de celle d’Ulysse pour parler pleinement du présent. Présent, notamment, des dérives du pouvoir de Bolsonaro au Brésil et de leur impact sur la forêt amazonienne. Présent brûlant.18

Quant à la metteuse en scène, elle présente le dispositif de la façon suivante :

[…] le film a pris le dessus, c’est devenu la matière première du projet. Il ne s’agit plus d’amener le réel dans un récit imaginaire mais au contraire d’immerger des histoires dans un vécu, une vérité. Nous sommes partis dans cinq lieux du monde à la rencontre de personnes qui vivent une odyssée chaque jour : des acteurs en exil, refugiés dans des pays tels que la Palestine, le Liban, la Grèce, l’Afrique du Sud...19

Dans le film, des acteurices témoignent ainsi de leur situation d’exil dans une métafiction20 pour laquelle la metteuse en scène les nomme Ulysse pour les hommes, Pénélope pour les femmes. Si leurs situations sont exposées avec leurs singularités, iels sont au final réduit·es à être le symbole du·de la migrant·e. Ulysse et Pénélope sont alors les noms idéals pour les désigner. IEls sont ainsi rassemblé·es sous le patronyme de celui qui mis dix années à retrouver son foyer après la fin de la guerre de Troie et de celle qui l’attendit pendant cette période.

Le dispositif est complexe et il ne s’agit pas d’en donner davantage de détails, mais de constater que la machine à faire de l’Antiquité la référence absolue fonctionne à plein. Ainsi, Stéphane Capron écrit : « On pense évidemment à Homère, mais aussi à tous les migrants de la planète21 », et c’est bien le message que Christiane Jatahy entend faire passer : « Je suis partie à la recherche d’Ulysse réels, qui pouvaient témoigner de leurs vies d’exil, en résonance avec les péripéties et émotions vécues par le Ulysse de Homère.22 » 

Nuno Cardoso et Catherine Marnas : les Érinyes, écolos-féministes

Le 4 octobre 2022 la première de cette réécriture de L’Orestie par Gurshad Shaheman a lieu au Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine (TnBA). La note d’intention du spectacle est explicite : « Avec L’Orestie, nous sommes au cœur de l’origine de l’Europe, à sa racine. Eschyle fait l’éloge de la démocratie Athénienne à la base de toutes nos démocraties européennes […].23 » Par exemple, à un moment du spectacle où Clytemnestre prononce un discours politique, elle dit : « Nous sommes le berceau de l’humanité. » Ici, plus encore que dans le spectacle de Christiane Jatahy, le lien entre l’Antiquité et l’actualité est affirmé, avec une esthétique et des choix dramaturgiques qui entraînent des anachronismes encore plus flagrants.

Tout d’abord, il ne s’agit pas de montrer, grâce à un film, des personnes qui vivraient l’exil comme chez Jatahy qui les présente explicitement comme dans un documentaire, mais de faire jouer des personnages par des acteurices. Nous sommes ainsi en plein dans un théâtre de la représentation, c’est-à-dire pour le dire d’un mot, un théâtre de l’imitation aristotélicienne où les acteurices incarnent des personnages. L’alternance entre des références antiques et des références contemporaines avec, par exemple, des allusions directes au féminisme et aux combats écologistes contemporains, entend activer le lien entre les deux périodes. Ainsi, les Érinyes deviennent des écolos-féministes et le meurtre de Clytemnestre un féminicide dont Oreste qui le commet est, soit dit en passant, innocenté par Athéna, suivant là, la fable de L’Orestie d’Eschyle24.

Ces procédés interrogent car, d’une part, une partie des spectateurices pourraient ne pas connaître l’histoire des Atrides et passer à côté de la nécessité de s’emparer d’une légende ancienne pour exposer des problématiques politiques et sociales contemporaines et, d’autre part, pour les personnes qui connaîtraient les Atrides, on peut se demander si le passage par cette histoire est efficace, tant des spectacles qui ne s’embarrassent plus de faux semblants arrivent davantage à parler directement de problématiques sociales contemporaines.

Nous pouvons citer, par exemple, L’Origine du monde, mis en scène par Claire-Aurore Bartolo à partir de la bande-dessinée de Liv Strömquist. Ce spectacle, peut-on lire sur le site du TnBA où le spectacle est présenté en décembre 2022, est le « premier d’un genre profondément nouveau, L’Origine du monde réunit cinq comédien·nes qui ont forgé leur conscience féministe grâce à internet et à des lectures engagées. Ils ont compris très tôt l’importance de prendre la parole pour faire bouger les lignes. Au théâtre comme dans la rue, elles et ils renouvellent les codes ». Nul besoin d’en passer par l’Antiquité pour montrer, entre autres, « une galerie de personnages masculins (religieux, médecins, psy ou même fabricants de corn-flakes) dont les théories et les diagnostics ont eu des conséquences dévastatrices sur la représentation du corps des femmes et leur intimité25 ». Évoquons aussi Féminines de Pauline Bureau qui raconte la constitution improbable de la première équipe de football féminin qui gagna la coupe du monde en 1978 :

D’une kermesse à Reims en 1968 à la coupe du monde de football en 1978, ces femmes vont écrire un épisode décisif de l’histoire mondiale du sport totalement passé sous silence.

Il s’agit aussi de raconter des trajectoires personnelles, des positionnements et des constructions individuels face à un déterminisme social extrêmement présent. Cette dramaturgie du réel où l’engagement et la création sont étroitement liés prendra la forme d’une comédie avec l’atmosphère de joie et de plaisir qui peut, parfois, accompagner des compétitions sportives.26

Et comme un critique le souligne :

Deux récits se conjuguent : celui d’une formidable épopée collective et celui d’une émancipation salvatrice. Marinette, la lycéenne timide qui brave son père réac ; Rose, l’ouvrière qui rompt avec un compagnon machiste et violent ; Marie-Maud, la femme au foyer qui apprend à son mari comment on sort un poulet du four... En s’inspirant du vécu des footballeuses, l’auteure-metteure en scène a bâti d’éloquentes microfictions rebelles. En prouvant au passage que la libération des femmes ne peut que changer les hommes en bien – les personnages des deux entraîneurs masculins sont brossés avec autant de dérision que de tendresse.27

Deux options radicalement opposées semblent se dessiner dans le théâtre contemporain et quelle que soit la forme et l’esthétique adoptées : pour certain·es la référence antique semble presque incontournable pour évoquer des problématiques contemporaines, comme si l’Antiquité servait de caution et de justification à l’exposition de luttes politiques contemporaines ; pour d’autres, ces combats sont intégrés à des spectacles qui n’occultent pas leur ancrage historique, mais qui les recontextualisent sans en passer par l’anachronisme antique.

« Sous d’autres cieux » : un spectacle qui n’actualise pas

Revenons à l’Antiquité avec un dernier exemple de spectacle qui s’emparait bien différemment de la référence antique. Intitulé Sous d’autres cieux il s’agit d’une réécriture par Kevin Keiss de L’Énéide de Virgile, mis en scène par Maëlle Poésy. Si les situations peuvent parfois faire écho avec la question des migrant·es comme le discours de Didon qui s’adresse au public comme s’il représentait son peuple au moment où elle accueille le groupe de troyen·nes mené par Énée28, le spectacle est avant tout destiné à émouvoir les spectateurices grâce notamment aux chorégraphies, aux chants et aux voix et à la puissance physique des acteurices. Et si la référence antique est activée, c’est pour mieux la défaire, notamment du point de vue de l’actualisation, Maëlle Poésy dit à ce propos :

La question de l’actualisation me laisse un peu dubitative parce que, en fait, le choix quand on a décidé de travailler là-dessus c’était vraiment de se dire : « Mais c’est quoi raconter une cité qui se détruit sous ses yeux ? C’est quoi de perdre sa femme ? C’est quoi de dire au revoir ? C’est quoi les deuils, les séparations ? C’est quoi de rêver une utopie possible de quelque chose qu’il y aurait encore à reconstruire ? […] » Donc, j’ai l’impression que c’est à travers de grands questionnements, mais je ne suis pas sûre que je veux actualiser au point de dire : « Mais alors Énée, est-ce que c’est les afghans d’aujourd’hui, les syriens d’aujourd’hui ? » J’ai l’impression que le théâtre, il s’inscrit dans un geste beaucoup plus global que ça et que surtout […] j’aime penser les objets théâtraux qu’on fait […] comme quelque chose qui ouvre le plus possible l’imaginaire et qui dépasse complètement justement la question d’une identification possible à un espace-temps. […] Je pense que l’on n’a pas besoin d’identifier qui c’est pour être dans ces questionnements-là aujourd’hui. 

Et, sur le projet plus généralement, Kevin Keiss indique :

Ce qui nous intéressait le plus avec Maëlle, c’était comment ce récit-là, d’abord c’était un défi théâtral à tous niveaux, ce n’est pas un texte qui est fait pour le théâtre, […] de voir comment ces épisodes très complexes, quel matériau on pouvait en tirer. En fait, je pense que ce matériau-là, et c’est pour ça qu’on peut y venir et y revenir, c’est qu’il y a un jeu possible avec, et, dans les défis, c’était de représenter l’invisible, tout ce qui est irreprésentable et des sortes de fantasmes aussi, de se dire, les dieux comment on les représente ? Comment on représente les fantômes ? Comment on représente la traversée des frontières ? Comment, sur un plateau immobile, on a l’impression de parcourir des kilomètres et des kilomètres ? […] je crois que ce qui nous stimule avec Maëlle pour chaque projet, où il y a une part de physicalité, de danse, qui est importante, c’est la sensation de course, la sensation de transformation, de quête d’identité, faire peau neuve, de se réinventer. La rencontre avec ce texte-là, c’était surtout la rencontre avec une possibilité de métathéâtre, c’est-à-dire que c’était vraiment un matériau possible pour qu’il y ait aussi une rencontre importante avec la chorégraphie.29

On le voit ici, l’essentiel pour la metteuse en scène et le dramaturge, c’est le plateau et les acteurices, et le texte comme matière poétique et spectaculaire, davantage que l’interprétation du texte. En effet, si des liens sont fait entre l’histoire et le présent de la société, rien n’est souligné ou accentué par des signes scéniques qui permettraient au public de problématiser les liens entre les deux époques. Enfin, ce spectacle est en adéquation avec les théories de certain·es chercheureuses30 en études anciennes qui entendent re-contextualiser les pratiques au sein desquelles ces récits étaient énoncés et performés afin de « Démystifier la mythologie31 » et de ne plus faire de l’Antiquité le mythe fondateur de la civilisation, entendue ici comme occidentale.

De la Grèce antique aux universalismes contemporains

Au-delà de la querelle de spécialistes, ces points de vue scientifiques divergents sur l’Antiquité engagent des conceptions du monde contemporain qui font écho à une autre querelle, celle qui oppose les défenseureuses de « l’universalisme classique » ou, en d’autres termes, « républicain32 » et les défenseureuses de ce que Julien Suaudeau et Mame-Fatou Niang nomment un « universalisme post-colonial qui implique une prise en compte de la race comme construction politique, non pour la réintroduire dans le débat public, mais pour démontrer le système de domination sur lequel s’appuie "l’ordre blanc"33 ». Cet « ordre blanc » règne encore sur le monde culturel. Ainsi, par exemple, quand Thomas Ostermeier met en scène en octobre 2022 une adaptation par Olivier Cadiot du Roi Lear de Shakespeare, avec dans les rôles de Kent et Cordélia deux actrices noires, Séphora Pondi et Claïna Claveron, la sentence est sans appel pour Philippe Lançon, journaliste à Libération :

[…] l’intersectionnalité s’expose sur les planches. Le résultat est un spectacle coiffé d’une dentelle de plomb : tout ce que l’idéologie et la complaisance peuvent faire à une telle œuvre, sous prétexte de la décrasser et de la rendre « actuelle », on le voit.34

La question de la couleur de peau des acteurices a une longue histoire, notamment en France35, en lien aussi avec la problématique de l’universel. Considérer que la Grèce antique serait le « berceau de notre civilisation » et que l’intersectionnalité serait un écueil contemporain et une ouverture vers la disparition de l’universalisme républicain nous semblent aller de pair et ressortir d’une même conception hiérarchisée du monde.

Ainsi, après avoir constaté que la Grèce antique constitue encore le paradigme de l’Origine pour une grande partie des praticien·nes de théâtre contemporain, nous poursuivrons avec une autre problématique, double, de la sphère théâtrale depuis le milieu des années 1970 et jusqu’à aujourd’hui : la place des personnes racisé·es dans les distribution et l’existence d’espace réservé pour la diffusion des textes et des spectacles francophones. Ce qui nous permettra de constater, encore une fois, la prégnance d’une domination occidentale sur le théâtre et renforce l’idée d’un universel de surplomb.

Personnes racisées : vers la désinvisibilisation ?

Nous évoquerons ici l’ouvrage de Sylvie Chalaye, Race et théâtre. Un impensé politique qui, paru en 2000, est un des rares traitant entre autres de la question de la présence des personnes noires sur les scènes théâtrales36. Cette question est sensible en France, tant « l’universalisme, notre cher universalisme, indissociable de l’esprit français, pilier de la République, ferait face à un péril mortel37 ». Ainsi, par exemple, Carole Talon-Hugon dans L’Art sous contrôle, après avoir fait une liste des « combats » menés par le monde des arts38, essentiellement plastiques dans les exemples qu’elle prend, conclut son premier chapitre par :

La politique culturelle évolue ainsi vers une conception ethno-différentialiste de l’art qui se fait l’écho de revendications identitaires, les soutient, et surtout les développe en labellisant et en subventionnant les dossiers qui vont dans leur sens, participant ainsi activement à la construction d’une intentionnalité.39

Ce débat reprend les querelles violentes qui agitent actuellement les médias et la sphère politique entre l’universalisme et le communautarisme. Les avis sont très tranchés et il ne s’agit pas d’en reprendre les termes, mais d’évoquer rapidement ce que Sylvie Chalaye explique quant à l’histoire récente de la considération des acteurices racisé·es, en particulier noir·es, au théâtre. Nous verrons que leurs « revendications » n’ont rien d’identitaires.

Ainsi, Race et théâtre nous apprend que « les acteurs ultramarins et africains occupent la scène jusqu’au milieu des années 1970 et participent à de nombreuses productions sans être enfermés dans des rôles stigmatisés ou des emplois40 ». Sylvie Chalaye nous enseigne aussi qu’« après le choc pétrolier et la fin des Trente Glorieuses, les discours politiques nationalistes qui expliquent le chômage par l’immigration s’installent et trouvent un écho ordinaire dans les médias41 ». Les institutions les plus prestigieuses comme la Comédie-Française font fuir certains de leurs acteurs qui se trouvent enfermés dans des emplois, comme Georges Aminel : « Le préjugé de couleur le ramène à des figures exotiques et la troupe de la Comédie-Française ne lui offre plus les grands rôles du répertoire.42 »

Pour pallier l’exclusion et le manque de visibilité des acteurices et auteurices racisé·es, mais aussi le manque de diffusion des dramaturgies francophones, des espaces spécifiques ont été créés depuis les années 1970 et certains perdurent encore. Sylvie Chalaye en dresse un panorama précis. Ainsi, par exemple, « le Festival des Francophonies voit le jour en 1984 à Limoges », « Gabriel Garran, de son côté, lance le Théâtre international de langue française et emploie des acteurs et actrices noirs, car il monte des textes d’auteurs africains qu’on découvre alors […]43 ». Elle rappelle également qu’après la mise en scène de La Tragédie du roi Christophe par Jacques Nichet en 1996 dans la cour du Palais des papes, avec « une troupe d’acteurs africains et caribéens dont le monde du théâtre semble tout d’un coup découvrir l’existence », Greg Germain et Marie-Pierre Bousquet « ouvriront […] la Chapelle du Verbe incarné, un lieu de diffusion alternatif à Avignon avec le projet de "mettre la réalité théâtrale française au pluriel" et de "faire entendre la langue du théâtre de ceux que l’on voit rarement sur les scènes de l’Hexagone"44 ». D’autres initiatives plus récentes voient le jour avec, par exemple, les classes égalités des chances dans certaines écoles nationales supérieures de théâtre et quelques actions coups de poing comme l’intervention à la 25^e nuit des Césars en 200045.

Une longue et sombre période s’est donc ouverte pour les acteurices noir·es en France depuis les années 1970. Nous pouvons espérer qu’elle commence à entrevoir des issues. Si les personnes racisées sont encore trop invisibles sur les scènes théâtrales françaises, quelques initiatives marquent en effet la fin des années 2010 et le début des années 2020 : quatre acteurices noires entrent à la Comédie-Française entre 2017 et 2021 : Gaël Kamilindi, Birane Ba, Claïna Clavaron et Séphora Pondi. En 2021, Tiago Rodrigues met en scène Océane Caïraty et Alison Valence dans sa Cerisaie. Elles jouent Varia et Ania, les deux filles de Lioubov interprétée par Isabelle Huppert sans que la différence de couleur de peau soit traitée d’une manière spécifique :

[…] en faisant le choix délibéré de distribuer également des comédiens noirs et des comédiens blancs dans les rôles des aristocrates et des serfs, il invite à regarder les interprètes au-delà de leur épiderme, exactement comme il ne tient pas compte des assignations biologiques pour attribuer les rôles genrés.46

Même si le journaliste constate que « le texte de Tchékhov résonne tout de même d’une autre manière et l’on ne peut s’empêcher d’y voir un questionnement sur le passé colonial et esclavagiste de la France47 », cette thématique n’est pas pour autant explicitement affirmée dans la mise en scène.

Ces initiatives sont-elles le signe d’une véritable ouverture ou bien les exceptions resteront-elles des exceptions ? Nul ne peut le prévoir. Un mouvement semble cependant inéluctable qui voit la multiplication des prises de paroles, de documentaires, de débats, etc., où les personnes concernées et leurs alliées témoignent, expliquent, et donnent de la voix. Défaire les préjugés et les stéréotypes, rappeler les nombreux événements historiques qui ont entraîné les discriminations, violences et mises à l’écart, c’est ce à quoi les minorités (racisées, mais aussi de genres et sexuelles) exhortent la société et en particulier la communauté artistique...

Airs de famille et universalisme horizontal

...mais aussi universitaire. Nous l’avons vu, des débats intenses agitent les universitaires et, les études théâtrales, plutôt épargnées sur ces questions jusqu’à présent, entrent dans le débat, notamment parce qu’au-delà des ouvertures mentionnées plus haut et que nous pourrions qualifier d’intégratives, plusieurs spectacles et artistes bousculent les représentations et mettent en scène les questions délicates autour du décolonialisme en particulier. Pour autant, ces spectacles n’ont aucune velléité communautariste et peuvent toucher des personnes qui ne sont pas forcément issues de descendant·es de colonisé·es.

Ainsi, pour prendre l’exemple d’un spectacle fort, en 2022, Rébecca Chaillon propose Carte noire nommée désir, une performance pour huit performeuses « afro-féministes, chanteuses, actrices, danseuses, circassiennes [qui], avec fierté et sans fausse pudeur, traversent l’épaisseur des évidences pour désoccidentaliser les esprits et déplier une pensée militante et régénératrice ». Rébecca Chaillon indique bien dans le dossier de presse du spectacle :

[…] cet agencement ne cherche pas à opposer ses publics, mais à mettre en relief ses perceptions (temporelles, spatiales, émotionnelles) différentes selon l’espace occupé et de préciser les contours d’une rencontre entre ces deux « publics ». Car il ne s’agit là que d’orchestrer une rencontre, s’il fallait insister sur ce point.48

Ce spectacle, programmé dans les circuits où en général l’universel est proclamé, est rare. Ainsi, comme un critique le relate :

Une annonce est faite dans la file d’attente : les personnes se considérant noires ou afro-descendantes sont invitées à venir prendre place sur deux rangs de chaises posées en fond de scène. Cet espace devient interdit aux blancs dans un renversement de l’Apartheid. Efficace. Sur scène justement, Rébecca Chaillon est recouverte d’une pâte tenace, comme de la chaux et elle récure le sol. Une autre fait de la poterie, des tasses à café visiblement. Le spectacle n’a pas commencé et déjà les images parlent. Ce qu’il y a de bien avec les stéréotypes racistes, c’est qu’ils sont nombreux. De quoi faire un grand spectacle.49

Prendre de cette façon les questions décoloniales et de racisme à bras le corps ouvre une séquence qui, si elle se confirme, bouleversera le paysage théâtral subventionné français. Ce dernier exemple nous amène à quelques considérations sur les outils théoriques qui peuvent permettre de sortir des oppositions entre un théâtre qui serait universel et un théâtre qui romprait le pacte républicain en déconstruisant notamment les stéréotypes racistes et en décolonisant les scènes.

Ainsi, si comme nous l’avons déjà évoqué, depuis de nombreuses années, un ensemble de chercheureuses ont modifié nos connaissances sur l’histoire des théâtres antiques, grec et romain, et ont remis en cause entre autres La Poétique d’Aristote50 comme référence absolue des études théâtrales, la convergence entre ces études et les observations de formes spectaculaires plus contemporaines n’est pas encore évidente. Pourtant, des concepts que les études théâtrales utilisent encore abondamment, comme l’universel ou la diversité51, sont discutés et déconstruits par les études décoloniales en particulier. Encore une fois, ce point nous semble peu ou pas assez discuté au sein de l’université, et en particulier au sein des études théâtrales : l’existence d’outils théoriques forgés à partir de paradigmes qui sont devenus au cours du temps dominants et majoritaires, presque « naturels » ou allant de soi, et qui empêchent en quelque sorte de rompre la digue qui sépare les formes spectaculaires occidentales des autres, pour le dire rapidement.

L’ethnopoétique et le GREP52 ont forgé des outils et proposé des chemins théoriques radicaux, pas assez connus selon nous des praticien·nes et des chercheureuses en études théâtrales et très proches finalement de ce que défendent les études sur le genre et décoloniales. Et même si les objets analysés par la plupart des ethnopoéticien·nes sont davantage des formes que nous qualifions sans doute trop rapidement de « ritualisées » et moins proches de ce que nous nommons « théâtre », il nous semble que leurs propositions peuvent être utiles à l’analyse des phénomènes contemporains que nous avons évoqués jusqu’ici, notamment pour sortir des binarismes théoriques et politiques, comme celui qui oppose systématiquement universalisme et communautarisme. Nous en ferons brièvement état.

Le but premier des chercheureuses du GREP consiste à dé-essentialiser les catégories, en commençant par les grandes catégories qui nous permettent de penser et de classer les objets artistiques et culturels. C’est ainsi que l’introduction de La Voix actée, sorte du manifeste du GREP, commence : 

Ce livre présente les travaux d’un groupe de recherches en ethnopoétique (le GREP) réunissant des ethnomusicologues, des antiquisants et des littéraires tombés d’accord sur ce constat : si l’on travaille sur les cultures « musicales » au sens grec – c’est-à-dire qui appartiennent au vaste domaine des Muses : arts de la voix, du corps et de la musique instrumentale –, il est impossible de séparer parole, chant, poésie et musique. Ces catégories n’ont, en effet, rien de « naturel » : chacun des termes qui les désignent dans notre langue s’avère souvent intraduisible sans contresens dans des cultures étrangères. Autrement dit LA poésie ou LA musique ou encore LA littérature ne sont pas des essences.53 

Il s’agit ensuite, au sein d’une même pratique, de ne pas « réifier le terme local » qui, à son tour, « devient une "catégorie de la culture"54 ». Ce qui permet de ne plus hiérarchiser les exemples et de ne plus les catégoriser en « majoritaires » et « exceptions » :

[…] les cultures traditionnelles ont des arts poétiques plus ou moins explicites et les participants bien souvent commentent l’événement à l’infini en se référant à des normes communes mais il est difficile, voire impossible, d’énoncer un corpus de règles qui objectiverait ce genre. Toujours surgissent des contre-exemples. Il faut donc inventer un système normatif où l’exception confirmerait la règle, autrement dit où l’exception n’en serait pas une, ou bien encore où chaque performance serait à la fois exceptionnelle et efficace.55

In fine, si certaines performances suivent des règles et des codes semblables et paraissent majoritaires, celles qui constitueraient des contre-exemples ou des exceptions feraient partie d’une « nébuleuse » et ne devraient plus être considérées comme des cas limites

avec le risque de tomber dans le travers du prototype et donc du stéréotype. Mais ne pas prendre en compte fût-ce un seul cas limite, c’est poser arbitrairement une norme et réintroduire la notion moderne de transgression esthétique. […] Les cas limites permettent de voir comment les invariants peuvent subir des variations sans qu’il y ait transgression du genre. […] La série des performances forme ainsi un ensemble flou dont les limites sont indécidables. Plus une performance s’éloigne des cas majoritaires, plus son occurrence est rare statistiquement ; elle reste cependant une variation comme une autre. Les performances d’une série ainsi définie peuvent être figurées par une nébuleuse : beaucoup de points au centre et de moins en moins en périphérie.56

La suite de ce passage de l’introduction de La Voix actée, même si ce n’est pas explicitement énoncé, fait sans doute référence à l’universalisme :

Le centre géométrique de la nébuleuse, le point origine des axes correspondant à chaque paramètre, est le pôle autour duquel se répartissent les points représentant chaque performance réalisée. Ce pôle qui ne renvoie à aucune performance réelle représente le paradigme normatif, implicite et jamais réalisé, paradigme virtuel, présent dans l’esprit de tous les participants sans être une réalité supérieure, idéale et subsumante.57

Ces propos résonnent avec ce que Marine Bachelot Nguyen déclare dans un article :

Les artistes à la démarche décoloniale travaillent précisément à décentrer, déstabiliser et déborder cet universalisme faussement neutre et objectif. Et œuvrent à enrichir un authentique universel, qui serait la somme de tous les particularismes, la polyphonie de tous les récits, le croisement de voix et de corps multiples, la somme infinie des subjectivités et des points de vue, l’émergence des récits manquants et des cultures minorées.58

Cet « authentique universel » fait quant à lui écho à ce qu’Aimé Césaire prônait et que Ramón Grosfoguel cite dans un article très éclairant sur l’histoire de l’universel et la possibilité d’une décolonisation de cette notion :

Provincialisme ? Non pas. Je ne m’enterre pas dans un particularisme étroit. Mais je ne veux pas non plus me perdre dans un universalisme décharné. Il y a deux manières de se perdre : par ségrégation murée dans le particulier ou par dilution dans l’« universel ». Ma conception de l’universel est celle d’un universel riche de tout le particulier, riche de tous les particuliers, approfondissement et coexistence de tous les particuliers.59

Cet universel permettrait d’ouvrir véritablement les imaginaires comme le soutient Françoise Vergès :

Un fait est indéniable – depuis plusieurs années, des artistes racisé·e·s se sont emparé·e·s de leur expérience personnelle, ont fouillé dans les archives, retrouvant des récits et des figures enfouis, exhumant des mémoires, redonnant à des objets une biographie qui dit leurs errances et transformations. Pour ces artistes, il ne s’agit pas de répondre dans un face-à-face à l’Europe et à son occidentalo-centrisme mais de se libérer de son emprise et d’explorer d’autres imaginaires, périodicités, spatialités, spiritualités.60 

Si le théâtre que l’on pourrait qualifier de décolonial et dont la séquence semble se déployer en ce début des années 2020, est nécessaire, nous pouvons rêver d’un temps où ces catégories n’auront plus lieu d’être, le temps d’un « universalisme [qui] se placera sous le signe du devenir et non de l’être, de l’autre et non de soi, du doute et non de la certitude. Il sera un appel à penser le racisme à la française, à raconter son histoire, à déchiffrer ses codes dans les différents arts, à analyser ses concepts dans les différentes disciplines, à explorer, dans le sillage des chercheurs Lydie Moudiléno et Etienne Achille, ses inscriptions dans le quotidien et le langage61 ».

Ainsi, il ne s’agirait plus de hiérarchiser, de classifier et de sanctuariser certaines esthétiques, mais de considérer l’ensemble des spectacles comme appartenant au même ensemble, comme ayant des « airs de famille », telles que les pratiques examinées par les chercheureuses du GREP qui reprennent cette catégorie au philosophe Ludwig Wittgenstein : « Les pratiques poético-musicales étudiées dans ce livre […] [sont] rassemblées par la volonté de l’ethnopoéticien, à partir de la même notion soluble, ces pratiques multiples ne partagent rien d’autre qu’un "air de famille". 62»

Terminons avec Souleymane Bachir Diagne : « Je répète que je suis pour l’universel, mais l’universel en tant qu’objectif à viser, tâche à réaliser, et non pas en tant que donné auquel il faudrait faire retour. 63»