L’art et la culture ouïghours ont commencé à attirer l’attention du grand public seulement depuis ces dernières années. Cet intérêt récent ne relève pas d’une découverte de leur beauté ou de leur force créatrice, mais d’une indignation de leur mise en péril par la politique d’éradication du gouvernement de la République Populaire de Chine (RPC). À l’extérieur de la Chine, ils sont aussi tôt devenus le synonyme d’une résistance face à cette crise humanitaire sans précédent. Depuis, 2017, avant que le terme « Génocide » soit largement utilisé, c’est celui du « Génocide culturel »1 avait fait son temps parmi les articles médiatiques et scientifiques. Par leur travail et leur œuvre, les artistes et chercheurs ouïghours sont attendus à dénoncer les agissements du gouvernement chinois. Aujourd’hui, l’art ouïghour est largement associé à la notion de « crise humanitaire » et de « traumatisme collectif » (Frangville, 2022 ; Tobin 2022)2. C’est un phénomène nouveau pour les artistes ouïghours de la diaspora qui ont l’habitude de se faire associés (avant 2017) à un des ailleurs dans le monde, ou encore une culture ethnique méconnue dans les esprits du grand public. J’en fais partie de ces gens qui ont été propulsés à devenir des êtres politisés depuis 2017.

Il serait intéressant de se pencher sur cette transition et de voir comment cela a affecté les artistes et chercheurs d’origine ouïghoure, devenant par la force des choses des « porte-parole » de cette culture. Pour comprendre ce phénomène récent, il est important de comprendre ce qui précède ces changements. Ce que je propose ici est une autoethnographie, à travers laquelle, je tenterai de faire une analyse de mon propre parcours, d’abord dans le contexte de la région ouïghoure (en RPC), puis comme étudiante en ethnomusicologie en France. Je propose également de réfléchir à ma place et à mes multiples postures en tant qu’artiste-chercheuse. Cette réflexivité me permet d’analyser les différentes modalités entre un engagement individuel et personnel et un engagement collectif. Comment ai-je été « préparée » à ce changement depuis bien longtemps, en étudiant la danse et la musique et en faisant de la recherche sur ma propre culture ? Et quelle place est accordée à une chercheuse / artiste native qui fait de sa propre culture son terrain de recherche et de création artistique ?

Tout d’abord, malgré l’attention récente portée par les grands médias (CNN, BBC, Arte, Aljazeera, Deutsche Welle, New York Times, The Washington Post, The Economist, Le Monde, Libération, etc.), sur la crise ouïghoure, les questions sur l’histoire et l’identité de ce peuple restent assez floues. Les questions telles que : qui sont les ouïghours ? Où se trouvent-ils ? Quelles sont la nature et les raisons de cette crise ? etc. seront brièvement abordées.

Le problème ouïghour

Les ouïghours sont un peuple turcophone centre asiatique qui vit majoritairement dans la Région autonome Ouïghoure du Xinjiang (appellation officielle chinoise), une région occupée depuis 1949 par la République populaire de Chine. Cette occupation a toujours été contestée par les ouïghours, qui réclament une autonomie absolue ou l’indépendance, comme les États voisins qui partagent la même culture, les mêmes croyances religieuses et font partie de la même famille linguistique. La région Ouïghoure (appelée également Turkestan Oriental ou Ouïghouristan) occupe une place géographique et économique importante pour la Chine. Elle a toujours connu des répressions plus ou moins sévères, selon l’époque et la politique du gouverneur en place. Après l’une des plus grandes ambitions déclarées en 2013 par le dernier président chinois, Xi Jinping, sur la construction d’une « Nouvelle Route de la Soie », la situation de la région ouïghoure s’est dégradée en rentrant dans un des pires processus d’assimilation forcée intensifiée. Il a instauré une politique d’éradication de la culture et de la langue ouïghoures et par extension l’identité culturelle d’un peuple entier. Depuis 2017, les experts (Fallon 2019 ; Smith Finley 2020 ; Topin 2022 ; Leibold 2020)3 alertent le monde d’un génocide et d’un crime contre l’Humanité. Selon les experts, plus d’un million de personnes, femmes et hommes (parfois enfants) de l’ethnie ouïghoure, kazakh et kirghiz, ont subi l’internement arbitraire dans les camps dits de « centre de rééducation ». En 2021, un tribunal citoyen à Londres, après avoir examiné les travaux soumis par les chercheurs ainsi que les membres de la diaspora ouïghoure, et après avoir écouté les témoignages des experts et des rescapés des camps, a déclaré avoir qualifié la crise de « Génocide anticipé et crime contre l’Humanité ». En 2022, dans le rapport de l’Organisation des Nations unies sur l’esclavagisme moderne, le travail forcé des ouïghours a également été considéré comme un crime contre l’humanité. La même année, le Haut-commissariat des droits de l’Homme à l’ONU a aussi publié un rapport sur la situation de la région ouïghoure en alertant le monde des agissements du gouvernement chinois de forts probables « Crimes contre Humanité ».

Dans ce temps de crise, l’expression artistique est devenue un moyen important à travers lequel les artistes ouïghours tentent de rappeler au monde que derrière ces mots lourds comme « Génocide » ou « Crime contre l’Humanité », il y a des humains, une culture, une histoire propre et des formes d’arts transmises de génération en génération. En tant que chercheuse / artiste de cette communauté, je me suis également mise à l’exercice en puisant dans ma propre expérience de vie depuis l’enfance. Je reviens dans cet article sur mon parcours qui m’a conduit vers une forme d’artivisme, qui m’a permis d’utiliser ma mémoire et ma connaissance de la culture ouïghoure dans mes productions artistiques.

Je suis née à Urumchi (Urumqi), dans la capitale de la région ouïghoure. Ma mère était journaliste au Quotidien du Xinjiang tandis que mon père était professeur de chimie à l’Université du Xinjiang. Mes parents sont tous les deux nés à Ghulja au nord de la région, une ville clef de l’histoire récente ouïghoure qui a connu la dernière brève indépendance entre 1945 et 1949, sous le nom de « La République du Turkestan Oriental ». Mes parents, ayant reçu une éducation réformiste4 à leur jeune âge, ont été marqués par l’influence occidentalisée du mouvement. À la fin des années 1980, dès l’ouverture des cours au conservatoire de musique classique pour les plus jeunes, mes parents m’y ont emmené pour apprendre le piano et la danse classique.

Parcours artistique avant d’arriver en France : entre occidentalisation de l’enseignement artistique et monétisation des arts traditionnels

Plus tard, un concours a été organisé par l’Institut des Arts du Xinjiang, ouvert aux jeunes adolescents de 11 à 14 ans pour recruter les futurs danseuses et danseurs de la première troupe de ballet classique de la région. En octobre 1994, j’avais tout juste 12 ans, j’ai pris une place parmi les 40 « chanceux », après une sélection compétitive. Cette classe « spéciale » constituée uniquement des enfants issus des « minorités ethniques » a donc été considérée comme le futur de l’art de la danse de la région. Ce terme « minorités ethniques » est important ici, car il désigne tous les autres peuples sauf le peuple dominant, c’est-à-dire le peuple Han. Un terme profondément colonial accompagné d’un bon nombre de politiques « spéciales » visant à entretenir une différenciation entre les Han et tous les autres (Leibold 2013)5. Un héritage stalinien que le gouvernement chinois a tenté d’instaurer pour « contenir » la population des territoires occupés.

Entre 1994 et 1998, j’ai passé les quatre années de ma vie, dans cette première classe de ballet classique pour être formée à la fois à la danse classique occidentale et à la danse ouïghoure scénique. Nous avions les meilleurs professeurs de danse de la région qui nous enseignaient avec des méthodes strictes les arts de la scène. Nous avons également des cours dits « culturels » (Wenhua ke) qui permettaient de suivre une partie du programme scolaire normal, avec des cours de langues (le mandarin), la littérature ouïghoure et la littérature du monde6, l’histoire et la géographie de la Chine. Excepté quelque cours qui parlait de la « libération du Xinjiang » de 1949 par l’armée rouge, ce programme n’incluait pas l’histoire de la région ouïghoure. La date de 1949 correspond d’ailleurs à l’indexation chinoise de la région ouïghoure à l’aide de Staline qui soutenait jusqu’à lors l’indépendance du Turkestan Oriental7.

Les cours étaient donnés en ouïghours, même ceux de la langue nationale (c’est-à-dire le chinois mandarin). Nous étions une des dernières générations qui ont eu toute leur éducation en langue régionale ouïghoure. À partir des années 2000, tout le système scolaire a basculé dans un enseignement monolingue, c’est-à-dire, le chinois est devenu l’unique langue de l’éducation nationale et a remplacé toutes les autres langues dites des « minorités ».

Concernant les cours de pratique de la danse, notre temps était principalement occupé par les cours de barre au sol, les entraînements physiques, les cours de danse des ethnies8 ainsi que les répétitions pour participer à diverses performances organisées par l’école ou l’état. Nous devions également participer à des programmes télévisés à l’occasion des fêtes traditionnelles ouïghoures et les fêtes nationales les fêtes religieuses El-kébir et Ramadan (le Qurban Bayram et le Roza Heyt), ainsi que les fêtes nationales comme le 1er mai (la fête des Travailleurs) et le 1er octobre (la fête nationale), etc. Nous y accompagnons les chanteuses professionnelles avec de la chorégraphie festive. Ces chorégraphies respectent une structure similaire, peu variée d’un.e chorégraphe à l’autre. Elles utilisaient les mouvements de la danse traditionnelle, danser en collectivité avec un.e ou deux leads. Le travail du chorégraphe était plutôt orienté vers la coordination des mouvements des danseurs dans l’espace, en créant des effets visuels en formes géométriques plutôt que de chercher à créer des émotions. Les danseurs devaient porter systématiquement des costumes de scène, très colorés et avec des paillettes, inspirés de certains motifs traditionnels. Nous dansions, parfois, sur les pistes d’avion en attendant l’atterrissage des avions des hauts fonctionnaires venant de Pékin. Nous étions formés à toujours danser avec enthousiasme, des mouvements vifs et avec un grand sourire9.

Pendant les deux dernières années de notre cursus, l’Institut a ajouté un nouveau programme. Il s’agissait d’organiser des séjours / performance de plusieurs mois, en envoyant des étudiants ouïghours, dans les grandes villes de la Chine continentale (Zhengzhou, Guangzhou, Shenyang). Chaque soir, les étudiants (principalement des étudiantes), envoyés par l’Institut, devaient proposer des spectacles de danse des « minorités » aux clients des hôtels de luxe. Loin de leur famille, parfois à peine âgés de 15 ans, ils devaient vivre une vie de cabaret organisé par leurs professeurs, sous couvert de cours pratiques. C’était aux parents de s’opposer à cette exploitation de leurs enfants, mais beaucoup ont choisi de faire confiance à l’Institut. Je me souviens encore de ces récits de grandes villes et de la vie nocturne sous mille lumières, au retour de mes copines qui y sont allées.

Dans les années 1990 et 2000, la Chine se trouvait alors en pleine transformation économique suite à une série de réformes d’ouverture initiée par Deng Xiaoping (dès les années 1980) puis accentuée par Jiang Zemin (son successeur). L’industrie de divertissement s’est également envolée. L’engouement pour les belles danseuses exotiques a trouvé un marché très rentable avec la danse ouïghoure. Géographiquement et culturellement lointaine, la danse ouïghoure a toujours été considérée comme une des danses d’ailleurs. La vie nocturne des grandes villes de la chine intérieure a offert du travail aux danseuses ouïghoures formées à l’Institut des Arts du Xinjiang. Ce succès de la danse ouïghoure n’a rien d’étonnant, il le doit à une longue construction exotisante de l’image des peuples du « Xinjiang » dans l’imaginaire collectif chinois. Il existe un type homogène de l’image ouïghoure à la télévision, au cinéma ou sur scène (musique et danse) proposée souvent par les artistes non ouïghours (Han, Xibo ou autre), mais aussi par les ouïghours eux-mêmes. Dans la plupart de représentation artistique, les femmes ouïghoures sont gracieuses et fragiles vêtues des robes folkloriques, dansantes sous les pergolas remplies de raisins, et les hommes ouïghours sont moustachus vêtus d’un chapeau et d’un chapan (manteau) traditionnels, vendant des fruits (généralement des pastèques et des melons) ou des brochettes d’agneau. Dans les films de Guang Chunlan par exemple (une cinéaste Xibo qui a réalisé principalement des fictions produites par le Studio de Tianshan), la vie ouïghoure est toujours représentée par le prisme folklorique et orientaliste. Elle met en scène une vision romantique des « minorités ethniques » qui aiment danser et chanter, souvent dans la nature. C’est ainsi, depuis les années 1950, tout ce que parvenait à l’attention du grand public chinois étaient principalement des images d’une « minorité ethnique » heureuse aux belles femmes dansantes, semblables à de « bons sauvages » européens. Les formations de danse scénique de l’institut ont participé à la création de cette image et l’entretiennent toujours.

À la fin de la quatrième année d’études à l’Institut des Arts du Xinjiang, il était devenu évident qu’avec une classe constituée seulement de danseurs des ethnies non Han, une troupe de ballet classique n’était qu’un rêve lointain. Malgré les efforts des professeurs, les financements n’ont pas été accordés comme prévu. Le destin de 40 étudiants recrutés est ainsi arrivé à sa fin. Il n’y a qu’une seule étudiante qui a pu faire sa carrière professionnelle en ballet classique (active à ce jour), après avoir poursuivi des études en Allemagne, loin de la région ouïghoure. Jusqu’à aujourd’hui, il n’existe pas de troupe officielle de ballet classique dans la région.

À la suite de cet échec institutionnel et politique, j’ai décidé de changer de parcours. J’ai passé le concours d’entrée dans le même institut, mais en faculté de musique (j’avais déjà commencé à faire du piano à l’âge de 8 ans). Et quatre années plus tard, en 2002, j’en suis sortie avec un diplôme de Bachelor, équivalent de Licence 3, en tant qu’interprète de piano classique. À la sortie de l’école, j’ai été encore une fois confrontée à la discrimination entre « minorité » et « majorité » ethniques. En effet, le seul poste d’enseignant de piano de l’année 2002 a été attribué à une élève Han (de l’ethnie majorité), alors que j’étais arrivée à égalité avec elle dans le classement.

À l’époque, j’aurais pu développer une carrière de professeur de piano en me mettant à donner des cours particuliers dans la ville d’Urumchi. L’enseignement de la musique classique était très à la mode au début des années 2000. Alors qu’elle était considérée comme signe de la bourgeoisie occidentale pendant la Révolution Culturelle, la musique classique, au même titre que les musiques traditionnelles, était bannie dans la région. Seuls les chants révolutionnaires étaient largement diffusés par les Gardes rouges. Vers la fin des années 1980, suite à la politique d’ouverture, la musique classique occidentale a repris une place importante dans le paysage sonore chinois. Les conservatoires et les écoles de musique, publiques ou privées, ont ouvert des cours pour les amateurs et les professionnels. Les cours particuliers ont aussi été mis en place très rapidement. Les parents post-Révolution Culturelle économisaient sur leurs faibles salaires pour que les instruments comme le piano, le violon et le violoncelle fassent partie de l’éducation de leurs enfants. Par conséquent, cet intérêt pour la musique classique occidentale a presque mis en péril la transmission de la musique traditionnelle dans les milieux urbains. Une vision discriminatoire considérant la musique traditionnelle comme « arriérée » circulait parmi les jeunes urbains dans les années 1990 - 2000. Mais, cette idée a été renversée vers les années 2010 lorsque la musique traditionnelle a fait partie d’une partie de la revendication identitaire ouïghoure (avec les répertoires en fusion, Trad, jazz et rock).

Les ouïghours n’existent pas pour le monde

Au lieu de rester, après l’obtention de mon diplôme, j’ai choisi de quitter la région pour découvrir le monde. J’ai pu obtenir un visa étudiant pour venir poursuivre mes études du piano à Paris. En 2003, ce n’était pas commun de faire des études de musique en Europe pour les jeunes ouïghours. Malgré l’enthousiasme pour la musique occidentale, le niveau de l’enseignement était encore très bas à l’Institut des Arts. Tout d’abord, j’ai voulu tenter ma chance dans les grandes écoles parisiennes ou aux conservatoires de musique.

Rapidement, j’ai été confronté à la réalité de ma place dans le monde. Il y avait beaucoup d’idées reçues sur les étudiantes « asiatiques » voulant étudier la musique classique à Paris. J’ai rencontré un nombre important d’étudiantes chinoises des grandes villes, des Coréennes et des Japonaises, toutes étaient issues de familles assez aisées. Il y avait un certain réseau, et même un business autour de ces étudiantes. Par exemple, le professeur (d’une école de musique prestigieuse) avec qui j’allais poursuivre ma formation de piano classique faisait payer 150€ de l’heure les cours particuliers qu’il donnait chez lui. Les frais d’inscription à cette école coûtaient déjà entre 2000€ et 3000€ en 2003. Il exerçait aussi une certaine emprise sur ces étudiantes qui ne maîtrisaient pas la langue française. Très rapidement, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas avoir cette formation coûteuse. Car en aucun cas, je ne pouvais compter sur mes parents pour entretenir cette vie d’« étudiante asiatique en musique classique à Paris ».

Ensuite, j’ai été confrontée à l’invisibilité de ma culture d’origine en France. Les personnes que je rencontrais ne savaient pas d’où je venais et qui j’étais. J’ai détaillé cette crise et le début de rupture avec ma vie d’avant dans un entretien publié dans les Cahiers d’ethnomusicologie10. J’ai été très perturbée par la découverte d’inexistence aux yeux du monde, de la culture et l’histoire auxquelles j’appartenais.

Les musiques du monde ou la découverte de l’altérité musicale

J’ai fait la connaissance avec la Maison des Cultures du Monde quand j’étais encore étudiante en langue à l’Alliance Française. Une rencontre faite au hasard qui va bouleverser ma vie. Après une première discussion avec Chérif Khaznadar sur la possibilité de faire venir un groupe de musique ouïghoure, je suis devenue une habituée de la maison. Entre 2004 et 2005, nous avons travaillé ensemble autour de la venue d’un groupe de musique traditionnelle ouïghoure de sud de la région. Malgré de nombreux obstacles (obtention de passeports et des visas, etc.), l’ensemble de Muqam des Dolan de Yantaq a pu venir et faire plusieurs représentations lors du 9^e Festival de l’Imaginaire. L’ethnomusicologue et le responsable du label « Inédit », Pierre Bois a réalisé un enregistrement lors d’un de ces concerts. Un disque a été publié l’année suivante.

Cette expérience, peu commune pour une débutante en France, m’a permis de rencontrer un monde spécialisé dans la représentation des cultures des autres. Pour la première fois, j’ai compris que ma culture appartenait à une catégorie spécifique en France, dite « du Monde ». Pour la première fois également, j’ai découvert l’existence d’un rapport d’altérité entre les musiques selon leurs pays d’origine.

L’ethnomusicologie

Les ethnomusicologues ont déjà beaucoup écrit sur le phénomène de la festivalisation et l’effet de ces représentations sur les musiciens du village dans les grandes scènes des capitales européennes (Feld 2002 ; Bachir-Loopuyt 2014 ; Ronström 2014)11. Une fois montés sur de grandes scènes en dehors de leur pays, certains de ces musiciens vivent une réelle transformation, qu’elle soit positive ou négative. C’est ce que certains des musiciens du village de Yantaq ont vécu. De surcroît, ce voyage des musiciens de Dolan à Paris coïncidait avec le nouvel air du « Patrimoine Culturel Immatériel (PCI) » dans la région ouïghoure.

En effet, à partir des années 2000, la Chine a énormément investi dans la politique du PCI. Parmi les premières demandes de la proclamation auprès de l’UNESCO, elle obtient avec succès l’inscription des quatre formes artistiques en tant que « Chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité ». « L’opéra » Kunqu, le guqin (cithare) et sa musique, le Muqam ouïghour du Xinjiang et l’Urtin Duu, le chant long mongol deviennent alors les premiers patrimoines chinois dans la liste des Chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité. Ce titre a affecté activement l’interprétation et la transmission des muqam ouïghours en transformant ces répertoires de tradition orale en affaire d’État (Harris 2008, Mukaddas 2015, Anonymous 2019)12. Il n’était pas surprenant que la participation des Muqam des Dolan au Festival de l’Imaginaire en 2005 ait suscité une forte réaction. Au retour de Paris de la troupe, les musiciens ont été reçus par le chef de la région en personne. Il y a eu des émissions télévisées et des reportages spéciaux sur leur voyage. Ils ont été récompensés par l’État. Plusieurs d’entre eux ont même reçu le titre de musiciens officiels de la région en devenant des salariés à vie, alors qu’ils vivaient principalement de l’agriculture et de l’élevage de moutons auparavant.

Cependant, pour le public en France, leur passage à Paris n’avait rien d’exceptionnel. Même si, il est difficile de généraliser le public européen (occidental) des musiques du monde, il s’agit quand même d’un public privilégié, habitué à consommer différentes musiques d’ailleurs dans les festivals13. C’est un divertissement comme un autre. Les effets du changement sur la perception du monde à travers ces rencontres et la réduction des distances entre « le soi et les autres » sont assez lents14.

De mon côté, cette rencontre avec la Maison des Cultures du Monde m’a apporté des changements considérables. C’est là que j’ai entendu pour la première fois l’existence de l’ethnomusicologie comme discipline pour comprendre les musiques dans le monde. Elle m’a paru être une voie pertinente pour rendre ma culture plus visible en France. J’ai donc abandonné mon projet de tenter le concours d’entrer au conservatoire de musique. Après quelques démarches nécessaires, j’ai été acceptée à l’Université de Paris X en Licence 3 d’ethnomusicologie.

Mes débuts à l’université étaient loin d’être lisses. Mis à part la difficulté linguistique, la différence radicale entre les systèmes d’éducation entre la région Ouïghoure et la France m’a mis face à un important défi. Il m’a fallu beaucoup de temps avant de me sentir à l’aise dans le système universitaire en France. Outre l’effort que je devais fournir pour trouver ma place comme être une étudiante comme les autres, je devais également faire face à ma place d’apprenti-chercheuse venant de la culture étudiée.

Un des premiers jours de mon arrivée dans l’université, j’ai été emmenée dans le bureau d’une spécialiste qui avait construit sa carrière académique sur la culture ouïghoure. Dès la première rencontre, elle m’a annoncé très solennellement qu’il était « interdit par la discipline » de faire de la recherche sur sa propre culture. L’argument était qu’une native aurait moins de « distance » et moins de regards « objectifs » sur le sujet étudié ; même si cela est une vieille idée qui rappelle l’origine coloniale de ces disciplines « ethno », mais assez rude à entendre pour une débutante comme moi. Naturellement, il était impossible pour moi de répondre ni de me défendre à ce stade. Malgré tout, je débutais tout juste en ethnomusicologie. Je ressentais un mal être à ne pas savoir comment interpréter l’absence des étudiants comme moi. Il n’y avait que des étudiants blancs – français pour étudier la musique des autres. J’étais une exception.

Aujourd’hui, un chercheur débutant non européen avec une envie d’étudier en ethnomusicologie pour travailler sur les musiques de son pays n’a plus rien d’original. Le discours sur l’« objectivité » et la « distance » sur le terrain a également été remis en question en profondeur, et l’idée qu’il n’y a pas de réalité de terrain sans l’anthropologue est largement acceptée15. Il y a 20 ans déjà, ce manque d’« objectivité » qui m’avait été reproché s’avérait incohérent. En ayant grandi dans une grande ville, formée depuis l’enfance à la musique classique occidentale, je ne pouvais en aucun cas avoir toutes les clefs pour comprendre les chants spirituels d’une confrérie soufie du nord de la région. C’était comme si l’on considérerait qu’un apprenti-chercheur, étant né et ayant grandi à Paris, possédait un savoir inné sur Le Bacchu-ber (une danse traditionnelle d’épées) du quartier de Pont-de-Cervières à Briançon ! Comme n’importe quelle débutante en ethnomusicologie, il m’a fallu du travail de recherche et des efforts pour comprendre mon terrain, le soufisme ouïghour. Et avec le temps et les outils appropriés, j’ai pu progressivement créer une distance avec ma propre culture16. Ce double postures « chercheuse et native » que j’ai pu cultiver m’ont permis de travailler en profondeur sur la culture et l’art ouïghours. En réfléchissant sur mon propre parcours et en observant les autres jeunes chercheurs ouïghours qui travaillent sur les sujets du pays, j’ai constaté de nombreux avantages sur cette position d’intérieur / extérieur. La proximité culturelle et linguistique avec le terrain permet une certaine facilité à appréhender les sujets complexes. De plus, le temps consacré pour constituer un réseau fiable sur le terrain peut être relativement court. Pour ces chercheurs, il est également possible de prendre ce désavantage (manque de distance, ou d’être trop proche de l’objet étudié) comme faisant partie du terrain et le placer au centre de l’observation. Dans certains cas, cela peut donner un point de vue intérieur intéressant. C’est ce que j’ai fait. J’ai placé ma position dans mes recherches comme un repère et mené des analyses à partir de mon vécu (voir le passage sur la recherche de ma thèse).

Débuter en recherche d’ethnomusicologie

À partir de l’été 2005, mon premier terrain en ethnomusicologie s’est déroulé au nord de la région chez le dernier maître soufi Naqshbandi. Malgré les très rares occasions de retrouvaille avec « ses frères (les autres membres de la confrérie) » pour organiser un Zikr (une cérémonie de remémoration collective), Nurjan Hapiz avait la mémoire vive sur les grands maîtres et les maisons soufies qu’on appelait Khaniqa. Il se souvenait avec précision du moment où il a entendu, pour la première fois, la voix émouvante de son maître récitant les chants spirituels. Il se rappelait aussi très fortement le jour où il s’était fait initier. Guidé par ce maître, j’ai effectué un travail de collecte d’histoire orale qui m’a permis d’apprendre sur un passé non enseigné dans les établissements scolaires, et ni même transmise de manière orale17. Les images que j’ai pu filmer d’une cérémonie de Zikr sont aujourd’hui devenues de rares preuves de l’existence de ces pratiques spirituelles. Aujourd’hui ces rassemblements spirituels sont totalement interdits par le gouvernement.

Retour en France, mis à part mon « défaut » initial d’être de la même culture que mon terrain, j’ai dû continuellement prouver que j’étais capable de fournir un travail sérieux. Il est vrai que mon éducation avant d’arriver en France n’était pas la même, dû aux cursus artistiques que j’avais suivi. Certains chercheurs en ont même profité pour me décrédibiliser dans le milieu. Cela m’a même obligé à changer d’université au milieu de mon Master (je ne vais pas m’attarder sur ce point qui relève de mon expérience personnelle). J’ai pu soutenir mon Master II à l’Université de Paris-Sorbonne qui m’a permis de continuer en thèse. Assez naturellement, la question sur la place et la légitimité du chercheur autochtone se pose. Est-il/elle l’éternel « informateur » ou « fixeur » ? Ou est-il possible de les considérer comme de véritables collègues et collaborateurs ?

Expert ou expérience : les chercheurs autochtones et non autochtones

Tout au long de mon cursus universitaire, j’ai souvent constaté des échanges déséquilibrés entre les chercheurs occidentaux et les chercheurs autochtones. Même si pour certains chercheurs autochtones, bien respectés dans leur domaine de recherches, leurs travaux sont vus comme des « données du terrain », des sources importantes pour les autres chercheurs non autochtones. Ce qu’ils génèrent devient alors des « expériences et récits », pour que les chercheurs d’ailleurs, « experts » les étudient. De plus, il y a aussi la question du partage des données scientifiques. Généralement, les travaux de chercheurs occidentaux sont peu traduits et partagés dans les pays où les recherches ont été conduites. C’est encore plus vrai, si la société étudiée privilégie l’oralité plutôt que l’écrit. Cela crée une inégalité considérable dans l’accès au savoir scientifique.

Souvent, ce phénomène de catégorisation comme « expert » pour les chercheurs occidentaux et « expérience » pour les chercheurs autochtones se retrouve également hors du monde de la recherche en sciences sociales. J’ai été souvent confrontée aux journalistes qui proposent, dans leurs articles, une différenciation entre moi et mes collègues « occidentaux ». Les paroles de l’un et l’autre ne sont pas traitées de la même manière. Depuis la crise de 2017, j’ai été souvent interviewée par des journalistes autour des questions de la destruction de la culture ouïghoure dans la région (ils interviewent, bien évidemment, mes collègues en sciences sociales et mes compatriotes). Malgré mes insistances sur mon affiliation professionnelle comme chercheuse à une université européenne (Université Libres de Bruxelles), je suis souvent listée uniquement comme « membre de la communauté ouïghoure » ou simplement comme étant « danseuse ouïghoure ». Tandis que les affiliations scientifiques de mes collègues sont bien respectées. Leurs paroles sont lues comme des paroles d’expert.

On retrouve parfois cette distanciation déséquilibrée même sur le terrain. Les paroles des collègues venant des pays européens sont plus valorisées dans certaines situations. En ce qui concerne la surveillance politique, les chercheurs européens et les chercheurs autochtones ne sont pas confrontés aux mêmes problématiques. Surtout sur un terrain comme celui de la région ouïghoure, les chercheurs autochtones sont plus facilement sujets aux arrestations par le gouvernement chinois. Depuis 2017, plusieurs chercheurs ouïghours sont détenus arbitrairement dans les camps chinois et même condamnés à perpétuité, Rahile Dawut, Tashpolat Teyip pour n’en citer que quelques-uns18. Alors que plusieurs chercheurs américains ont pu se rendre sur le terrain jusqu’en 2018, 2019, certes avec une surveillance omniprésente et des restrictions, mais qui n’ont jamais débouché sur des arrestations. C’est pour cette raison aussi qu’un certain terrain peut représenter plus de danger pour les chercheurs autochtones.

Je me suis confronté également à ce raisonnement avant de me lancer dans une thèse. Avant même que la situation de la région ouïghoure se dégrade, il fallait que je me pose ces questions d’une manière rationnelle déjà après les émeutes de 200919. Après avoir échangé avec mon directeur de thèse, j’ai décidé de ne plus travailler sur le soufisme ouïghour. Nous avons évalué le risque ensemble en prenant en compte les changements politiques et sécuritaires imposés par le gouvernement dans la région. En ce début des années 2010, le gouvernement chinois avait déjà commencé à resserrer leur politique de surveillance envers les pratiques religieuses et spirituelles dans la région. En tant que chercheur de cette région, il était donc devenu dangereux de poursuivre le même terrain sur les chants spirituels.

La thèse : la mise en scène et la patrimonialisation des répertoires de danse et de musique ouïghours

Dès le début de ma thèse, il m’a paru intéressant d’inclure mon propre parcours artistique dans mes recherches. En choisissant de travailler sur la mise en scène de la musique et la danse traditionnelle ouïghoure, je pouvais analyser mon expérience à l’Institut des Arts du Xinjiang. Cette analyse de parcours était utile dans l’établissement d’une première approche vers la compréhension de tout un système de la formation artistique professionnelle institutionnalisé. C’est ainsi que ma double familiarité du sujet s’est mise au service de mes recherches. Lors de mes tout premiers terrains sur le nouveau sujet, je suis retournée à l’Institut des Arts à Urumchi, chez mes anciens professeurs de danse. En mobilisant mon réseau d’avant, j’ai pu avoir accès à toutes les échelles du système de la mise en scène professionnelle chez les ouïghours. Mes camarades de classe devenant désormais des professionnels du milieu artistique m’ont naturellement permis de rencontrer les artistes dans les théâtres régionaux, ainsi que dans les troupes de danses et de chants ouïghours. J’ai également pu avoir accès au milieu de la radiotélévision régionale. J’ai passé du temps à observer les cours de danse et de musique proposés par la jeune génération de professeurs, suivi des discussions et des débats sur les difficultés de contourner les manuels trop rigides et trop anciens (établie au début de la création de l’institut dans les années 1950).

À l’époque, ma mère travaillait encore dans la région comme journaliste et écrivaine. Elle avait un réseau d’intellectuels et d’artistes proches dans lequel je pouvais naviguer facilement. En étant elle-même la fille d’une famille réformiste des années 1930, elle faisait déjà un travail de collecte de l’histoire orale. Ses écrits ont joué un rôle important dans mes recherches pour comprendre l’historique de l’esthétique de la mise en scène ouïghoure. Tout comme étant historiquement liée, la mise en scène ouïghoure contemporaine n’était qu’une continuité remodelée (selon la politique chinoise) des expressions scéniques d’avant. Le réformisme ouïghour avait déjà utilisé l’art, le spectacle et surtout les mécanismes de la mise en scène à l’occidentale (la scénographie, la lumière, les costumes et les maquillages et surtout par une distinction entre les artistes et les spectateurs qui regardent passivement depuis un fauteuil ou une chaise) pour « éduquer » la population. Cela a permis à ces réformistes d’infuser, en douceur, leurs idéologies et leur point de vue du monde. Et aussi, la manière dont les histoires sont racontées dans les mises en scène (théâtre, opéra et spectacle) a servi à sensibiliser les ouïghours à ce mouvement qui allait devenir important dans les années 1940-1950. Un phénomène profondément politique donc, qui se fait encore sentir aujourd’hui dans les spectacles contemporains (parfois même jusqu’aux diasporas), malgré l’effort de la censure et la transformation par la propagande chinoise. J’ai eu accès à ce parti de l’histoire des structures artistiques de la région grâce au récit collecté par le travail de ma mère et les entretiens que j’ai pu faire dans les milieux artistiques qui étaient assez familiers.

Pour cela il m’a fallu résoudre la question de la bonne « distance ». J’arrivais à bien faire la distinction entre mes sentiments d’« enfant du pays » et mes analyses sous ma casquette de chercheur en ethnomusicologie. À la fin de mes nombreux terrains, j’ai commencé à comprendre comment les répertoires classiques comme les muqam ont été classifiés, fixés et mis en scène en devenant de la musique à regarder, comme un résultat de la mise en spectacle de plusieurs décennies, sous plusieurs régimes politiques. Pour cela, un regard distancé des sentiments d’appartenance à cette culture en voie de disparition était nécessaire, tout en témoignant de la triste transformation de ces musiques vivantes en patrimoine rigide20.

Une autre possibilité que j’ai eue en tant que chercheuse native sur le terrain, c’était de sortir des milieux professionnels et étatiques pour aller observer les mouvements artistiques non conventionnels et même souterrains. Pour la dernière partie de ma thèse, j’ai ainsi travaillé avec les musiciens de la nouvelle génération. Cela a été mis en place également grâce à une autre posture que j’ai adoptée. Comme évoqué plus haut, depuis ma rencontre avec la Maison des Cultures du Monde, j’ai continué à coordonner des projets de festival et des concerts entre les musiciens d’Urumchi et les organisateurs en Europe. Tout en jouant un rôle de productrice, j’ai pu suivre ces groupes dans leur trajectoire de starification21. Certains d’entre eux sont devenus des figures importantes de la scène musicale alternative en Chine intérieure (Groupe de Rock Qetiq). Cela m’a permis de créer un documentaire intitulé « Qetiq, Rock’n Urumchi » 2013, 55 minutes (accompagné d’un chapitre de ma thèse). Dans un article récent, je suis revenue sur la trace du mouvement de rock à Urumchi entre les années 1990 et 2000, un mouvement qui est resté discret et très peu documenté (Mijit 2021)22 encore en mobilisant une partie de mon vécu en tant que jeune adolescente, en complétant par des entretiens de terrain.

C’est ainsi que j’ai navigué entre plusieurs mondes et entre plusieurs positions depuis mon début en ethnomusicologie. Au fur et à mesure des années, j’ai appris à maîtriser chacune des positions : chercheuse, ethnomusicologue, danseuse, artiste et cinéaste. Parfois, les frontières entre les positions s’estompent. Cependant, avoir multi-postures n’est plus si rare dans les disciplines en sciences humaines et sociales. Être à la fois chercheur et artiste est aujourd’hui assez fréquent.

Un autre phénomène que j’aimerais mentionner ici est mon statut de docteure en France et son effet dans mon pays d’origine. J’avais évoqué plus haut que sur le terrain, les chercheurs du pays n’avaient pas les mêmes estimes que les autres chercheurs d’ailleurs, ni le même traitement par la police locale. En revanche, j’ai constaté que depuis quelques années, avoir le statut de doctorant semble initié des changements dans le regard des ouïghours vis-à-vis de ma légitimité en tant que chercheur. Mes interlocuteurs sur le terrain ont commencé à me considérer comme les autres chercheurs venant de l’Occident. Il est possible que le chercheur natif avec certaines années passées à l’étranger et après avoir acquis une reconnaissance académique et sociale ailleurs, n’ait plus le même statut qu’avant. Est-il/elle est devenue pour autant un chercheur venant d’occident ?

Pourtant, ici, le statut de chercheur venant d’ailleurs ne s’efface pas si aisément. Sa légitimité et sa place sont constamment mises à l’épreuve. À l’étape de l’écriture de ma thèse, j’ai été confrontée à un grand défi : la langue française que j’utilisais pour produire des résultats scientifiques n’étant pas ma langue maternelle, j’ai été confronté au phénomène de l’insécurité linguistique (Perrefort 1994)23. Cela représente un vrai blocage pour les chercheurs étrangers. J’ai porté en moi un malaise et un sentiment d’illégitimité tout au long de l’écriture. Encore aujourd’hui, écrire un article en français relève d’un grand défi. C’est aussi une des raisons pour laquelle les chercheurs venant des pays lointains ont du mal à accéder à des postes d’enseignement et de la recherche (surtout en France). Cependant, cela m’a poussé à explorer d’autres formes d’écriture pratiquée en sciences sociales.

Artiste et chercheuse, deux faces d’un même engagement ?

Ma motivation initiale en commençant les études en ethnomusicologie était de rendre ma culture plus visible. Avec les années passées à étudier la musique et la danse ouïghoure, je me suis rendu compte que les écrits scientifiques ne facilitaient pas la circulation de la connaissance au-delà des cercles restreints. Alors que mon expérience en dehors de l’académie est plus vivante et dynamique. J’ai expérimenté de nombreux autres moyens de diffusion des résultats de recherches en participant à des projets collectifs, en créant des ateliers de danse ouïghoure, en participant à des festivals de musique du monde, en réalisant des films (documentaires et fiction24) et des mises en scène d’expérience immersive. Si, d’un côté, ces projets artistiques ont créé des occasions de partager la culture ouïghoure avec des publics divers et larges, d’un autre côté, ils m’ont permis de mettre la connaissance que j’ai acquise au fil des années de mon cursus universitaire et de mes nombreux terrains dans la région, au profit de la création artistique25.

Aujourd’hui, je suis confrontée à de nouvelles questions et problématiques avec mes doubles et triples postures et ma mobilité entre plusieurs mondes. Est-ce que je suis finalement plus chercheuse ou artiste ? Quelle est ma position vis-à-vis de ces projets artistiques ? Quelle casquette utiliser, à quel moment du processus de la création artistique ? Est-ce que mes recherches et mes outils scientifiques sont des freins ou plutôt un accélérateur pour moduler mes pensées artistiques ? La distance et l’objectivité sont-elles incompatibles avec l’émotion et la création subjectives ?

Je vais explorer ces questions dans les prochaines années à partir de deux terrains dans lesquels je suis à la fois artiste créatrice et chercheuse. Le premier a eu lieu pendant la fabrication d’un film de fiction Nikah (55’ sorti en 2023 sur Arte ) sur les doubles pressions que les femmes ouïghoures sont en train de subir : la pression sociale et traditionnelle et la pression politique répressive de la part du gouvernement chinois. Le deuxième a eu lieu au cours de dernières années autour d’un projet d’expérience immersive sur la crise ouïghoure, « Everybody Is Gone » un projet collectif porté par des artistes du théâtre, des chercheurs et des journalistes.

Bien évidemment, une telle recherche et analyse ne pourrait être mise en place sans que cela soit confronté et mise en relief par des observations des collègues. Dans le cadre du projet MIS sur la mémoire et le traumatisme dans les créations artistiques de la diaspora ouïghoure, dirigés par Vanessa Frangville à l’Université Libre de Bruxelles, nous travaillons actuellement sur plusieurs articles scientifiques et un film documentaire.