Lorsque j’ai commencé à m’intéresser à la littérature au Burkina Faso en 2014, j’ai été frappée par la situation paradoxale de la production dramatique. Elle n’est que faiblement éditée alors que le secteur théâtral connaît depuis la fin des années 1990 une émulation artistique croissante. La volonté de « rencontrer » ces textes que je ne connaissais pas, est à l’origine du travail de thèse dans lequel je me suis engagée en 2015. Lors de deux longs séjours de terrain de quatre mois dans la ville de Ouagadougou, j’ai fréquenté régulièrement les espaces culturels des différents quartiers de la ville, y ai rencontré des auteurs et découvert des textes. Avec des séjours courts de terrain complémentaires dans la ville de Bobo-Dioulasso, Cologne, Limoges et dans la métropole parisienne, je me suis inscrite dans un large réseau d’interconnaissance urbain et transnational. Je propose, dans cet article, de présenter la singularité de la démarche d’enquête en ce qu’elle s’est nourrie de l’expérience simultanée des lieux et des textes. Il convient de parler de « double terrain » pour désigner une étude se déployant à la fois sur un terrain physique et sur un terrain textuel.

Le terrain « physique » de cette recherche est la métropole ouagalaise, véritable « épicentre culturel1 » qui cristallise des dynamiques de création urbaines, régionales, nationales et internationales. Les acteurs des mondes de l’art s’appuient sur les ressources de politiques culturelles variées (internationale, européenne, francophone, nationale) pour mettre en œuvre des événements d’envergure internationale, générant une forte émulation artistique, comme les Récréâtrales (les Résidences Panafricaines d’écriture et de création) créées en 2002. La ville est par ce biais connectée à d’autres métropoles africaines qui accueillent des plateformes, elles-mêmes inspirées de l’expérience ouagalaise : Mantsina sur Scène à Brazzaville (2002), l’Univers des Mots à Conakry (2012), Buja sans Tabous à Bujumbuja (2013), Les Praticables à Bamako (2017). La culture théâtrale a essaimé dans les quartiers de la ville. Ce processus initié dans les années 1990 par des directeurs de compagnie qui ont créé des espaces culturels (l’Atelier Théâtre Burkinabè, ATB, à Gounghin-sud, l’espace culturel Gambidi à l’est dans le quartier de Dassasgo et l’espace Roseau à l’est dans le quartier de Wemtenga), s’est largement amplifié au cours des vingt dernières années. En attestent l’installation du Carrefour International de Théâtre de Ouagadougou, CITO, dans le quartier ouest en face du stade municipal en 2004, la délocalisation du festival des Récréâtrales dans le quartier de Bougsemtenga à Gounghin au sud-ouest en 2008 et la création plus récente d’espaces culturels dans d’autres quartiers, le Théâtre Soleil à Cissin au sud, créé par Thierry Oueda, le centre culturel Pantaabo à Saaba à la périphérie-est, créé par Lionelle Edoxi Gnoula. La capitale attire par ailleurs les artistes provinciaux cherchant à agrandir leur visibilité et est reliée à la ville de Bobo-Dioulasso, autre pôle important de dynamisme culturel, qui accueille tous les ans la Semaine Nationale de la Culture et le Grand Prix National des Arts et des Lettres2 (les membres du jury de ces événements viennent majoritairement de l’Université de Ouagadougou). La ville est le point de départ d’une pensée de la décentralisation comme en témoignent par exemple la création en 2009 du festival itinérant des arts de la rue « Rendez-vous chez Nous » par le collectif ACMUR et la transformation du FITMO (Festival international de théâtre et de marionnettes de Ouagadougou) en Festival des arts, la même année.

C’est au sein de cet épicentre culturel que j’ai pu appréhender le « deuxième terrain » constitué par les textes, dans le sillage notamment des travaux d’anthropologie textuelle3 et de littérature africaine4. La notion de « terrain textuel » se distingue de celle de « corpus », souvent appréhendé à partir de critères institutionnels pré-établis. Celle-ci désigne en effet un ensemble textuel, dans son étroit dialogue avec le lieu dans lequel il existe. Le terrain textuel ainsi considéré se compose de 42 textes édités et 130 textes collectés, non édités, ainsi mis en en dialogue avec 72 entretiens retranscrits et les captations vidéo de 22 représentations effectuées entre 2016 et 2018. La collecte a également intégré des fragments de textes, discours, textes poétiques joués, montages polygraphiques ou encore des performances contées ou slamées. Enfin, l’apprentissage de la langue mooré5 a permis une démarche de retranscription et de traduction de plusieurs textes.

La conduite d’un double terrain amène à ne pas considérer la littérature comme un phénomène fixe et stable. Au contraire, penser la dualité physique et textuelle du terrain, c’est envisager le phénomène littéraire dans sa potentialité. Les écritures dramatiques, parce qu’elles se situent au carrefour du champ littéraire et du monde de la scène, émergent à la faveur d’interactions nombreuses et variées entre différents acteurs et sont étroitement intriquées à leur milieu6. Ainsi, il m’est apparu que le critère éditorial n’était pas suffisant pour estimer qu’un texte pouvait faire l’objet ou non d’une étude critique. Romain Bionda réfute la distinction stricte entre « texte » et « spectacle » pour privilégier une approche fonctionnelle7. Le texte ne relève pas exclusivement de la littérature ou du théâtre, notamment parce que le monde de la scène illustre en permanence des phénomènes de « réceptions croisées ». J’ai suivi sa proposition et considéré l’appartenance d’un texte de théâtre à la littérature à partir de sa potentialité à « fonctionner comme » littérature dans certains de ses usages et selon le point de vue de son créateur ou récepteur. J’ai ainsi collecté des textes qui étaient susceptibles de « fonctionner comme littérature », de disposer de ce qu’il nomme une « valeur opérale pleine », c’est-à-dire de faire œuvre à eux-seuls.

Le double terrain ainsi mené a permis d’appréhender les manières dont l’on « devient » auteur/autrice dramatique à Ouagadougou au croisement de trois réseaux de circulation de textes et de décrire le paysage textuel qui y est associé ainsi que ses différents reliefs (génériques, linguistiques, disciplinaires).

Rencontrer des auteurs/autrices au croisement de trois réseaux de circulation de textes

J’ai souhaité observer les dynamiques impulsées par le sujet auteur/autrice. Cette approche est complémentaire de celles menées dans des études critiques qui ont analysé l’impact d’une instance de légitimation spécifique sur la production dramatique8. En rencontrant auteurs-autrices, metteurs.ses en scène, comédien.nes, éditeur.rices, membres des jurys de différents prix, directeurs d’espaces culturels et de festivals, membres de comités de lecture, journalistes, j’ai saisi l’importance des effets sociaux du « capital relationnel » des différents individus en interaction dans la circulation des textes.

Trois réseaux de circulation de textes se déploient à partir de la ville de Ouagadougou :

• Un réseau urbain/national : ses membres sont les acteurs du mouvement d’autonomisation du monde de la scène au cours de ces vingt dernières années (directeurs d’espace culturels, artistes, jurys des concours nationaux…) et se font les défenseurs de l’ancrage durable de la pratique théâtrale sur le territoire national. Ils promeuvent la scène comme un lieu d’institutionnalisation des textes dramatiques et tentent d’inscrire un répertoire dramatique dans le champ littéraire national.

• Un réseau panafricain : ses membres interagissent par le biais des nouvelles plateformes festivalières dont les Récréâtrales. Celles-ci sont des lieux de circulation d’auteurs et de textes mais aussi des lieux de formation. Les collaborations entre artistes du continent étaient déjà à l’œuvre entre les acteurs qui ont fondé de nouveaux événements au cours des années 19909. C’est un sous-réseau décisif pour les auteurs africains au sein du même réseau francophone.

• Un réseau francophone : ses membres ont en partage une mémoire littéraire et institutionnelle autour de la maison d’édition Émile Lansman, la trajectoire de l’écrivain Sony Labou Tansi, le concours théâtral interafricain, réinstauré en tant que prix RFI en 2014. Marqué par une convergence autour des mêmes auteurs, le réseau est perçu comme une porte d’entrée vers la France et l’Europe, le Québec.

Je mets ici en évidence la manière dont les auteurs tirent parti au sein de la métropole ouagalaise des ressources associées à ces trois réseaux pour dessiner leurs trajectoires. La première question que je me suis posée était la suivante :

Qui sont les personnes en activité d’écriture actuellement ou qui l’ont été récemment, dans un rapport de court, moyen ou long terme avec la scène ?

Cette question a servi de fil rouge pour identifier une population d’auteurs « potentiels ». La cohorte ainsi constituée apparaît, telle une photographie, dépendante du temps et des conditions de l’enquête effectuée entre 2015 et 2021. Elle comprend 36 auteurs parmi l’ensemble des personnes rencontrées qui ont écrit des textes entre 1995 et 2021. Presque tous les auteurs habitent à Ouagadougou, à l’exception de deux d’entre eux domiciliés à Bobo-Dioulasso dont la rencontre m’a été suggérée par des enquêtés à Ouagadougou. Cette domiciliation principale à Ouagadougou permet de considérer la ville comme un lieu de potentielle émergence pour les auteurs et de mettre de côté le critère d’appartenance nationale au profit de celui de la présence sur le territoire. Trois d’entre eux sont français, l’un ivoirien, l’un congolais, l’une franco-guinéenne mais ont ancré ou ancrent leur action artistique à Ouagadougou de manière permanente ou récurrente.

Un modèle polyvalent qui favorise l’émergence d’auteurs dramatiques

Depuis les années 1980, le modèle de la polyvalence théâtrale qui désigne la diversification d’activités, soit la propension des artistes à occuper tous les postes de la chaine de création, est dominant et imprègne les trajectoires auctoriales. Il a marqué les trois générations ci-dessous établies à partir de représentations émiques, issues du monde de la scène :

• La première génération représentée par Prosper Kompaoré né dans les années 1950 et actif sur le territoire au tournant des années 1980, dont l’action à Ouagadougou est souvent associée à celles des personnalités importantes nées à la même période, aujourd’hui disparues (Jean-Pierre Guingané (né en 1947, mort en 2011) et Amadou Bourou (né en 1951, mort en 2011) actif avec sa troupe au tournant des années 1990 et le premier à revendiquer une pratique professionnelle du théâtre.

• La seconde génération, représentée à travers 12 auteurs, est née autour des années 1970. Plus de la moitié de ses membres a contribué au large mouvement de professionnalisation du monde de la scène dans les années 1990.

• Enfin à moindre écart, une troisième génération (22 auteurs) (est née dans les années 1980-1990, et est active au cours des années 2000-2010. L’écrasante majorité de ses membres est issue du monde de la scène (19/22 auteurs). Plus d’un tiers d’entre eux ont été formés comme comédiens par Jean-Pierre Guingané en tant que membres du Théâtre de la Fraternité.

Le metteur en scène et professeur d’Université Prosper Kompaoré, représentant de la première génération, est entré en écriture dans les années 1980 au même moment où il a développé son activité théâtrale au sein de l’Atelier Théâtre Burkinabè (ATB). Sa pratique d’écriture se développe de manière similaire à celle de Jean-Pierre Guingané à côté d’une pratique théâtrale diversifiée, entre ce qui est nommé théâtre d’auteur et théâtre d’intervention sociale. Dans le cas du théâtre d’auteur, il met sa pièce préalablement écrite à disposition de la troupe. Le théâtre d’intervention sociale s’articule à une technique de création de spectacle fondée sur l’improvisation des comédiens ce qui induit ainsi la logique de l’auctorialité partagée. Soit il consigne le texte élaboré collectivement, soit il développe un véritable projet d’écriture en aval du plateau. Son cas illustre la modalité première d’entrée en écriture au sein du modèle polyvalent, à savoir la direction de troupe et la mise en scène.

On observe chez certains enquêtés de la seconde génération, la pérennité de ce modèle de « metteur en scène-auteur ». Chez Étienne Minoungou et Ildevert Meda, également entrants en écriture de la seconde génération, le lien possible entre une écriture de plateau et l’élaboration individuelle d’un texte dramatique en aval du plateau apparaît nettement dans leurs récits10. Le théâtre d’auteur repensé au début des années 2000 au sein de l’association du Cartel et à travers la création du festival des Récréâtrales en 2002 notamment, s’articule alors à l’écriture de plateau.

En outre, le modèle de la polyvalence théâtrale est mentionné comme héritage chez les enquêtés de la deuxième et troisième générations. Mahamadou Tindano (troisième génération) revient sur son apprentissage « sur le tas » auprès de Jean-Pierre Guingané au sein du Théâtre de la Fraternité :

On avait la chance aussi d’être formé dans presque tout. À l’époque, on nous a appris à faire du conte, c’est après que tu vas choisir ce qui t’intéresse, on jouait, on dansait, on faisait de la marionnette aussi. On avait vraiment un champ de toutes les possibilités de formation, donc après tu vois ce qui t’intéressait et puis tu y allais. C’est un peu pour ça aussi que tu as remarqué que la plupart des praticiens, ils ont un peu tous ces codes-là en eux11.

Au sujet de son apprentissage au sein de la compagnie Feeren d’Amadou Bourou, Odile Sankara (deuxième génération) s’exprime en ces termes :

Et puis la polyvalence. Il disait aussi qu’on ne peut pas être comédien, juste si on est sur le plateau et puis on ne parle pas, on doit être polyvalent, on doit toucher à tout, donc on faisait des stages de voix avec des professionnels de la voix sur place. On faisait des stages d’acrobatie avec des professionnels au stade. On faisait la musique aussi, tout le monde devait toucher à un instrument, même au plus petit instrument de musique. Moi je faisais des maracas, on devait toucher à tout : on ne va pas être de grands musiciens, on ne va pas être de grands acrobates mais il fallait toucher à tout pour sentir comment ça nous traverse et comment ça peut nous servir en tant que comédien12.

La polyvalence est enfin mentionnée par Paul Zoungrana (troisième génération) formé au sein du théâtre de la Fraternité comme une manière de pouvoir gagner en autonomie créative : « ça permettait même de pouvoir affirmer notre vie d’artiste, de comédien ou metteur en scène ou d’homme de théâtre13 ».

La polyvalence théâtrale structure ainsi le monde de la scène sur le long cours. L’émulation constatée lors de mes séjours sur le terrain s’explique par la professionnalisation croissante des artistes, la porosité disciplinaire, l’apprentissage par la formation et par la pratique des différentes compétences artistiques.

Une émulation collective

L’enquête révèle que le geste d’écriture est conçu comme un acte individuel pour la grande majorité des entrants en écriture après 2000. Or cela est rendu paradoxalement possible parce que professionnels et non professionnels de la scène entrent « ensemble » en écriture profitant de l’émulation collective générée par le réseau urbain. L’émulation se manifeste par l’encouragement à l’écriture, le mentorat et le compagnonnage artistique.

Les logiques d’encouragement et de sollicitation constituent les premières formes de promotion des textes dramatiques au sein du réseau urbain et affectent également les auteurs identifiés qui ne sont pas des professionnels de la scène. Ainsi, une autrice comme Sophie Kam qui s’est d’abord consacrée à la poésie, a édité certains de ses recueils, et remporté plusieurs Grands Prix Nationaux des Arts et des Lettres (GPNAL), raconte être entrée en écriture sur les encouragements d’Issa Sinaré (animateur de la vie culturelle ouagalaise, directeur de la compagnie Marbayassa). Justin Stanislas Drabo s’estime « surpris » de s’être retrouvé dans le théâtre, se considérant avant tout comme poète et se découvre l’envie de se lancer dans l’écriture dramatique après une rencontre lors d’un festival avec Hermas Gbaguidi, auteur et metteur en scène béninois qui l’enjoint à « s’essayer au théâtre ». L’expérience de Boubacar Dao de spectateur de théâtre à « l’Institut Français », à « Gambidi », au « CITO », alors qu’il écrivait déjà de la poésie, a joué le rôle déclencheur pour l’écriture dramatique.

Les artistes s’encouragent à écrire dans un intérêt commun d’élargir le répertoire et de faire exister la scène burkinabé par l’entremise d’un répertoire dramatique. Ce moment d’émulation collective touche également des artistes de la deuxième génération qui commencent à s’intéresser tardivement à l’écriture alors qu’ils ne s’étaient illustrés jusque-là que comme comédiens et metteurs en scène et sont donc des entrants en écriture plus âgés que ceux de la troisième génération. La première pièce d’Odile Sankara Miel des champs est par exemple mise en lecture dans le cycle de lectures du festival des Récréâtrales en 2016.

De cette émulation, se dessinent à partir des années 2000 des trajectoires d’autrice et ce, même si leur faible proportion est révélatrice de leur pénétration lente du monde de la scène. Le mouvement de professionnalisation a permis l’intégration de plus en plus de femmes. L’entretien avec Odile Sankara révèle combien la logique émancipatoire nourrit sa trajectoire de comédienne. Elle souligne en effet les difficultés corrélées d’acceptation de l’artiste professionnel et de la femme artiste dans la société. Les entrantes en écriture expriment les difficultés, la différence de traitement d’avec leurs homologues masculins, la charge mentale à trouver sa place en tant que comédienne. C’est pour répondre en partie à ces difficultés que s’est mise en place dans le cadre du CITO une cellule « genre » regroupant des femmes membres du CITO. La cellule mène des actions concrètes à l’endroit des comédiennes par le biais de stages de formation des metteuses en scène, en soutenant des créations mais également des autrices par le biais de résidences d’écriture14. Lors d’une rencontre organisée avec Ildevert Meda pour les stagiaires du laboratoire Élan, programme de formation des Récréâtrales, Aristide Tarnagda (auteur de la troisième génération, aujourd’hui directeur artistique du festival), réagit à une doléance de la part des artistes femmes qui déplorent le peu d’encouragements reçus de leurs pairs et revient sur son parcours :

J’allais chez Ildevert et je lui lisais mes textes, il me faisait des retours, et on fait ça avec quatre, cinq, six textes, et toutes les discussions informelles que j’avais avec lui m’ont forcément nourri et m’ont permis à un moment donné de me structurer. C’est pour dire qu’on est tellement pris par les activités au quotidien, qu’il faut qu’à un moment donné nous créions nous-mêmes ces cadres. Si vous vous organisez pour dégager une semaine et que vous allez voir Ildevert, il pourrait faire avec vous ce qu’il a fait avec moi. N’hésitez pas non plus, même dans le cadre d’une démarche individuelle, c’est-à-dire à aller le voir et lui dire « moi j’ai un texte »15.

Ici s’exprime dans un cadre institutionnel, un encouragement informel par le biais d’un partage d’expérience. Il y a une conscience partagée de l’intérêt à élargir le personnel auctorial.

La logique de mentorat constitue une modalité spécifique d’encouragement et d’accompagnement à l’écriture. Les encouragements de Jean-Pierre Guingané au moment où il formule le désir d’écrire et débute son activité de metteur en scène, ont été décisifs pour l’auteur Noël Minoungou. Au-delà de cet aspect, il appert que c’est la perspective d’une progression qui motive la mise en application du désir d’écrire. En effet, ce qu’il décrit comme une « opportunité » est l’assurance de trouver en son mentor un relecteur attentif pouvant l’accompagner dans un travail sur la langue comme sur la dramaturgie. Le mentorat que Thierry Oueda reçoit auprès d’Ildevert Méda est à cet égard fondamental dans la mesure où ce dernier l’engage à se cultiver pour penser l’écriture dramatique.

Voilà comment je suis arrivé à écrire et maintenant pour écrire les pièces de théâtre, c’est que j’en ai beaucoup lu. Ça vient d’Ildevert, il me faisait aussi lire beaucoup de pièces de théâtre et j’en lisais beaucoup, il me le disait tout le temps et les années que j’ai passées avec lui, presque toutes ses pièces qu’il a écrites, je les ai saisies. Donc j’étais là aussi, comme souvent on le dit, le nègre mais ça m’a nourri, j’ai compris ses techniques, j’ai compris comment il travaillait, par la suite aussi avec les bouquins que j’ai lus … par exemple les pièces de Molière, Shakespeare, ça m’a beaucoup nourri. Et voilà comment j’ai délaissé la poésie, les nouvelles et j’ai commencé à écrire des pièces de théâtre16.

Enfin, le compagnonnage artistique permet aux auteurs de développer leurs compétences et de se perfectionner à l’écriture dramatique. Thierry Oueda mentionne notamment le rôle important de Hyacinthe Kabré, formé à l’école de l’ATB en même temps que lui, comédien et auteur avec lequel il a gardé un lien professionnel et amical. Les échanges informels autour des textes qu’ils ont respectivement écrits constituent l’un des ressorts d’une collaboration préservée sur plusieurs années. Faustin Keoua-Leturmy, arrivé à Ouagadougou en 2006, considère ces échanges informels comme étant au cœur du perfectionnement pour lui et les artistes qui travaillent l’écriture dramatique au même moment que lui. Le Cercle des Auteurs de Ouagadougou, qu’il initie en 2006 avec le soutien de l’Institut Français, donnant lieu à une lecture publique un dimanche par mois, est significatif du continuum entre les échanges informels et formels entre pairs. Le Cercle fournit aux auteurs des opportunités d’échanges qui visent à recueillir le retour des pairs pour élaborer un cheminement personnel mais permet aussi la rencontre du texte avec le public et donc la convergence de perspectives extérieures multiples et inattendues.

L’usage des ressources des trois réseaux de circulation des textes

La progression autodidacte est ainsi permise par l’utilisation autonome des dispositifs de formation et de légitimation. Faustin Keoua Leturmy, ayant bénéficié de nombreux échanges avec d’autres membres du réseau urbain, se définit comme « autodidacte ». La mise en circulation de ses textes engage une prise de confiance dans ses propres dispositions à l’écriture dramatique qui se confirment dans le cumul de diverses expériences, notamment les ateliers de formation à l’écriture Élan dans le cadre des Récréâtrales en 2006. Le chemin individuel de l’auteur s’appuie sur les ressources à disposition pour évoluer. Claire Tipy, dans le cadre de ses études de sciences-politiques à Lyon fait un stage de six mois en 2014 au sein de l’ATB puis « stimulée par l’effervescence dans le milieu du théâtre » à Ouagadougou, réalise un master d’art dramatique dans une école de théâtre à Londres en 2014-2015. À son retour, elle effectue son stage de fin d’études de sciences politiques au Burkina Faso au sein de la compagnie « Le Ruminant ». Au cours de ses diverses expériences à l’étranger, elle expérimente l’écriture dramatique et décrit également le processus de perfectionnement à l’écriture comme relevant d’un engagement autodidacte qui se nourrit des ressources présentes au sein du réseau urbain.

Déjà l’écriture de Dix lions m’a beaucoup plu, d’ailleurs je me suis rendu compte que j’aimais ça, que c’était presque ce que j’aimais le plus, entre jouer, mettre en scène ou quoi, c’était vraiment ça qui me plaisait et donc après c’est plutôt un cheminement personnel, je dirais. Dans le milieu j’ai rencontré beaucoup d’auteurs, j’ai beaucoup discuté avec Paul Zoungrana, avec Thierry Oueda, avec Sidiki Yougbaré17.

En outre, l’analyse des archives de diverses instances de légitimation permet de saisir chez plusieurs des auteurs enquêtés une volonté de reconnaissance au sein des trois réseaux18. Paul Zoungrana concourt en 2006 pour le prix GPNAL avec sa pièce 4-3=0 et concourt en 2020 pour le prix RFI19 avec sa pièce Frères de sang qui est pré-selectionnée. Étienne Minoungou concourt pour le prix GPNAL en 2010 avec sa pièce A la vie, à la mort après avoir publié un texte dans la collection Récréâtrales en 2008. Aristide Tarnagda, alors qu’il est rendu visible en tant qu’auteur principalement par le biais du réseau panafricain et francophone, a concouru pour le prix GPNAL en 2008 pour sa pièce On ne paiera pas l’oxygène. Justin Stanislas Drabo qui a obtenu plusieurs prix GPNAL et la reconnaissance de ses pairs au sein du réseau urbain, envoie sa pièce L’autopsie publiée au Burkina Faso au comité de lecture du Tarmac en 2015. De manière paradoxale, il est également possible de constater que Claude Guingané, n’ayant pas rendu publique son entrée en écriture au sein du réseau urbain concourt pour le prix RFI en 2018 en envoyant une pièce, Envie d’exils. La logique de continuum de l’échelle la plus locale à l’échelle la plus globale ne prévaut pas de manière systématique, notamment en raison du prestige de l’instance de légitimation du prix, en l’occurrence l’audience internationale et proprement africaine de la chaîne de radio RFI. Moussa Sanou remporte le prix GPNAL en 2004 avec sa pièce Douroudimi, concourt en 2008 avec sa pièce La dérive de Talamebere mais par ailleurs assure la diffusion en France de sa pièce Je t’appelle de Paris, montée en 2010. Cette stratégie lui permet d’être visible à l’échelle nationale en tant que pourvoyeur de textes potentiel et il peut être ensuite à partir de là, sollicité par des metteurs en scène locaux ou étrangers.

Enfin, les trajectoires auctoriales sont déterminées par la capacité à mettre les textes en circulation auprès de plusieurs instances de diffusion. Le souci d’une grande partie des enquêtés se porte en premier lieu sur le débouché scénique de leurs pièces. L’édition bien que présentant des conditions peu favorables pour les auteurs dramatiques, a tout de même l’intérêt de favoriser la circulation des textes à une échelle nationale – comme le permet une maison d’édition ouagalaise comme Œil Collection dirigée par Noufou Badou (auteur de la troisième génération), qui permet de faire entrer dans le champ littéraire des auteurs-artistes polyvalents, issus du monde de la scène ouagalais. Pour les membres qui occupent une position particulièrement centrale dans le réseau urbain, le geste d’édition peut se penser également à une échelle collective. Aristide Tarnagda, auteur dramatique le plus visible, membre actif des trois réseaux de circulation des textes, présente le geste éditorial comme une possibilité de représentation de la pensée des Burkinabè dans le monde.

Si ça ne se publie pas, ça ne voyage pas, ça veut dire que c’est appelé à mourir à jamais. Sinon on ne connaîtrait pas Antigone et puis on n’aurait pas d’histoire. Sous prétexte que nous n’aurions pas d’écriture, même si nous en avons une, on nous a dit : « Vous n’avez pas d’histoire » ; on est revenu, après l’esclavage et la colonisation, nous le dire à l’université de notre plus grand historien. Il ne faudrait pas que sous ce prétexte, on dise encore dans un siècle ou deux siècles aux Burkinabè qui seront là : « Votre théâtre, il n’existe pas parce qu’il n’y a pas de trace »20.

Les auteurs qui sont les plus convaincus de leur propre trajectoire auctoriale développent des stratégies de diffusion de leurs textes à la croisée des réseaux de circulation des textes. Un même auteur peut éditer ses textes au sein des trois réseaux. Aristide Tarnagda publie L’amour au cimetière en 2008 dans la collection Récréâtrales, grâce à la maison d’édition de Jacques Guégané, Découvertes du Burkina tandis que ses autres textes paraissent chez Émile Lansman en Belgique. Le fait que la plupart de ses textes soient édités chez Émile Lansman laisse bien entrevoir le capital symbolique supérieur de l’instance éditoriale et aussi les possibilités de circulation élargies qu’elle offre. Faustin Keoua Leturmy rencontre Émile Lansman à Cotonou en 2010, à l’occasion du prix du théâtre francophone pour lequel il est pré-sélectionné, puis le rencontre de nouveau à Limoges. Le choix d’éditer un texte chez Émile Lansman est motivé par la mémoire partagée au sein du réseau francophone :

F.K.L. - Oui très important parce que déjà moi, j’aimais Sony. C’est Émile qui a été l’un des premiers éditeurs de Sony. Donc éditer chez Émile, c’était une grande joie mais au-delà de cela, c’était en terme d‘avancement, c’était quelque chose de travailler avec Émile pour une édition. Être publié chez Lansman, c’était un plaisir pour moi… C’est une maison sérieuse et Émile travaille de façon sérieuse. Et c’est très important pour un auteur d’être à côté d’un Monsieur comme celui-là21.

Il présente cette publication comme un « laisser-passer » qui « donne de la valeur » et lui offre notamment des possibilités de reconnaissance élargies au sein du réseau. Intégré au réseau urbain et panafricain à Ouagadougou, il dit avoir eu l’intention d’éditer ses œuvres en Afrique mais le « manque de sérieux » des instances éditoriales l’aurait découragé. Toutefois c’est bien la potentialité de distribution et d’accès qui oriente ses choix de diffusion puisqu’il édite tout de même à compte d’auteur sa pièce La tombe sacrée, chez Édilivres, maison d’édition française qui propose des prestations d’édition à compte d’auteur et fournit des versions numériques des ouvrages. L’enjeu ici n’est pas de privilégier une instance plutôt qu’une autre ou un réseau plutôt qu’un autre mais de rendre accessible son texte de la manière la plus aisée possible à différents endroits. Un auteur peut avoir également le souci de diffuser un même texte à travers les trois réseaux. Lionelle Edoxi Gnoula qui a publié une version de son texte dans la maison d’édition Œil Collection dirigée par Noufou Badou à Ouagadougou en 2017, a élaboré une version en français et mooré avec Sidiki Yougbaré à l’occasion du festival Africologne la même année, et a ensuite proposé une nouvelle version dans le cadre de la mise en scène de Philippe Laurent au Théâtre Océan Nord à Bruxelles. Les ressources offertes par chacun des réseaux sont utilisées par l’autrice pour élaborer une version différente de son texte et le faire évoluer dans différentes directions. Il en va de même pour Claire Tipy, qui écrit son texte Des Pintades et des manguiers, en répondant à l’appel à textes du comité de lecture « Jeunes Textes en Liberté », coordonné par Penda Diouf et Anthony Thibault qui l’amène dans des réseaux de circulation similaires à ceux du réseau francophone et lui permet d’être présente au sein du champ théâtral français. Elle effectue une résidence dans le studio d’écriture nomade en Drôme-Ardèche de la Comédie de Valence. À côté de cette voie de circulation propre au réseau francophone-français, son texte est également mis en circulation au sein du réseau urbain-national, dans la mesure où une tournée avec l’association beo-neeré en agro-écologie est organisée dans le but de mettre en perspective son texte et la parole de paysans du Sahel. L’intégration simultanée dans plusieurs réseaux est perçue par l’autrice sur le mode de la complémentarité et lui permet d’affirmer une stratégie individuelle dans des aller-retours entre le Burkina Faso et la France.

Venir sur le « terrain » des textes dramatiques

En investissant le monde de la scène ouagalais comme « terrain », j’ai pu appréhender la situation d’émergence institutionnelle des textes sans être aveuglée par le prisme éditorial. Le déplacement sur le « terrain des textes » permet de répondre à la question : quelle influence exerce ce contexte institutionnel particulier sur la production des textes dramatiques ? Jean-Pierre Olivier de Sardan présente l’enquête de terrain comme étant « d’abord une question de « tour de main », et procède à coups d’intuition, d’improvisation et de bricolage22 ». Intuition, improvisation, bricolage sont les termes qui décrivent avec le plus d’acuité la conduite d’un deuxième terrain, marquée par l’identification puis la collecte de textes découverts au fur et à mesure à partir d’indices rationnels comme de circonstances aléatoires.

Identifier, collecter des textes

Une première recherche sur Internet m’a permis d’avoir accès aux seules œuvres aisément accessibles en France. Le rôle de l’éditeur Émile Lansman, dans l’accessibilité en France et en Europe des auteurs africains, m’est apparu dès cette première recherche comme particulièrement crucial. J’ai pu ensuite prendre conscience par la rencontre avec les auteurs du rôle que pouvaient également avoir les maisons d’édition, fonctionnant à compte d’auteur et disposant d’un plus faible degré de réputation. Dans un article réflexif élaboré à partir de ses travaux de recherche menés au Katanga (République démocratique du Congo) et dans la région des Grands Lacs, Maëline Le Lay met en évidence le seuil crucial du déplacement, de l’engagement individuel dans la recherche des textes susceptibles d’être étudiés23. La collecte de textes commence dès lors que je suis amenée à aller au-delà des « bibliothèques de proximité », des « lieux de dépôt les plus accessibles24 ».

Les lieux qui accueillent des événements culturels ont constitué des indices importants pour obtenir des renseignements sur les auteurs et sur les textes. En France, des villes comme Saint-Étienne, Limoges, Avignon, Grenoble ont été appréhendées comme des lieux de circulation et donc de rencontres potentielles avec des auteurs intégrés à divers réseaux de circulation des textes : Aristide Tarnagda à Saint-Étienne, Faustin Keoua-Leturmy et Claire Tipy par le comité de lecture Troisième Bureau à Grenoble, Odile Sankara à Lyon, Guy Giroud à Avignon. Une de mes méthodes d’enquête lors de mes séjours de terrain au Burkina Faso a consisté également à chercher les auteurs et leurs textes à partir des instances de légitimation, ce qui m’a permis d’avoir accès à des pièces exclusivement accessibles sur place. J’ai croisé des informations à partir de la consultation en décembre 2016 des archives du concours GPNAL à Bobo-Dioulasso et du repérage des pièces disponibles en bibliothèque, en librairie, éditées uniquement au Burkina Faso (les pièces de Sophie Kam et de Justin Drabo notamment). En parcourant les différents espaces culturels, j’ai pu acquérir des pièces de théâtre publiées au cours des années 2000 par Prosper Kompaoré, à l’ATB auprès de Modeste Kafando, l’administrateur, et par Jean-Pierre Guingané, à l’espace culturel Gambidi auprès de son fils Claude Guingané qui a pris la direction de l’espace à son décès. Auprès d’Aurélie Deplaen Zoungrana, administratrice des Récréâtrales, j’ai pu avoir accès aux textes de la collection Récréâtrales publiée en 2008 dans la maison d’édition Découvertes du Burkina par Jacques Guégané.

Très vite, l’ensemble des œuvres éditées m’est apparu comme l’indice d’une production dramatique plus conséquente et l’immersion dans les trois réseaux de circulation des textes, francophone, panafricain, urbain m’a amenée, d’une rencontre l’autre, à collecter des textes non édités. Xavier Garnier recommande de considérer l’édition comme un indice à suivre : « Il est donc important de ne pas s’arrêter aux motivations institutionnelles qui président à la publication de nombreux textes africains et plutôt prendre ces textes comme des amorces, ou des indices pour chercher plus loin25 ». Ce premier recensement de textes édités m’a donné des indices pour collecter 130 textes non édités et pouvoir ainsi appréhender un terrain textuel élargi de 172 textes relevant de l’art dramatique.

À Ouagadougou, lieu majeur où s’est élaborée la collecte des textes, la sociabilisation auprès des artistes s’est faite par la fréquentation régulière des espaces culturels, et c’est le temps passé à arpenter le territoire artistique urbain qui m’a orientée vers de nombreux échanges informels de manière très intuitive. La collecte de textes a progressé au même rang que mon capital relationnel. L’observation des ateliers d’écriture du laboratoire Élan m’a permis d’identifier des entrants en écriture : en 2016, dans l’atelier d’écriture mené par Alexandre Kouchevsky, Ali K. Ouedraogo, Lionnelle Edoxi Gnoula et Noufou Badou qui n’était pas présent mais inscrit sur la liste des participants, Michel Bassingue, Odile Sankara ; en 2018, Tony Ouedraogo. La désignation de pourvoyeurs de textes potentiels par d’autres membres du réseau m’a amenée logiquement à la rencontre des directeurs de compagnie, metteurs en scène, directeurs d’espaces culturels (Ildevert Meda, Thierry Oueda, Alain Hema, Anatole Koama, Paul Zoungrana, Mahamadou Tindano, Sidiki Yougbaré, Noël Minoungou) ; à Bobo-Dioulasso j’ai pu rencontrer Olivier Somé, et Moussa Sanou dont le travail m’a été présenté par plusieurs auteurs rencontrés à Ouagadougou. J’ai été également orientée vers des comédiens qui s’essayaient à l’écriture (Bilal C. Guere, Éléonore Kocty), ou un musicien qui s’était distingué quelques années auparavant comme metteur en scène (Abidine Dioari). La fréquentation des répétitions et le suivi des spectacles et programmations m’ont également amenée à identifier des auteurs dont je pouvais ne pas avoir entendu parler : une pièce d’Ousséni Nikiéma était jouée par la troupe de l’ATB alors que j’observais les répétitions ; de mon enquête à la RTB découlait ma rencontre avec Issaka Luc Kourouma qui était alors pourvoyeur de textes pour la radio. En suivant le travail de la compagnie le Ruminant, dirigée par Noël Minoungou, j’ai pu identifier Pascal Noyelle et Maimouna N’Diaye comme auteurs au moment où ils avaient écrit une pièce qui avait fait l’objet d’une création montée par Noël Minoungou. Le suivi du spectacle « Demain, c’est dimanche » mis en scène par Hamadou Mandé au FITMO en 2017 m’a permis également d’identifier Hyacinthe Kabré comme auteur. Ce dernier a été par ailleurs mentionné comme compagnon artistique de Thierry Oueda lors de son entretien.

J’ai pu ainsi être au plus près des « pratiques spatiales » des enquêtés26 et prendre conscience des liens étroits qui unissent des artistes de diverses disciplines. En effet, la polyvalence artistique des enquêtés fait écho à la polyvalence des espaces culturels qui programment des spectacles tout à fait hétérogènes. J’ai donc eu l’occasion d’assister à des représentations de spectacles de théâtre, mais également de contes, de marionnettes, de slam au sein des mêmes espaces. Cette démarche de rencontres, d’un artiste à l’autre, s’est très vite ouverte à un large personnel auctorial. Certains artistes de théâtre étaient également conteurs comme Paul Zoungrana et Wilfried Ouedraogo et slameurs comme Ali Kiswinda Ouedraogo Doueslik et Tony Ouedraogo et j’ai ainsi pris connaissance d’une partie de leurs répertoires dans ce contexte. Cette situation m’a amenée également à interroger des artistes identifiés uniquement comme conteurs mais qui, parce qu’ils pouvaient être comédiens ou intervenir en tant que conteurs dans des pièces de théâtre, me semblaient difficilement dissociables du reste de la population d’enquêtés. C’est le cas notamment de KPG, Bassam, François Moïse Bamba.

Co-construire le matériau d’étude

Identifier, collecter des textes, c’est placer au cœur de la problématique de recherche, la constitution d’une archive théâtrale27. Cette exigence historiographique vise à compenser les logiques de marginalisation des textes à l’échelle internationale. En cherchant à fournir un appareil critique des textes produits sur le territoire national, je me suis, de fait, inscrite comme membre du réseau urbain/national. J’ai ainsi considéré la définition du « texte dramatique » comme fondamentalement « ouverte », déterminée par les diverses acceptions émiques existantes sur le terrain, mettant « entre parenthèses » [mon propre] « jugement hiérarchisant au moment de [me] lancer dans le travail critique28 ». J’ai donc collecté à partir de mes rencontres tous les textes pouvant relever de l’art dramatique. À partir d’une surface textuelle particulièrement large, il a été possible de repérer la manière dont les enquêtés formulaient eux-mêmes entre les textes des distinctions génériques. J’ai ainsi prêté attention à la « valeur d’usage29 » des distinctions faites par les acteurs.

Ainsi, le principal critère d’identification générique était celui de la circonstance scénique et institutionnelle de production du texte. Les textes dits de « sensibilisation » (30/172 textes) m’étaient confiés à partir d’un métadiscours évoquant la situation de commande par un bailleur de fonds ou encore renvoyant aux codes de la représentation comme celui de délivrer, transmettre un message aux spectateurs. Le conte théâtralisé est également désigné comme un genre scénique à part entière par les auteurs et constitue un signe de prolongement entre l’activité scénique telle qu’elle se développe depuis les années 1980 et ses reconfigurations depuis les années 2000. En considérant ici le genre « comme une façon de se rapporter au passé esthétique30 », j’ai pu constater qu’il faisait l’objet d’une « reconnaissance » immédiate parmi les enquêtés. Associé à une pratique scénique, il correspond à une faible proportion des textes collectés (6/172 textes). L’« adaptation » peut également être appréhendée comme un « genre hypertextuel31 ». Sa fonction est de s’approprier la littérature africaine et mondiale pour en faire un répertoire dramatique. Cette pratique d’écriture s’est fortement développée depuis les années 2000 à la faveur de plusieurs commandes (notamment celles du comité artistique du CITO), de telle sorte qu’elle fait désormais l’objet d’une désignation générique. En témoigne le nombre plus conséquent de pièces relevant de cette catégorie générique (15/172 textes) qui se définit autour de la relation hypertextuelle tissée avec une œuvre littéraire.

Ces trois genres identifiés et reconnus par les enquêtés renvoient à des circonstances d’élaboration institutionnelle et scénique. Ces désignations génériques sont employées également parfois dans un rapport d’opposition avec une dernière catégorie aux contours particulièrement flous, celle du « théâtre d’auteur » (121 textes recensés et collectés). Elle permet de désigner surtout ce que les autres genres ne sont pas, que le texte ait été envoyé à des concours nationaux ou internationaux ou qu’il soit conservé après une mise en spectacle, car investi d’une fonction littéraire par l’auteur, ou qu’il ait été écrit dans le cadre d’un projet d’écriture personnel. L’expression souligne le plus souvent l’autonomie du texte par rapport à la circonstance institutionnelle et scénique qui a présidé à son existence. L’identification de ces partages génériques a permis autant de lire les textes à travers leurs prismes que de constater la porosité des frontières et la potentialité des textes en eux-mêmes à les déstabiliser.

La fonction de ce travail d’enquête a été de documenter l’émulation artistique et intellectuelle à Ouagadougou et de m’inscrire ainsi dans le sillage des travaux pionniers d’Alain Ricard, Karin Barber, Jean-Pierre Guingané sur les théâtres d’Afrique depuis les années 1970. J’ai partagé en effet leur démarche qui consiste à co-produire les matériaux de l’enquête, ce qui est selon Johannes Fabian le propre du travail ethnographique qui s’appuie sur un corpus de textes fabriqués (notamment les transcriptions d’entretiens)32. Les 72 entretiens retranscrits ainsi que les captations vidéo de 22 représentations effectuées entre 2016 et 2018, la réalisation d’entretiens filmés avec deux comédiens-conteurs dans les différents espaces culturels urbains répondent à cette logique de « fabrique d’archive ». Le geste de collecter des textes non édités s’inscrit dans cette même logique de co-construction d’archive dans la mesure où dans son acception la plus minimale, il est un geste de médiation. L’état du texte considéré dépend en effet de la modalité de ma présence sur le terrain ou de mes possibilités d’interaction avec son auteur. C’est la raison pour laquelle le moment humain de la rencontre avec le texte engage en effet son interprétation et le texte transmis constitue le témoignage d’une étape du cheminement auctorial mais pas nécessairement l’aboutissement d’un processus.

Dans certains cas, le travail de co-construction est allé plus loin notamment lorsque j’ai été sollicitée pour accompagner la publication de la pièce Legs, écrite par Lionelle Edoxi Gnoula, dans le cadre du comité de lecture de la maison d’édition Œil Collection ou encore quand j’ai relu certains textes pour avis ou correction. S’engage, par le biais des rencontres interpersonnelles, une véritable intervention sur la création, exemplaire du glissement d’une « ethnographie informative » à une « ethnographie performative33 ». À cet égard, la question linguistique soulève d’importantes difficultés historiographiques et illustre la dimension performative de l’enquête. En effet, le plurilinguisme scénique est invisibilisé par le « monolinguisme apparent34 » au moment de l’édition. Cette situation implique de rechercher les traces du travail hétérolingue, à la fois dans les archives de la création, dans les documents de travail – principalement des versions non éditées des textes des artistes – mais également de s’appuyer sur un travail d’enquête dans le milieu artistique, de recueillir des données sur les conditions de la création. À travers l’exemple de la littérature pûlaar et de ses déploiements transnationaux, Mélanie Bourlet décrit la littérature comme une « circulation d’énergie, un nœud d’interactions qui produisent un effet d’intensité », un « processus dynamique qui n’engage pas seulement les textes, mais aussi le chercheur, les lecteurs, les auteurs, les livres […]35 ». La production consciente chez certains enquêtés de textes ou de fragments de textes en mooré correspond en effet à un fort enjeu de positionnement et exprime la « possibilité d’explorer le monde autrement36 ». L’effort pour rendre visibles ces démarches en tant que chercheuse est important et particulièrement contraint par le temps d’acquisition de la langue mais également par les conditions de ma présence au moment de la création, de la possibilité de saisir l’hétérogénéité constitutive des dynamiques d’écriture. Mon propre engagement dans un travail d’apprentissage de la langue mooré et de traduction du mooré vers le français avec l’aide de Constance Sorgho et de Laëtitia Compaoré m’a servi d’appui à une compréhension des textes au prisme de l’imaginaire hétérolingue qui les sous-tend.

Conclusion

Enquêter sur les trajectoires auctoriales depuis la situation d’épicentre culturel de la métropole ouagalaise amène à faire un pas de côté par rapport à l’enjeu de la reconnaissance des auteurs au niveau du centre franco-parisien. Le monde de la scène ouagalais impulse des dynamiques collectives d’écriture et constitue un point de départ à partir duquel les auteurs mobilisent des ressources pour se perfectionner, se distinguer et diffuser leurs textes. Le terrain physique et le terrain textuel se nourrissent ainsi l’un l’autre. L’identification et la collecte de textes permettent de constater l’ancrage urbain/national du phénomène littéraire en Afrique et, dans le même temps, de considérer ses débordements transnationaux, panafricains, francophones. En effet, cette démarche vise à analyser ensemble les textes visibles comme les moins visibles. La dynamique de co-construction d’un matériau d’enquête à la fois sociologique et littéraire ouvre la voie à différentes exploitations des textes, en faisant jouer différents critères (le statut du texte, ses thématiques, ses options formelles). Elle éclaire les enjeux propres aux écritures dramatiques contemporaines au Burkina Faso, peu étudiées par la critique tout autant qu’elle atteste de la pertinence d’une métropole africaine comme lieu d’observation des littératures africaines.